Leseprobe_Jüdische Komponistinnen

Andrea Schwab
Jüdische
Komponistinnen
zwischen
Erfolg und Verfolgung, Exil und Heimkehr

Jüdische Komponistinnen
zwischen Erfolg und Verfolgung, Exil und Heimkehr

Andrea Schwab
Jüdische Komponistinnen
zwischen Erfolg und Verfolgung, Exil und Heimkehr

Gefördert von
Abbildung auf dem Umschlag:
Camilla Frydan (1887–1949), Fotografie (Archiv Andrea Schwab)
Andrea Schwab: Jüdische Komponistinnen zwischen Erfolg und Verfolgung,
Exil und Heimkehr
Hollitzer Verlag, Wien 2022
Covergestaltung: Nikola Stevanović
Satz: Nikola Stevanović
Hergestellt in der EU
Alle Rechte vorbehalten
© Hollitzer Verlag, Wien 2022
www.hollitzer.at
ISBN 978-3-99012-811-4

Inhalt
Vorwort von Peter Bild
7
Einleitung
13
Mathilde von Rothschild (1832–1924)
23
Josefine Auspitz-Winter (1873–1943)
37
Hilde Loewe-Flatter (1895–1976)
51
Lisa Maria Mayer (1894–1968)
69
Camilla Frydan (1887–1949)
83
Vally Weigl (1894–1982)
101
Anita Bild (1915–2012)
113
Hilde Geiringer/Hilda Gerrick (1898–1977)
125
Alma Mahler-Werfel (1879–1964)
131

Ilse Weber (1903–1944)
145
Hansi Alt (1911–1992)
155
Nachwort und Danksagungen
161
Bibliografie
165
Personenregister
173

Vorwort
PREFACE
My mother Anita Lelewer – one of Andrea Schwab’s Jewish
women composers – saw herself as neither Jewish, though the
idiot Nazis disagreed and persecuted her, nor as a composer. But
she was very musical. As a child, I heard her sing professionally
in many genres and in many venues. But I was barely aware
during her lifetime of her Viennese chansons, and I had never
heard them sung.
Composers come in many forms: On the one hand, there
are the classically trained musicians who compose, perform and
conduct opera, symphonies, and sonatas – the so-called “serious”
musicians or composers. At the other extreme, we have
instinctive musicians, the gifted tunesmiths and songwriters,
who cannot write or even read musical notation, but whose
melodies and lyrics have turned into memorable popular songs.
Lionel Bart, who wrote the musical Oliver, could play no
musical instrument but hummed or whistled his melodies into
a tape recorder. Professionally trained musicians transcribed,
arranged and orchestrated his recordings to create a memorable
piece of musical theatre. Former Beatle Paul McCartney, composer
of great popular hits, like Yesterday and Eleanor Rigby, used
his skills on guitar or piano to play the chords which form the
framework for his beautiful songs.
My mother Anita had many talents – she would describe
her songs as examples of a superficial gift for musical and lyrical
pastiche. She could pick out a tune on the piano and play the
outline of three or four chords, but it was her father – a leading
jurist in Vienna and a good amateur pianist - who transformed
her lyrics and tunes into publishable songs. But she would never
have believed she might be included in a book about composers
and would have laughed at the idea that her tuneful ditties
would have a performance afterlife some 80 years later.
Why am I writing this foreword? It is because I first heard
some of these songs in London’s Austrian Cultural Forum sung
by Andrea Schwab, a wonderful mezzo soprano and teacher,
beautifully accompanied by pianist Johanna Niederdorfer. But
how did she get to hear about the songs?
7

Preface
To summarise a long and involved story: Following Anita’s
death, an old friend helped me to sort through her effects. To
his everlasting credit, that good friend – opera conductor Igor
Kennaway – helped me to rescue, preserve and copy the original
handwritten sheet music of those songs. On those crumbly
sheets from the 1930s, I recognised the handwriting of my
grandfather, my beloved Opapa, Professor Georg Lelewer.
Some months after my mother’s death, Dr Irene Messinger
of Vienna University read an obituary I had written for the
Guardian newspaper. I wrote in passing of her marriage of
convenience, a topic of Dr Messinger’s academic research. In a
family memoir, my mother described the circumstances of her
life as a refugee from Nazi Vienna in matter-of-fact terms. Irene
Messinger contacted me and, when we met in London, I showed
her a copy. A few years later, Dr Messinger and I coedited a
book – A Cherry Dress – based on that memoir, published by
Vienna University Press. During a visit to Vienna to launch the
book, I was interviewed by ORF and mentioned Anita’s songs.
I wondered aloud if someone might like to sing them.
When Andrea Schwab made contact, I was delighted to
send her a copy of some of these songs. I was even more delighted,
some months later, to hear her perform them in London.
It was also an opportunity to get to know Andrea and the beginning
of a lovely unexpected friendship. It is good to know
that Andrea Schwab, through her singing and her writing, is
rescuing women’s contribution to musical history from an undeserved
obscurity.
Peter Bild
8

Vorwort
Anita Bild, Fotos, u. a. aus The Stage, January 16, 1958: „Anita Douglas will
play the part of Mizzi in Rudolph Cartier’s production of The Captain of
Koepenick on January 19“. (Fotosammlung Peter Bild)
Meine Mutter Anita Lelewer – eine von Andrea Schwabs jüdischen
Komponistinnen – sah sich weder als Jüdin, obwohl
die Nazi-Idioten anderer Meinung waren und sie verfolgten,
noch als Komponistin. Aber sie war sehr musikalisch. Als Kind
hörte ich sie in vielen Genres und an vielen Orten professionell
singen. Aber ich wusste zu ihren Lebzeiten kaum von ihren
Wiener Chansons und ich hatte sie nie gesungen gehört.
Es gibt ganz unterschiedliche Komponist:innen: Einerseits
klassisch ausgebildete Musiker:innen, die Opern, Symphonien
und Sonaten komponieren, aufführen und dirigieren – die
sogenannten „seriösen“ Musiker:innen oder Komponist:innen.
Andererseits haben wir die „instinktiven“ Musiker:innen, ohne
formelle Musikausbildung, die begabten Melodienmacher:innen
oder Songwriter:innen, die keine Noten schreiben oder
9

Vorwort
auch nur lesen können, deren Melodien und Texte aber zu unvergesslichen
populären Liedern geworden sind.
Lionel Bart, der das Musical Oliver komponierte, konnte
kein Musikinstrument spielen, sondern summte oder pfiff seine
Melodien in ein Tonbandgerät. Professionell ausgebildete Musiker:innen
transkribierten, arrangierten und orchestrierten seine
Aufnahmen zu einem unvergesslichen Stück Musiktheater. Der
ehemalige Beatle Paul McCartney, Komponist großer populärer
Hits wie Yesterday und Eleanor Rigby, nutzte seine Fähigkeiten an
Gitarre oder Klavier, um sich die Akkorde vorzuspielen, die das
Gerüst für seine schönen Lieder bilden.
Meine Mutter Anita hatte viele Talente – ihre Songs hätte
sie als Beispiele einer oberflächlichen Begabung für musikalische
und lyrische Pastiche bezeichnet. Sie konnte eine Melodie
auf dem Klavier klimpern und dazu drei oder vier einfache
Akkorde spielen. Aber es war ihr Vater – ein bedeutender und
richtungsweisender Jurist in Wien und ein guter Amateurpianist
– der ihre Texte und Melodien in veröffentlichungsreife
Songs verwandelte. Niemals hätte sie geglaubt, dass sie in ein
Buch über Komponistinnen aufgenommen werden könnte und
sie hätte über die Idee gelacht, dass ihre Melodien etwa 80 Jahre
später entdeckt und ein Leben nach ihrem Tod haben würden.
Warum schreibe ich dieses Vorwort? Das liegt daran, dass
ich einige dieser Lieder zum ersten Mal im Londoner Austrian
Cultural Forum gehört habe, gesungen von Andrea Schwab,
einer hervorragenden Mezzosopranistin und Lehrenden, gefühlvoll
begleitet von Pianistin Joanna Niederdorfer. Aber wie
fand Andrea Schwab die Kompositionen meiner Mutter?
Um eine lange und verwickelte Geschichte kurz zusammenzufassen:
Nach Anitas Tod half mir ein alter Freund, ihren
Nachlass zu ordnen. Diesem guten Freund, dem Operndirigenten
Igor Kennaway fühle ich mich zu ewigem Dank verpflichtet,
denn er unterstützte mich dabei, die handgeschriebenen
Originalnoten dieser Lieder zu retten, zu bewahren und zu
kopieren. Auf diesen vergilbten Blättern aus den 1930er Jahren
erkannte ich die Handschrift meines Großvaters, meines lieben
Opapas, Professor Georg Lelewer.
10

Vorwort
Einige Monate nach dem Tod meiner Mutter las Irene
Messinger von der Universität Wien meinen Nachruf, den ich
für die Zeitung The Guardian verfasst hatte. Ich erwähnte dort
beiläufig ihre Zweckehe – ein Thema von Irene Messingers wissenschaftlicher
Forschung. In ihren Erinnerungen, die meine
Mutter auf meine Bitte hin für die Familie verfasste, beschrieb
Anita sehr sachlich die Umstände ihres Lebens in London als
Flüchtling aus dem nationalsozialistischen Wien. Nachdem
mich Irene Messinger kontaktiert hatte, trafen wir uns in London
und ich zeigte ihr eine Kopie.
Einige Jahre später haben wir beide gemeinsam ein Buch herausgegeben,
das auf diesen Memoiren basiert. Veröffentlicht
wurde A Cherry Dress von der Vienna University Press. Bei
einem Besuch in Wien zur Präsentation des Buches wurde ich
vom ORF interviewt und erwähnte kurz, dass Anita auch
einige Lieder komponiert hatte. Ich fragte mich laut, ob nicht
jemand Lust hätte, sie zu singen.
Als Andrea Schwab Kontakt mit mir aufnahm, freute ich
mich, ihr Kopien einiger dieser Lieder zu senden. Noch mehr
freute ich mich, sie einige Monate später im Austrian Cultural
Forum in London als Interpretin dieser Lieder zu erleben. Bei
dieser Gelegenheit lernte ich Andrea auch persönlich kennen, es
war der Beginn einer unerwarteten, sehr schönen Freundschaft.
Es ist gut zu wissen, dass Andrea Schwab als Sängerin und Publizistin
den Beitrag der Frauen zur Musikgeschichte aus der
unverdienten Vergessenheit holt.
(Ins Deutsche übertragen von Andrea Schwab)
11

Vorwort

Einleitung
EINLEITUNG
Der Impuls, ein weiteres Buch zum Thema Komponistinnen
zu schreiben, entstand bereits während der Endphase meiner
Publikation über komponierende Frauen zur Zeit Mozarts und
Haydns. Zusätzlich zu unserer Konzertreihe und dem Schulprojekt
Frauen komponieren initiierte ich das Theodor Herzl Projekt;
dabei handelt es sich um Konzerte mit Lesungen, bei denen wir
Musik von Komponistinnen und Komponisten darbieten, die
während der Lebenszeit Herzls geboren wurden.
Als eine Nachfahrin der Familie von Theodor Herzl liegt es
mir sehr am Herzen, mich speziell mit dem Leben und Wirken
dieser Musikschaffenden, die im Spannungsfeld Frau, Jüdin
und Komponistin stehen, auseinanderzusetzen. Auch verstehe
ich meine Arbeit als Ergänzung zu unserer Konzertreihe Frauen
komponieren wie auch zu hervorragenden Publikationen, wie z.
B. 210 Österreichische Komponistinnen 1 von Eva Marx und Gerlinde
Haas oder Annette Kreuziger-Herrs und Melanie Unselds
umfassendes Werk zum Thema Frau und Musik Lexikon Musik
und Gender. 2
Im ausgehenden 19. Jahrhundert diente das Erlernen und
Beherrschen eines Instruments Frauen und Mädchen in erster
Linie als Präsentation ihres Könnens im Rahmen bürgerlicher
Beschaulichkeit, gewissermaßen als zusätzliche Zierde ihrer
Tätigkeit als Hausfrau und Mutter. Frauen als professionelle
Pianistinnen und Sängerinnen begannen allerdings langsam an
Akzeptanz zu gewinnen. Es war die Hochblüte der Salonmusik
– der Salon erfreute sich großer Beliebtheit und bot als idealer
Darstellungsraum ein Netzwerk für aufstrebende Musikerinnen
und Musiker:
Salons galten nicht nur als performativer Ort, sondern auch
als Treffpunkt und Darstellungsraum geselliger Unterhaltungen,
in denen künstlerische, wissenschaftliche und politische
1 Gerlinde Haas und Eva Marx (Hg.): 210 Österreichische Komponistinnen.
Ein Lexikon, Salzburg: Residenz-Verlag, 2001.
2 Annette Kreutziger-Herr und Melanie Unseld (Hg.): Lexikon Musik und
Gender, Kassel: Bärenreiter, 2010.
13

Einleitung
Themen vor einem standesgemäßen Publikum ausgetauscht
wurden. Die Darbietungen sollten einer ‚erlauchten‘ Gesellschaft
von Rang und Namen präsentiert werden. Dabei
spielte auch das ‚leibliche Wohl‘ eine Rolle. 3
Zudem steckte die Frauenbewegung in den Anfängen. Dass
die Selbstwahrnehmung und das Selbstwertgefühl der Frauen
und Männer als soziale Kategorie zu begreifen war und das
Rollenverhalten jahrhundertlang durch die Gesellschaft und
die Regierungen bestimmt wurde, dafür begann sich erst sehr
langsam ein Bewusstsein zu bilden:
Pionier zu sein auf dem Gebiete, das mir durch meine Begabung
angewiesen war – nämlich zum Komponieren und
Dirigieren vorbestimmt – heißt für eine Frau heute vielleicht
noch viel mehr als früher, kämpfen, ringen um jeden Schritt,
der vorwärts führt. 4
Diese Worte finden sich in der Biografie Mein Lebensweg der
niederländischen Komponistin Elisabeth Kuyper (1877–1953),
einer Schülerin Max Bruchs (1838–1920), die Christa Brüstle
in ihrem Beitrag über das 20. und 21. Jahrhundert in Lexikon,
Musik und Gender, zitiert. Sie führt weiter aus, dass der Beruf
der privat und öffentlich auftretenden Pianistin im ausgehenden
19. und 20. Jahrhundert bereits weitgehend akzeptiert war. 5 So
galt Clara Schumann (1819–1896) etwa als „Kinderstar“. Bereits
als Teenager präsentierte sie ihre jugendlichen Kompositionen.
Die in diesem Band behandelten Komponistinnen sind
zwischen 1832 und 1915 geboren – eine Zeit der gewaltigen
Umwälzungen, Kriege und Revolutionen. Ihre Lebensentwürfe
sind unmittelbar mit der Sozial- und Kulturgeschichte sowie
mit dem historisch-politischen Hintergrund der jeweiligen
Zeit verbunden. In diesem historischen Quantensprung, der
3 Andrea Schwab und Joanna Niederdorfer: „Der Salon als performativer
Raum“, Präsentation mit Musikbeispielen an der Kunstuniversität
Graz/ KUG, Mittwoch, 22. Mai 2019, Palais Merian, Graz.
4 Christa Brüstle: „Das 20. und 21. Jahrhundert“, in: Kreutziger-Herr
und Unseld (Hg.): Lexikon Musik und Gender, Kassel 2010, S. 98.
5 Vgl.: Ebenda, S. 98.
14

Einleitung
vergleichbar mit jenem ist, der sich während der französischen
Revolution im Übergang von der Monarchie zur Republik
vollzog, brach ein altes System – die Monarchie – in vielen Ländern
Europas zusammen, an das Menschen Jahrhunderte lang
geglaubt hatten und das ihnen auch Sicherheit geboten hatte.
So gerieten allmählich auch die Begriffe von Weiblichkeit und
Männlichkeit ins Wanken. Es wurde mit allerlei Anstrengung
und Akribie versucht, die Vorstellungen über die Geschlechterrollen
zu verteidigen und diese mit biologischen Feststellungen
zu rechtfertigen:
So wirkte das Werk des Neurologen und Psychiaters Paul
Julius Möbius (1853–1907) Über den physiologischen Schwachsinn des
Weibes 6 noch lange nach, auch wenn es bereits zum Zeitpunkt
seines Erscheinens, im Jahre 1900, belächelt und widerlegt worden
ist. Unter anderen entgegnete die bedeutende Ärztin und
Feministin Johanna Elberskirchen (1864–1943): „Nein, Herr
Möbius, das Weib ist nicht schwach, nicht inferior, nicht ‚physiologisch
schwachsinnig‘, aber das Weib ist krank – es leidet zu
sehr unter der Herrschaft des männlichen Sexus.“ 7
Die Debatten, ob eine Frau als Komponistin schöpferisch
tätig sein konnte, und jene über die Zulassung der Frauen zum
Medizinstudium, spielten sich gleichzeitig ab. Nach einem
mühsamen Weg, der nur mit Geduld und Durchhaltevermögen
zu bewältigen gewesen war, wurde Gabriele Barbara Maria
Possaner von Ehrenthal (1860–1940) am 2. April 1897 als erste
Frau Österreich-Ungarns in Wien zum Doktor der gesamten
Heilkunde promoviert. 8 Bereits 1832 wurde eine andere bedeutende
Frau geboren, sie ist eine der Komponistinnen, um die es
in diesem Buch geht: Das Leben von Mathilde von Rothschild
umspannt eine höchst bedeutsame historische Epoche. Den Bedeutungsverlust
und das Ende der Monarchie, den Aufbruch in
die Moderne bis zur Gründung der Weimarer Republik, deren
6 Paul Julius Möbius: Über den physiologischen Schwachsinn des Weibes, 9. Aufl.
Halle a. S.: Carl Marhold 1908 [1900].
7 Johanna Elberskirchen: Feminismus und Wissenschaft, Leipzig/Rednitz:
Magazin-Verlag, 1903, S. 18.
8 M. Jantsch: „Possaner von Ehrenthal Gabriele, Freiin“, in: Österreichisches
Biographisches Lexikon 1815–1950 (ÖBL), Band 8, Wien 1983, S. 222.
15

Einleitung
erste Jahre die damals Hochbetagte noch erlebte, wie auch die
Zulassung zum Frauenstudium. Als die Frauenrechtlerin und
Schriftstellerin Hedwig Dohm 1895 einen Antrag für Zulassung
zu Vorlesungen an der Humboldt Universität Berlin
stellte, 9 war Rothschild bereits 63 Jahre alt. Es erscheint sinnvoll,
Rothschilds Person und ihr Wirken nicht einzuordnen,
sondern für sich stehen zu lassen. Es ist naheliegend, dass sie
durch ihre gesellschaftliche Stellung mehr Freiraum genoss, was
aber nicht bedeutete, dass ihre Musik nicht bewertet bzw. nicht
kritisiert und belächelt und als Liebhaberei abgetan wurde. Sie
gehört ebenso zu den „Pionierinnen“ – um mit den Worten
Elisabeth Kuypers zu sprechen – zu den Wegbereiterinnen und
Bahnbrecherinnen, die einer neuen Idee folgten und diese auf
verschiedene Art und Weise lebten! Anders als zur Zeit Mozarts
entwickelten diese Künstlerinnen bereits ein differenzierteres
Selbstverständnis. Alle entstammten gut situierten Familien des
gehobenen jüdischen Bürgertums. Es galt als selbstverständlich,
ein Instrument zu erlernen. Auch gehörten sie zu den wenigen
Frauen, für die ein Universitätsstudium eine Option war. Der
damaligen Zeit entsprechend setzten sie sich nicht oder nur am
Rande mit der Thematik Frau und Komponistin, bzw. mit der
Rolle als Frau und ihrer Stellung in der Gesellschaft im männlich
dominierten Musikbetrieb auseinander. Für ambitionierte
und ehrgeizige Frauen waren weibliche Vorbilder rar. Wie
weit Clara Schumann oder Fanny Hensel als Wegbereiterinnen
galten, lässt sich schwer nachvollziehen. Schauspielerinnen und
Sängerinnen waren in der Gesellschaft akzeptiert, wenn ihnen
auch ein „freier“ Lebensstil, der nicht dem bürgerlichen Ideal
der Frau und Mutter entsprach, nachgesagt wurde. Die meisten
dieser Künstlerinnen beendeten mit der Heirat ihre berufliche
Tätigkeit. Was die im Folgenden beschriebenen Lebensläufe
betrifft, wissen wir von Camilla Frydan und Josefine Winter,
dass sie über ihre Position als Frau und Komponistin reflektierten
und dem vorherrschenden Bild, in erster Linie Frau
und Mutter sein zu müssen, ein wenig distanziert und kritisch
gegenüberstanden. Eindeutiger positionierte sich bereits die be-
9 Ljiljana Nikolic: Eine Pionierin der Frauenbewegung, https://www.hu-berlin.
de/de/pr/nachrichten/mai-2019/nr-19529-2, (Zugriff am 19.05.2021).
16

Einleitung
deutende und hoch begabte britische Komponistin Ethel Smyth
(1858–1944). Sie engagierte sich aktiv für das Frauenwahlrecht,
nachdem sie die Anführerin der englischen Suffragettenbewegung
Emmeline Pankhurst (1858–1928) kennengelernt hatte.
Wir wissen wenig darüber, ob und wie weit sich die in
diesem Band porträtierten Komponistinnen für ihr Geschlecht
betreffende politische Belange engagierten. Auch verhielten sich
viele moderat und systemkonform: Hilde Geiringer oder Hilde
Loewe-Flatter kamen der Empfehlung nach, unter männlichen
Pseudonymen zu veröffentlichen, was nachvollziehbar und nicht
zu bewerten ist. Es schien damals selbstverständlich zu sein und
erleichterte den Umgang mit der hierarchischen Struktur der
Musikagenturen und Verlage, die von Männern geführt wurden.
Ethel Smyth komponierte 1910 die Hymne der Bewegung,
The March of the Women. Der Text stammt von Cicely Hamilton
(1872 –1952). In ihrer Biografie prangerte die Komponistin die
benachteiligte Stellung der Frau in der Musik und im öffentlichen
Leben an und nahm Bezug auf ihre Homosexualität, sie
war also sowohl in musikalischer als auch gesellschaftspolitischer
Hinsicht richtungsweisend. 10
Die in diesem Buch porträtierten Komponistinnen waren
jüdischer Herkunft, wenn auch einige unter ihnen später im
Leben zum Christentum konvertierten und sich kaum oder
gar nicht mit der Religion des Judentums identifizierten. Damit
war nicht nur ihr Geschlecht ein Merkmal, durch das die
Anerkennung ihrer Betätigung als Komponistinnen erschwert
werden konnte, sondern auch ihre Herkunft bzw. Religionszugehörigkeit.
Antisemitismus war in den 1920er und 1930er
Jahren des 20. Jahrhunderts in allen gesellschaftlichen Schichten
zu spüren, also sozusagen salonfähig, auch wenn sich viele
Jüdinnen und Juden im Österreich der Ersten Republik sicher
glaubten. Auch einige Holocaust-Überlebende erzählten später,
dass es ihrer Wahrnehmung nach „in Österreich keinen Antisemitismus
gegeben habe“. 11
10 Pavel Jiracek: „Smyth, (Mary) Ethel“, in: Kreutziger-Herr und Unseld
(Hg.): Lexikon Musik und Gender, S. 478.
11 Mündliche Überlieferung von Felice Weihs, geb. Herzl (1895–1988), der
Großtante der Autorin. Interview im Jänner 1985, in Los Angeles /CA.
17

Einleitung
Dass ihre jüdische Herkunft sie einmal daran hindern würde,
ihren Beruf auszuüben oder sogar eine Gefahr für ihr Leben
werden könnte, daran hatten die Komponistinnen sicher nicht
gedacht. So musste das Ende der Ersten Republik mit der Machtübernahme
der Nationalsozialisten unter Adolf Hitler von
vielen als eine Art unabwendbare Naturkatastrophe empfunden
worden sein. Einige wenige, wie Hilde Loewe-Flatter, entschlossen
sich bereits 1933, nach Großbritannien auszuwandern.
Josefine Winter weigerte sich, Wien zu verlassen, sie wurde ins
KZ Theresienstadt deportiert und starb dort.
Nach den Nürnberger Rassengesetzen galten die in diesem
Band vorgestellten Frauen als Voll- oder Halbjüdinnen.
Für einige eröffneten sich mit der Emigration neue Chancen
und Perspektiven, andere konnten ihre künstlerische Tätigkeit
nicht mehr ausüben. Im Exil waren sie mit einer völlig neuen
Situation konfrontiert – entwurzelt, fern der Heimat, ohne oder
mit geringen Sprachkenntnissen auf sich allein gestellt, sorgten
sich einige in erster Linie um ihre Ehemänner, die sich meist noch
schwerer den neuen Gegebenheiten anpassen konnten. Oder sie
lebten in Sorge um ihre im Naziösterreich zurückgebliebenen
Eltern, Geschwister und Kinder – in vielen Fällen hatten sie einen
Abschied für immer hinter sich. Jene, die in Wien überlebt hatten
und geblieben waren, kämpften nach der Zeit der Repressionen
und Berufsverbote mit gesundheitlichen Folgen. Die einzige
unter den hier beschriebenen Komponistinnen, die nicht wegen
ihrer jüdischen Herkunft ins Exil ging, sondern ihrem Ehemann,
dem Schriftsteller Franz Werfel folgte, war Alma Mahler-Werfel.
Gegenüber den anderen hier dargestellten Biografien tanzt
die ihrige ein wenig aus der Reihe. Meine Entscheidung, Mahler-Werfel
trotzdem einzubeziehen, liegt darin begründet, dass
sie, trotz ihrer widersprüchlichen Haltung und Äußerungen dem
Judentum gegenüber, mit ihrer Musik und ihren Kompositionen
untrennbar mit dem Leben und Werk ihrer jüdischen Lebensmenschen
(Gustav Mahler, Franz Werfel, Alexander von Zemlinsky)
verbunden war.
Dass zur damaligen Zeit (und zuvor) weder Männer, geschweige
denn Frauen vom Komponieren leben konnten, lässt
sich sogar an der Vita Mozarts oder Mahlers ablesen: Selbst
18

Einleitung
diese Berühmtheiten verdienten ihren Lebensunterhalt in erster
Linie durch das Unterrichten oder die Übernahme von Dirigaten
(Mahler als Hofoperndirektor).
Die Möglichkeit, vom Komponieren leben zu können, war
von diversen Faktoren abhängig:
Die Bezeichnung ‚Komponistin‘ impliziert (einen gewissen
Grad an) Professionalität. Just diese war aber für die
meisten Frauen des 19. Jahrhunderts unerreichbar. Mit Professionalität
verbunden war eine gewisse institutionalisierte
Ausbildung, der Zugang zu allen Musikberufen [Musik
als Beruf] zum Publizieren, zu Reisen, zum öffentlichen
Auftreten und zur öffentlichen Rezeption, zu Erfolg und Erfolgsstreben,
Kontinuität und Karriere, Geldverdienen und
anderen mehr, ermöglichte. 12
Bemerkenswert ist die Tatsache, dass die hier angeführten Komponistinnen
vor dem Einmarsch Hitlers in Österreich äußerst
erfolgreich waren, einige unter einem männlichen Pseudonym.
Camilla Frydan, Josefine Winter, Vally Weigl, Alma Mahler,
Lisa Maria Mayer, Ilse Weber und Hansi Alt hingegen blieben
bei ihren eigenen Namen.
Das neue Medium Radio bildete eine hervorragende Chance
der Verbreitung für die Musik von Frauen. Die RAVAG
(Radio-Verkehrs-AG) wurde 1924 gegründet. Am 1. Oktober
1924 begann in einem provisorisch angelegten Studio am Stubenring
der Sendebetrieb. Das Eröffnungskonzert (mit Werken
von Richard Wagner) leitete Bert Silving, von dem später noch
berichtet werden wird. Zwischen 1924 und 1938 wurde eine
Vielzahl der Werke der im Folgenden beschriebenen Künstlerinnen
übertragen, meist interpretiert durch beliebte Unterhaltungsorchester.
Auch finden sich Ankündigungen in diversen
Zeitungen und Zeitschriften. Eigens dafür wurde auch noch
die öffentliche Programmzeitschrift Radio Wien gegründet, die
von 1924 bis 1938 eine Blütezeit erlebte. Die Werke von Camilla
Frydan, Hilde Geiringer und Hilde Loewe fanden sich in den
Radioübertragungen genauso selbstverständlich wie jene ihrer
männlichen Zeitgenossen.
12 Vgl.: Annette Kreutziger-Herr und Melanie Unseld (Hg.): Lexikon
Musik und Gender, S. 91.
19

Einleitung
Im März 1938 wurde der Sender Radio Wien in „Deutschösterreichischer
Rundfunk“ umbenannt, bis es schließlich
zum „Reichssender Wien“ 13 wurde und somit für die nach den
Nürnberger Gesetzen als Jüdinnen und Juden geltenden Künstlerinnen
und Künstler nicht mehr zugänglich war.
Camilla Frydan, Hilde Loewe-Flatter, Vally Weigl, Hilde
Geiringer, Anita Bild und Hansi Alt hatten im Exil überlebt.
Frydan, Loewe-Flatter, Bild und Alt waren dort glücklicherweise
sehr aktiv und produktiv. Lisa Maria Mayer überlebte in
Wien unter schwierigsten Bedingungen. Ilse Weber und Josefine
Winter wurden in Theresienstadt und Auschwitz ermordet.
Die Karriere im Nachkriegsösterreich fortzusetzen und an
das Leben vor 1938 anzuknüpfen, schien für jene, die im Exil
überlebt hatten, unrealistisch. Als im Mai 1945 die Allierten
Truppen Österreich befreiten, konnte kaum erwartet werden,
dass von einem Tag auf den anderen aus Nazis plötzlich Demokratinnen
und Demokraten werden sollten. Ein Großteil der
Bevölkerung dachte und fühlte immer noch nationalsozialistisch
– in allen Belangen. Daher schien es erstrebenswert „nicht
unerhebliche Teile der Bevölkerung nachhaltig in ein demokratisches
System zu integrieren“. 14 Auch wurde argumentiert, dass
die Versorgung und Ernährung an erster Stelle stand. Bekannt
ist, dass die Entnazifizierung eher halbherzig stattgefunden hat
und tatsächlich erst mit der Waldheim-Affäre Ende der 1980er
Jahre eine ernsthafte Auseinandersetzung mit Österreichs brauner
Vergangenheit begann. Der Kulturstadtrat und ehemalige
Widerstandskämpfer Viktor Matejka bemühte sich trotzdem
bereits kurz nach Kriegsende, vertriebene Künstlerinnen und
Künstler nach Österreich zurückzuholen und sich für sie einzusetzen,
wie etwa für Anita Bild oder Lisa Maria Mayer.
„[…] und auch die Ausmerzung nazistischer Ideen ist im
Staatswesen wie in der Bevölkerung restlos gelungen“ 15 , erklärte
13 https://de.wikipedia.org/wiki/Radio_Wien_(1924), (Zugriff am 16.05.2021).
14 Technisches Museum Wien mit Österreichischer Mediathek: www.staatsvertrag.at.
Eine Onlineausstellung, https://www.mediathek.at/staatsvertrag/last-der-vergangenheit/entnazifizierung/,
(Zugriff am 14.07.2021).
15 „Aufarbeitung abgeschlossen? Erklärung im Nationalrat zur außenpolitischen
Lage von Julius Raab“, 18.06.1953, [Ausschnitt], https://www.
20

Einleitung
am 18. Juni 1952 der damalige Bundeskanzler Julius Raab. Ziel
solcher Aussagen war es, ein Narrativ aufzubauen, welches Österreich
als erstes Opfer der nationalsozialistischen Aggressionspolitik
stilisierte. In der Moskauer Deklaration von 1943 hieß es
durch eine Erklärung der USA, Großbritannien und der Sowjetunion,
dass Österreich „das erste freie Land“ war, das Hitlers
Angriff zum Opfer gefallen sei, gleichzeitig wurde auch festgehalten,
dass Österreich am Kriege Mitverantwortung trage und
einen Beitrag zur Befreiung zu leisten habe. 16 Die Beschlüsse mit
der Aufforderung „einen eigenen Beitrag zu leisten“, war aber für
die Stärkung der österreichischen Widerstandsbewegung gedacht
und weniger für die Neuordnung nach Kriegsende:
Dennoch hat die Position der Opfertheorie – obwohl oder
weil ihre Geschichtsdarstellung so wenig mit der historischen
Wahrheit und den Erfahrungen der überwiegenden Mehrzahl
der ÖsterreicherInnen zu tun hatte – bis in die 1980er
Jahre den offiziellen Umgang mit der NS-Zeit weitgehend
geprägt. Österreich betrachtete die Jahre der NS-Herrschaft
als Teil der deutschen, nicht der eigenen Vergangenheit. 17
Vereinfacht ausgedrückt, lässt sich die Haltung Österreichs bis
zur Waldheim-Affäre als äußerst ambivalent beschreiben, allein
dadurch, dass in den 1950er Jahren vermehrt Kriegerdenkmäler
errichtet wurden und gefallene Soldaten als Helden dargestellt
wurden, die für ihr „Vaterland“ gekämpft hatten. Ein solches
gab es während der NS-Zeit im Prinzip nicht mehr, denn Österreich
hieß ab April 1938 Ostmark. Der Name Österreich
blieb für sieben Jahre von der Landkarte gestrichen. Gut traf
diese Ambivalenz ein prägender Satz des Politologen und Historikers
Henry Brompton (vormals Buchsbaum), der 1939 nach
England, später in die USA emigrierte: „Die Österreicher sind
mediathek.at/portaltreffer/atom/145BB80E-14B-00052-000003DC-
145AF9C9/pool/BWEB/ (Zugriff am 24.05.2021).
16 Heidemarie Uhl: „Das ‚erste Opfer‘. Der österreichische Opfermythos
und seine Transformationen in der Zweiten Republik“, in: Österreichische
Zeitschrift für Politikwissenschaft, 2001/1, S. 19–34, https://www.erinnern.at/
themen/e_bibliothek/gedenkstatten/Uhl%2C%20Osterreichischer%20
Opfermythos.pdf, (Zugriff am 13.06.2021).
17 Ebenda.
21

Einleitung
merkwürdig – einerseits sagen sie, dass sie keine Nazis waren,
andererseits bauen sie Kriegsdenkmäler.“ 18
Diese Ambivalenz spiegelte sich auch im politischen und
kulturellen Leben in Österreich – Schlüsselpositionen waren
lange noch mit ehemaligen Nazis besetzt. Dass es sich dabei
durchwegs um Männer handelte, erübrigt sich zu bemerken.
Nach der Vertreibung und dem Aufbau einer neuen Existenz
im Exilland entschieden sich viele Künstlerinnen und Künstler,
nicht mehr nach Österreich zurückzukehren. In den USA und
Großbritannien wurden die Geschlechterrollen bereits differenzierter
betrachtet, während in Österreich noch lange, bis zur
Frauenbewegung in den 1970er Jahren und teilweise darüber
hinaus, das traditionelle Frauenbild in der Gesellschaft im Vordergrund
stand.
Es ist aus heutiger Sicht nur schwer nachvollziehbar, dass
diese großartige und mitreißende Musik von Frauen offenbar
nicht in gleichem Maß wie die der männlichen Kollegen wahrgenommen
wurde. Oder geriet sie während des Krieges einfach
in Vergessenheit? Aber warum? Auch Hermann Leopoldi, um
nur ein Beispiel zu nennen, hatte „Wiener Musik“ im amerikanischen
Exil komponiert. Noch heute sind seine wunderbaren
Schlager „Schön ist so ein Ringelspiel“ oder „Schnucki, ach
Schnucki“ Ohrwürmer. Es bleibt ein Rätsel, warum nicht „Es
spielt das Grammophon“ oder „Zwei Verliebte in Wien“ von
Hilde Geiringer genauso bekannt sind. Die Musikhistorikerin
Annette Kreutziger-Herr führt diesen Umstand auf eine
„Heroengeschichtsschreibung“ zurück, die einem „männlichem
Erinnern huldigt, während künstlerische Leistungen von
Frauen offensichtlich irrelevant sind.“ 19 Wie schon in meinem
ersten Buch Außergewöhnliche Komponistinnen, möchte ich auch
mit dieser Publikation dazu anregen, sich näher mit diesen
Komponistinnen auseinanderzusetzen, ihre Werke zu singen
und zu spielen und in diesem Sinne verbreiten.
18 Aus einem Interview (mündlicher Überlieferung) mit Prof. Dr. Henry
Brompton bei einem Wienbesuch im Jahre 1986.
19 Annette Kreutziger-Herr: „History und Herstory. Musikgeschichte,
Repräsentation und tote Winkel“, in: Annette Kreutziger-Herr und
Katrin Losleben (Hg.): History/Herstory. Alternative Musikgeschichten,
Köln-Weimar-Wien: Vandenhoeck & Ruprecht, 2009, S. 44.
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Mathilde von Rothschild
MATHILDE VON ROTHSCHILD
(1832–1924)
Komponistin, Kunstsammlerin und Mäzenatin
Notenblatt des Liedes „O sage nicht“ von Mathilde von Rothschild, aus: An
der schönen blauen Donau, 5. Heft, 1886, S. 145 (Musiksammlung der ÖNB/
Wien, MS47401-4/1, 5)
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Mathilde von Rothschild
In unserer heutigen Musiknummer übergeben wir unseren
Lesern die Composition einer Dame, deren Name nicht nur
im Reiche der Millionen, sondern auch in jenem der Kunst
einen guten Klang besitzt. Frau Mathilde von Rothschild,
die Gattin des Barons Wilhelm Carl von Rothschild, des
Chefs des Frankfurter Hauses, und die Schwester der Barone
Nathaniel und Albert Rothschild, hat sich durch zahlreiche
ausgezeichnete Lieder-Compositionen rühmlich hervorgethan,
und ein Opus der Künstlerin, das bekannte sinnige
Lied: ‚Si vous n’avez rien à me dire‘ nahm durch sämmtliche
Concertsäle der Welt seinen erfolgreichen Weg. Es gereicht
uns zur besonderen Befriedigung, unseren Lesern heute eine
für die ‚Schöne blaue Donau’ componierte Musiknummer
dieser kunstsinnigen Frau bieten zu können. 1
Diese Würdigung erschien in der Zeitschrift An der schönen blauen
Donau, die zwischen 1891 und 1896 zweimal monatlich als
Beilage zu Die Presse (1848–1896) erschien. 2
Durch die Musikwissenschafterin und Grünfeld-Forscherin
Isabella Sommer wurde ich auf Mathilde von Rothschild und
ihre Kompositionen aufmerksam. Rothschilds Leben scheint
repräsentativ für hochbegabte und musikalisch gebildete Frauen
des jüdischen Großbürgertums des deutschen Kaiserreichs und
der Donaumonarchie im 19. und beginnenden 20. Jahrhundert
zu sein. In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts waren bereits
bedeutende komponierende Frauen wie Fanny Hensel, geb.
Mendelssohn (1805–1847), Clara Schumann (1819–1896), Josephine
Lang (1815–1880), Johanna Kinkel (1810–1858) u. a. m.
nach heutigem Begriff als professionelle Musikerinnen tätig, da
sie für Musikunterricht, Auftritte und eigene Kompositionen
Honorare erhielten und zum Unterhalt der Familie beitrugen.
Rothschild übte ihre Musik ausschließlich im privaten Bereich
aus und war wie auch Fanny Hensel aufgrund ihrer Herkunft
1 „Unsere Musiknummer“, in: An der schönen blauen Donau., Nr. 5, 1886,
S. 147.
2 Helmut W. Lang (Hg.): Österreichische Retrospektive Bibliographie (ORBI).
Bearbeitet an der Österreichischen Nationalbibliothek. Reihe 2: Österreichische
Zeitungen 1492–1945, Band 2: Bibliographie der österreichischen
Zeitungen 1621–1945, A-M, Verlag K. G. Saur, München 2003.
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Mathilde von Rothschild
nicht gezwungen, mit ihrem künstlerischen Schaffen ihren Lebensunterhalt
zu verdienen, wäre aber dank ihres Talents sicher
dazu imstande gewesen. 3 Durch ihr Erbe war Rothschild finanziell
abgesichert und genoss mit Sicherheit mehr Freiheiten als
die meisten Frauen ihrer Epoche, dennoch war sie gesetzmäßig
von ihrem Mann und ihrer Familie abhängig. Außerdem definierte
das 19. Jahrhundert eindeutige Geschlechterrollen, wobei
„[…] die Geschlechterzuschreibung weibliche Genialität nicht
zuließ.“ 4
Das Paradebeispiel war Fanny Mendelssohn, verehelichte
Hensel (1805–1847), deren Vater Abraham sie in einem Brief
aus dem Jahre 1820 eindringlich mahnte, dass Komponieren für
sie „stets nur Zierde“, ihrem Bruder hingegen „vielleicht Beruf
werden kann.“ 5 Auch sein Sohn Felix Mendelssohn Bartholdy
(1809–1847) bekräftigte dies noch 1837 in einem Brief an die
Mutter: „Wenn sich Fanny aus eigenem Antriebe […] dazu entschließt,
bin ich, wie gesagt, bereit, behilflich zu sein, soviel ich
nur vermag, aber ermuntern zu etwas, was ich nicht für recht
halte, das kann ich nicht.“ 6
Die erwähnten Briefe Mendelssohns spiegeln den Zeitgeist
wider, der Argumente zuließ, mit denen begabte Frauen vom
Komponieren abgehalten werden sollten.
Das anfangs erwähnte Paradestück Op. 5 („Und du hast mir
kein Wort zu sagen“) der Baronin Rothschild spielte eine bedeutende
Rolle. Der original französische Text stammt von Victor
Hugo (1802–1885) und wurde von Richard Genée (1823–1895)
ins Deutsche übersetzt. Das Werk ist im Herbst 1875 im Verlag
Friedrich Schreiber, vormals Spina, in Wien erschienen
und wurde im Musikalischen Wochenblatt vom 15.10.1875 angekündigt,
wie auch in einer Vielzahl anderer Zeitschriften. 7
Es wurde als eher leicht durchführbares Tonstück bezeichnet
3 Melanie Unseld: „Das 19. Jahrhundert“, in: Kreutziger-Herr und Unseld
(Hg.): Lexikon Musik und Gender, S.91–92.
4 Vgl.: Ebenda, S. 91.
5 Peter Schleunig: Fanny Hensel, geb. Mendelssohn. Köln-Weimar-Wien:
Böhlau, 2007, S. 63.
6 Vgl.: Ebenda, S. 162.
7 Siehe: Musikalisches Wochenblatt, Nr. 42, 15. Oktober 1875, S. 530.
„Anzeiger“, in: Allgemeine Musikalische Zeitung 34, 25. August 1875, S. 544.
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