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Leseprobe: Die Lust am anderen Theater

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DIE LUST

aM anDEREn

ThEaTER

Birgit Pargner (Hg.)

Freie darstellende

Künste in München

HENscHEl


DIE LUST

AM ANDEREN

THEATER


Birgit Pargner (Hg.)

DIE LUST

AM ANDEREN

THEATER

Freie darstellende Künste in München

Eingang zum Modernen Theater von Uta Emmer. Foto: © Bernard Lesaing, 1969

HENSCHEL


Inhalt

9

Einleitung

FREIES THEATER

Kellertheater

12

Große Träume – kleine Räume

Münchner Privattheater und Kleinbühnen

Birgit Pargner

23

»Wir wollten das spielen, was die anderen Theater verpassten!«

Münchner Studententheater in den Sechzigerjahren. Ein Interview mit Manfred Beilharz

proT

Die Publikation begleitet die Ausstellung

Die Lust am anderen Theater. Freie darstellende Künste in

München.

Leitende Kuratorin: Birgit Pargner (Deutsches Theatermuseum).

Mitkurator*innen: Ulrike Kahle-Steinweh über das

TamS (Theater am Sozialamt) und das FTM (Freies Theater

München), Axel Tangerding (über das Meta Theater),

Burchard Dabinnus (über das pathos transport).

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek:

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation

in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische

Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar.

Die Verwertung der Texte und Bilder, auch auszugsweise, ist

ohne Zustimmung der Rechteinhaber urheberrechtswidrig und

strafbar. Dies gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen,

Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung in elektronischen

Systemen.

29

37

44

Das Es-ist-was-es-ist-Theater des Alexeij Sagerer

Helmut Schödel

Alles gehört zusammen

Alexeij Sagerer und sein Theater der Unmittelbarkeit

Egbert Tholl

Alexeij Sagerer – immer wieder ein Erlebnis

Birgit Pargner

Mitarbeit: Petra Kraus

ISBN 978-3-89487-837-5

TamS (Theater am Sozialamt)

Ausstellungsdaten: 4.5. bis 31.7.2022

Deutsches Theatermuseum München

© 2022 by Deutsches Theatermuseum München und dem

Henschel Verlag in der E. A. Seemann Henschel GmbH & Co.

KG, Leipzig

51

Was ist Wirklichkeit – was ist Theater?

Das TamS (Theater am Sozialamt)

Ulrike Kahle-Steinweh

THEATER

MUSEASTEN

the must!

Das Deutsche Theatermuseum dankt den Theatermuseasten

für die freundliche Unterstützung.

Umschlaggestaltung: Ingo Scheffler

Layout, Satz und Lithografie: Grafikstudio Scheffler, Berlin

Druck und Bindung: AALEXX Druck Produktion

Printed in Germany

www.henschel-verlag.de

60

FTM (Freies Theater München)

Wortgewalt und Körperwucht

Das FTM (Freies Theater München)

Ulrike Kahle-Steinweh


6 Inhalt 7

71

Rote Rübe

»Wir waren das Theater der Zukunft!«

Hans Peter Cloos im Gespräch mit Birgit Pargner über das Theaterkollektiv Rote Rübe

149

Blut, Rosen …

Marc Rohweder

Theaterfotografie

81

Die kritische Klasse

Münchner Schauspielschüler proben als Rote Rübe ein Theater für die Zukunft, rein politisch

Helmut Schödel

154

»Ich suche immer die Nähe!«

Volker Derlath

87

Erstes Internationales Festival des freien Theaters

»Wir waren das Theaterkostüm des Zeitgeistes!«

Die Kulturkritikerin Eva-Elisabeth Fischer im Gespräch mit dem Gründer und Leiter des

Münchner Theater festivals Thomas Petz und mit der für Company-Management Verantwortlichen

Sabeth Wallenborn­ Honigmann über das 1977 gegründete »Internationale Festival des Freien

Theaters« in München

162

HALLENARCHITEKTUR IN MÜNCHEN

Die Alabama-Halle (1981–1988) – Mutter der Hallenkultur in München

Cornelia Albrecht

George Tabori

FREIER TANZ

101

105

Zurück dahin, wo er nie war

Überlegungen zu George Taboris Inszenierung von Franz Kafkas Der Hungerkünstler

Eva-Elisabeth Fischer

Menschen im Zylinder

Zwei Monate in der Theatergruppe von George Tabori

Eva-Elisabeth Fischer

172

181

185

Die Erneuerung des freien Tanzes in München – Pionierarbeit und Wagemut

Dagmar Ellen Fischer

Jessica Iwanson – Pionierin des Modern Dance in München

Melanie Weiss

Mit dem Körper in der Welt. Ein Bericht aus der Erinnerung

Michael Purucker

Die Zauberflöte

109

»Wir waren eine verschworene Gemeinschaft!«

Die Zauberflöte um András Fricsay

Ein Interview von Birgit Pargner mit den Mitgliedern der Gruppe: Mario Andersen,

Jacques Breuer, András Fricsay, Sissy Höfferer, Jeanette Mühlmann und Thomas Schücke

Meta Theater

196

FREIE MUSIK

Labyrinthischer Klang-Aktivismus

Musikalische Performance in der freien Kulturszene Münchens seit den 1990er-Jahren

Michael Zwenzner

122

Das Meta Theater – ein experimentelles, grenzüberschreitendes Theaterlabor

Axel Tangerding

205

Inszenierte Musik – Cornelia Melián und die Micro Oper München

Michael Emanuel Bauer

132

138

pathos transport

Von der Selbsterfahrung zum Konzept

Pierre Politz und sein pathos transport Theater der Achtzigerjahre. Ein Interview von

Birgit Pargner

Auf dem Weg zum Ergebnis

Burchard Dabinnus

209

218

Micro Oper München

Was ich mache, ist mein Leben. Eine Selbstbefragung

Cornelia Melián

Peer Raben – »weil er so gut Musik spielen konnte«

Michael Emanuel Bauer


8

Einleitung 9

220

Eine Bühne erschaffen

Über die verschiedenen Darstellungsformen Neuer Musik in München

Rita Argauer

Einleitung

224

Feel the Beat

Über das ambivalente Verhältnis von Tanz und Musik in der freien zeitgenössischen

Münchner Tanzszene

Rita Argauer

Birgit Pargner

229

232

235

244

249

250

255

Die Verfolgbarkeit des Flüchtigen

Ein Gespräch mit der Komponistin Stephanie Haensler über die Gegenstandslosigkeit von Musik

und die Möglichkeiten ihrer performativen Abbildung

Rita Argauer

VERNETZUNG UND VERBANDSARBEIT

Stronger Together – Initiativen der freien darstellenden Künste im internationalen Kontext

Versuch einer Bestandsaufnahme

Axel Tangerding

»Diese ›Projektitis‹ ist eine Unsitte und gehört abgeschafft!«

Ein Interview von Birgit Pargner mit Janina Benduski, ehemalige Vorsitzende des

Bundesverbandes für Freie Darstellende Künste

Anhang

Anmerkungen

Bildnachweis

Personenregister

Dank der Herausgeberin

Nie wieder gab es in München so viele Neugründungen

freier Theater innerhalb kürzester Zeit wie in den

60er Jahren bis ca. Mitte der 70er-Jahre. Die Energie

und die Aufbruchsstimmung der 68er Studentenrevolte

drückten sich auch im ungebremsten Tatendrang

junger (Theater-)Künstler und solcher, die es

werden wollten, aus. Theater war der Sehnsuchtsort der

20 bis 25-Jährigen, die mit künstlerischen Mitteln, mit

neuen Ausdrucksformen die Befreiung von überholten

Konventionen und Zwängen erreichen wollten. Es

war die Zeit des jugendlichen Aufschreis nach einer

freieren Gesellschaft, nach einer besseren und friedlichen

Welt, als in München viele Kleintheater plötzlich

wie Pilze aus dem Boden schossen – mit einer klaren

Absage an die staatlich hochsubventionierten Theater,

deren verstaubtes Repertoire in ständiger Wiederholung

gespielt wurde, ebenfalls für ein wenig erneuerungsfreudiges

Bildungsbürgertum, das einem Theater

der Repräsentation frönte. Hin zu einer anderen

Ästhetik, lautete die Parole, zu anderen Inhalten, zu

einem anderen, vor allem zwangloseren Publikum, das

man vor allem bei der Jugend zu erreichen hoffte. Über

Bord auch mit verkrusteten Moralvorstellungen und

vor allem über Bord mit einer Gesellschaft, in der es

sich Alt-Nazis und Mörder von gestern wieder bequem

gemacht hatten. Dezidiertes Ziel der künstlerisch

ambitionierten Revoluzzer war ein offenes, dem Heute

und der Zukunft zugewandtes Theater, das das Lebensgefühl

der jungen Generation ausdrückte. Sie fühlten

sich zu einem Theater der Erneuerung, viele (nicht

alle) zu einem Theater des Experimentierens berufen.

Inzwischen hatten sie von den absurden Dramen und

Autoren gehört, von modernen europäischen und

auch amerikanischen Gegenwartsautoren, auch vom

experimentellen Off-Off-Theater in den USA, das sich

als Gegenpol zum Kommerz- und Unterhaltungstheater

am Broadway ganz in dessen Nähe entwickelt hatte.

Mit dem Anspruch auf freies Künstlertum und der

großen Lust, den etablierten, eingeschlafenen Staatsund

Stadttheatern eine Absage zu erteilen, stürmten

sie los. Viele von ihnen reisten nach New York, um sich

dort selbst in der Off-Off-Szene in Greenwhich Village

umzutun, neue Eindrücke und wichtige Erfahrungen

zu sammeln.

Noch in den ausgehenden 70er Jahren galt München

als die Stadt mit den meisten freien Theatern und

Thea tergruppen. Und die Zahl wuchs ständig weiter

an. Ein starker Faktor waren dabei unzählige Kellerund

Privattheater, die eine so ganz andere Ästhetik

und eine so ganz andere Dramatik als die etablierten

Theater spielten. Die engen Kellerräume – anfangs

noch als ein Glück empfunden – zwangen ihnen allerdings

auch eine reduzierte Anzahl der Mitwirkenden

auf. Ohne so recht zu wissen, wie sie die Schulden für

das Startkapital einer Theatergründung zurückzahlen

und das nötige Geld zum Erhalt eines Theaters verdienen

könnten, machten sie sich ans Werk. Sie mussten

damit rechnen, dass die Schulden weiter anwuchsen,

bevor die erste Premiere draußen war – allein um die

behördlichen Auflagen erfüllen zu können, waren

meistens enorme Ausgaben nötig, die man ohne

Kredite gar nicht hätte stemmen konnte.

In der zweiten Hälfte der 70er Jahre wurde in der

Tagespresse vermehrt Kritik darüber laut, dass den

Produktionen der freien Theater und Theatergruppen

das »Knistern« abhandengekommen sei, dass sie

allmählich die Strukturen der etablierten Theater im

Kleinen nachbilden würden und etwas vom Geist

der Erneuerung verloren zu haben scheinen. Um

diesen wieder wach zu küssen, rief der Kulturjournalist

Thomas Petz – auf Anfrage des Kulturreferats

der Landeshauptstadt München – im Jahr 1977 das

erste Internationale Festival der freien Theater ins

Leben, das es bis 1985 gab und das der Münchner


10

Kellertheater

Große Träume – kleine Räume 11

freien Theaterlandschaft durch den internationalen

Austausch neues Leben einhauchen sollte. Der Kulturjournalistin

Eva-Elisabeth Fischer gibt Petz zusammen

mit Sabeth Wallenborn-Honigmann, seiner für

Company- Management verantwortlichen Mitarbeiterin,

ein ausführliches Interview. Der große Erfolg

dieses Festivals führte unweigerlich dazu, dass es zu

seiner fortgesetzten Wiederholung weitere Drittmittel

geben musste, weshalb das Kulturreferat und der

bayerische Autobauer BMW mit dem Trägerverein

»Spielmotor« ein öffentlich-privates Fördermodell ins

Leben riefen, das dem Theaterfestival für die nächsten

Jahre den Betrieb ermöglichte. Im Geist der Innovation

– und auch deshalb, weil das Theaterfestival als

Zeltveranstaltung sehr wetterabhängig war – beschlossen

die Stadt und BMW, das von ihm erworbene, im

Münchner Norden gelegene Alabama-Gelände, zu dem

der Autobauer bereits eigene spätere Bebauungspläne

für ein Forschungs- und Industriezentrum hatte, dem

freien Münchner Kulturleben übergangsweise zu überlassen

und diese Unternehmung mit Fördergeldern

von Spielmotor zu unterstützen. In der Zeit von 1981

bis 1988 war die Halle, die rasch Kultstatus erlangte,

ein von der Jugend heiß begehrter Anziehungspunkt

für internationale und hiesige freie Künstler und

Künstlerinnen aus den Bereichen Theater und Performance,

Tanztheater und Musik. Hinzu kam die

Montagssendung Live aus dem Alabama, in der junge

Moderatoren und Moderatorinnen wie Giovanni di

Lorenzo, Sandra Maischberger oder Amelie Fried im

Gespräch mit eingeladenen Gästen über die jüngsten

Kulturereignisse berichteten. Trotz des großen Protests

der Münchner Bevölkerung und der Münchner

Presse gegen den Abriss der Alabamahalle hielt BMW

unerschütterlich an seinen Plänen fest und ließ die

Halle 1988 schleifen. Eine Ära war zu Ende. Doch

sowohl das Theaterfestival – das letzte im Jahr 1985

fand nochmals unter der Leitung von Thomas Petz

statt – als auch die Alabamahalle, über die Cornelia

Albrecht als Mitbetreiberin in diesem Buch berichtet,

hatten die Saat für Neues gestreut: für immer mehr

neue Festivals in den Bereichen Theater, Tanz und

Musik und auch für das Aufkommen einer Hallenkultur,

die es vorher in München nicht gab und für die

»Hallenkönig« Wolfgang Nöth (1943–2021) als Macher

und Organisator ein wichtiger Motor war. Über ihn

kursierte der Spruch: »Er verstand nichts vom Theater,

aber er konnte es veranstalten.«

Eine Arbeit über die freien darstellenden Künste in

München seit den Sechzigerjahren des vorigen Jahrhunderts

kann nur auf einer Auswahl basieren. Und

selbst die hier behandelten Theater- und Theatergruppen,

die zu den bedeutendsten unter ihnen zählten

oder noch zählen, können nicht in aller Ausführlichkeit

dargestellt werden. Doch um Vollständigkeit geht

es auch nicht, sondern darum, etwas vom Wesen und

Wollen und von den unterschiedlichen künstlerischen

Ausrichtungen zu vermitteln, die das Kulturleben in

dieser Stadt geprägt haben. Deutlich tritt dabei die

Tatsache hervor, dass besonders die ständige Sorge

um die Finanzen und damit um die eigene Existenz

alle eint – verbunden mit der Dauerfrage: wie kann

ich überleben, ohne mich den einengenden Strukturen

und Zwängen der Behörden und Institutionen unterwerfen

zu müssen, was freier Kunstausübung den

Lebensnerv abtötet. Um mit diesem bereits in der Vergangenheit

akuten Thema in der Gegenwart anzukommen,

erschien es mir als überaus wichtig, in diesem

Buch den Leiter des Meta-Theaters, Axel Tangerding,

nicht nur zu seiner Theaterarbeit, sondern auch zu seiner

höchst engagierten nationalen und internationalen

Verbandsarbeit zu Wort kommen zu lassen, sowie auch

Janina Benduski, die als ehemalige Vorsitzende des

Bundesverbandes für Freie Darstellende Künste in den

letzten Jahren hervorragende Arbeit geleistet hat, um

sich nicht nur für die Verbesserung der künstlerischen,

sondern auch der existentiellen Situation freier Künstler

und Künstlerinnen einzusetzen. Gerade die Folgen

der Corona-Pandemie, die wir nach über 2 Jahren

noch immer nicht überwunden haben, hat gezeigt, in

welches Elend gerade freie, durch keine festen Engagements

abgesicherte Kunstschaffende stürzen, wenn sie

an der Ausübung ihrer Kunst gehindert werden. Auch

für sie muss es soziale Sicherungssysteme geben.

FREIES THEATER


12 FREIES THEATER

Kellertheater

Kellertheater

Große Träume – kleine Räume 13

Große Träume – kleine Räume

Birgit Pargner

Das Theater 44

Horst A. Reichel, 1936 geboren als Sprössling einer

Juristenfamilie vom Bodensee, verließ gleich nach

dem Abitur das Elternhaus. Er arbeitete als Hafenarbeiter,

im Kohle-Bergbau, als Circus-Ansager und

Eisrevue-Conférencier, bevor er sich am Bayerischen

Staatstheater als Beleuchter seine Schauspielstunden

Von Mäusen und Menschen von John Steinbeck. Regie: Horst A. Reichel. Martin Sperr (Lenny) und Michael Fischer (George). Theater 44, München

(Schleißheimerstraße 96), 1962.

Die Unterrichtsstunde von Eugène Ionesco. Regie: Kelle Riedl. Kelle Riedl (Professor), Katharina Sillaber (Schülerin), Anneliese Halbe (Haushälterin

Maria). Theater 44, München, 1963.

verdiente. 1959 gründete er dann sein eigenes Theater,

um ganz nach eigener Entscheidung darin spielen zu

können. Über Startkapital verfügte er nicht. Das erste

Stück, das er zur Eröffnung seines Münchner Studiotheater

am 24. April 1959 auswählte, entsprach noch

nicht dem Programm, dem er sich eigentlich verpflichtet

fühlte. Es war die Komödie Das Lied der Taube

von John van Druten. 1 Immerhin: dem Premierenpublikum

gefiel es. Seine erste Spielstätte befand sich

in einem Haus in der Amalienstraße, in den Räumlichkeiten

unter dem Theater befand sich jedoch eine

Kegelbahn, von der die Begeisterung der Spielenden

oft lautstark durch den Boden schallte. Also zog er um

in die Schleißheimerstraße 96, in einen ehemaligen

Pferdestall. Es war eine Umgebung mit »Hinterhof,

Mülltonnen, Wäscheleinen und spielenden Kindern.

Da er 44 Stühle aufstellen durfte, nannte er sein

Theater »theater 44«. Hier spielte er noch die Inszenierungen

aus der Amalienstraße (Ein Phönix zuviel

von Christopher Fry und Die Unterrichtsstunde von

Ionesco, bevor er dann nachträglich mit Becketts Endspiel

eröffnete. Langsam fand sich auch sein Publikum

ein, das ihm für seine Stücke vorschwebte. Das schien

ihn zu mögen, denn als er in diesem Mini-Theater den

ersten Teil von Goethes Faust spielte, nahm ihm das

die Kritik sehr übel, das Publikum aber nicht. Drei

Monate lang konnte die Vorstellung gespielt werden.

Im Theaterdomizil in der Schleißheimerstraße gab

er dann noch Steinbecks Von Menschen und Mäusen

unter Mitwirkung des damals 17-jährigen Martin

Sperr, anschließend von Genet Unter Aufsicht. 1962

konnte er schließlich in die Hohenzollernstraße 20

umziehen, wo ihm immerhin 170 Quadratmeter zur

Verfügung standen und wo er 69 Stühle aufstellen

durfte. Hier fand das Theater seine endgültige Bleibe.

Eröffnet wurde es mit einer Inszenierung von Ursula

Herking, der westdeutschen Erstaufführung von Slavomir

Mrozeks Polizei, was dem Theater einen beachtlichen

Erfolg bescherte.

Reichel widmete sein Theaterprogramm dem

Literaturtheater. Davon wich er sein ganzes Theaterleben

bis zur Schließung des Theaters im Jahr 2009

nicht ab. In der Schauspielerin Irmhild Wagner, die

Reichel 1964 kennenlernte, fand er nicht nur seine

zukünftige Ehefrau, sondern auch eine wesentliche

Stütze für sein Theater, sowohl als Schauspielerin als

auch als Mitdirektorin und Regisseurin. Beide stellten

ihr Leben in den Dienst dieses Theaters, das den Ruf

einer Talentschmiede genoss. Reichel hat an seinem

Theater anfangs auf Teilung gespielt und mit jedem

Schauspieler und jeder Schauspielerin einen entsprechenden

Gesellschaftervertrag abgeschlossen. Die


14 FREIES THEATER

Kellertheater

Kellertheater

Große Träume – kleine Räume 15

Schauspieler erhielten dann nach Abzug der Unkosten

die Hälfte der Einnahmen. Das hat er aber irgendwann

wieder aufgegeben, weil ihm der Papierkram zu viel

Arbeit machte. Der einfache Handschlag sollte fortab

genügen, und jeder bekam eine fest vereinbarte Gage.

Nur anspruchsvolle Theaterliteratur wollte Reichel

spielen – vor allem die Avantgarde und die modernen

Klassiker. In den ersten zehn Jahren spielte er Sartres

Die geschlossene Gesellschaft, Ionescos Die Unterrichtsstunde

– wiederum in der Inszenierung von

Kelle Riedl, der neben Anneliese Halbe auch selbst

mitwirkte; ferner Die Zofen von Jean Genet unter der

Regie von Kelle Riedl, Die Stühle von Ionesco in der

Regie von Frido Flade; 1965 trat das Münchner Rationaltheater

mit dem politischen Kabarett Henkerswahlzeit

auf unter Mitwirkung von Ekkehard Kühn, Wolf

Blick zurück im Zorn von John Osborne. Regie: Oscar von Schab. Irmhild

Wagner (Alison), Fritz Pauli (Vater). Theater 44, München, 1965.

Das Missverständnis von Albert Camus. Regie: Horst A. Reichel.

Irmhild Wagner (Martha), Johanna Neuhaus (Mutter). Theater 44,

München, 1968.

Euba, Brigitte Koesters, Axel Muck, Horst A. Reichel

und Max Uthoff. Reichel hatte sein Programm erweitert:

von abends acht bis halb zehn wurde Theater

gespielt, um zehn Uhr wurde von einer zweiten

Mannschaft ein allseits beliebtes politisches Kabarett

gespielt… die Keimzelle des Rationaltheaters, das

es heute noch in München gibt. Reichelt inszenierte

das Cocteau Stück Die geliebte Stimme, Oscar von

Schab setzte Osbornes Blick zurück im Zorn in Szene,

was einen großen Erfolg einspielte. Und erstmals

1966 unter dem Namen Modernes Theater/Ensemble

Kelle Riedl – es sollte schon bald das neugegründete

Moderne Theater Uta Emmers sein – spielten die

Schauspieler und Schauspielerinnen Laurent Dallegio,

Heide Deutschmann, Uta Emmer, Edith Flury, Friedrich

Graumann, Burkhard Haase, Maddalena Kerrh,

Teja Piegler, Wolfgang Weber und Kelle Riedl in Ionescos

Die kahle Sängerin und in Familie Pelikan von Raymond

Radiguet. Uta Emmers Bruder Konrad hatte das

Bühnenbild gemacht und Uta Emmer die Kostüme.

1967 brachte Horst Reichel d a s Erfolgsstück des

Theaters auf die Bühne, nämlich Dürrenmatts Abendstunde

im Spätherbst. Bis zur Schließung des Theaters

wurde es ca. 1000 mal gespielt – und war damit ein

stabilisierender wirtschaftlicher Faktor für das Theater.

Es folgten von Camus Das Missverständnis, Die Zoogeschichte

von Edward Albee, Einakter von Tennessee

Williams, auflockernde Programme des Pantomimen

Pinguin, auch Einakter von Tardieu, Irmhild Wagner

inszenierte 1972 erstmals selbst, nämlich Brechts

Flüchtlingsgespräche – alles in allem ein anspruchsvolles,

lebendiges und interessantes Programm. Warum

also ist dem Theater für 1973 die Subventionen um die

Hälfte gekürzt worden?

1973 brachte das Theater von C. Scott Forbes den

Sex-Schocker Das Penthouse heraus, der ein Renner im

Programm wurde. Dieses Stück vertrug sich allerdings

nicht mit den eigentlichen Ambitionen des Hausherrn,

die dieser sozialkritisch-politisch nannte. Der »einzige

Sinn der kleinen Theater« sei für ihn, »Denkanstöße zu

geben, zu analysieren, intellektuelle Prozesse voranzutreiben«

2 , wie Reichel in einem Zeitungsinterview

sagte. Boulevardtheater, wie es die Kleine Komödie

produzierte, lehnte er kategorisch ab. Doch 1973, es

existierten ca. zwanzig kleine Theater, von denen

nur wenige kleine Subventionen bekamen – sind die

Zeiten, wo anspruchsvolle Stücke noch Geld einspielten,

vorbei. Auch scheint sich das Publikum an den

Autoren der absurden Dramatik sattgesehen zu haben.

Nur ein einziges Mal im Jahr könne er sich, so Reichel,

noch den Luxus eines solchen Programms leisten. Der

harte Boden der Realität hieß Existenzkampf, den sie

zu zweit gerade noch bestreiten können. »Weil wir zu

zweit sind und vom Regieführen bis zum Kloputzen

alles machen.«, so brachte es Irmhild Reichel auf den

Punkt. Und weil sie durch Funk- und Fernseharbeiten

dazuverdienen. 3 Man stellt sich die Frage, wie innovativ

Kleintheater zu diesem Zeitpunkt überhaupt noch

sein konnten, wenn sie sich in Abhängigkeit von Subventionen

befanden und das Publikum auf unbekannte

Autoren nicht mehr neugierig war.

Reichel war schon in den Sechzigerjahren, letztlich

aber in der gesamten Zeit seiner Bühnenleitung dafür

bekannt, seine Bühne auch anderen Künstlern und

Künstlerinnen zur Verfügung gestellt zu haben. Es

gibt viele Namen, die später berühmt geworden sind

und für die Reichels Bühne eine Sprungbrett war: etwa

Veronika von Quast, Heiner Lauterbach, Martin Sperr

oder Christian Tramitz, um nur einige zu nennen.

Im Winter 1980/81 gab Reichel dem Fotografen

Harald Rumpf ein Interview, in dem er nochmals festhielt,

welche Art von Theater er machen wolle. Er wolle

gut unterhalten, also mit gewissem Tiefsinn und der

Fähigkeit, dass die Zuschauer sich etwas davon merken

können, was sie gesehen haben. 4 Körperbetontes

Theater lehnte Reichel zwar nicht ab, bevorzugte

selbst aber ein Theater, das sich ganz der Literatur und

der Sprache widmete. »Ich sehe Theater als geistigen

Vorgang, als Ausdruck des Denkens und das Denken

des Menschen artikuliert sich in Sprache. […] Ich bin

ein Mensch des Sprechtheaters.« Rumpf fragte ihn

weiter, ob es für seine doch sehr festgelegte, programmatische

Form von Theater auch ein Stammpublikum

gäbe, was Reichel bejahte – es gäbe sogar ein sehr

großes Stammpublikum. Es würde sich nur nicht jeder

j e d e s Stück anschauen. Allerdings sei der sogenannte

Nachholbedarf an Aufführungen absurder Autoren

oder modernen Klassiker inzwischen erschöpft. Man

sei darauf angewiesen, dass wenigstens einmal im Jahr

irgendein Autor ein gutes Stück schreibt. Man könne ja

ungemein viele neue Stücke lesen, aber eben keine sehr

guten. Und dann kommt eben mal wieder eines – etwa

das Stück Protest von Vaclav Havel.

Das Problem der kleinen Theater sei auch, die seltenen

guten Neuerscheinungen von den Verlagen nicht

zu bekommen. Die bekäme man nur dann, wenn die

großen Theater in der Stadt nicht interessiert sind. Er

selbst war nur durch ein rein zufälliges Gespräch mit

Hans Reinhardt Müller zu dem Stück Wunschkonzert

von Kroetz gekommen. Die Kammerspiele hatten eine

Option auf das Stück, konnten es aber nicht richtig

besetzen und ließen es liegen. Müller sagte ihm das

Stück bei der zufälligen Begegnung dann zu. Als

Wunschkonzert im Theater 44 mit Heidy Forster in

der stummen Rolle kurz darauf über die Bühne ging,

wurde es ein großer Erfolg für Reichels Haus. 5 Reichel

bestätigt, was vermutlich die meisten freien Künstler

auch heute noch bestätigen würden, nämlich dass man


58 FREIES THEATER

TamS (Theater am Sozialamt)

TamS (Theater am Sozialamt)

Was ist Wirklichkeit – was ist Theater? 59

Wartungsarbeiten von Lorenz Seib und den Mitgliedern der Express Brass Band. Michele Lorenzini, Wolfi Schlick, Neil Vaggers, Teresa Gruber.

TamS, München, 2014.

Trotz des großen Erfolgs – Eine Revue des Scheiterns. Vom Ensemble, Rudolf Vogel, Urs Widmer. TamS, München, 2020.

Vorsicht Sturzgefahr! Charlie und Beppi von Maria Peschek. Anette

Spola (Beppi), Maria Peschek (Charlie). TamS, München, 2018.

Thema. Aber dann ist es Thema. Und das ist eigentlich

das Spannende.« 17

Das ist das Spannende und Nachdenkliche und

Vergnügliche an der Inszenierung zum 50. TamS-Geburtstag:

Trotz des großen Erfolgs – Eine Revue des

Scheiterns von Rudolf Vogel und Urs Widmer, Regie

Anette Spola und Lorenz Seib, mit Texten vom

Ensemble. Gemeinsamer geht’s nicht. Die Thematisierung

von Spielen und Scheitern, Sein und Schein wird

variationsreich verhandelt, kleine und größere Probleme

leichtfüßig serviert. Der Vorhang fällt in sich

zusammen, Kostüme werden verteilt, jeder bekommt

natürlich das Falsche. Eine glückliche Wendung,

wenn bunte Tutus vom Bühnenhimmel fallen und

jeder sich in einen Schwan verwandelt, mal mehr, mal

weniger beweglich. »Die Revue des Scheiterns ist […]

ein fantastischer Bilderbogen über Theatermachen

und Kunstwollen und auch über die Anstrengungen,

die das bedeutet.« 18

Das Buch zum 50. Geburtstag des TamS 2020 ist voll

Witz, Wahrheit und Persönlichkeit. Ein wunderbares

Buch. Vermutlich wissen wir jetzt, was »TamSisch«

ist – oder auch nicht. Gerhard Polt jedenfalls weiß, wo

die Fantasie wohnt: im TamS. »Fragilstes Menschsein

stolpert, aber gleitet auch äußerst würdevoll über die

Bretter dort. Dem Lächeln wird der rote Teppich ausgerollt,

und das Lachen weicht nur, wenn die Melancholie

ihren Auftritt hat. Hier lebt die Phantasie schon

sehr lange mit dem Humor in einer Art Gütergemeinschaft.«

19

Beppi: »Haben wir eine Bilanz?« Charlie: «Jeder

hat eine Bilanz. Man muss sie nur ziehen.« Natürlich

zieht hier keiner eine Bilanz, alle Abenteuer führen ins

Ungewisse.


60 FREIES THEATER

FTM (Freies Theater München)

FTM (Freies Theater München)

Wortgewalt und Körperwucht 61

Wortgewalt und Körperwucht

Das FTM (Freies Theater München)

Ulrike Kahle-Steinweh

Unvergesslich die erste Begegnung mit dem FTM, mit

einem ewig wiederholten Kanon und denen, die ihn

sangen: frechen, fremdartigen Gestalten. Mit weiß

geschminkten Gesichtern, ausgestopft, auf Stelzen,

hoch und höher, im ehemaligen Kekslager in der

Wörthstraße. Eine unheimliche Präsenz aller Akteure,

absurder Aberwitz. Firmling & Co von Karl Valentin,

dem bayerischen Kreuz- und Querdenker, ins Äußerste

getrieben. Alles war anders, nie vorher gesehen, nie

gehört: wie die Essenz von Theater. Radikal, obszön

und komisch, berstend vor Lust, neue Welten zu

erschaffen.

Das war 1977, vor 45 Jahren. Die Siebziger. Theater

war Protest. Theater war Aufbruch, Theater war

Alternative, Theater war Leben. Wer nicht gammelte,

haschte, Gitarre spielte, eine Band gründete, nicht

Soziologie studierte, in die APO (Außerparlamentarische

Opposition) oder eine radikale K-Gruppe

Weltuntergang Berlin von Lothar Trolle, Produktion: George Froscher und Kurt Bildstein. Reinhold Behling, Kurt Bildstein, Eva Dietzfelbinger.

München, 1989.

ging, der machte Theater. Freies Theater, als nach 1968

plötzlich alles möglich schien. Sex, drugs and theatre,

als die Freiheit noch neu war.

Seit 1970 gibt es das Freie Theater München, kurz

FTM: George Froscher und Kurt Bildstein, mit wechselnden,

zum Glück oft über Jahre stetigen Mitspielern.

George Froscher hat, immer zusammen mit

Kurt Bildstein, Figuren geschaffen, die es vorher nicht

gab. Riesenmonster, Wichtel, schräge Spukgestalten,

feuerspuckende Teufel und vor allem Gruppen,

Gruppierungen, Sprechchöre, Kampfballette. Immer

wieder haben sie neue Räume gefunden, erobert,

gestaltet: Lager, Fabriken, Straßen und Plätze. Haben

Requisiten gestaltet wie Kunstobjekte, selbst entwickelt

und gebaut. Das FTM hat den unbedingten Hang zum

Gesamtkunstwerk.

George Froscher und Kurt Bildstein

Das FTM, das sind George Froscher und Kurt Bildstein.

George Froscher wurde 1927 in Berlin geboren.

Der Vater schrieb, die Mutter schneiderte. Schon der

Zehnjährige näht Puppenkleider, baut Bühnenbilder,

spielt Theater. »Ich bin nicht irgendwann auf die Idee

gekommen, es war da von Anfang an.« 1 Ein Theatergenie,

das nicht von ungefähr kommt. Mit Vierzehn

war er bereits zwölfmal im Parzival, macht Statisterie

an den großen Bühnen Berlins, putzt Prospekte an

Gründgens’ Staatstheater, nimmt Schauspielunterricht.

Mit besonderem Gewicht auf Atem und Stimme,

aparterweise bei einer Stummfilm-Aktrice. Während

des Kriegs taucht er unter, wird verfolgt, 1944 doch

noch gefasst und in eine Jugendstrafanstalt gesteckt.

Das wird ihn sein Leben lang verfolgen. »Der Krieg

hatte den stärksten Einfluss auf mein Leben, meine

Theaterarbeit. Eine ständige Gradwanderung zwischen

Freiheit und Leben oder Verhaftung und Tod durch

Erhängen. Ich habe keine Alpträume, ich kann das

ausleben in so einer Arbeit.« 2

Anfang der Fünfzigerjahre – Froscher ist 23 – studiert

und tanzt er bei Kurt Jooss an der Folkwang-

Schule. Er geht nach Frankreich, arbeitet in Lyon mit

Roger Planchon, in Paris mit Jean-Louis Barrault. Er

geht nach New York, er nimmt Stunden bei Martha

Graham, tanzt in der Truppe von Ginger Rogers,

erlebt das radikal-politische Living Theatre, zurück in

Deutschland tanzt er in Irene Manns Fernsehballett,

George Froscher, 1954.

macht Choreografien, Inszenierungen am Stadttheater.

Wieder wird ihm Deutschland zu eng. Aber diesmal

bricht George Froscher aus im eigenen Land. Er

gründet 1968 das Actors Studio in München. Er will

seine Schauspieler selbst ausbilden. Einer seiner ersten

Schüler ist Kurt Bildstein.

Kurt Bildstein wird 1942 in Schwäbisch Gmünd

geboren. Seine Familie betreibt eine Möbelschreinerei.

Kurt Bildstein spielte bereits im Internat Theater

und er wurde ein exzellenter Sportler, am Boden, an

Geräten, trainierte alles, was Kraft erforderte und

akrobatisch war. Nach dem Abitur absolvierte er ganz

im Sinne der Familie ein Schreinerpraktikum und

studierte Architektur bis zum Vordiplom. Gegen Ende

der Sechzigerjahre arbeitete Bildstein in München

als Planzeichner in einem Architekturbüro. Bald floh

er aus dieser nüchternen Arbeit, wollte zum Theater,

wollte Schauspieler werden, ging zum Actors Studio.

Kurt Bildstein wurde Lebenspartner, Mitbegründer

des FTM, Hauptdarsteller, Co-Autor, Co-Regisseur,


62 FREIES THEATER

FTM (Freies Theater München)

FTM (Freies Theater München)

Wortgewalt und Körperwucht 63

Soldaten nach J. M. R. Lenz. Kurt Bildstein (Stolzius). Produktion:

George Froscher. Fäustlegarten, München, 1970.

Leiter der Workshops. Gemeinsam zogen sie in ein

altes Schulhaus in Gebrontshausen, einem kleinen

Dorf in der Holledau. George Froscher und Kurt

Bildstein blieben 47 Jahre zusammen, bis zu George

Froschers Tod.

»Das Freie Theater ist nicht nur Froscher, das ist auch

Kurt Bildstein, ganz von Anfang an – und immer

noch. Ohne seine vielseitige künstlerische Begabung,

ohne seinen Formwillen, ohne seine absolute

Bedingungslosigkeit in der Arbeit hätte das FTM

sicher eine andere Richtung genommen. Bildstein hatte

keine konventionelle Theaterausbildung – das war eine

gute Voraussetzung für den Aufbau des FTM.« 3 »Ein

Kern des Geheimnisses: Zwei höchst unterschiedliche

kreative Begabungen treffen aufeinander – und zerstören

sich nicht, sondern ergänzen einander.« 4

Ein neuer Stil, eine Welt

Schon bei der ersten Aufführung Soldaten 1970 im

Wirtshaus Fäustlegarten in München war der Stil von

George Froscher und Kurt Bildstein erkennbar, den sie

ständig weiterentwickelt haben. Zu staunenswerten, oft

provokanten Aufführungen. Und immer mit totalem

Körpereinsatz. George Froscher war ein Denk-Berserker,

der Material zusammentrug aus allen nur denkbaren

Quellen. Frontales Spiel zum Publikum ist selbstverständlich,

Sprechen im Chor ist selbstverständlich,

Männer im Kleid sind selbstverständlich, Nacktheit

ist selbstverständlich. Die Vorführung von Gewalt ist

meisterhaft choreografiert. Dem ersten Schock folgt

Nachdenken, folgt Einsicht.

Die Bandbreite der Autoren reicht, wie könnte es

anders sein, vom Anfang des europäischen Theaters bis

in die Gegenwart. Sie haben Klassiker gespielt, Euripides

und Shakespeare, Ionesco und Beckett, Brecht und

Handke. Sie haben die Texte aufbereitet, ergänzt, zerschlagen,

durchwalkt, einzelne Sätze herausgehoben,

wiederholt, gegeneinandergesetzt. Scheinbar abwegig,

aber immer den Kern des jeweiligen Stückes treffend.

Denk-Berserker – radikal und nie bequem. Sie haben

brandneue Stücke inszeniert, Heiner Müllers Hamletmaschine

in die Welt getragen, Die Bande entdeckt von

Einar Schleef, der ein Freund wurde.

Sie haben Projekte gemacht über Kleist und Büchner,

Rimbaud, Genet, Goethe und de Sade. Froscher

und Bildstein lassen sich herausfordern von denen,

die bis an die Grenzen gehen und darüber hinaus. Sie

sind ihrer Zeit immer ein wenig voraus, nie geht es um

Moden, um Effekt, immer um Gestalten, Durchdringen,

geht es um Stellung beziehende Kunst. Das Politische

ist selbstverständlich. »George liebt die deutsche

Kultur, aber er verzweifelt an unserer Gesellschaft. Er

resigniert nicht, seine Aggression und Hang zur Provokation

ist sein Antrieb, sein Motor, um immer weiter

zu arbeiten.« 5

Auf Stelzen in den Abgrund

Zu einem Höhepunkt wurde 1977 Firmling & Co, nach

Karl Valentin, mit eigenen Texten plus Georg Büchner,

plus Oscar Wilde, mit improvisierten Einlagen,

die auch mal aus Romeo und Julia sein können. Auf

Englisch.

Kurt Bildstein und die Schauspieler Werner Eckl,

Colin Gilder, Benno Ifland und Carl Kittel zeigen

ein unglaubliches darstellerisches, körperliches und

sprachliches Können. Alle auf gleichem Niveau, wenn

auch auf unterschiedlicher Höhe – ihrer Stelzen. Die

Vier machen Firmling & Co zu einem bitterbösen,

hochkomischen Kunstwerk. Jeder findet in der strengen

Form zu seiner Eigenheit, zusammen sind sie

unwiderstehlich.

Das FTM vergrößert die Figuren im wahrsten Sinne

des Wortes, überdreht Valentins Szenen, sie werden

surreal, geradezu unheimlich, sind bevölkert von

Botero-Frauen, von dumpfen Jodlern und hinterhältigen

Familienriesen. Bayerische Ungeheuer, deutsche

Untäter. Helmut Schödel trifft den Kern: »Valentin ist

unter die Freaks geraten. George Froscher und seine

fünf Mann starke Gruppe haben versucht, Valentin im

Monsterland zu finden.« 6 Sie spielen Freaks, sie spielen

Monster, Hexen, Mörderinnen und Mörder. Sie steigen

auf Stelzen, rutschen von überhohen Leitern, lassen

sich fesseln und schleifen – furchtlos, Grenzen überschreitend.

Genau das war es, was Schauspieler Peter

Pruchniewitz wollte: »Es ging immer drum, was zu riskieren,

ein Ausweiten oder Ausdehnen der persönlichen

Grenzen. Wie weit kann ich gehen und geht es noch ein

Stückchen weiter, noch ein Stückchen vielleicht.« 7

Macbeth nach William Shakespeare, Produktion: George Froscher

und Kurt Bildstein. Peter Pruchniewitz, Eva Dietzfelbinger, Reinhold

Behling. Dachauerstraße 128, Theaterhalle Tor 1. München, 1988.

Firmling & Co nach Karl Valentin. Produktion: George Froscher und

Kurt Bildstein. Kurt Bildstein, Benno Ifland, Colin Gilder, Werner Eckl.

Wörthstraße 9, München, 1977.

Räume, Objekte

Sie haben Räume genutzt und Räume gestaltet.

Sie haben sich nie wiederholt. Immer wieder staunenswert,

ihre fahrenden Objekte, geschoben oder

selbst bewegt. Was für ein Auftritt, wenn die Hexen

damit zum Bühnenrand rollen, ein Bein nach hinten

gestreckt, artistisch, ästhetisch auf Skateboards aus

einem einfachen Brett mit vier kleinen Rädern. Das

FTM baute Plattformen, Podeste, drehende Teller,

Schlagzeugtürme, Kisten, Kampfgerüste.

In Jacky – Pursuit of Happyness von Markus Riexinger,

einem der letzten FTM-Projekte von 2017, überschlagen

sich die Einfälle. Eine große Kiste ist das


144 FREIES THEATER

pathos transport

pathos transport

Auf dem Weg zum Ergebnis 145

»Ein Club entsteht«

Einige Kassetten tragen diese Beschriftung. Ein

Experiment, ein Hybrid-Projekt, das »pathos 2000«.

Klubgänger sollen neugierig gemacht, in den umgestalteten

Theaterraum eingeladen werden. Ein DJ legt auf.

Reden, Trinken, Tanzen soll mit Theater- und Performance-Elementen

gemixt werden.

Sylvia Panter testet beim Club-Projekt neue Konzepte,

die Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter in die

Entwicklungsphase einzubinden: Interviews mit allen

Beteiligten, Brainstorming im großen Kreis oder kleinen

Teams, Präsentation von Vorschlägen, Diagramme

auf Flipcharts.

Die Schauspieler und Schauspielerinnen sollen an

den Clubabenden Aktionen und Texte in den Raum

bringen und selbst auch »normale« Gäste sein. Sie

sollen mit unmerklichen Absprachen eine gemeinsame

Gestaltung entwickeln. Wie ist das umsetzbar? Im

Ensemble gibt es Diskussionen. Ein Schauspieler steigt

wieder aus. Nicht alle haben das gleiche Theaterverständnis,

sie haben vorher unterschiedlich gearbeitet.

Reinhold Behling zum Beispiel bei Einar Schleef und

George Froscher. Choreografisch und ganz unpsychologisch.

»Es soll alles organisch funktionieren«, lautet

Panters Wunsch und Anweisung.

Das Club-Ambiente wird gestaltet. Es wird gesägt,

geschraubt, gestrichen. Jeder Mitarbeiter werkelt.

Andrea Lesjak dokumentiert mit der Kamera. Sylvia

Panter putzt die Club-Bar. Die Kamera geht auf sie zu.

Sylvia Panter, gut gelaunt, imitiert kabarettistisch eine

Putzfrau aus ihrer Heimatgegend, dem Niederrhein.

Die Raumgestaltung, ein begehbares Gesamtkunstwerk:

Sitz-Inseln, surreal-ironische Details wie ein

Plastik-Kinderpool und Glitzervorhänge. Projektionen

an der Wand hinter der Bar, im ganzen Raum

raffinierte Ausleuchtungen. Eine lange Plexiglasplatte

ist in einer Kulissen-Wand eingelassen. Licht strahlt

indirekt aus dem Inneren, eine magische Fläche. An

einem Clubabend sind dort Bücher von NS-verfolgten

Literaten zu finden. Jeder kann ein Buch nehmen und

darin lesen. Später verteilen sich Performer im Raum

und lesen den Club-Gästen einzelne Passagen vor.

Kulturvermittlung neu gedacht.

Ein Projekt des Pathos-Clubs widmet sich Kanak

Sprak – 24 Misstöne vom Rande der Gesellschaft. Feridun

Zaimoğlu verfasste die Texte 1995 auf der Basis von

Gesprächen und Interviews. Kanakenabende – trotz

aller politischen Korrektheit hat Sylvia Panter einige

Kassetten so beschriftet. Das »Prolog- Video« zeigt drei

Männer mit angeklebten Marx- Brothers-Schnurrbärten

in billigen Anzügen, offenen weißen Hemden, Sonnenbrillen

und Stiefeletten und eine kurzhaarige, normal

und modern gekleidete Frau in ihrer Mitte. So schlendert

die Gruppe eine Runde über die ruppige Pflasterstraße

zum Eingang des Theaters. Heute undenkbar:

Fälschung wie sie ist, unverfälscht von Jan Fabre. Spiel und Regie:

Sylvia Panter, pathos transport, 1994.

Shoppen und Ficken von Marc Ravenhill. Regie: Sylvia Panter.

Markus Boeker, Stefan Maaß. pathos transport, 1999.

Vermächtnis des Körpers (1991) von Jutta Heinrich:

Der Text, ein phobischer Monolog über den verzweifelten

Versuch der Beherrschung von Körper und

Genussimpulsen. Gerlinde Eger als Protagonistin mit

selbstironischem Kampfgeist. Auf einem kleinen TV

der Ausschnitt eines weiblichen Bauches; Fingerspitzen

in permanent prüfender Bewegung. Minimalistische

Körperchoreografie. Finger tasten sich langsam vor

den Bauch, krallen sich ineinander, bleiben in pulsierender

Bewegung.

Februar 1999: Shoppen und Ficken soll auf die

Bühne kommen, ein Stück von Marc Ravenhill, einem

Vertreter des neuen britischen Theaters. Auf drastisch-realistische

Weise zeigt das Stück die Krisen und

die verzweifelte Sinnsuche der Generation Ecstasy.

Aber kurz vor der Premiere bricht ein Schwelbrand

im Keller des Theaters aus. Giftiger Ruß überzieht die

Räume, macht das Inventar unbrauchbar. Alles muss

raus, das Theater spezialgereinigt werden. Proben sind

undenkbar und die Nerven des Teams liegen blank.

Ein Videoprotokoll zeigt, wie beschädigte Gegenstände

sortiert und aufgelistet werden. Nach ein paar Monaten

muss Shoppen und Ficken neu gestartet werden.

Sylvia Panter übernimmt nun selbst die weibliche

Hauptrolle. Diese Textvorlage wird ohne Video-Projektionen

umgesetzt. Pures Schauspielertheater. Das

Stück steht einige Monate erfolgreich auf dem Spielplan.

Projekt Kanak

Sprak – 24 Misstöne

vom Rande der

Gesellschaft.

Nach Texten von

Feridun Zaimoglu.

Im Rahmen der

Club-Abende im Jahr

2000 (»Club 2000«).

V. l. n. r.: Rainer

Haustein, Gabi Graf,

Ulrich Walljasper,

Reinhold Behling.


146 FREIES THEATER

pathos transport

pathos transport

Auf dem Weg zum Ergebnis 147

»Kanaken«-Männlichkeit als provokantes Klischee. An

den Kanak Sprak-Clubabenden wird jeder der Schauspieler

einen Monolog sprechen, vorlesen oder performen.

Migrantisches Realitätserlebnis, künstlerisch verfremdet.

Gleichzeitig läuft jeweils eine Videoprojektion.

Sylvia Panter und die Kamera

Ortsbegehung der künstlerischen pathos-Crew in

einem aufgelassenen Krankenhausgebäude. Hinweisschilder,

Glastüren, düstere Gänge, abgeblätterte Farbe.

Eine ideale Film-Kulisse.

Krankenhaus, 1. Fassung oder Arztszene, lauten die

Beschriftungen einiger Aufnahme-Sessions. »Ärzte«

und »Krankenschwestern«, eingepackt in sterile Kittel

mit Masken, Hauben und Handschuhen, gehen durch

den langen abgeschabten Krankenhausgang auf die

Kamera zu. Ein Mann schiebt suchend seine Freundin

im Rollstuhl herum. Dann wird sie vom Klinikpersonal

für eine OP »vorbereitet«, mit mehr und mehr

Klebeband fixiert. »Damit Sie sich nicht verletzen«,

sagt ein Arzt, absurd nah am Gesicht der Patientin.

Panter filmt aus der Hand, folgt ihren Spielern mit der

Kamera. Sie wählt surreale Perspektiven auf Gesichter,

Hände, Augen und Münder. Sie inszeniert Bilder und

Interaktionen in Gängen, im Aufzug, in der Abstellkammer

und im OP-Bereich. In manchen Szenen

gibt es auch konkreten Text für die Schauspieler. Die

bearbeiteten Szenen sollen später in Eurydike in der

Unterwelt von Kathy Acker projiziert werden. Eine

postmoderne amerikanische Schriftstellerin und Dramatikerin,

1997 verstorben. Sexualität, Rebellion und

Kindheitstraumata waren ihre Themen.

Das Publikum sitzt in Eurydike im Zwischenraum:

Spielflächen links und rechts. Schauspiel, Video und

Musikeinsatz ergänzen sich, kontrastieren.

Ein Riesen-Flokati als Kuschel-Zuhause des Paares.

Durch die Brustkrebs-Diagnose der jungen Frau

zerbröckelt das reine Glück des Zusammenseins. Der

Mann will mit einem exzessiven Liebesakt die Bedrohung

verdrängen. Beide liegen erschöpft im Schlaf,

jeder für sich. Die Angst wirft ihre Schatten: Überlebenschancen,

Operation, Verstümmelung? An der

Theaterwand gleichzeitig eine Projektion: Das Paar

küsst sich. Eine malerisch verfremdete Video-Aufnahme.

Ein Wunschbild der großen Liebe, die hier auf

die Probe gestellt wird.

Eine Szene später steht der »Orpheus«-Schauspieler

als Schattenriss vor der großen Video-Projektion. Ein

Arzt und vermummte OP-Schwestern beugen sich

über Eurydike wie ein Schwarm Insekten. Orpheus’

Angst und Hilflosigkeit.

Ein Zeitsprung und Eurydike ist tot. Sie sitzt auf

der anderen Bühnen-Seite, in der Unterwelt, in einem

Friseurstuhl. Sie reflektiert die Zeit vor ihrem Tod,

den Weg in die Unterwelt, erzählt von einer Fahrt zum

Flughafen. Sylvia Panter macht eine filmische Impression

daraus. Vom Beifahrersitz aus filmt sie eine nächtliche

Autofahrt zum Flughafen. Die verwischende

Straßenbeleuchtung, die zitternden Rücklichter, am

Flughafen die gleißend helle Portal-Durchfahrt. Diese

Kamerafahrt ist durch mehrmaliges Abfilmen in

pure Lichtflecken aufgelöst, wirkt wie Kerzen, die auf

einem Fluss vorbeischwimmen. Rätselhaft abstrakt,

aber durch die Zufälligkeiten der Autofahrt lebendige

Materie, ständig in Veränderung.

Heute lassen sich Videosequenzen mit ein paar

Klicks digital bearbeiten. Sylvia Panter baut ihre

Effekte analog: Sie filmt die gedrehten Szenen von

einem TV-Gerät ab. So »schneidet« sie. Sie verändert

am TV die Farbmischung, filmt in Zeitraffer oder Zeitlupe,

zoomt Ausschnitte heraus. Die »Endfassungen«

sind auch eigenständige Kunstprodukte, Videopoesie.

Ein anderer »Einspieler«: Ein Niemandsland mit

Rangiergleisen. Sträucher, Birken und Schnee. Vom

oberen Bildrand geht eine Gruppe junger Frauen

konzentriert auf die Kamera zu. Fast in Zeitlupe und

immer die Gleisschwellen entlang. Es ist kalt und windig.

Sie tragen Kleider, Tücher, dünne Mäntel. An den

Füßen Plastik-Damenstiefel. Bewegung, Ausstattung

und Ambiente, ein Mix aus einem Pina-Bausch-Stück

und Tarkowskis Stalker-Film. Trotzdem keine Nachahmung

oder simples Zitat. Theater im freien Raum.

Irritierend und irisierend. Auf den »Aufnahmevideos«

hört man die Anweisungen von Sylvia Panter, während

sie filmt. Die Gruppe muss fünfzig Meter zurück

und wieder losgehen. Sie sollen nicht zu dicht laufen,

aber durch ein unsichtbares Band verbunden sein. Der

Ausdruck der Mädchen wird immer erschöpfter. Sie

gehen wortlos weiter. Eine Wanderung ohne Anfang

und Ende. Ein bizarres Traumbild. Wer sind sie, wohin

gehen sie und warum? Dann stehen sie mit blutigen

Lippen in einem abgebrannten Schuppen oder wie seltsame

Flugbegleiterinnen in Jacketts, Unterhosen und

Eurydike von Kathy Acker. Regie: Sylvia Panter. Auf der Videoprojektion: Tanja Frehse (Eurydike), im Vordergrund Joerg Eckarth (Orpheus).

pathos transport, 2001.

hohen Schuhen vor futuristischen Büro-Gebäuden. Sie

rauchen, haben Weingläser in der Hand. Die Rätsel-

Mädchen-Videos stehen für sich. Keine erklärende

Geschichte, keine Symbolik.

Video-Projektionen können das Theater leicht

erdrücken, dem Besucher den Raum für eigene Interpretationen,

eigene Gedanken wegnehmen. Doch Panter

schafft in ihren Arbeiten zusätzliche Traum- und

Trauma-Räume, chiffrierte Bilderströme aus nonverbaler

Zwischenwelt. Eurydike in der Unterwelt ist eine

der Auseinandersetzungen der Autorin Kathy Acker

mit Liebessehnsucht, Sexualität, Gewalt und Tod.

Sylvia Panter hat sich intensiv mit Leben und Werk

von Kathy Acker befasst. Der Krebstod der Eurydike

im Stück, der Krebstod der Autorin und Sylvia Panters

Tod stehen gleichsam zufällig und merkwürdig in

einer Linie.

Sylvia Panters Kampf für ihr Theater

Sie hatte persönliche Kredite für das pathos transport

aufgenommen, ihre Bank stellt Rückforderungen.

Der Brandschaden, die Bittbriefe und Telefonate im

ständigen Ringen um eine finanzielle Weiterexistenz.

Die Verantwortung und der eigene künstlerische

Anspruch. Sylvia Panter gerät in eine schwere Krise,

gibt »ihr« Theater 2002 teilweise ab. Ebenso unterbricht

sie ihr aktuelles Projekt, eine assoziative Umsetzung

des Filmes Stalker von Tarkowski. Sie kämpft sich

zurück, arbeitet weiter am Projekt. Anette Spola,

Leiterin des TamS, bietet ihr 2004 die Möglichkeit, den

Abend im TamS herauszubringen.


170

HALLENARCHITEKTUR IN MÜNCHEN

Die Erneuerung des freien Tanzes in München – Pionierarbeit und Wagemut 171

konzept, und damit war die Combinale auch schon

performativ eingeläutet – begleitet vom lautstarken

Protest des aufgebrachten Küchenchefs.

Ging der erste Abend als sprichwörtlich katastrophisches

Chaos in die Geschichte ein, so waren es

magische und ausdrucksstarke Momente, als die Küssenden

Fernseher aus Alexeij Sagerers Beitrag zur Kasseler

documenta 8 krachend aufeinander zuflogen und

da kein Unterschied mehr zwischen Duell und Kuss

auszumachen war. Oder wenn Performancekünstler

Flatz in kalkuliertem Himmelfahrtskommando, auf

einen Stuhl gefesselt, von der Hallendecke herunter

klirrend in einen riesigen berstenden Spiegel auf der

Bühne stürzte, pathetisch begleitet von Walzerklängen.

Wut und Begeisterung, Genialität und Trash lagen an

den beiden Combinale-Tagen eng beieinander, und für

einen Augenblick spiegelte sich in den Eruptionen der

Performer der ganze widersprüch liche Geist der Zeit.

Am anderen Ende der produktionssoziologischen

Skala übernahm der »Botschafter in Sachen Musik« 5 ,

Robert Satanowski (Militärgeneral und Generalintendant

der Warschauer Staatsoper), das Dirigat bei

Manekiny, einem zeitgenössischen Panoptikum mit

Gesang von Zbigniew Rudziński, nach Erzählungen von

Bruno Schulz. Mit einer Bildsprache in der Tradition

von Tadeusz Kantor poetisch und dunkel verschlüsselt,

waren die Aufführungen ein künstlerischer und

zugleich kulturdiplomatischer Coup. Noch stand die

Mauer, noch gab es keinen Runden Tisch mit Solidarność

und der abgewirtschafteten PZPR (Polnische

Vereinigte Arbeiterpartei) für den »Transformationsprozess«

Polens gen Demokratie. Aber es gab die Künste,

die eifrig als strategische Vorhut für eine vorsichtige

Öffnung nach Europa eingesetzt wurden, und so folgte

kurz darauf die Premiere von Richard Wagners Ring des

Nibelungen in der Inszenierung von Generalintendant

Everding an der Staatsoper im Teatr Wielki in Warschau.

In der Folge widmeten Wilfried Albrecht und ich

uns im Auftrag des Kulturreferats weiter der Ermöglichung

der Künste unter unmöglichen Umständen, mit

Präsentationen in einer breit angelegten sogenannten

Begegnung mit den Niederlanden und einem Dialog

mit Polen an unterschiedlichen, eigentlich kulturfernen

Spielorten in der Stadt. Das Institutionelle und das

Informelle bündelten weiterhin ihre Potenziale.

Am 4. April 1988 lud das Beck Forum zur letzten

Veranstaltung in die Alabama-Halle, ehrte den

Architek ten Wolfgang Ott mit dem Preis der aufmüpfigen

»Lö wenpfote« für seinen schließlich doch nicht

realisierten Hallenentwurf als Beitrag zur Abrissdebatte.

Auf dem Podium bekundeten namhafte Kulturschaffende,

darunter Johannes Leismüller, Dieter Dorn

und Volker Schlöndorff, gemeinsam mit führenden

Münchner Stadtpolitikern sowie AZ-Feuilletonchef

Helmut Lesch und Giovanni di Lorenzo ihre kollegiale

Solidarität, Protest und Trauer in angemessener

Emphase. Dann gingen Bagger und Abrissbirne gleich

ans Werk und schnell war der »optische Fettfleck« 6

weg. Doch auch ohne die physische Präsenz tat der

raue Laden seine Wirkung über die eigene Existenz

hinaus. Der Begriff Hallenkultur war inzwischen

salonfähig geworden und für die freischaffenden

Künstler hatte die Stadt schon rund vier Jahre zuvor in

den Theaterhallen an der Dachauer Straße eine Bleibe

gefunden; in unmittelbarer Nachbarschaft zur Klub-,

Rave- und Partyszene von Negerhalle und ETA-Halle

und Live aus dem Alabama zog in nahtlosem Übergang

in Günter Knolls neues Wirtshaus im Schlachthof.

Kaum war das letzte Licht erloschen, enterten

smarte Trittbrettfahrer den nicht markengeschützten

Namen. Sie fledderten den Nimbus der prominenten

Alabama-Halle für ihre Abschlepp- und Flatrate-Partys

auf dem Domagk- und später Optimol-Gelände

und dank deren aggressivem Labelwashing gibt es

heute im Internet fast nur Auskunft über das entgleiste

Plagiat, Informationen zum Original sind dort eher

Goldstaub.

Ein neues Team mit Dietmar Lupfer und Christian

Waggershauser startete 1990 eine Münchner Hallenkultur

2 in der sanierten Muffathalle mit professioneller

Ausstattung. Die Stadtverwaltung und der immer

noch mäzenatisch geneigte Autobauer BMW hatten

verstanden, dass auch die nicht-institutionelle Kunst

Rahmenbedingungen mit einer soliden Finanzierung

braucht. Die ruinöse Hülle der Vorgängerin ist nun

ersetzt durch eine hocheffektive multifunktionale

Spielstätte, in der das Publikum längst schon die

Anstrengungen mit der widerspenstigen Kunst auf

bequemen Schalensesseln aushalten kann.

FREIER TANZ


172 FREIER TANZ Die Erneuerung des freien Tanzes in München – Pionierarbeit und Wagemut 173

Die Erneuerung des freien Tanzes in München – Pionierarbeit

und Wagemut

Dagmar Ellen Fischer

Freier Tanz zielte von jeher darauf ab, sich von keinem

kodifizierten Bewegungsvokabular einengen zu lassen.

Ende des 19. Jahrhunderts mit vereinzelten Stimmen,

zu Beginn des 20. Jahrhunderts dann deutlicher vernehmbar

postulierten insbesondere Tänzerinnen eine

neue, andere Körpersprache als jene, die unter dem

Begriff Ballett weltweit als Synonym für (westlichen)

Bühnen tanz galt. Pionierarbeit auf diesem Gebiet leisteten

die US-Amerikanerinnen Loïe Fuller und Isadora

Duncan, indes beide in Europa. Gemeinsam ist diesen

Frauen, dass sie unbelastet von einer traditionellen

klassisch-akademischen Tanzausbildung ihre revolutionären

Ideen entwickeln, auf diese Weise dem Tanz

andere Impulse geben und ihm ein neues Publikum

bescheren.

Während Fuller sowohl als Tänzerin als auch auf

dem Gebiet der Bühnentechnik Fortschrittliches leistet,

kämpft Duncan auf mehreren Ebenen – tanzend,

choreografierend, unterrichtend, dozierend – für ein

selbstbestimmtes Leben als weibliche Künstlerin. In

München hält sie sich 1904 und 1907 auf, doch ihren

ersten Auftritt im Künstlerhaus muss sie von Kaulbach,

Lenbach und Stuck genehmigen lassen, bevor

er »das bedeutendste künstlerische Ereignis und die

größte Sensation Münchens seit vielen Jahren« 1 wird.

Die Zeiten, in denen Männer Tänzerinnen Vorgaben

machen, sollten endgültig der Vergangenheit

angehören. Auch in den folgenden Generationen

erobern vor allem die Frauen neuen tänzerischen

Freiraum, während sie zugleich emanzipatorische

Ziele verfolgen. Sie verweigern sich sowohl der männlichen

Vorherrschaft als auch dem dazugehörenden

Frauenbild – nicht nur auf der Bühne; die für ihre

weiblichen Körper kreierten Choreografien bilden eine

neue Ästhetik aus, und ihr Tanz folgt eigenen Regeln.

Wichtige Impulse kommen ab 1913 aus dem Off: Auf

dem Monte Verità im schweizerischen Ascona – einem

Treffpunkt von Alternativen und Zivilisationskritikern

– legen Rudolf von Laban und dessen Assistentin

Mary Wigman mit einer Gruppe von Aussteigern und

Naturfreunden die Basis dessen, was als Ausdruckstanz

(oder German Dance) international bekannt wird.

Von hier aus starten Laban und Wigman nach dem

Ersten Weltkrieg ihre erfolgreichen Karrieren, getragen

von einer nie zuvor mobilisierten Amateurtanz-Bewegung,

die auch große Teile des Publikums stellt.

»Der Tanz begann, sein Schattendasein als schmuckes

Beiwerk am Rande der Oper zu verlassen und sich auf

die gesellschaftliche Wirklichkeit zu beziehen.« 2

In den 1930er-Jahren instrumentalisiert die Kulturpolitik

des NS-Regimes die Laientanz-Bewegung im

Sinne ihrer Ideologie und degradiert sie zur gleichgeschalteten,

bewegten Masse; die Arbeit professioneller

Künstlerpersönlichkeiten wird durch Verfolgung

(Valeska Gert) und Ermordung (Oda Schottmüller),

durch Flucht (Kurt Jooss) oder Emigration (Rudolf

von Laban) und schließlich durch gezieltes Kaltstellen

(Mary Wigman) nach und nach zunichtegemacht.

Doch der Keim für etwas radikal Neues war gelegt,

und das nicht nur in Deutschland, sondern auch in

den USA, wo zunächst Ruth Denis und Ted Shawn im

Westen, in der folgenden Generation dann Martha

Graham und Doris Humphrey in New York City den

Modern Dance ausbilden; die zeitgleiche Entstehung

der neuen Tanzform – nicht zufällig in jenen Ländern,

die keine bedeutende Tradition im klassischen Tanz

vorweisen konnten – wird unterstützt durch einen

Gastspiel-Austausch über den Atlantik hinweg. Und

während sich in den USA die moderne Strömung –

wenn auch nicht bruchlos, so doch – fortentwickeln

kann, erlebt Europa durch den Zweiten Weltkrieg

einen enormen Einschnitt. Wer von der Ausdruckstanz-Generation

nach 1945 noch einmal die alternativen

Podiumsbühnen betritt, hat kaum noch Publi-

Birgitta Trommler

verbindet

eine langjährige

Zusammenarbeit

mit

Steve Reich,

der auch die

Musik zu ihrer

Choreografie

Ich höre auf

zu träumen ...

schrieb.

kum: Den Wigman-Schüler Harald Kreutzberg und

die Gret-Palucca-Schülerin Dore Hoyer will niemand

mehr sehen, stattdessen erlebt der klassische Tanz ein

Revival. Landauf, landab bevölkern erneut vorrangig

Feenwesen und Märchengestalten die Ballettbühnen in

den folgenden zwanzig Jahren.

Noch 1968 beklagt Horst Koegler fehlende innovative

Impulse in Deutschland in seiner Rückschau auf

die vergangene Spielzeit: »Was ich so deprimierend

finde, ist, daß es bei uns keine Gegenbewegung gibt.

[…] – nichts, was unser doch so gründlich fragwürdiges

Ballett-Establishment in Frage stellte. Nichts,

was sich der amerikanische Judson Church Movement

vergleichen könnte.« 3 Das hier benannte Judson Dance

Theatre, beheimatet in der Judson Memorial Church

im New Yorker Greenwich Village, besteht in den

frühen 1960er-Jahren aus einer Gruppe von Choreograf:innen,

Musiker:innen, bildenden Künstler:innen

und Filmschaffenden, die mit ihren Workshops und

Performances den Tanz neu definieren, indem sie

alltägliche Gesten, spielerische Ansätze und neue

Kompositionsmethoden wie das Zufallsprinzip nutzen.

In Deutschland rüttelt zwar die Studenten-Revolte an

überkommenen Politik- und Moralvorstellungen, doch

etwas Vergleichbares aus dem Gebiet des Kunsttanzes

gibt es hierzulande noch nicht. »Mach dir ein paar

schöne Stunden, geh ins Ballett – denn da brauchst du

nicht nachzudenken!« 4 , resümiert Koegler.

Das ändert sich noch im selben Jahr, als der österreichische

Tänzer und Choreograf Johann Kresnik

als Ballettdirektor ans Bremer Theater engagiert wird,

wo er das entwickelt, was er ab 1973 Choreografisches

Theater nennt; inhaltlich setzt er unmissverständlich

auf Provokation, formal nutzt er drastischste

Mittel. Und in Darmstadt erarbeitet der klassisch

ausgebildete Tänzer Gerhard Bohner 1972 in einem

Mitbestimmungsmodell seine Choreografie Lilith, für

ihn die Verkörperung einer Freiheitsidee, die Machtstrukturen

aufbrechen und das Publikum beteiligen

will. Für derartige Experimente braucht es jeweils

risikofreudige Intendanten. Oder eben Mut, den institutionalisierten

Theaterbetrieb hinter sich zu lassen,

um freischaffend nach eigenen Vorstellungen kreativ

zu werden.

Der Begriff »freier Tanz« taucht in Deutschland

zum ersten Mal im Zusammenhang mit den innovativen

Experimenten der ersten beiden Jahrzehnte des

20. Jahrhunderts auf. In der freien Szene des Kultur-


174 FREIER TANZ Die Erneuerung des freien Tanzes in München – Pionierarbeit und Wagemut 175

betriebs zu arbeiten, bedeutete die Befreiung von formalen

Zwängen und inhaltlichen Vorgaben, aber ebenfalls

ein von ökonomischer Sicherheit und würdigender

gesellschaftlicher Wahrnehmung befreites Arbeiten.

Sowohl die Pioniere als auch die Nach-68er-Generation

sind es gründlich leid, »schön« zu tanzen und gefallen

zu müssen, endlich sollen auch die Schattenseiten des

menschlichen Daseins im Tanz thematisiert und mit

adäquaten künstlerischen Mitteln sowie einer eigenen

Körpersprache dargestellt werden dürfen.

Die freie Tanzszene erobert neue Spielorte, die zu vor

nicht für Aufführungen genutzt worden waren, wie

umgebaute Fabriken, alternative Kultur- und Jugendzentren,

Mehrzweckhallen. Viele Ensembles suchen

einen intensiven Austausch mit anderen Künsten, inspirieren

sich auf diese Weise gegenseitig und vermischen

bewusst die Grenzen. Hierarchische Strukturen, wie

sie an Theatern herrschen, werden aufgelöst und ersetzt

durch demokratische (Proben-)Prozesse und eine Beteiligung

der involvierten Kolleg:innen. Wie im Schauspiel

auch, hinterfragen die Tanzenden die Funktion

von Kunst in der Gesellschaft und definieren sie neu:

weniger Pathos, mehr Analyse des Alltags, ein unmittelbares

Erlebnis fürs Publikum statt einer illusionistischen

Vorführung. Anders als in Stadt-, Staats- und

Privattheatern gibt es zahlreiche weibliche Gründer

und Leiter in der freien Szene. »Die weibliche Dominanz

in der Arbeit der freien Gruppen, im Gegensatz

zu nur wenigen Ballettensembles, lässt sich als soziale

Offenheit und Ausbruch aus der sozialen Isolation des

Balletts einschätzen.« 5 Neuerungen brauchen Regelverstöße,

und die Mitglieder der freien Tanzszene sind

nicht mehr bereit, bestehende Regeln zu befolgen, die

sie für überholt halten.

In den 1970er-Jahren sind die Produktionsbedingungen

in allen Großstädten ähnlich schlecht. Fazit

der von Norbert Servos zu Beginn der 1980er-Jahre

durchgeführten Umfrage ist, die freien Tanzensembles

leben »von der Hand in den Mund« 6 , denn von den

seinerzeit rund 20 freien Gruppen in Westdeutschland

hat keine einzige »einen überschaubaren und planbaren

Jahresetat« 7 . Viele Tänzer:innen und Choreograf:innen

können ihren Lebensunterhalt nicht durch

Engagements bestreiten und müssen folglich zusätzliche,

mitunter auch fachfremde Tätigkeiten aufnehmen.

Diese Doppelbelastung wirkt sich manchmal auf die

Kontinuität der künstlerischen Arbeit aus.

Es bewährt sich, Räumlichkeiten anzumieten, in

denen Tanzen, Choreografieren und Lehren möglich

ist, um sie sowohl für Proben als auch für Unterricht

nutzen zu können. In den 1970er-Jahren liegt der Etat

für eine Produktion bei durchschnittlich 2 000 DM.

»Kosten für die Basisausstattung (technische Ausrüstung,

Requisiten) und Mieten für Proben- und Aufführungsorte

müssen möglichst geringgehalten werden.

Denn diese werden im Gegensatz zu etablierten Theatern

nur in geringem Maße subventioniert. Dies führt

beispielsweise zu spartanischen Bühnenbildern oder

Kostümen, die damit nicht immer Ausdruck einer

veränderten Ästhetik sind.« 8

Die folgenden Zahlen verdeutlichen die ökonomische

Situation: »Die Abendgage beträgt im Durchschnitt

150 bis 200 DM. In einer Gruppe erhalten

Tänzer 1 000 bis 2 000 DM monatlich.« 9 Das bedeutet,

dass die geringen finanziellen Mittel Gruppen daran

hindern könnten, »den qualitativen Standard zu erreichen,

zu dem sie von ihrem künstlerischen Potenzial

her in der Lage wären.« 10

Dem Überlebenskampf zum Trotz nimmt die Zahl

der freien Gruppen deutschlandweit stetig zu: Gab es

in den 1970er-Jahren 10 bis 15 feste Ensembles mit

durchschnittlich zwei bis zehn Mitgliedern, so existieren

Ende der 1980er-Jahre rund 50 freie Tanz-Kompanien

mit einer durchschnittlichen Gruppengröße von

etwa acht Mitgliedern. 11 Für beide Jahrzehnte gilt: Die

meisten Gruppen formieren sich in Großstädten, mit

Berlin und München als den beiden Zentren der Off-

Tanz-Szene.

Für München war 1973 das Initiationsjahr. Die

schwedische Tänzerin Jessica Iwanson reist in jenem

Sommer aus Paris in die bayerische Hauptstadt, um

im Studio des Musical- und TV-Choreografen William

Milié vertretungsweise zu unterrichten. Dass

sie bleibt, ist keineswegs geplant. Doch ihre Art des

Unterrichts ist derart erfolgreich, dass sie sich schon

bald selbstständig macht: Am Gärtnerplatz eröffnet sie

ihr Dance Center Iwanson. Mit diesem Namen setzt

sie sich klar von traditionellen Ballettschulen ab. Und

dank ihrer differenzierten Ausbildung – in klassischem

Tanz an der Ballettakademie ihrer Heimatstadt

Stockholm, in Gesellschaftstanz, in New York City

in den Techniken von Martha Graham, Katherine

Dunham und Alvin Ailey sowie durch ihre Erfahrung

als Tänzerin in Musicals und renommierten Modern-

Dance-Kompanien – kann sie Jazz- und modernen

Tanz anbieten, seinerzeit ein Alleinstellungsmerkmal.

»Ich habe gleich ambitionierte Amateure und Tänzer

unterrichtet, damals entweder Balletttänzer oder

Tänzer aus Fernsehshows, etwas anderes gab es ja

nicht« 12 , erinnert sich Jessica Iwanson. Namhafte

Gastlehrer bringen zusätzlich Abwechslung in den

Stundenplan – und eine Atmosphäre von Internationalität.

Die Gründung ihrer Iwanson Dance Company

betreibt sie erst im zweiten Schritt: Mit einem Modern

Dance-Programm stellt sie ihre Arbeit im Münchner

Zirkus Krone 1974 erstmals einem interessierten Publikum

vor, mit einer Gruppe begabter Schüler:innen

sowie sich selbst und Joyce Cuoco – seinerzeit Solistin

der Bayerischen Staatsoper – als Highlight. Das ausverkaufte

Haus macht sogar die Zahlung von Gagen an

die Mitwirkenden möglich und Jessica Iwanson über

Nacht berühmt.

Mit Mitte Zwanzig verfügt die 1948 geborene

Schwedin also schon über eine ungewöhnlich reiche

und vielfältige Tanzerfahrung, die sie als Choreografin,

Lehrerin und Tänzerin einsetzt. Zur Bekanntheit

tragen die Auftritte der Iwanson Dance Company

im öffentlichen Raum auf dem Marienplatz bei: Im

Rahmen von München Kultur tanzt sie vor mehreren

tausend Zuschauer:innen und erteilt so der Stadt »in

geschliffen professioneller Form Nachhilfe in Modern

Dance« 13 . Ihr Studio am Gärtnerplatz avanciert – nicht

Komik durch Bewegung zu erzeugen, gelingt nur wenigen zeitgenössischen Choreograf:innen: Jessica Iwanson schafft das in Hotel Danube.

Uraufführung 1978.


FREI wollten und wollen sie sein – frei in der Auswahl der Themen, der Spiel orte und ihrer künstlerischen

Mittel: die freien Theaterensembles, Kleintheater und Solo künstler seit den 1960er

Jahren. Sie haben Zeitereignisse gespiegelt und politische Diskurse geführt, Regisseure wie Rainer

Werner Fassbinder und George Tabori definierten das Theaterspiel neu. Bis hin zu den neuen performativen

Künsten mit Musik und Tanz im 21. Jahrhundert entfaltet sich so eine einzigartige Entwicklung,

die weit über München hinaus Strahlkraft besitzt und in diesem Band in vielen Essays sowie

Interviews mit Künstlern und Kulturjournalisten nachvollzogen werden kann.

ISBN 978-3-89487-837-5

www.henschel-verlag.de

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