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Leseprobe_Anklaenge 2020-2021

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ANKLAENGE 2020/21


ANKLAENGE

Wiener Jahrbuch für Musikwissenschaft

Herausgegeben von

Melanie Unseld und Julia Heimerdinger


ANKLAENGE 2020/21

„Cantare nel gravicembalo“

Ensemble- und Begleitpraxis

in der italienischen Musikkultur um 1600 –

Practices of ensemble playing and accompaniment

in Italian musical culture c. 1600

Herausgegeben von

Augusta Campagne und Markus Grassl


Redaktion: Augusta Campagne, Alexander Flor, Markus Grassl

Umschlagentwurf: Judith Fegerl, Umschlagadaption: Gabriel Fischer

Satz: Daniela Seiler

Hergestellt in der EU

Veröffentlicht mit Unterstützung der mdw – Universität für Musik und darstellende Kunst Wien /

The authors acknowledge the financial support by the mdw – University of Music

and Performing Arts Vienna.

ANKLAENGE 2020/21

„Cantare nel gravicembalo“. Ensemble- und Begleitpraxis in der italienischen Musikkultur um 1600 –

Practices of ensemble playing and accompaniment in Italian musical culture c. 1600

Hg. von Augusta Campagne und Markus Grassl

ANKLAENGE

Wiener Jahrbuch für Musikwissenschaft,

Reihe herausgegeben von Julia Heimerdinger und Melanie Unseld

© HOLLITZER Verlag, Wien 2022

www.hollitzer.at

Alle Rechte vorbehalten

Die Abbildungsrechte sind nach

bestem Wissen und Gewissen geprüft worden.

Im Falle noch offener, berechtigter Ansprüche wird

um Mitteilung der Rechteinhaber*innen ersucht.

ISBN 978-3-99012-991-3

ISSN 2617-328X


INHALT

7 — Einleitung

23 — Tim Carter

On Birds, Singers, and Sound:

Singing to the Instrument in Early Seventeenth-Century Italy

39 — Rebecca Cypess

Instrumental Performance and Artisanship in the Age of ‘Basso continuo’

55 — Reinhard Kapp

Historische Voraussetzungen der Entstehung des Generalbasses

69 — Sarah Lutz

Das performative Potential der musikalischen Schrift um 1600

89 — Giulia Nuti

‘A Thousand Kinds of Inventions’. Considerations on the Accompaniment

of Sacred Music in Rome in the First Half of the Seventeenth Century

113 — Augusta Campagne

Can We Use Lute Intabulations as an Inspiration for Harpsichord

Continuo? A Comparison of the Lute and Harpsichord Intabulations

in the Verovio Canzonette

135 — Thérèse de Goede

‘Basso Continuo’ in the Early Seventeenth Century:

How Relevant are the Earliest Treatises?

169 — Luciano Contini

Generalbass und Kontrapunkt

185 — Anne Marie Dragosits

„Cantare SUL gravicembalo“

Nachgedanken zum Workshop im Rahmen von „Cantare nel gravicembalo“


207 —

Eugène Michelangeli

„Clavicymbel, so eine Quart tieffer alß Chor-Thon“

In Quart- und Quint-Abstand zueinander stehende Spiellagen

in der Cembaloinstrumenten-Praxis um 1600

219 — Anhang

219 — Alexander Flor

Historische Quellen und wissenschaftliche Literatur

zum frühen Basso Continuo

Eine Bibliographie

239 — Veranstaltungsprogramm

247 — Autorinnen und Autoren

251 — Abstracts

259 — Abkürzungsverzeichnis


7

EINLEITUNG

Während der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts erschienen in Italien mehrere Veröffentlichungen

mit Musik für eine oder mehrere Sologesangsstimmen, deren Titel

den Zusatz „per cantare nel gravicembalo“ enthält und damit spezifiziert, wie die instrumentale,

die Gesangsparts begleitende Bassstimme, wie also der Basso continuo,

zu besetzen ist. 1

Der Begriff „Basso continuo“ löst bei all jenen, die über gewisse Grundkenntnisse

der Musikgeschichte verfügen, bestimmte sozusagen primäre Assoziationen aus. Diese

reichen von „Generalbasszeitalter“ oder „Barockmusik“ über die als „Stilwandel“

apostrophierte und teilweise immer noch als Epochenschwelle angesehene Jahrhundertwende

um 1600, über Begriffe wie Monodie oder seconda pratica bis hin zum notationstechnischen

Phänomen der Bezifferung. Alle diese Assoziationen sind selbstverständlich

nicht schlichtweg falsch. Aber wenn Verkürzungen oder Verzerrungen

der historischen und musikalischen Realität vermieden werden sollen, bedarf es der

Differenzierung und vor allem der Einbettung in einen weiter gespannten historischen

Horizont.

Schon seit längerem steht in der Forschung als communis opinio fest, dass die oft

zitierten ‚Innovationen‘ um 1600 keinen radikalen Bruch bedeuteten, sondern angemessen

nur vor dem Hintergrund, wenn nicht als Ergebnis einer langen Vorgeschichte

zu begreifen sind. Anders gesagt: Sie stehen in einer engen und kontinuierlichen Beziehung

zu Traditionen, Stilen und Praktiken, die sich spätestens seit dem früheren

16. Jahrhundert beobachten lassen. Dies gilt gerade auch für den Basso continuo,

dessen historische Voraussetzungen in zum Teil weit zurückreichenden Praktiken des

Begleitens auf Akkordinstrumenten, ja überhaupt des Spiels auf Akkordinstrumenten

liegen. Hinzu kommt, dass diese Praktiken nicht nur zum Generalbass selbst hinführten,

sondern wesentlich zur Entwicklung eines ganzen Komplexes von Erschei-

1 Z.B. Raffaelo Rontani, Le varie musiche a una, a due, e tre voci, per cantare nel gravicembalo, overo, nella

tiorba […] libro secondo, Rom: Giovanni Battista Robletti 1618; Girolamo Frescobaldi, Primo [bzw.]

Secondo libro d’arie musicali per cantarsi nel gravicembalo, e tiorba. A una, a dua [sic], e a tre voci, Florenz:

Giovanni Battista Landini 1630; Annibale Gregori, Ariosi concenti cioè la ciaccona, ruggieri, romanesca,

più arie a 1 & 2 voci da cantarsi nel gravicembalo o tiorba, Venedig: Bartolomeo Magni 1635; Bartolomeo

Spighi, Musical concerto d’arie e canzonette a una, due, tre voci, per cantare nel gravicembalo, o chitarrone,

Florenz: Zanobi Pignoni 1641.


8 Einleitung

nungen beitrugen, in den das Phänomen Generalbass gleichsam eingewoben war.

Stichwortartig sind zu nennen: der akkordisch begleitete Sologesang, der Außenstimmensatz,

Ansätze in Richtung einer ,vertikalen‘ bzw. akkordischen Auffassung

des mehrstimmigen Satzes, weiterhin die Ästhetik und Praxis eines ausdrucksvollen

Vortrags oder die soziale, kulturelle und ästhetische Aufwertung des Instrumentalspiels

im Allgemeinen, des Spiels auf Akkordinstrumenten im Besonderen.

Noch in einer zweiten Hinsicht bildet eine Einsicht der rezenten musikhistorischen

und aufführungspraktischen Forschung den Ausgangspunkt für die in diesem

Band versammelten Beiträge. Während der letzten Jahrzehnte wurde immer deutlicher,

dass es, pointiert gesagt, den Generalbass nicht gibt. Vielmehr handelte es sich

um eine in Konzeption, Funktion und Realisierungsweise äußerst diversifizierte Erscheinung.

Dies gilt insgesamt für den Zeitraum des 17. und 18. Jahrhunderts, es gilt

aber allein schon für die Zeit um 1600. Gerade in dieser Phase stellt sich das Begleiten

auf einem Akkordinstrument in mehrfacher Hinsicht als vielgestaltig dar: mit Blick

auf die Besetzung und die Art der Ausführung, in Abhängigkeit von Genre, Funktionsbereich

und damit auch Traditionshintergrund sowie nicht zuletzt hinsichtlich

der Notationsweisen und -formate, in denen die instrumentale Begleitung schriftlich

festgehalten wurde.

Dass sich unser Bild vom frühen Basso continuo während der letzten rund zehn

Jahre gleichermaßen angereichert und differenziert hat, ist auf verschiedene Impulse

und Neuansätze zurückzuführen. So gelang nicht nur ein spektakulärer Quellenfund

2 , sondern es wurden auch vielfach altbekannte Quellen neu beleuchtet, bewertet

und auf ihre Aussagekraft, Reichweite und ihr wechselseitiges Verhältnis hin befragt.

Nicht zuletzt kamen neue methodische Zugänge und Forschungsperspektiven ins

Spiel. So wurde verstärkt das Verhältnis von Performativität und Schrift in der Zeit

um 1600 ins Auge gefasst, kamen mediengeschichtliche Gesichtspunkte zum Tragen,

wie die Frage nach der technischen und kommerziellen Bedeutung des Musikdrucks,

aber auch nach der spezifischen Materialität der Druckerzeugnisse, oder es wurden

Überlegungen dazu angestellt, inwieweit das Agieren auf Akkordinstrumenten mit

neuen Modi der Wahrnehmung von Musik und des – im wahrsten Sinn des Wortes –

Begreifens von Musik verbunden war und welche Folgen dies für das „embodiment“

musikalischer Vorstellungen und Praktiken nach sich zog.

2 – nämlich des sog. „Carlo G. Manuskripts“. Vgl. Elam Rotem, „The ,Carlo G manuscript‘: New

Light on Early Seventeenth Century Accompaniment and Diminution Practices“, in: Basler Beiträge

zur historischen Musikpraxis 39 (2020), S. 401–429; Arnaldo Morelli, „,Divini concerti musicali […]

di diverse monache‘. New Light on the Origin and Context of the Carlo G Manuscript“, in: Basler

Beiträge zur Historischen Musikpraxis 41 (2021): Stimme – Instrument – Vokalität. Blicke auf dynamische

Beziehungen in der Alten Musik, hrsg. von Martina Papiro, Basel 2021, S. 245–259.


Einleitung

9

Der vorliegende Band dokumentiert eine Veranstaltung, mit der an diese Diskussionen

angeschlossen werden sollte und die von 4. bis 8. November 2019 an

der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien (mdw) unter dem Titel

„Cantare nel gravicembalo. Ensemble- und Begleitpraxis in der italienischen Musikkultur um

1600“ stattfand.

Beteiligt war u.a. eine Reihe jener Expert*innen, die in den letzten Jahren wesentlich

dazu beigetragen haben, unser Wissen über den frühen Basso continuo zu

vertiefen und zu differenzieren. Ziel war, das Thema unter möglichst vielen Perspektiven

zu verhandeln, die von konkreten aufführungspraktischen Aspekten bis hin zu

kulturwissenschaftlichen Fragestellungen reichten. Zu diesem Zweck bündelte die

einwöchige Veranstaltung verschiedene Formate (siehe das Programm im Anhang):

Workshops, in denen Studierende der mdw unter Anleitung internationaler Dozentinnen

und Dozenten einschlägiges Repertoire erarbeiteten, Konzerte sowie Vorträge,

die teils in die Workshops einführten, teils zu thematisch enger umschriebenen

Kurz-Symposien zusammengefasst waren. Die vorliegende Publikation enthält die

Mehrzahl dieser Referate, die von den Autorinnen und Autoren für die Druckfassung

überarbeitet wurden.

Die ersten drei Beiträge stellen mehrere Erscheinungen der Zeit um 1600 – den instrumental

begleiteten Sologesang, den Basso continuo und die generelle Aufwertung

von Instrumenten und Instrumentalspiel – jeweils in einen weiteren kultur- und musikhistorischen

Zusammenhang und eröffnen damit neue Perspektiven auf diese eng

verwandten Phänomene und die Frage ihrer ‚Neuheit‘.

Tim Carter macht auf einen im Italien des frühen Seicento verbreiteten Diskurs

über den Gesang der Vögel aufmerksam. Einschlägige, in der Musikhistoriographie

bislang unbeachtete Traktate und die Analyse von Madrigalen Monteverdis, deren

Texte auf Vögel und ihren Gesang Bezug nehmen, legen ein mit Blick auf das übliche

musikhistorische Bild vielleicht überraschendes Moment frei: Zutage tritt eine

Wertschätzung des suono im Sinne eines „bloßen“ musikalischen Phänomens, das unabhängig

vom vorgetragenen Text aufgefasst wurde. Diese ästhetische Haltung, die

sich auf den virtuosen, ornamentreichen Sologesang, aber möglicherweise auch auf

bestimmte Funktionen des Basso continuo beziehen konnte, legt die Annahme nahe,

dass die Vorstellungen von – nicht zuletzt der „neuen“ – Musik um 1600 keineswegs

nur vom Ideal eines am Text orientierten, quasi-rhetorischen bzw. expressiven Singens

bestimmt waren.

Der Beitrag von Rebecca Cypess befasst sich mit den Veränderungen des ,kulturellen

Status‘ des instrumentalen Musizierens seit etwa 1600. In verschiedenen

Bereichen, darunter den Naturwissenschaften, wurde während des 17. Jahrhunderts

die Verwendung von Instrumenten und die damit verbundenen „handwerklichen“


10 Einleitung

Fertigkeiten und Kenntnisse für die Wissensproduktion immer relevanter. Die Folge

ist eine Verwischung der bis dahin scharf gezogenen Grenze zwischen dem Bereich

der praktisch-operativen techné und jenem der ,reinen‘ theoretischen und in der

Hierarchie menschlichen Wissens höher angesiedelten episteme. Analog dazu lassen

sich Verlagerungen zwischen traditionell als ,niedrig‘ angesehenen und höherwertigen

Formen der musikalischen Produktion beobachten. So bedeutet die umfassende

und nachhaltige Etablierung komponierter Instrumentalmusik eine Literarisierung

und damit einen Zuwachs an Prestige und ästhetischem Wert von „handwerklichen“

und vormals schriftlosen Praktiken. Auch beim Basso continuo kommt ein solches

,improvisatorisches‘ Musizieren, das durch das Agieren am Instrument bzw. durch

„embodied knowledge“ mitbestimmt wird, zum Tragen. Zugleich sehen jedoch die

Zeitgenossen den Generalbass aus diesem Grund und speziell wegen der mit ihm einhergehenden

Reduktion an Texthaftigkeit zum Teil kritisch, stellt er doch eine Abkehr

von der Tradition theoretisch anspruchsvollen kontrapunktischen Komponierens

dar, das im Bereich der Akkord- und insbesondere der Tasteninstrumente bereits

länger etabliert war. Am Beispiel der Madrigale von L. Luzzaschi, von Toccaten und

von Agazzaris Anleitung zum Spielen über einen Bass wird abschließend konkretisiert,

wie sich in diesen verschiedenen Sparten gleichermaßen bestimmte Konventionen

des Spiels auf Tasteninstrumenten manifestieren, die einem „embodied knowledge“

bzw. einem spezifischen „instrumentalen Habitus“ entsprangen.

Dass eine historische Erklärung des Generalbasses vielschichtig anzulegen ist und

die ‚lange Geschichte‘ der Mehrstimmigkeit zu berücksichtigen hat, zeigt der Beitrag

von Reinhard Kapp. Im Generalbass fließen Entwicklungen ineinander, die sich auf

mehreren Ebenen vollziehen und die in einer übergeordneten bzw. abstrakteren Betrachtung

unter folgenden Gesichtspunkten zu fassen sind: der Integration des mehrstimmigen

Satzes, der Differenzierung von Zuschnitt und Funktion der einzelnen

Stimmen (und dabei insbesondere der Rolle der untersten Stimme), der „Emanzipation“

der Instrumentalmusik und den Veränderungen der Mittel zur Aufzeichnung

von Musik. Unter dieser weiteren Perspektive wird deutlich, dass der Generalbass

wohl das Ergebnis von Entwicklungen ist, die sich im Laufe des 16. Jahrhunderts

verdichtet haben, dass diese aber vielfach auf historischen Voraussetzungen beruhen,

die in den vorangehenden Zeiträumen liegen.

An den rezenten kulturwissenschaftlichen Diskurs schließt Sarah Lutz an. Ihr Beitrag

rekapituliert zunächst die wesentlichen Stationen der Entwicklung einer Theorie

der Performativität und versucht anschließend, daraus abgeleitete Theoreme anhand

einiger der prominentesten Beispiele der „neuen“ Musik um 1600 in Verbindung mit

dem zu bringen, was mittlerweile als ein Kern der musikhistorischen Veränderungen

dieser Zeit gilt: die Verschriftlichung bis dahin schriftloser, ,improvisatorischer‘

musikalischer Praktiken und Techniken.


Einleitung

11

Eine zweite Gruppe von Texten wendet sich konkreten aufführungspraktischen

Themen zu, nimmt sich also die historische Rekonstruktion der Bedingungen und

Gegebenheiten des instrumentalen Begleitens im frühen 17. Jahrhundert vor, um so

Perspektiven für den heutigen praktischen Umgang mit dem (vielfältigen) Repertoire

des frühen Seicento zu eröffnen. Dabei wird deutlich, wie viele Fragen trotz der intensivierten

Bemühungen der letzten Jahrzehnte noch offen sind – ein Umstand, der

wohl nicht zuletzt auf das Spannungsverhältnis zwischen dem relativ rudimentären

Charakter der frühen Generalbasstraktate einerseits und der offensichtlich mannigfaltigen

zeitgenössischen Musikkultur und -praxis andererseits zurückzuführen ist.

Giulia Nuti befasst sich u.a. auf der Grundlage zeitgenössischer Berichte über

das römische Musikleben mit der Praxis des Musizierens auf Akkordinstrumenten

in der Kirchenmusik Roms während des frühen 17. Jahrhunderts. Angesichts des

breiten stilistischen Spektrums, das vom stile antico über solistische Orgelmusik und

geringstimmige Concerti bzw. den stile recitativo bis hin zur Mehrchörigkeit reicht,

erhebt sich die Frage nach Unterschieden auch in der Art und Weise, wie die einzelnen

Repertoires jeweils auf Akkordinstrumenten begleitet wurden. Zu differenzieren

ist dabei nach einer Reihe von Gesichtspunkten: Wurde colla parte oder eher

,harmonisch-akkordisch‘ ohne (genauere) Berücksichtigung der Stimmführung des

Vokalsatzes mitgespielt, welche Instrumente (Orgel und/oder Cembalo) gelangten

zum Einsatz, inwieweit wurde der Generalbass als fondamento – d.h. akkordischfüllend

– oder im Sinne eines ornamento – d.h. mit Verzierungen und kontrapunktischen

Gegenstimmen angereichert – ausgeführt und inwieweit ist mit einer „dynamischen“

Realisierung zu rechnen, etwa durch Wechsel der Stimmzahl oder der

Registrierung?

An diese Erörterung grundsätzlicher stilistischer Fragen schließen sich zwei Beiträge

an, die bestimmte Quellentypen in den Fokus rücken und auf die konkrete

Gestaltung des Begleitsatzes zielen.

Mit Lautenintavolierungen als Anhaltspunkt für die Continuo-Ausführung am

Cembalo (speziell bei weltlicher polyphoner Musik) setzt sich Augusta Campagne

auseinander. Es liegt auf der Hand, dass Lösungen, die in Lautenintavolierungen zu

finden sind, nicht unmittelbar auf das Tasteninstrument übertragen werden können,

sondern wegen der unterschiedlichen spieltechnischen und idiomatischen Gegebenheiten

und Möglichkeiten sozusagen eine Übersetzung erfordern. Um die (oft subtilen)

Differenzen, aber auch die Parallelen, die zwischen dem Begleiten auf der Laute

und jenem auf dem Cembalo bestehen, nachzuvollziehen, bietet sich eine Analyse

der Drucke Simone Verovios an. Einige dieser Drucke enthalten sowohl eine Lautenals

auch eine Cembalobegleitung zu drei- und vierstimmigen weltlichen und geistlichen

Canzonetten. Sie erlauben einen Vergleich der Begleitpraxis auf Laute und

Cembalo unter verschiedenen Gesichtspunkten: ob alle oder nur bestimmte Stimmen


12 Einleitung

des Vokalsatzes verdoppelt wurden, ob Diminutionen, Passaggi oder kurze Imitationen

hinzugefügt wurden, ob überbundene Noten wiederangeschlagen wurden, ob in

Kadenzen Vorhalte ergänzt wurden usw.

Thérèse de Goede widmet sich in ihrem Aufsatz dem Problem der Ausführung von

unbezifferten Generalbassstimmen, wie sie vor allem im frühen 17. Jahrhundert noch

weit verbreitet waren. Von fundamentaler Bedeutung ist dabei die Einsicht, dass ein auf

der ,modernen‘ harmonischen Tonalität basierendes Verständnis des frühen Generalbasses

fehlgeleitet ist. Vielmehr ist von der fortdauernden Gültigkeit der Prinzipien des

modalen kontrapunktischen Intervallsatzes auszugehen, in dem die Setzung von Akzidentien

noch als unabhängig von der Tonart gedacht wurde und sich die Entscheidung

über die Erhöhung oder Erniedrigung eines Tons aus der jeweiligen kontrapunktischen

Konstellation ergab. Was die frühen Generalbasstraktate leisten, ist als Anwendung der

tradierten Regeln der Stimmführung auf das Spielen über einen Bass aufzufassen, wobei

die dabei formulierten Anweisungen auf jeden Stil, insbesondere auch auf den „modernen“

expressiven stile recitativo, zu beziehen sind. Davon ausgehend werden Antworten

auf die Frage nach der Verwendung von Akzidentien an mehreren ,problematischen‘

Stellen in Stücken Sigismondo D’Indias diskutiert.

Den Zusammenhang zwischen der älteren und der „neuen“ Musik um 1600 arbeitet

weiterhin Luciano Contini heraus. Auch sein Beitrag betont, dass der Tonsatz

der seconda pratica zeitgenössisch in den Kategorien des traditionellen Kontrapunkts

konzeptionalisiert wurde und dass in dieser Hinsicht eine ungebrochene Kontinuität

mit der prima pratica besteht. Die ausdrucksbedingten (scheinbaren) Abweichungen

vom geregelten Tonsatz in der „modernen“ Musik werfen diesen nicht über Bord,

sondern sind als licenze zu begreifen; als solche setzen sie aber das ältere Regelsystem

voraus. Anhand von Stücken J. Peris, Cl. Monteverdis und B. Strozzis wird dafür

plädiert, bei Stücken der seconda pratica auch die Generalbassausführung als ein von

licenze geprägtes, insbesondere mit Dissonanzen operierendes Musizieren zu gestalten

(statt sich auf eine ,einfache‘ Aussetzung mit Basisakkorden zu beschränken).

Der Frage, ob und mit welchen Mitteln der im Text gelegene Affektausdruck in

das Continuospiel Eingang finden kann, geht auch Anne Marie Dragosits nach. Ihr

Beitrag nimmt die arie passeggiate von G. G. Kapsperger in den Fokus, die im Rahmen

der Veranstaltung in einem Workshop diskutiert wurden. Die Monodien Kapspergers

(der nach neuen biographischen Erkenntnissen nicht bloß als Theorbist, sondern auch

als sich selbst begleitender Sänger hervortrat) stellen insofern ein informationsreiches

Material dar, als sie teilweise mit vollständigen intavolierten Lautenpartien veröffentlicht

wurden. Wie sich zeigt, gibt es für die Übertragung der affetti in die Generalbassrealisierung

eine Reihe von Möglichkeiten: neben ,ungewöhnlicher‘ Stimmführung,

Dissonanzbehandlung oder ,akkordfremden‘ Tönen auch die Veränderung von

Lage und Anzahl der Stimmen oder das stellenweise Hinzufügen von Ornamenten.


Einleitung

13

Einem speziellen organologischen Thema – von freilich weitreichender Bedeutung

– wendet sich der Beitrag von Eugène Michelangeli zu. Indizien aus Instrumentenbau,

Musikpraxis und -theorie deuten darauf hin, dass zu Beginn des 17. Jahrhunderts

Cembali im Quart- bzw. Quintabstand zur ‚Normallage‘ verbreiteter und

dementsprechend das Musizieren in verschiedenen, um eine Quart oder Quint differierenden

Spiellagen gebräuchlicher war als gemeinhin angenommen.

Abgerundet wird der Band durch eine Bibliographie von Alexander Flor, die – in

Ergänzung bereits vorliegender Verzeichnisse – eine umfassende Zusammenstellung

von sowohl Primärquellen als auch Sekundärliteratur zur Begleitpraxis auf Akkordinstrumenten

von ca. 1600 bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts bietet.

Dieser Band wäre ohne die Hilfe und Unterstützung vieler Beteiligter nicht zu realisieren

gewesen. Unser Dank gilt der Universität für Musik und darstellende Kunst

in Wien, speziell dem Rektorat und den Instituten für Musikwissenschaft und Interpretationsforschung,

für Alte Musik sowie für Orgel, Orgelforschung und Kirchenmusik,

die das Unternehmen finanziell ermöglicht und zudem Räume und Instrumente

zur Verfügung gestellt haben; zahlreichen Mitarbeiter*innen der mdw, die

unschätzbare Arbeit bei der Organisation und Durchführung der Veranstaltung geleistet

haben, namentlich Caroline Atschreiter, Brigitte Grünauer, Imke Oldewurtel,

Jürgen Polak, Sophie Zehetmayr (Institut für Musikwissenschaft und Interpretationsforschung)

und Claudia Schacher (Abteilung für Veranstaltungen und Internationale

Beziehungen); den Studierenden der mdw, die durch ihre Teilnahme das Gelingen

der Workshops überhaupt erst ermöglicht haben. Schließlich danken wir Martin

Eybl, Melanie Unseld und Julia Heimerdinger für die Aufnahme dieser Publikation

in die Anklaenge. Wiener Jahrbuch für Musikwissenschaft, Alexander Flor für die vielfältige

Unterstützung bei der Redaktion des Bandes, Sumner Williams für die Übersetzung

der Einleitung und der deutschsprachigen Abstracts sowie Michael Hüttler und

Sigrun Müller (Hollitzer Verlag) für die wie immer unkomplizierte und angenehme

Kooperation bei der Drucklegung.

Markus Grassl / Augusta Campagne Wien, im September 2021


15

INTRODUCTION

During the first half of the 17 th century, several publications appeared in Italy with

music for one or more solo voices whose title contains the addition ‘per cantare

nel gravicembalo’ and thus specifies how the instrumental bass part accompanying

the vocal parts, i.e. the basso continuo, is to be scored. 1 The term ‘basso continuo’

triggers certain primary associations, so to speak, in all those who have a certain basic

knowledge of music history. These range from the ‘age of basso continuo’ or ‘baroque

music’ to the turn of the century around 1600, which has been apostrophized as a

‘Stilwandel’ and is still partly regarded as the threshold of an epoch, to terms such

as monody or seconda pratica and to the notational phenomenon of figures added to

the bass line. All of these associations are, of course, not completely wrong. But

if simplifications or distortions of historical and musical reality are to be avoided,

differentiation and, above all, embedding in a broader historical horizon are required.

For some time now, it has been an established consensus in the research that the often

cited ‘innovations’ around 1600 did not signify a radical break but can appropriately be

understood only against the background of, if not as the result of, a long prehistory. In

other words, they stand in a close and continuous relationship to traditions, styles, and

practices that can be observed at least since the earlier 16 th century. This is particularly

true of basso continuo, whose historical preconditions lie in practices of accompaniment

on chordal instruments, and indeed of playing on chordal instruments in general,

which in some cases go back a long way. In addition, these practices not only led to

the basso continuo itself, but also contributed significantly to the development of a

whole complex of phenomena in which the phenomenon of basso continuo was, as it

were, interwoven. Among these were the solo song with chordal accompaniment, the

texture based on the outer voices, the beginnings of a ‘vertical’ or chordal conception

of a polyphonic texture, the aesthetics and practice of expressive performance as well

1 E.g. Raffaelo Rontani, Le varie musiche a una, a due, e tre voci, per cantare nel gravicembalo, overo, nella

tiorba […] libro secondo (Rome: Giovanni Battista Robletti, 1618); Girolamo Frescobaldi, Primo

[bzw.] Secondo libro d’arie musicali per cantarsi nel gravicembalo, e tiorba. A una, a dua [sic], e a tre voci

(Florence: Giovanni Battista Landini, 1630); Annibale Gregori, Ariosi concenti cioè la ciaccona, ruggieri,

romanesca, più arie a 1 & 2 voci da cantarsi nel gravicembalo o tiorba (Venedice: Bartolomeo Magni, 1635);

Bartolomeo Spighi, Musical concerto d’arie e canzonette a una, due, tre voci, per cantare nel gravicembalo, o

chitarrone (Florence: Zanobi Pignoni, 1641).


16 Introduction

as the increased social, cultural, and aesthetic appreciation of instrumental playing in

general, that of chordal instruments in particular.

In a second respect, findings in recent research in music history and performance

practice form the starting point for the contributions collected in this volume.

Over the past decades it has become increasingly clear that, to put it bluntly, basso

continuo as one uniform phenomenon does not exist. Rather, it was an extremely

diversified phenomenon in terms of conception, function, and mode of realization. It

is obvious that this applies to the period of the 17th and 18th centuries as a whole, but

it applies even to the period around 1600. Especially in this phase, accompaniment on

a chordal instrument presents itself as multifaceted in many respects: with regard to

instrumentation and the manner of execution, depending on genre, functional area

and thus also the background of tradition, and last but not least with regard to the

modes and formats of notation in which instrumental accompaniment was written.

The fact that our picture of early basso continuo has been enriched as well as

differentiated over the last ten years or so can be attributed to various impulses and

new approaches. Not only has a new source been found 2 , but many well-known

sources have been re-examined, re-evaluated, and questioned as to their significance,

scope, and interrelationship. Last but not least, new methodological approaches and

research perspectives came into play. Thus, the relationship between performance and

text around 1600 was increasingly examined. Media-historical aspects came into play,

such as the question of the technical and commercial significance of music printing,

but also of the specific materiality of the printed products. Other considerations

looked at the extent to which the use of chordal instruments was connected with

new modes of perceiving and comprehending music, and what consequences this had

for the ‘embodiment’ of musical ideas and practices.

This volume documents an event intended to follow up on these discussions, which

took place from November 4th-8th 2019 at the University of Music and Performing

Arts in Vienna (mdw) under the title Cantare nel gravicembalo. Ensemble- und Begleitpraxis

in der italienischen Musikkultur um 1600. The participants included a number of experts

who have contributed significantly to deepening and differentiating our view of

early basso continuo in recent years. The aim was to discuss the topic from as many

perspectives as possible, ranging from concrete aspects of performance practice to

2 – the „Carlo G. Manuskripts“. Cf. Elam Rotem, ‘The “Carlo G manuscript”: New Light on Early

Seventeenth Century Accompaniment and Diminution Practices’, in: Basler Beiträge zur historischen

Musikpraxis 39 (2020), 401–29; Arnaldo Morelli, ‘“Divini concerti musicali […] di diverse monache”.

New Light on the Origin and Context of the Carlo G Manuscript’, in: Basler Beiträge zur

Historischen Musikpraxis 41 (2021): Stimme – Instrument – Vokalität. Blicke auf dynamische Beziehungen

in der Alten Musik, ed. Martina Papiro (Basel, 2021), 245–59.


Introduction

17

questions of cultural studies. To this end, the week-long event combined various

formats (see the program in the appendix): workshops in which students of the

mdw worked on relevant repertoire under the guidance of international lecturers,

concerts and lectures, some of which led into the workshops and some of which

were combined into short symposia with more narrowly defined topics. The present

publication contains the majority of these presentations, which have been revised by

the authors for the printed version.

The first three contributions place several developments of the period around 1600 –

solo singing with instrumental accompaniment, basso continuo, and the generally

increased appreciation of instruments and instrumental playing – in a broader

cultural and music-historical context, thus opening up new perspectives on these

closely related phenomena and the question of their ‘novelty’.

Tim Carter draws attention to a discourse on the song of birds that was quite

widespread in early seicento Italy. Relevant treatises, hitherto ignored in music

historiography, and the analysis of Monteverdi’s madrigals whose texts refer to

birds and their songs reveal an aspect that is perhaps surprising in view of the usual

picture of music history: What comes to light is an appreciation of suono in the

sense of a ‘mere’ musical phenomenon that is independent of a linguistic text and

independent of the words that are performed. This aesthetic attitude, which could

refer to virtuosic, ornament-rich solo singing, but possibly also to certain functions

of the basso continuo, suggests that the ideas about – not least the ‘new’ – music

around 1600 were by no means determined solely by the ideal of quasi-rhetorical or

expressive singing oriented towards the text.

Rebecca Cypess’ contribution deals with the changes in the ‘cultural status’ of

instrumental music-making since around 1600. In a number of fields, including the

natural sciences, the use of instruments and associated artisanal skills and knowing

became increasingly relevant to the production of knowledge during the seventeenth

century. The result is a blurring of the hitherto sharply drawn boundary between

the realm of practical-operational techné and that of the ‘purely’ theoretical episteme,

higher in the hierarchy of human knowledge. Analogously, shifts can be observed

between traditionally ‘low’ and higher forms of musical production. Thus, the

extensive and sustained establishment of composed instrumental music signifies a

turn to literacy and thus an increase in prestige and aesthetic value of artisanal and

previously unwritten practices. In basso continuo, too, such ‘improvisatory’ musicmaking,

co-determined by acting on the instrument or by ‘embodied knowledge’,

comes into play. At the same time, however, contemporaries view basso continuo in

part critically for this reason and especially because of the reduction in textuality it

entails, since it represents a departure from the tradition of theoretically demanding

contrapuntal composition, which had already been established for some time in


18 Introduction

the field of chordal and especially keyboard instruments. Using the example of

madrigals by L. Luzzaschi, toccatas, and Agazzari’s instructions for playing upon a

bass, R. Cypess illustrates the ways that certain conventions of playing keyboard

instruments manifest themselves in these different genres, which arise from an

‘embodied knowledge’ or a specific ‘instrumental habitus’.

Reinhard Kapp’s contribution shows that a historical explanation of basso continuo

must be multi-layered and must take into account the long history of polyphony. In

basso continuo, developments taking place on several levels flow into one another

and can be summarized in a superordinate or more abstract view under aspects such

as: the integration of the polyphonic texture, the differentiation of the layout and

function of the individual voices (and especially the role of the lowest voice), the

‘emancipation’ of instrumental music and the changes in the means of notating

music. From this broader perspective, it becomes clear that basso continuo is the

result of developments that condensed in the course of the sixteenth century, but

that are based on historical preconditions that lie in preceding periods.

Sarah Lutz follows up from recent discourse in cultural studies. Her contribution

first recapitulates the main stages in the development of a theory of performativity

and then attempts, on the basis of some of the most prominent examples of the ‘new’

music around 1600, to relate the theorems derived from this theory to what is now

regarded as the core of the music-historical changes of this period: the writing down

of previously unwritten, ‘improvisational’ musical practices and techniques.

A second group of texts turns to concrete topics of performance practice and takes

on the historical reconstruction of the conditions and circumstances of instrumental

accompaniment in the early seventeenth century in order to open up perspectives for

today’s practical handling of the (diverse) repertoire of the early seicento. It becomes

clear how many questions are still open despite the intensified efforts of recent

decades – a situation that is probably due not least to the tension that exists between

the relatively rudimentary character of early basso continuo treatises on the one hand

and the obviously diverse contemporary musical culture and practice on the other.

Giulia Nuti deals, based on contemporary reports on Roman musical life, with

the practice of music-making on chordal instruments in the church music of Rome

during the early 17th century. In view of the broad stylistic spectrum, ranging from

the stile antico to solo organ music and concerti for small voices as well as from the stile

recitativo to polychoral music, the question of differences also arises as to how the

individual repertoires were accompanied on chordal instruments. A differentiation is

to be made according to a number of points of view: Was the accompaniment played

colla parte or more ‘harmonic-chordal’ without (more precise) consideration of the

voice leading of the vocal part, which instruments (organ and/or harpsichord) were

used, to what extent was the basso continuo performed as a fondamento, i.e. chord-


Introduction

19

filling, as a kind of an ornamento, i.e. enriched with ornamentation and contrapuntal

voices, and to what extent can we reckon with a ‘dynamic’ realization, made more

flexible, for example, by changing the number of voices or the registration.

This discussion of fundamental stylistic questions is followed by two contributions

that focus on specific types of sources and aim at the concrete design of the

accompanying texture.

Augusta Campagne deals with lute intabulations as a point of reference for

continuo performance on the harpsichord (especially for secular polyphonic music).

It is obvious that solutions found in lute intabulations cannot be transferred directly to

the keyboard instrument, but require a translation, as it were, because of the different

technical and idiomatic conditions and possibilities. In order to trace the (often subtle)

differences as well as the parallels, which exist between the accompaniment on the lute

and that on the harpsichord, an analysis of prints by Simone Verovio is appropriate.

Some of these prints provide both a lute and a harpsichord accompaniment to threeand

four-part secular and sacred canzonettas. They allow a comparison of lute and

harpsichord accompaniment practice under a variety of aspects (whether all or only

certain voices of the vocal texture were doubled, whether diminutions, passaggi, or

short imitations were added, wether notes that had been tied over were restarted,

whether cadences were supplemented, etc.)

Thérèse de Goede devotes her essay to the problem of the performance of

continuo parts that were – especially during the earlier 17th century – still not

figured. Of fundamental importance is the insight that an understanding of the

early basso continuo based on ‘modern’ harmonic tonality is misguided. Rather, the

continuing validity of the principles of modal counterpoint must be assumed, in

which accidentals were still thought to be independent of the key and the decision as

to the raising or lowering of a tone resulted rather from the respective contrapuntal

constellation. What the early basso continuo treatises accomplish is to be understood as

an application of the traditional rules of voice leading to playing over a bass, whereby

the instructions formulated in this context can be applied to any style, in particular

also to the ‘modern’ expressive stile recitativo. Based on this, answers to the question

of the use of accidentals are discussed in several ‘problematic’ passages in pieces by

Sigismondo D’India.

Luciano Contini equally makes a strong case for the connection between the older

and the ‘new’ music around 1600. His contribution emphasizes that the composition

of the seconda pratica was contemporarily conceptualized in the categories of traditional

counterpoint and that, in this respect, an unbroken continuity with the prima pratica

can be assumed. The expression-related deviations from the rules of contrapuntal

setting in ‘modern’ music do not throw them overboard, but are to be understood as

licenze; however, as such they presuppose the traditional, unchanged older system.


20 Introduction

On the basis of pieces by J. Peri, Cl. Monteverdi, and B. Strozzi’s, it is argued that

in pieces of the seconda pratica, the continuo performance should also be designed as

music-making characterized by licenze, in particular by operating with dissonances

(instead of limiting oneself to a ‘simple’ realization with basic chords).

Anne Marie Dragosits also explores the question of whether and by what means

the expression of affect in the text can find its way into continuo playing. Her

contribution takes a look at the arie passeggiate by G. G. Kapsperger which were

discussed at a workshop during the event. The monodies of Kapsberger (who,

according to new biographical findings, did not only excell as a theorbist, but also

as a singer who accompanied himself ) are rich in information insofar as some were

published with complete intabulated lute parts. As it turns out, there are a number of

possibilities for the transfer of the affetti into the realization of the basso continuo: in

addition to ‘unusual’ voice leading, dissonance treatment or tones from outside the

chord, also the change of position and number of voices or the addition of ornaments

in some places.

The contribution by Eugène Michelangeli turns to a special organological topic of

admittedly far-reaching importance. Evidence from instrument construction, musical

practice, and theory suggests that at the beginning of the 17th century harpsichords

tuned a fourth or fifth away from the ‘normal position’ were more common and that

playing in different registers, differing by a fourth or fifth, was more common than

generally assumed.

The volume is rounded off by a bibliography by Alexander Flor, which – in addition

to existing indexes – offers a comprehensive compilation of both primary sources

and secondary literature about accompaniment practice on chordal instruments from

ca. 1600 to the middle of the 17th century.

The project would not have been possible without the help and participation of

many people. We are indebted to the University of Music and Performing Arts in

Vienna, especially the Rectorate and the Departments of Musicology and Performance

Studies, of Early Music, and of Organ, Organ Research and Church Music, who

made the undertaking financially possible and also provided rooms and instruments.

Thanks also goes to the numerous staff members of the mdw who did invaluable

work in organizing and carrying out the event, namely Caroline Atschreiter, Brigitte

Grünauer, Imke Oldewurtel, Jürgen Polak, Sophie Zehetmayr (Department of

Musicology and Performance Studies) and Claudia Schacher (Department of Event

Management and International Affairs), as well as to the students of the mdw, whose

participation made the success of the workshops possible in the first place. Finally,

thanks to Martin Eybl, Melanie Unseld and Julia Heimerdinger for including this

publication in the Anklaenge. Wiener Jahrbuch für Musikwissenschaft, Alexander Flor for

his manifold support in editing the volume, Sumner Williams for the translation of


Introduction

21

the introduction and the German abstracts, and Michael Hüttler and Sigrun Müller

(Hollitzer Verlag) for their, as always, uncomplicated and pleasant cooperation in the

printing process.

Markus Grassl / Augusta Campagne Vienna, September 2021


23

Tim Carter

On Birds, Singers, and Sound:

Singing to the Instrument in Early Seventeenth-Century Italy

In the mid-1630s, the French artist Abraham Bosse produced a set of engravings on

Les Cinq Sens, the five senses. 1 L’Ouïe (Hearing) was represented by way of what is

labeled in one version ‘Les plaisirs de la musique’ (see Fig. 1). In a cosy domestic scene,

five persons sit around a table performing music from partbooks: from left to right,

a man and a woman singing, a woman playing the lute, a boy singing, and a man

playing the viola da gamba. Here we seem to have three generations of a well-ordered

family guided by the man on the left who also directs the ensemble by beating time.

Such harmonious sociability would also appear to reflect a common musical practice

in well-to-do households in early modern Europe.

Fig. 1: Abraham Bosse, L’Ouïe (Hearing)

1 Bosse’s series can easily be found on multiple sites on the web. For L’Ouïe, see, for example, (accessed 5 September 2020); the others can be found in

the same sequence (…164.htm to …167.htm).


24 Tim Carter

The central figures in this image tend to distract us from what surrounds them.

They sit in a room decorated by tapestries containing military scenes, one from

ancient Rome, and another a battle against the Ottoman: a timely reminder that

music offers respite in the midst of war. There is also that strange object covered

with a cloth that stands on a side-table at the far left. One might guess that this is

a birdcage, and its occupant, a nightingale kept silent so as not to intrude on the

songful scene. Bosse makes the connection by way of two quatrains at the foot of

the image. On the right is a text in French that invokes the conventional connection

between music and the celestial harmony of the spheres; on the left, one in Latin

that the lyre plucked by skillful fingers pleases ‘me’, the nightingale seizes ‘me’ with

wondrous songs, but still more delightful is the harmony which sings ‘my’ praises

with learned art. 2 The ‘me’ here seems to be ‘Hearing’, but this points up a broader

problem with this image: we stand on the outside looking in, but we are also meant

somehow to hear this scene rather than just see it.

Bosse’s representation of Hearing is part of a series that might also be read in

some kind of narrative sequence in the context of the ritual of courtship to marriage

and beyond. ‘Sight’ shows a woman prettying herself in front of a mirror while a

male servant(?) is at the window, using a telescope perhaps to espy the arrival of

her paramour; ‘Smell’ has a couple entering a flowering garden; and ‘Taste’ reveals

a shared meal of what at the time would have been considered luxurious and exotic

vegetables and fruits (an artichoke, with a melon for dessert). ‘Touch’ would seem

to come next: here we have an amorous pair – two of the musicians, it seems – in

various states of undress and engaging in tactile foreplay in front of a warm fire prior

to jumping into the bed that a maid is preparing for their pleasure. ‘Hearing’ restores

the decorum: our married pair (and their son?) join a harmonious family group in

socially pleasurable and useful cohesion.

There is nothing new in Bosse’s domestic musical scene. Indeed, that mixed

ensemble of three singers and two instrumentalists performing what seems to be

a polyphonic chanson from five partbooks could have been represented a century

before. It seems decidedly old fashioned for the 1630s. Clearly, amateurs continued

to make music together in various ways. But insofar as modern musical styles were

concerned, by the second quarter of the seventeenth century the five musicians here

might have spent less time performing than listening to performers: the virtuoso

singers and instrumentalists who took advantage of the new musical styles, genres,

2 ‘A bien considerer la douceur infinie / Des tons de la musique et leurs accords divers, / Ce n’est pas

sans raison qu’on dict que l’harmonie / Du mouvement des cieux entretient l’univers’. ‘Pulsa placet

digitis mirè mihi lyra peritis, / Cantibus et miris me philomela rapit; / At mihi concentus numquam

iucondior ullus, / Quam laudes docta qui canit arte meas’.

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