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Leseprobe_Tiemeyer_Schreker

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Klang als dramatisches Ausdrucksmittel

in den Opern Franz Schrekers


WIENER VERÖFFENTLICHUNGEN

ZUR MUSIKWISSENSCHAFT

Begründet von Othmar Wessely (Bd. 1–35)

Fortgeführt von Theophil Antonicek und Elisabeth Th. Hilscher (Bd. 36–38)

sowie von Theophil Antonicek und Gernot Gruber (Bd. 39–44)

Herausgegeben von Michele Calella und Birgit Lodes

BAND 55

Daniel Tiemeyer

Klang als dramatisches Ausdrucksmittel

in den Opern Franz Schrekers


DANIEL TIEMEYER

KLANG ALS

DRAMATISCHES

AUSDRUCKSMITTEL

IN DEN OPERN

FRANZ SCHREKERS


Gedruckt mit Unterstützung des Dekanats

der Philologisch-Kulturwissenschaftlichen Fakultät der Universität Wien

Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft

des Instituts für Musikwissenschaft der Universität Wien

Reihenherausgeber: Michele Calella und Birgit Lodes

Diese Publikation wurde im Peer-Review-Verfahren evaluiert.

Umschlagbild:

Der Schatzgräber (1. Bild). Entwurf von Ludwig Sievert,

in Musikblätter des Anbruch 2/1 (1920), S. 17.

Umschlaggestaltung: Gabriel Fischer

Layout: Manon Louviot

Hergestellt in der EU

Alle Rechte vorbehalten, insbesondere die des Nachdrucks und der Übersetzung.

Ohne schriftliche Genehmigung des Verlages ist es auch nicht gestattet, dieses

urheberrechtlich geschützte Werk oder Teile daraus in einem photomechanischen oder

sonstigen Reproduktionsverfahren zu vervielfältigen und zu verbreiten.

Der Autor hat sich nach Kräften bemüht, alle Publikationsrechte einzuholen.

Sollten dennoch Urheberrechte verletzt worden sein, werden die betroffenen

Personen oder Institutionen gebeten, sich mit dem Autor in Verbindung zu setzen.

© 2022 by HOLLITZER Verlag, Wien

ISBN 978-3-99012-901-2

ISSN 2617-3344

www.hollitzer.at


INHALT

Vorwort und Danksagung 7

1. Klang als dramatisches Ausdrucksmittel in den Opern

Franz Schrekers 9

2. Vorstudien zum Schreker-Klang 15

2.1. Spezifische Eigenschaften des Klangs 15

2.2. Franz Schrekers Schaffen im Blickfeld Paul Bekkers 29

3. Methodische Vorüberlegungen 59

3.1. Die Skepsis der Musikwissenschaft gegenüber dem Klang 59

3.2. Klang als musikanalytische Kategorie 66

3.3. Kriterien zur Untersuchung des Schreker-Klangs 68

4. Schrekers spektakulärer Erstlingserfolg: Der ferne Klang 81

4.1. Das Vorspiel 83

4.2. Erster Aufzug. Realismus und Phantasmagorie 88

4.3. La casa di maschere – Ein musikalisches Panoptikum 112

4.4. Dritter Aufzug. Die Realität des Scheiterns 137

4.5. Symmetrien und harmonische Tektonik im Fernen Klang 158

5. Das Spielwerk und die Prinzessin 159

5.1. Das Vorspiel 163

5.2. Erster Aufzug – Exposition der Märchensymbolik 170

5.3. Das Vorspiel zum zweiten Aufzug – Die Traumvision des Festes 183

5.4. Zweiter Aufzug – Ekstatischer Reigen und Weltenbrand 190

6. Die Gezeichneten 221

6.1. Das Vorspiel 222

6.2. Erster Aufzug – Die Exposition des Dramas 238

6.3. Zweiter Aufzug – Politische Intrigen und lyrische Stimmungen 254

6.4. Dritter Aufzug: Elysium – Die Imagination der Liebesinsel 271

7. Der Schatzgräber 303

7.1. Vorspiel – Der geraubte Schatz der Königin 306

7.2. Erster Aufzug – Die Exposition der Märchenwelt 311

7.3. Zweiter Aufzug – Die mittelalterliche Stadt 323

7.4. Dritter Aufzug – Die Liebesnacht von Els und Elis 337


7.5. Vierter Aufzug – Der Konflikt von Märchenwelt und Realität 360

7.6. Das Nachspiel – Die Evokation des Märchenlandes 374

8. „Wie wenn der Wind mit Geisterhand über Harfen streicht“ –

Die spezifischen Eigenschaften des Schreker-Klangs 381

Anhang 389

Literatur- und Quellenverzeichnis 393

Register 405


VORWORT UND DANKSAGUNG

Die Faszination und die Suche nach dem Klang in den Opern Schrekers hat

mich seit langer Zeit konstant begleitet. Angefangen mit einer aus dem Regal

gezogenen Aufnahme des Fernen Klangs hat sich dieses Interesse während der

letzten Phase meines Magister-Studiums an der Universität Wien entwickelt

und mündete schließlich in meiner Dissertation. Das vorliegende Buch ist eine

revidierte und stark gekürzte Version, die Struktur meiner Qualifikationsschrift

ist jedoch gleich geblieben. Die Publikation ist das Ergebnis meiner Suche

nach der Ergründung der Sinnlichkeit des Klangs von Schrekers frühen

Opern sowie des Vorhabens, deren kompositorische Gestalt musikanalytisch

zu untersuchen und zentrale Elemente des Parameters Klang zu versprachlichen.

Für die finanzielle Unterstützung, ohne die ein solches Projekt sich nicht

realisieren lässt, darf ich mich herzlich bei der Österreichischen Akademie der

Wissenschaften für ein dreijähriges DOC-Stipendium sowie bei der Universität

Wien für ein halbjähriges Abschlussstipendium bedanken. Die Drucklegung

wurde vom Dekanat der Philologisch-Kulturwissenschaftlichen Fakultät

der Universität Wien bezuschusst, auch dafür bedanke ich mich sehr.

Ein Buch wie dieses kann nicht ohne die Hilfe zahlreicher Freunde und

Mentoren entstehen, die mich inhaltlich, wissenschaftlich, aber auch mental

zu jedem Zeitpunkt unterstützten. Ihnen sei an dieser Stelle ausdrücklich und

herzlich gedankt. Allen voran meiner Doktormutter Birgit Lodes, die sich der

Betreuung dieses Vorhabens bereitwillig angenommen hat, ferner Michele

Calella, dem ich manchen kostbaren Rat verdanke. Außerdem möchte ich meinen

Wiener Kolleginnen und Kollegen für die schöne Zeit des gemeinsamen

Arbeitens und für die vielen Gespräche danken, genannt seien hier Barbara

Babić, Carolin Krahn sowie Jonas Pfohl. Auch an anderem Orte, in meinen

Wahlheimaten Weimar und Heidelberg, hat man mich stets mit Rat und Tat

unterstützt. Mein erster Dank gilt hier meiner Mentorin Christiane Wiesenfeldt

für ihre Hinweise und die Motivation, die Dissertation schließlich zur

Publikation zu bringen. Außerdem habe ich einer Reihe von Kollegen zu danken

für die unzähligen Diskussionen, die das Buch schließlich reifen ließen:

7


Michael Chizzali, Fabian Czolbe, Alexander Faschon, Stefan Menzel und

Maximilian Rosenthal.

Ein ganz besonderer Dank gilt Manon Louviot, nicht nur für die Erstellung

des Layouts dieses Buches, sondern vor allem für die Wärme, die sie mir in der

Schlussphase der Fertigstellung geschenkt hat.

Gewidmet ist das Buch meinen lieben Eltern, deren rückhaltlose Unterstützung

mir all dies erst ermöglichte.

Daniel Tiemeyer, im September 2021

8


1. KLANG ALS DRAMATISCHES AUSDRUCKS-

MITTEL IN DEN OPERN FRANZ SCHREKERS

Im Musiktheater des frühen 20. Jahrhunderts ragen die Opern Franz Schrekers

vor allem durch ihren besonderen Orchesterklang hervor. Bereits mit der Premiere

von Der ferne Klang galt dieses Spezifikum als Sensation, als Phänomen

im deutschsprachigen Raum. In jeder Oper Schrekers ereignen sich Momente,

in denen die Musik in ihrer materiellen Gestalt als suggestive Klangvision

selbst in den Fokus der Aufmerksamkeit rückt. Diese symbolischen Emanationen

des Klangs bilden das musikdramatische Zentrum der Werke und waren

für Schreker der Ausgangspunkt für die Konzeption seiner Textbücher. Ein

reich differenzierter Orchestersatz, schillernde Texturen und ein wogendes

Klangbild formen die grundlegenden Elemente seiner spezifischen Klangsprache.

Die vorliegende Untersuchung stellt deshalb die Frage nach der individuellen

Gestaltung dieses ‚Schreker-Klangs‘ und will diesem mit musikanalytischen

Detailstudien der frühen Opern nachgehen. Es handelt sich dabei um die

vier in Wien entstandenen Opern, die mit dem Fernen Klang beginnen und mit

dem Schatzgräber ihren stilistischen Höhepunkt erreichen.

Der Klang Schrekers zeigt sich als zeitaktuelles Phänomen der Wiener

Moderne. Schrekers Werke wurden eifrig rezipiert, was sich an der großen

Fülle an Rezensionen zeigt. Vor allem in den Musikblättern des Anbruch finden

sich mannigfaltige Kompilationen von Werkbesprechungen sowie Aufsätze,

die sich mit der Person Schreker auseinandersetzen. Gleich drei Sonderhefte

des Anbruch (1919, 1920 und 1924) sind Schreker und seinen Opern gewidmet.

Bereits im Jahr 1921 wurden zwei Schreker-Biographien, verfasst von Julius

Kapp 1 und Rudolf Hoffmann 2 , publiziert. Diese beziehen in der ästhetischen

Debatte klar Stellung für Schreker, zeichnen den künstlerischen Werdegang

des Komponisten nach und widmen den Opern ausführliche Besprechungen.

Der Kritiker Paul Bekker setzte sich mit Nachdruck für Schreker ein und

es entwickelte sich eine für beide Seiten produktive Freundschaft. Bekkers

1 Julius Kapp, Franz Schreker. Der Mann und sein Werk, München 1921.

2 Rudolf Hoffmann, Franz Schreker, Wien u. a. 1921.

9


1. Klang als dramatisches Ausdrucksmittel in den Opern Franz Schrekers

Kritiken sind von einem tiefen Verständnis der Werke Schrekers gekennzeichnet

und gipfeln in seinem Essay Franz Schreker. Studie zur Kritik der modernen

Oper 3 , in dem er zentrale Thesen seiner Operntheorie formuliert und an Schrekers

Œuvre exemplifiziert. Diese Gedanken Bekkers dienen noch heute als

Ausgangspunkt für die gattungs- und zeitgenössische Einordnung von Schrekers

Opern.

Mitte der 1920er Jahre nahm das Interesse an Schreker jedoch rapide ab,

nicht zuletzt, da seine Vision vom Klang als nicht mehr zeitgemäß erschien. So

geriet Schreker als Komponist bereits zu Lebzeiten nahezu in Vergessenheit,

bevor mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten seine Opern komplett

aus dem Spielplan gestrichen wurden. Der einst so gefeierte Komponist war

damit von der Bildfläche der deutschsprachigen Opernproduktion verschwunden

und firmierte lange Zeit ausschließlich als ‚Geheimtipp‘.

Der Umfang der Schreker-Forschung nach dem Zweiten Weltkrieg ist aus

Gründen dieser Verdrängung überschaubar. Gab es zum hundertjährigen Jubiläum

des Komponisten 1978 eine Reihe von Konferenzen und Symposien, 4

die in einer Anzahl von Einzeldarstellungen mündeten, so blieb Gösta Neuwirth

mit seiner 1959 publizierten Kurzbiographie über Schreker 5 lange Zeit

der einzige Autor, der sich mit der Darstellung des Lebens des Komponisten

befasste. Neuwirth darf auch in einer zweiten Hinsicht als Pionier der Schreker-Forschung

gelten, denn er war der erste, der sich mit seiner Dissertation

zur Harmonik des Fernen Klangs aus dem Jahr 1972 6 detailliert mit der kompositorischen

Struktur einer Oper Schrekers auseinandersetzte. Christopher Hailey

legte mehr als dreißig Jahre nach Neuwirth die erste und bis heute einzige

umfangreiche Schreker-Biographie 7 vor, die 2018 schließlich auch in deutscher

Übersetzung erschien. 8 Hailey war unermüdlich tätig, um Quellenmaterial

3 Paul Bekker, Franz Schreker. Studie zur Kritik der modernen Oper, Berlin 1919.

4 Die beiden wichtigsten Publikationen in diesem Zusammenhang sind nach wie vor Franz

Schreker. Am Beginn der Neuen Musik, hrsg. von Otto Kolleritsch, Graz 1978 (Studien zur

Wertungsforschung 11) sowie das Franz-Schreker-Symposion, hrsg. von Elmar Budde und

Rudolph Stephan, Berlin 1980 (Schriftenreihe der Hochschule der Künstler Berlin 1).

5 Gösta Neuwirth, Franz Schreker, Wien 1959.

6 Gösta Neuwirth, Die Harmonik in der Oper „Der ferne Klang“ von Franz Schreker, Regensburg

1972 (Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts 27).

7 Christopher Hailey, Franz Schreker, 1878–1934. A cultural biography, Cambridge 1993. Weiterführende

biographische Hintergründe finden sich zudem bei Ernst Hilmar, „Schrekers

Wiener Jahre“, in Kolleritsch, Franz Schreker, S. 59–75 sowie Haidy Schreker-Bures,

„Franz Schreker und seine Zeit“, in Franz Schreker, hrsg. von ders., Hans Heinz Stuckenschmidt

und Werner Oehlmann, Wien 1970 (Österreichische Komponisten des XX. Jahrhunderts

17), S. 9–38.

8 Christopher Hailey, Franz Schreker (1878–1934). Eine kulturhistorische Biographie, übers. von

Caroline Schneider-Kliemt und Volkmar Putz, Wien u. a. 2018.

10


1. Klang als dramatisches Ausdrucksmittel in den Opern Franz Schrekers

und Hintergrundinformationen über Schreker aufzubereiten und der Wissenschaft

sowie einem interessierten Leserkreis zur Verfügung zu stellen. Heute

liegt zu jedem Bühnenwerk mindestens eine Gesamtdarstellung vor: Der ferne

Klang 9 wurde exemplarisch von Ulrike Kienzle analysiert, Christiane Thiede

fertigte eine Gegenüberstellung der beiden Fassungen von Das Spielwerk und

die Prinzessin 10 an, während sich David Klein, Tim Steinke und Arne Stollberg

mit den Gezeichneten 11 auseinandersetzten. Der Schatzgräber 12 wurde eingehend

von Matthias Brzoska untersucht, Janine Ortiz widmete sich zunächst in ihrer

Magisterarbeit der Oper Irrelohe 13 und anschließend in ihrer Dissertation den

drei späten Schreker-Opern Der singende Teufel, Christophorus und dem Schmied

von Gent. 14

Diese Monographien legen die Hintergründe der jeweiligen Entstehungsgeschichte

offen, analysieren die Struktur der Werke und arbeiten den geistesgeschichtlichen

Kontext heraus. Was in der Forschung bislang noch nicht

unternommen wurde, ist eine Gesamtdarstellung der musikalischen Sprache

Schrekers: eine Untersuchung der kompositorischen Beschaffenheit des spezifischen

Klangs seiner Opern.

Die meisten einführenden Publikationen zu Schreker beschränken sich auf

die Wiedergabe des Entstehungskontextes und der Handlung, vermeiden aber

eine fundierte Untersuchung der Musik. 15 Die vorliegende Arbeit widmet sich

aus diesem Grund bewusst der musikalischen Klanganalyse, um den jeweiligen

dramatischen Kontext mit der klanglichen, harmonischen und motivischen

Gestaltung zu verknüpfen. Jürgen Maehder bemerkte in seinem Beitrag zur

Instrumentationskunst bei Richard Strauss bereits, dass „die Instrumentationslehren

des 19. Jahrhunderts, auch wenn diese ihre Beispiele mit Vorliebe

9 Ulrike Kienzle, Das Trauma hinter dem Traum. Franz Schrekers Oper „Der ferne Klang“ und die

Wiener Moderne, Schliengen 1998 (Sonus. Schriften zur Musik 3).

10 Christiane Thiede, Untersuchungen zu Franz Schrekers Oper „Das Spielwerk“ in ihren beiden

Fassungen, Magisterarbeit Universität Köln 1988.

11 David Klein, „Die Schönheit sei Beute des Starken“. Franz Schrekers Oper „Die Gezeichneten“,

Mainz 2010 (Schreker Perspektiven 2); Tim Steinke, Oper nach Wagner. Formale Strategien

im europäischen Musiktheater des frühen 20. Jahrhunderts, Kassel 2010; Arne Stollberg, Ohr und

Auge – Klang und Form. Facetten einer musikästhetischen Dichotomie bei Johann Gottfried Herder,

Richard Wagner und Franz Schreker, München 2006 (Beiträge zum Archiv für Musikwissenschaft

58).

12 Brzoska, Franz Schrekers Oper „Der Schatzgräber“, Stuttgart 1988 (Beiträge zum Archiv für

Musikwissenschaft 27).

13 Janine Ortiz, „Feuer muss fressen, was Flamme gebar“. Franz Schrekers Oper „Irrelohe“, Mainz

2008 (Schreker Perspektiven 1).

14 Janine Ortiz, „Nun ist alles beim Teufel“. Franz Schrekers späte Opern, München 2017.

15 Magali Zibaso, Franz Schrekers Bühnenwerke. Eine Biographie in Selbstzeugnissen und Analysen

seiner Opern, Saarbrücken 1999.

11


1. Klang als dramatisches Ausdrucksmittel in den Opern Franz Schrekers

Opernpartituren entnahmen, niemals die Frage der Positionierung eines Klanges

im Verlaufe der Handlung diskutierten, sondern nur dessen technische

Herstellung“. 16 Genau dieser Zusammenhang soll in der vorliegenden Studie

detailliert herausgearbeitet werden, die kompositorische, mithin phänomenologische

Komponente des Klangs ebenso wie dessen dramatische Positionierung

im jeweiligen Werk. Die Untersuchung lehnt sich darüber hinaus

an das Konzept der „dramaturgischen Analyse“ von Carl Dahlhaus an, nach

der es gilt, „im musikalischen als auch im sprachlichen Text einer Oper die

Momente zu entdecken und zu akzentuieren, die für die Struktur des Werkes

als Drama und Theaterereignis konstitutiv sind“. 17 Der Schwerpunkt wird auf

ein spezifisches Charakteristikum der musikalischen Sprache Schrekers gelegt:

auf die besondere Inszenierung von Klang als dramatisches Ausdrucksmittel.

Die Analyse folgt der Chronologie der einzelnen Opern und fokussiert

im Detail sowohl die Progression des Dramas als auch die zentralen klanglichen

Momente. Als Untersuchungsgegenstand wurden die vier Wiener Opern

Schrekers, Der ferne Klang (UA 1912), Das Spielwerk und die Prinzessin (UA 1913),

Die Gezeichneten (UA 1918) und Der Schatzgräber (UA 1920) herangezogen. Auf

eine Untersuchung von Schrekers erster Oper Flammen wurde aus mehreren

Gründen verzichtet: Sie weist aufgrund ihrer lyrischen Konzeption die Anlage

einer „Lieder-Oper“ auf und birgt wenig dramatisches Potenzial für eine Realisierung

auf der Bühne. Sie wurde am 24. April 1902 im Bösendorfer-Saal

in Wien in einer kammermusikalisch reduzierten Klavierfassung in privatem

Rahmen uraufgeführt und zu Lebzeiten Schrekers nie wieder gespielt. Die

Premiere der orchestrierten Version fand erst im Jahre 2001 in Kiel statt, sodass

Flammen keinen Anteil an der zeitgenössischen Wahrnehmung des Phänomens

Schreker hatten. Schließlich sprechen stilistische Gründe für den Ausschluss

dieses Werkes, das sich in seiner Klanglichkeit und Orchestersprache mehr

Schrekers Orchesterkompositionen 18 und Liedern 19 um 1900 zuordnen lässt als

seinen großen Opern.

16 Jürgen Maehder, „Klangfarbenkomposition und dramatische Instrumentationskunst in

den Opern von Richard Strauss“, in Richard Strauss und das Musiktheater, hrsg. von Julia

Liebscher, Berlin 2005, S. 139–182, hier S. 412.

17 Carl Dahlhaus, „Zur Methode der Opern-Analyse“, in Carl Dahlhaus. Gesammelte Schriften,

hrsg. von Hermann Danuser, Laaber 2001, Bd. 2, S. 412–422, hier S. 412.

18 Eckardt van den Hoogen, Die Orchesterwerke Franz Schrekers in ihrer Zeit. Werkanalytische

Studien, Regensburg 1981.

19 Daniel Tiemeyer, „Die Funktion des Klangs in Franz Schrekers frühen Liedern“, in

Ästhetik der Innerlichkeit. Max Reger und das Lied um 1900, hrsg. von Stefan Gasch, Wien

2018 (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 48), S. 254–270.

12


1. Klang als dramatisches Ausdrucksmittel in den Opern Franz Schrekers

Um sich dem spezifischen Klang Schrekers analytisch zu nähern, werden in

einem ersten Schritt Grundkategorien desselben erörtert. Zunächst wird die

Besetzung von Schrekers Orchester mit demjenigen von Wagner verglichen,

um das Entwicklungsstadium der Schreker zur Verfügung stehenden Klangmasse

zu eruieren. Anschließend werden Spezifika wie Räumlichkeit, Motivik

und die Funktion von Tonsymbolen herausgearbeitet. Ein Exkurs zur

Frage nach der Bedeutung des Jugendstils für Schrekers ästhetische Konzeption

schließt diese erste Annäherung ab (Kap. 2.1.). In der Folge werden die

zentralen Thesen Paul Bekkers anhand des Schreker-Essays sowie der vier Uraufführungs-Rezensionen

der behandelten Opern dargelegt, um aus einer zeitgenössischen

Perspektive heraus den Zugang zum Schreker-Klang zu schärfen

(Kap. 2.2.). Sodann wird der musikwissenschaftliche Umgang mit der Kategorie

des Klangs reflektiert (Kap. 3.1.) und Kriterien für die musikalische Analyse

erarbeitet (Kap. 3.2.). Als Ausgangspunkt hierfür dient die von Tobias Janz am

Ring des Nibelungen entwickelte Terminologie zur Untersuchung von Wagners

spezifischer „Klangdramaturgie“, die als Grundlage für die Analyse des Klangs

bei Schreker herangezogen wird (Kap. 3.3.).

Im Hauptteil der Arbeit werden die vier Opern in chronologischer Reihenfolge

hinsichtlich der musikdramatischen Verwendung von Klang untersucht,

um dessen Bedeutung und Konzeption bei Schreker herauszuarbeiten

(Kap. 4.–7.). Die Analysen der zentralen klanglichen Momente der Opern

sollen im Detail aufzeigen, wie der Klang als spezifisch dramatisches Ausdrucksmittel

fungiert. Es handelt sich um die erste vergleichende Studie, die

mehrere Opern Schrekers unter dem Gesichtspunkt des Klangs analysiert. Die

leitende Forschungsfrage ist, wie diese besonderen Momente der Entfaltung

des orches tralen Klangs kompositorisch beschaffen sind und wie die Partituren

diesbezüglich strukturiert sind. Die musikalischen Parameter, die hierfür

primär in Betracht kommen, sind Instrumentation, Motivik sowie Harmonik

und Dynamik. Aus ihnen resultiert ein spezifischer Klang, der als integraler

Bestandteil der Opern Schrekers und somit als eigenständiger musikalischer

Parameter betrachtet wird. Hier zielt die Frage auf die technische Realisierung

und Konstruktion der individuellen klanglichen Ereignisse innerhalb der

Partitur ab. Eine zweite Perspektive schließt sich unmittelbar daran an, da der

Klang in Schrekers Opern als zentraler dramaturgischer Bestandteil fungiert

und durch seine Wirkungsmacht auf die Protagonisten dezidiert in die Handlung

eingreift. In einer abschließenden Zusammenfassung werden die wichtigsten

Kriterien des Schreker-Klangs sowie die stilistische Entwicklung zwischen

dem Fernen Klang und dem Schatzgräber gebündelt präsentiert (Kap. 8.).

13


2. VORSTUDIEN ZUM SCHREKER-KLANG

2.1. Spezifische Eigenschaften des Klangs

Die Orchesterbesetzungen der Musikdramen Wagners und Schrekers

im Vergleich

Zwischen der Fertigstellung des Rings des Nibelungen und den dieser Untersuchung

zugrunde liegenden Opern Schrekers liegt ein Zeitraum von mehr als

vierzig Jahren. In diesen fällt die Komplettierung des spätromantischen Orchesters,

das mit den Symphonien Gustav Mahlers und den Gurreliedern Arnold

Schönbergs in der ersten Dekade des 20. Jahrhunderts seine größte Expansion

erfuhr. 1 Da der Musikkritiker Paul Bekker Schrekers Werke als Fortführung

Wagners ansah, wird diese Entwicklung des Orchesters nach Wagner in dem

folgenden Kapitel in den Blick genommen.

Der Umfang des Orchesters hat sich in den Jahren, die zwischen der Uraufführung

des Rings (1876) und derjenigen des Schatzgräbers (1920) liegen, enorm

erweitert. Insbesondere das Schlagwerk und das Diskantspektrum wurden im

Vergleich zum Ring-Orchester um die Jahrhundertwende stark vergrößert. 2

Vergleicht man jedoch die Besetzungen von Wagner und Schreker, so zeigt

1 Zur Entwicklung des Instrumentariums im 19. und 20. Jahrhundert siehe Peter Jost,

Instru mentation. Geschichte und Wandel des Orchesterklanges, Kassel 2004 (Bärenreiter Studienbücher

Musik 13), S. 56–58.

2 Tobias Janz, Klangdramaturgie. Studien zur theatralen Orchesterkomposition in Wagners „Ring

des Nibelungen“, Würzburg 2006 (Wagner in der Diskussion 2), S. 60: „Der Orchesterklang

um 1900 übernimmt zwar das Wagnersche Klangbild weitgehend und überbietet dessen

Gravitationstendenz teilweise noch durch Hinzuziehen weiterer Baß- und Kontrabaßklänge,

etwa in der Vergrößerung der Flöten- und Klarinettengruppe. Er unterscheidet

sich von diesem jedoch gleichzeitig signifikant durch die Öffnung der oberen Klangregionen

hin zu lichten, glänzenden oder grellen Farben – hohe, oft gedämpfte Trompeten,

kleine Klarinette, Celesta, Erweiterung des Schlagzeugs usw. Wagner nutzt den hohen

und grellen Klangbereich für sich genommen kaum.“

15


2. Vorstudien zum Schreker-Klang

sich, dass die Größe des Orchesters der frühen Schreker-Opern nicht signifikant

über die Dimension bei Wagner hinausgeht. Im Gegenteil, das Ring-Orchester

weist insbesondere im Bereich der Blechbläser eine wesentlich höhere

Klangfülle auf als Schrekers Wiener Opern. So kommen im Laufe der Tetralogie

insgesamt 18 verschiedene Blechbläser zum Einsatz, 3 während deren Anzahl

bei Schreker zwischen 11 im Fernen Klang und Schatzgräber, 13 in Das Spielwerk

und die Prinzessin und 14 in den Gezeichneten variiert. 4 Die Besetzungsstärke der

Opern Schrekers orientiert sich damit eher an den Dimensionen von Tristan

und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg sowie Parsifal als an derjenigen des

Rings, der mit Abstand das höchste Differenzierungspotenzial im tiefen Blechblasregister

aufweist. 5

Hinsichtlich der Holzbläser zeigt sich eine weitgehende Übereinstimmung,

da alle vier Instrumente dreifach besetzt und somit in der Lage sind, den vollen

Dreiklang zu spielen. Schrekers standardmäßige Besetzung der Holzbläser

beläuft sich auf drei große Flöten, kleine Flöte, drei Oboen, Englischhorn, drei

Klarinetten, Bassklarinette, drei Fagotte respektive zwei Fagotte und Kontrafagott,

wobei die jeweils dritte Flöte und Oboe das Alternativinstrument

übernehmen. Erweiterungen dieses Standards finden sich in den Gezeichneten,

die vier Flöten und vier Klarinetten erfordern, sowie in Das Spielwerk und die

Prinzessin, in denen neben vier Flöten zusätzlich noch ein Bassetthorn zum

Einsatz gelangt.

Die Vergrößerung des Instrumentariums um 1900 manifestiert sich mit

Blick auf das Ring-Orchester vor allem in der Sektion des Schlagwerks.

Wagner setzte dieses zwar ebenso wie Schreker situativ zur Erzeugung von

Atmosphäre ein, allerdings konnte letzterer aufgrund der Erweiterung der

Perkussionsinstrumente auf ein wesentlich größeres Differenzierungspotenzial

zurückgreifen. Kommen im Ring Triangel, Becken, Tamtam, Rührtrommel

und Glockenspiel zum Einsatz, so verfügt das Schlagwerk in Schrekers

Orchester über die dreifache Anzahl von Instrumenten: In Das Spielwerk und

die Prinzessin werden beispielsweise 14 verschiedene Perkussionsinstrumente

verwendet: Xylophon, zwei Glockenspiele, tiefe Glocken, antike Zimbeln,

Kastagnetten, zwei Triangeln, Becken, Tamtam, Rute, Tamburin (respektive

3 Bestehend aus: 8 Hörner (3. und 4. auch 2 Tenortuben in B, weitere 2 Hörner, auch 2

Basstuben), 1 Kontrabasstuba, 3 Trompeten, 1 Basstrompete, 3 (Tenor-Bass-)Posaunen, 1

Kontrabassposaune, 1 „gewöhnliche“ Basstuba.

4 Hier jeweils 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen und eine Basstuba; sowohl in Das Spielwerk

und die Prinzessin als auch in Die Gezeichneten kommen 6 Hörner zum Einsatz, während

bei letzterem noch eine 4. Trompete hinzutritt.

5 In diesen drei Musikdramen Wagners ist das Blech besetzt wie in Schrekers Der ferne

Klang, also mit 4 Hörnern, 3 Trompeten, 3 Posaunen und einer Basstuba.

16


2.1. Spezifische Eigenschaften des Klangs

die baskische Trommel), zwei kleine Trommeln, Rührtrommel, Große Trommel

und sogar ein mit Papier bespannter Holzrahmen. Eine derart reichhaltige

Besetzung des Schlagwerks sowie die zusätzliche Verwendung von Harfe und

Celesta findet sich jedoch auch in den Bühnenwerken von Richard Strauss oder

Alexander von Zemlinsky, sodass Schrekers Orchesterbesetzung keine Besonderheit,

sondern die Regel für das Musikdrama der Wiener Moderne darstellt. 6

Da die Orchestersatztechnik zwischen Wagner und Schreker erheblich voranschritt,

stand dem Jüngeren ein weitaus größeres Arsenal an durch Mischung

erzeugten, synthetischen Klängen zur Verfügung. Während für Wagner die

drei Orchesterchöre Streicher, Holzbläser und Blechbläser die Grundlage seiner

Klangkonzeption darstellten, erweiterte sich die orchestrale Sprache um

1900 dergestalt, dass sich zunehmend jede einzelne instrumentale Farbe miteinander

kombinieren ließ. 7 Diese Freiheit in der Zusammenstellung der Instrumente

führte zu einer neuen „Sensibilität gegenüber dem Klang und den

Möglichkeiten seiner Veränderung und Nuancierung“. 8

Die Tatsache, dass sich der Schreker-Klang wesentlich von demjenigen

Wagners unterscheidet, liegt damit zum einen an der Möglichkeit der freieren

Kombination von Individualklängen. Zum anderen ist Schrekers prononcierte

Verwendung der Celesta maßgeblich für die Klanggestalt seiner Opern

verantwortlich. Diese zählt durch ihre schillernde, gläserne Farbe und ihren

spezifisch obertonreichen, funkelnden Klang zu dem markantesten Instrument

in Schrekers Partituren. Die Celesta gehört mit den zwei Harfen zur Standardbesetzung

von Schrekers Opernorchester und wird immer dann gezielt

eingesetzt, wenn ein klangliches Ereignis im Zentrum der musikalischen

Darstellung steht: „Spielt der Klang als solcher eine Rolle, so bedarf das

Orchester einer grundsätzlichen Erweiterung, und zwar um Tasten- und

Zupfinstrumente.“ 9

Hebt sich also die Orchesterbesetzung bei Schreker nicht sonderlich von den

Gepflogenheiten seiner Zeitgenossen ab, so nutzt er dennoch zwei spezifische

Elemente, die seinen Partituren eine distinguierte Individualität verleihen:

Dies ist zum einen die Verwendung von Vokalisen in hinter oder seitwärts

6 Weiterführend zur Orchestertechnik in den Opern von Richard Strauss siehe Jürgen

Maehder, „Klangfarbenkomposition“, S. 139–181.

7 Janz, Klangdramaturgie, S. 121: „Wenn für Wagner die Chorteilung des Orchesters noch

die Grundlage des orchestralen Denkens darstellt, geht der nachwagnersche Orchestersatz

generell stärker auf eine kompositorische Aufhebung der Chorgrenzen, so daß

schließlich virtuell jede Farbe mit jeder anderen kombinierbar wird.“ Am sinnfälligsten

ereignet sich dies in Maurice Ravels Boléro aus dem Jahr 1928.

8 Jost, Instrumentation, S. 59.

9 Rudolf Stephan, „Franz Schreker“, in Rudolf Stephan. Vom musikalischen Denken. Gesammelte

Vorträge, hrsg. von Rainer Damm und Andreas Traub, Mainz 1985, S. 162–167, hier S. 167.

17


2. Vorstudien zum Schreker-Klang

der Bühne positionierten Chorensembles, um stimmungsvolle Klangräume zu

generieren. Diese vokalen Elemente sind von ihrer sprachlich-textbezogenen

Bindung abgelöst und werden direkt in den Gesamtklang der jeweiligen Szene

integriert, fungieren somit gewissermaßen als Teil der Instrumentation.

Das zweite Spezifikum der frühen Opern Schrekers stellt die Einbindung

umfangreicher Bühnenmusiken und Fernorchester dar. Bei Wagner findet sich

hierfür – mit Ausnahme einzelner Signalinstrumente auf der Bühne – keine

Entsprechung, sodass im Vergleich mit dem Ring durch die Präsenz von zwei

und mehr Ensembles auf der Bühne eine neue Qualität der Instrumentationskunst

erreicht wird. Diese Bühnenorchester formen individuelle, heterogene

Sektoren, die für die Dramaturgie der jeweiligen Szenen von zentraler Bedeutung

sind, indem sie den Bühnenraum durch ihre Klangwirkung akustisch

ausgestalten: „Die Bühnenmusik wirkt nicht nur koloristisch, sondern auch

inszenatorisch. Durch die Reihung verschiedener Klangfelder werden aus dem

optischen Total der Szene einzelne Ausschnitte sukzessive akustisch vergegenwärtigt.“

10 Am auffälligsten dient sie im Fernen Klang der plastischen Herstellung

der Szenerie des Vergnügungsetablissements La casa di maschere. Verschiedene

Ensembles treten auf der Bühne zu dem Orchester im Graben hinzu und

erzeugen so eine vielschichtige Klangkollage, die der Opulenz des Bühnenbilds

und den simultan ablaufenden Handlungen entspricht. „Klang und Farben,

Ohr- und Augenwahrnehmung, wie sie oft in unmittelbare Beziehung

zueinander gesetzt, ja schon gelegentlich direkt miteinander verbunden wurden,

sind als Sinneserscheinungen unmittelbare Erosspiegelungen.“ 11 Schreker

schließt mit seinen heterogenen Bühnenensembles weniger an Wagner als vielmehr

an die Operntradition Verdis an, der durch die Verwendung der Banda

auf der Bühne bereits den Klangraum und die szenisch-räumliche Darstellung

der Gattung erweiterte. Dieses Ensemble stellte nicht nur einen Zusatz zum

Haupt orchester dar, sondern diente zur Strukturierung des Ablaufs des Geschehens,

indem „die szenische Situation in einen größeren räumlichen Kontext

eingebunden und als Ausschnitt einer über den Bühnenraum hinausgreifenden

Realität sinnfällig gemacht werden“ 12 kann. Dieses Element der klanglichen

Perspektive ist ein weiterer integraler Bestandteil der Konzeption und Faktur

der Partituren Schrekers. Sie eröffnet den Blick auf die räumliche Disposition,

in der sich dieser Klang entfaltet, sowie auf geradezu filmhafte Prinzipien, die

10 Brzoska, Franz Schrekers Oper „Der Schatzgräber“, S. 116.

11 Paul Bekker, „Klang und Eros. Brief in die Ferne“, in ders., Klang und Eros (Gesammelte

Schriften 2), Stuttgart 1922, S. 336–353, hier S. 347.

12 Arne Langer, „Die optische Dimension. Szenentypen, Bühnenräume, Kostüme, Dekorationen,

Bewegung, Tanz“, in Verdi Handbuch, hrsg. von Anselm Gerhard und Uwe

Schweikert, Stuttgart 2 2013, S. 270–297, hier S. 271.

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2.1. Spezifische Eigenschaften des Klangs

insbesondere im Zuge der großen Massenszenen zum Einsatz gelangen und

Bühnenraum sowie Handlungsverlauf strukturieren.

Räumliche und filmische Perspektiven

Schrekers Klang ist nicht eindimensional gestaltet, sondern zielt mit seiner Architektur

stets auf seine Entfaltung im Raum, wodurch er sich als „räumlich

erfahrbares Phänomen“ 13 manifestiert. Diese multimediale Perspektive basiert

überwiegend auf der Verwendung von Fernorchestern. Diese Ensembles sind

auf der Bühne positioniert und in den Kontext der jeweiligen Handlung eingebunden.

Darüber hinaus formen sie klangliche Entitäten, die hinter der Bühne

die Progression des Dramas symbolisch überhöhen. Der Bühnenraum fungiert

somit dezidiert als „Projektionsfläche innerdramatischer Vorgänge“, 14 sodass

sich eine Symbiose zwischen der klanglichen Ausgestaltung des Raums und

dem dramatischen Handlungsverlauf ergibt.

Die räumliche Wirkung des Klangs ist sowohl von der Position der jeweiligen

Instrumente als auch des Rezipienten abhängig: „Konkrete Raumvorstellungen

werden in musikalische Strukturen umgesetzt, musikalische Bauweisen

und Anlagen veranlassen bestimmte Dispositionen im Raum.“ 15 Die Erfahrungen

dieser Räumlichkeit sind zentrale Momente der europäischen Kunstmusik,

„denn in ihr haben Raumvorstellungen eine spezielle Bedeutung für

das musikalische Denken und für den Kompositionsbegriff erhalten“. 16 Schrekers

Verwendung von Bühnenensembles und Fernorchestern ist ein zentraler

Bestandteil für sein Konzept der Raumakustik, die eine mehrdimensionale

Klangsphäre generiert. Insbesondere die Massenszenen sind primär raumakustisch

gestaltet, sodass die optische Vielfalt der Regie ihr akustisches Pendant

erhält und die Szene zu einer synästhetischen Totale verschmilzt. Diese akustische

Illusion und Reizüberflutung des Zuhörers ist ein Teil der Inszenierung

der Klangereignisse bei Schreker und intendiert im Sinne einer Überwältigungsstrategie

das vollständige kontemplative Eintauchen des Rezipienten in

das dramatische Geschehen. In den Regieanweisungen zu Beginn des zweiten

Akts des Fernen Klangs notiert Schreker beispielsweise:

Die folgenden Szenen sollen sich […] in der Weise vermengen, daß der Zuhörer

einen möglichst getreuen Eindruck des Milieus erhält, und beinahe die Empfin-

13 Janz, Klangdramaturgie, S. 55. Zur historischen Entwicklung der Disposition von Orchestern

im Raum siehe Jost, Instrumentation, S. 135–140.

14 Klein, „Die Schönheit sei Beute des Starken“, S. 72.

15 Stefan Kunze, „Raumvorstellungen in der Musik. Zur Geschichte des Kompositionsbegriffs“,

in Archiv für Musikwissenschaft 31 (1974), S. 1–21, hier S. 10.

16 Ebd., S. 4.

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