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BLAU (Leseprobe)

Hayley Edwards-Dujardin BLAU – Vom alten Ägypten bis zu Yves Klein 112 Seiten, Hardcover, Euro (D) 22 | Euro (A) 22.90 | CHF 33 ISBN 978-3-03876-229-4 (Midas Collection) Entdecken Sie die Geschichte der Farbe BLAU in der Kunst anhand von 40 ikonischen Darstellungen und ihren Hintergründen: eine präzise Auswahl teils unverzichtbarer, teils überraschender Werke. Mit umfassenden Informationen in Chronologien, Karten, Grafiken, Infoboxen, Anekdoten sowie fundierten Texten zu den einzelnen Werken, aber auch über den herausragenden Einfluss der Farbe BLAU in der Geschichte der Kunst.

Hayley Edwards-Dujardin
BLAU – Vom alten Ägypten bis zu Yves Klein
112 Seiten, Hardcover, Euro (D) 22 | Euro (A) 22.90 | CHF 33
ISBN 978-3-03876-229-4 (Midas Collection)

Entdecken Sie die Geschichte der Farbe BLAU in der Kunst anhand von 40 ikonischen Darstellungen und ihren Hintergründen: eine präzise Auswahl teils unverzichtbarer, teils überraschender Werke. Mit umfassenden Informationen in Chronologien, Karten, Grafiken, Infoboxen, Anekdoten sowie fundierten Texten zu den einzelnen Werken, aber auch über den herausragenden Einfluss der Farbe BLAU in der Geschichte der Kunst.

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BLAU

VOM ALTEN ÄGYPTEN

BIS ZU YVES KLEIN

Hayley Edwards-Dujardin

MIDAS


BLAU

Hayley Edwards-Dujardin

MIDAS


Eines Morgens hatte einer von

uns kein Schwarz mehr und

nahm stattdessen Blau: der

Impressionismus war geboren.

Auguste Renoir


3


Blau in der Kunst

Von Gewalt zu

Frieden

Die Römer verbanden

mit der Farbe Blau

Gewalttaten, wie z. B.

die der keltischen

Soldaten, die sich vor dem

Kampf mit blauer Farbe

einschmierten. Doch auch

die Vereinten Nationen

wählten die Farbe Blau

1945 für ihr Symbol: eine

Erdkugel umgeben von

Olivenzweigen auf blauem

Grund – ein Bild, das für

den Erhalt des Friedens auf

der Welt steht. Was für ein

Sinneswandel!

Lieblingsfarbe

Was ist an der Farbe Blau so besonders? Warum mögen

sie die meisten Menschen? Vielleicht, weil sie so

widersprüchlich ist wie der Mensch selbst. Welche

Farbe symbolisiert schon Hoffnung und Sorge gleichzeitig?

Welche andere Farbe gilt als Emblem der Republik,

verkörperte aber in der Vergangenheit die Monarchie?

Und gibt es eine Farbe, die Träumerei mit Wirklichkeit

vereint?

Die blaue Stunde

Blau – die Farbe hat zweifelsohne ihren festen Platz in der

Kunst, brauchte aber lange Zeit, um diesen Triumphzug zu

vollziehen. Sie kam erst im Mittelalter auf, wurde mit dem

Göttlichen verknüpft und galt als Symbol für die Heilige

Maria. In der Antike, vor allem in Ägypten und auch im

Alten Rom, wandelte sich ihre Bedeutung jedoch erheblich:

Zu dieser Zeit stand sie für Gewalt und Brutalität.

Pastell vs. Pastel

Das Wort »Pastell«

steht für einen Farbstift

zum Zeichnen oder für

eine zarte Farbe. Aber

auch eine Färberpflanze

trägt diesen Namen:

Aus den Blättern der

Pflanze »Pastel« (auch

»Färberwaid« oder

»Deutsche Indigo« genannt)

wird Indigoblau gewonnen.

Natürliche pflanzliche Pigmente

Natürliche mineralische Pigmente

Synthetische Pigmente

Auf der Suche nach Pigmenten

Die Untersuchung der Farbe Blau in der Kunst ist

unweigerlich mit der Geschichte der Pigmente verbunden.

Denn bis zur Erfindung der chemischen Pigmente im

19. Jahrhundert musste jeder, der Blau in seinen Werken

unterbringen wollte, viel Geduld und Geld mitbringen.

Zwar hatten die Ägypter bereits das erste synthetische

Blaupigment der Geschichte erfunden, doch die Formel

dazu blieb leider nicht erhalten. Aus diesem Grund

mussten die Menschen natürliche Ressourcen – von

Steinen wie dem Lapislazuli bis zu Pflanzen wie Indigo und

Pastel – nutzen. Aber das Blau war diese Mühe wert.

Zwar gab es auch andere Lösungen, allerdings von

minderer Qualität. Da in den meisten Werken des

Mittelalters und der Renaissance religiöse Themen

dargestellt wurden, spielte Geld keine Rolle. Und damit

wurde die Farbe Blau zu einem Luxusartikel.

6


Erfindung

Ägyptischblau

Erste Verwendung von

Lapislazuli auf Bildern

(Afghanistan)

um 2500 v. Chr.

Aufkommen von

Lapislazuli in Europa

etwa 5. Jh.

12. Jh.

Gewinnung von Indigoblau

mit Färberwaid (oder Deutsche

Indigo) aus Europa

Erfindung von

Preußischblau

13. Jh.

Europäischer Färberwaid

wird von Indigo aus der

Neuen Welt verdrängt

1706

Erfindung von

Kobaltblau

1562

Erfindung von

synthetischem Indigo

1802

Erfindung von

synthetischem Ultramarin

1895

Erfindung des stabilen,

preisgünstigen Phthaloblau-Pigments

1828

Yves Klein meldet

Patent für IKB an

1930er-Jahre 1960

7


A schwarz, E weiß, I rot, U grün, O blau: Vokale […]

O: seltsames gezisch erhabener posaunen

Einöden durch die erd- und himmelsgeister raunen:

Omega – ihrer augen veilchenblauer strahl.*

Arthur Rimbaud, » Voyelles «, Poésies, 1871

8

Kalt – warm

Goethe beschreibt Blau

in seiner Farbenlehre

(1810) als warme und Gelb

als kalte Farbe. Diese

Kategorisierung gibt es

nicht, es ist lediglich eine

Konvention, die sich im

Laufe der Zeit verändert.

Im Mittelalter und der

Renaissance gilt Blau als

warme Farbe, aber im

Alten China steht sie für

Weiblichkeit und Kälte.

Geheimnisvolles Blau

Jean Cocteau verrät uns

in seinen Gedichten das

Geheimnis der Farbe Blau:

»Wenn sich der Himmel

zurückzieht, bleibt die

Heilige Jungfrau in Neapel

in den Löchern der Wände.

Aber hier ist alles ein

Rätsel: der Saphir, die

Jungfrau, der Wasserlauf,

der Kragen des Matrosen,

die blauen Strahlen, die

blind machen, und dein

blaues Auge, das in mein

Herz dringt.«

Lapislazuli aus Afghanistan

Polierte Platte aus Pyrit, Natural

History Museum London

Der Siegeszug der Farbe Blau

Als synthetische Pigmente erfunden und für jedermann

zugänglich waren, war die Farbe Blau schnell überall zu

sehen. Viele Künstler verwenden sie seitdem nach Lust

und Laune. In der Landschaftsmalerei leuchten Himmel und

Meere in grandiosen Blautönen, aber auch blaue Röcke

und Vorhänge dominieren ganze Bilder. Denn die Farbe

Blau ist in der Kunst die große Verbündete des Lichts.

Künstler setzen die Farbe in großer Vielfalt ein und

scheuen dabei auch keine kühnen Interpretationen. Schon

lange haben das Meer und das Firmament ihr Vorrecht auf

Blau verloren. Seit Ende des 19. Jahrhunderts wagen es

viele Künstler, auch Gesichter oder Körper blau zu malen,

ebenso Tiere und städtische Gebäude. Mit ihrem realistischen

Klang reflektiert die Farbe Blau gleichzeitig

Emotionen.

Das blaue Leben

Im 20. Jahrhundert nahm Blau in der Biografie zahlreicher

Künstler eine Vorrangstellung ein. Bei Picasso symbolisiert

die Farbe den Rückzug aus einem schmerzvollen Leben,

während sie bei den Gründern des Blauen Reiter (S. 46),

Franz Marc und Wassily Kandinsky, für eine revolutionäre

Künstlerbewegung steht. Und wie steht es mit Yves Klein,

der ihr seinen Namen geschenkt hat?

Die Farbe Blau ist zu einem absoluten Muss geworden,

ob mit naturalistischen, dekorativen oder sentimentalen

Konnotationen. Wie bedeutend sie ist, zeigt diese

Anekdote: Als Forscher im 19. Jahrhundert feststellten,

dass auf den Kunstwerken des Alten Griechenlands gar

kein Blau verwendet wurde, schlussfolgerten sie (selbstverständlich

zu Unrecht), dass die Griechen unter einer

Sehschwäche leiden müssten, aufgrund derer sie kein Blau

erkennen konnten. Denn es war unvorstellbar, dass ein

Künstler nicht mit Blau malen möchte.

* Stefan George, Zeitgenössische Dichter. Übertragungen, Zweiter Teil,

Gesamtausgabe der Werke, Band 16, Berlin 1929, S. 47


Geografische Vorkommen

Herkunft der

wichtigsten Pigmente

Natürliche

Pflanzenpigmente

Indigostaude

Afrika, Indien und Südamerika

Färberwaid oder Pastel

Nordengland und Frankreich

(Elsass, Normandie,

Languedoc)

Natürliche

Mineralpigmente

Lapislazuli

Afghanistan (historisch), heute

in Mienen auf der ganzen

Welt

Azur

Ungarn (historisch), dann

Namibia, Arizona und

Frankreich (Chessy im 19. Jh.,

heute fast überall)

Synthetische

Pigmente

Ägyptischblau

Ägypten

Ultramarinblau

Frankreich

Kobaltblau

Frankreich

Indigoblau

Deutschland

Preußischblau

Deutschland

10


Wertvolle Fundorte

Ein Großteil des Lapislazuli,

mit dem vor dem

18. Jahrhundert im Osten

das Ultramarin-Pigment

hergestellt wurde, stammte

aus den Mienen von Sar-e

Sang in Afghanistan. Im

Jahr 1271 entdeckte Marco

Polo diesen »großen Berg,

aus dem man das schönste

Blau extrahieren kann.«

11


Die Farbpalette

Vom Pigment in die Tube

Grundlage aller Farben ist ein natürliches (aus

einer Pflanze oder einem Stein gewonnenes) oder

synthetisches (chemisch hergestelltes) Pigment.

Doch will man eine Farbe nach ihrem zugrunde

liegenden Pigment bezeichnen, wird die Namensgebung

schnell zu komplex. Welche Farbe würden

Sie sich zum Beispiel unter dem Namen »Ferrocyanin«

vorstellen? Sicherlich nicht Preußischblau.

Obwohl genau das richtig ist. Um allen Missverständnissen

aus dem Weg zu gehen, stützen sich

die Farbhersteller auf den internationalen Colour

Index, eine Datenbank, in der Preußischblau

beispielsweise unter der Referenz PB27 zu finden

ist. Um eine einsatzbereite Farbe zu erhalten,

muss ein Pigment (oder mehrere Pigmente) mit

einem Bindemittel (Wachs, Harz, Öl) und anderen

Zusatzstoffen versehen werden.

Namensgebung

Nehmen wir

Ultramarinblau als Beispiel.

Es wurde aus Lapislazuli

gewonnen und definiert

Nuancen von tiefblau

bis hin zu violett. Auf

Farbpaletten finden

sich recht fantasievolle

Namen wie »Guimet-Blau«

(nach seinem Erfinder)

und »Göttlichblau«

oder »Taubenblau« und

»Capriblau«. Schließlich

erfand Yves Klein

das berühmte IKB

(International Klein Blue).

Was für eine Spielerei!

Lapislazuli

oder

Aluminiumnatrium

silicat (PB29)

+

Ultramarinblau

Bindemittel/

Zusatzstoffe

Indigostaude

oder

Färberwaid

oder

Indigoblau

+

Bindemittel/

Zusatzstoffe

Synthetisches Indigo

(PB 66)

12


PB 15

Phthaloblau,

Primärblau

PB 27

Preußischblau

> Die große Welle von

Kanagawa (S. 35)

PB 28

Kobaltblau

> Sternennacht (S. 37)

> Die goldene Zelle (S. 83)

PB 29

Ultramarinblau

> Das Stundenbuch des

Duc de Berry (S. 25)

> Briefleserin in Blau (S. 31)

PB 30

Azurblau

PB 31

Ägyptischblau

> Sphinx d’Amenhotep III (S. 17)

> Diana (S. 65)

PB 32

Smalteblau

PB 33

Manganblau

PB 35

Coelinblau

13


IM

RAMPENLICHT

Sphinx des Amenhotep III

Der Traum des Joachim

Meiping-Vase

Stundenbuch des Duc de Berry

Die Krönung von Ludwig VIII.

Jungfrau der Schmerzen

Briefleserin in Blau

Hochzeitsmarsch

Die große Welle von Kanagawa

Sternennacht

Les Îles d’Or

Die großen Badenden

Selbstporträt

Blaues Pferd

Blaue Seerosen

Das ist die Farbe meiner Träume

Blauer Akt III

PR-1, Reliefporträt von Arman

A Bigger Splash


IM RAMPENLICHT

Sphinx des Amenhotep III

Um 1390–1352 v. Chr.

Herstellung von

Ägyptischblau

Es wird aus dem Mineral

Cuprorivait, Kalziumsilikat

und Kupfer (Quarz)

hergestellt. Die Mischung

wird bei einer Temperatur

von 870 bis 1.100 °C

gekocht. Die entstehende

Glaspaste wird zu feinem

Pulver zerkleinert, das als

Pigment verwendet wird.

Produktionsgeheimnis

Die ägyptischen Künstler

gaben ihr Wissen in der

Regel mündlich weiter.

Davon zeugt eine

Inschrift auf einer Stele

des Künstlers Irtysen

um 2030 v. Chr.: »Ich

weiß, wie man Pigmente

und Schmelzprodukte

herstellt, die nicht im Feuer

verbrennen und sich nicht

im Wasser auflösen. Ich

verrate dieses Geheimnis

niemandem außer mir

selbst und meinem ältesten

Sohn, der, wie von Gott

befohlen, in diese Kunst

eingeweiht wird …«

Das ewige Blau

Unter der Herrschaft des Pharaos Amenhotep III

erreicht die Herstellung farbiger Fayencen im Alten

Ägypten ihre Blütezeit. Diese Kunst wird – genauso wie

der Souverän – als »tjehnet« (»funkelnd«) bezeichnet.

Wertvolle Geschenke, aber auch Grabbeigaben und

Kultgegenstände werden aus farbenfroher Keramik

hergestellt.

Auf dieser kleinen Sphinx ist der Name des Pharaos

eingraviert. Ihre stilisierten Gesichtszüge erinnern an den

König. Anstelle von Löwentatzen verfügt sie über Arme

und hält Opfergaben in den Händen. Die Figur stellt nicht

nur Amenhotep III dar, sondern reflektiert auch einen

diesem Herrscher gewidmeten Kult, dem über seinen Tod

hinaus in einem zu seinen Ehren errichteten Tempel

gehuldigt wird.

Die blaue Glasur ist weder selten noch unbedeutend. Für

die Ägypter ist Blau eine wichtige Farbe, denn sie symbolisiert

den Himmel, das Wasser und vor allem die Schöpfung,

die Wiedergeburt und die Göttlichkeit gleichermaßen.

Diese Art von Figuren finden sich häufig als Beigaben

in Gräbern. Ein wichtiger Hinweis darauf, dass sie wahrscheinlich

als Talisman galten – zum einen aufgrund ihres

Themas (die Sphinx/der Pharao als mächtiger Herrscher

und Beschützer), zum anderen auch aufgrund ihrer

überirdischen Wirkung als Schutz vor bösen Geistern.

Die Ägypter sind die ersten, die um 2.500 v. Chr. ein

künstliches Blaupigment – Ägyptischblau – herstellen. Das

Produktionsgeheimnis wird im 19. Jahrhundert wiederentdeckt.

Seitdem heißt die Farbe »Pompejiblau« – ein ohne

Zweifel attraktiver Anachronismus, in dem eine traumhafte,

jedoch zerstörte Vergangenheit weiterlebt.

Sphinx des Amenhotep III

um 1390–1352 v. Chr.

Fayence

Metropolitan Museum of Art, New York

16


Ich thront im Azurblau wie eine missverstandene Sphinx.

Charles Baudelaire, »Die Schönheit«, aus Die Blumen des Bösen

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IM RAMPENLICHT

Der Traum des Joachim

1303-1305

Ein Trick

des Künstlers

Weil bei der Freskomalerei

die Farbmasse frisch

aufgetragen werden

muss, hat Giotto das

Pigment Azurit auf

ausgewählten Wänden

trocken aufgetragen.

Nur so konnte er ein

so tiefes Blau erzielen.

Ein Ultramarinblau, das

nur auf feuchtem Gips

angewendet kann, wäre für

die Oberfläche der Kapelle

zu kostspielig geworden.

Eine gut versteckter Trick!

Von Giotto

zu Twombly

Im Jahr 2010 zeigt der

Louvre ein Deckengemälde

des Künstlers Cy Twombly,

auf dem eine Reihe von

Kugeln über einen blauen

Himmel gleiten. Dieses Blau

beschreibt der Künstler

so: »Es ist nicht das Blau

Griechenlands, nicht des

Himmels und nicht des

Meeres. Ich habe nach dem

Blau der Malerei, dem Blau

von Giotto gesucht. Ein

einfaches Blau zwischen

Kobalt und Lapislazuli.«

Im Blau verliert sich der Blick

Der Händler Enrico Scrovegni lässt Anfang des

14. Jahrhunderts im Herzen von Padua neben seinem

Palast eine Familienkapelle errichten, die er seinem

Vater widmet.

Die Mauern und das Gewölbe dieser Kapelle sind vollständig

von Fresken zu den Büchern des Alten und Neuen

Testaments sowie mit Malereien zu den Tugenden und

Lastern bedeckt. Alle Malereien wurden von dem florentinischen

Künstler Giotto angefertigt. Die Scrovegni-Kapelle

gilt als eines seiner wichtigsten Werke und wird zum

Inbegriff für die Kunst des Trecento.

Giotto wählt für seine Fresken eine erzählerische Sprache

und behandelt sowohl Hauptthemen als auch Nebenpersonen

und -geschichten gleichwertig. Damit hebt er die

tradierten Grenzen zwischen dem Göttlichen und dem

Irdischen, dem Außergewöhnlichen und dem Alltäglichen

auf.

Der Leitfaden des gesamten Werks ist das tiefe Blau. Es

symbolisiert das Firmament, das sich über einen Teil des

Gewölbes erstreckt, dient aber auch als himmlischer

Hintergrund für die einzelnen Bücher. Das Ultramarinblau

versinnbildlicht das Mystische und deutet gleichzeitig den

exklusiven Wert des aus dem orientalischen Lapislazuli

gewonnenen Pigments hin. Damit lenkt es den Blick des

Betrachters in Richtung Unendlichkeit.

Das hier gezeigte Detail ist ein Ausschnitt aus dem Traum

des Joachim, einer Bibelstelle, in der ein Engel Joachim

mitteilt, dass seine unfruchtbare Frau Anne ein Kind

gebären wird: Maria, die später die Mutter des Gottessohnes

werden wird. Das Thema hebt die träumerische

Ästhetik des Werkes hervor. Der Engel löst sich in einer

intensiven Bewegung wie aus dem Nichts aus dem blauen

Hintergrund. Damit wird er – ganz wie das durchdringende

Blau – zum Bindeglied zwischen der Spiritualität und dem

Irdischen.

18


Ich betrat die Giotto-Kapelle, in der das gesamte Gewölbe

und die Rückseite der Fresken so blau sind, dass es den

Anschein hat, als hätte der strahlende Tag zusammen mit

dem Besucher die Schwelle überschritten …

Marcel Proust über das Blau in der Scrovegni-Kapelle

Der Traum des Joachim

Giotto (1267–1337)

1303–1305

Fresko

Scrovegni-Kapelle, Padua

19


IM RAMPENLICHT

Meiping-Vase

um 1350

Zitat von

Marco Polo:

»Nur in Longquan

werden sehr schöne

Porzellangefäße in

großer Menge und

zu einem günstigen

Preis produziert; drei

für einen Groschen

venezianischen Silbers.

Hier findet man die

Schönsten: Und von

hieraus werden sie

überall hin gebracht.«

ZEITACHSE

»Blau-Weiß-Porzellan«

Yuan-Dynastie

(1279–1368)

Export in den

Nahen Osten

15. Jahrhundert

Goldenes

Zeitalter der

Blaumalerei

16. Jahrhundert

Kobaltblau

und üppiges,

meisterhaftes

Dekor

Erste

»Blaumalerei«

14. Jahrhundert

Einfluss auf

iranisches

Geschirr

Ming-Dynastie

(1368–1644)

Export nach

Europa

Qing-Dynastie

(1644–1912)

Eine symbolische Allianz

Von 1279 bis 1368 regierte die mongolische Yuan-

Dynastie in China. Die Herrscher dieser Zeit unterstützten

die Entwicklung der Keramikherstellung und

vor allem der Technik der Blaumalerei (»Blau-Weiß-

Porzellan«).

Erst als Kobalt über den Persischen Golf importiert

wurde, konnten die Künstler der Yuan-Dynastie neue

Werke im weiß-blauen Dekor (auch als »Blaumalerei«

bezeichnet) schaffen. Das war nicht selbstverständlich,

gehört doch Kobalt, wie auch das aus Kupfer und Eisen

gewonnene Rot, zu den wenigen Pigmenten, die den für

das Brennen von Porzellan nötigen hohen Temperaturen

standhalten.

Die ersten Blaumalereistücke der Yuan-Dynastie sind

klein und zeigen dunkelblaue Ornamente auf weißem

Grund. Doch mit wachsender Perfektionierung ihrer

Technik schufen die Kunsthandwerker auch große Stücke

und wagten, noch intensivere Blautöne zu verwenden.

Dies ist gut an der Meiping-Vase zu erkennen – ein

Vasentyp, auf dem ein Zweig eines Pflaumenbaums in

voller Blüte abgebildet ist. Die Vase ist tiefblau, geschmückt

mit einem weißen Drachen in feinster Detailzeichnung.

Sein verschlungener Körper steht im Kontrast

mit der bauchigen Form der Vase und hebt sich von dem

tiefen Kobaltblau deutlich ab.

Mit dem Blau und Weiß assoziiert der Betrachter zudem

die symbolische Identität der Mongolen, eines Volkes, das

aus der Verbindung eines blauen Wolfes mit einer weißen

Hirschkuh entstammen soll. So verbindet die Keramik den

Glauben mit dem politischen Apparat.

Meiping-Vase mit Drachenmotiv

um 1350

Porzellan

Musée Guimet, Paris

22


IM RAMPENLICHT

Stundenbuch des Duc de Berry

1416

Sterne und

Horoskope

Im 12. Jahrhundert

entwickelt sich das Wissen

über Astronomie und

Astrologie (die damals noch

zusammengehörten) in der

arabischen Welt und dehnt

sich nach Europa aus. Beide

Wissenschaften werden an

den Universitäten gelehrt

und genießen das Interesse

und Wohlwollen des

Papstes und der Könige. In

der Renaissance erlebt die

Astrologie einen deutlichen

Aufschwung. Jeder

Königshof unterhält einen

eigenen Astrologen, wie

John Dee am Hof Elisabeth I.

oder Nostradamus am Hof

Caterina de‘ Medici.

1407

Stundenbuch

des Etienne de

Chevalier

1500

Stundenbuch

der Anne de

Bretagne

ZEITACHSE

Berühmte Stundenbücher

Egerton (dem

König Renatus

von Anjou zugeschrieben)

1452–1460

Stundenbuch

der Johanna I.

von Kastilien

1503–1508

Stundenbuch des Duc de Berry

Kalenderblatt, Nr. 9, September

Brüder von Limburg

1416

Musée Condé, Chantilly

Pigmente für die Tierkreiszeichen

Im Mittelalter besaßen gläubige Katholiken ein Liturgiebuch.

In diesem »Stundenbuch« waren die Gebete für die

einzelnen Stunden des Tages aufgeführt. Es bestand aus

den Psalmen und einem Kalender. Besonders wertvolle

Ausgaben waren mit üppigen Illustrationen versehen.

Auch der Duc de Berry gibt 1410 ein Stundenbuch bei den

Brüdern von Limburg in Auftrag, die als Maler tätig waren.

Er erhält ein außergewöhnliches Manuskript, das neben

den kalligraphierten Texten und prunkvoll gestalteten

Rändern Hunderte von Miniaturen schmücken – eine so

prachtvoll wie die andere.

Die bekanntesten Illustrationen des Stundenbuch des Duc

de Berry befinden sich im Kalenderteil. Der Auftraggeber

hatte viel Geld investiert, sodass die an dem Werk tätigen

Künstler wertvolle Pigmente wie Lapislazuli für Blau,

Zinnoberrot und Rosenlack verwenden konnten. Damit

konnten sie die einzelnen Szenen in lebhaften Farben und

höchster Präzision darstellen und sie durch künstlerische

Gesten hervorheben, deren perspektivische Wirkung der

der italienischen Künstler in Nichts nachsteht.

Die hier dargestellte Miniatur symbolisiert den Monat

September. Sie zeigt eine Ernteszene vor dem Schloss

Saumur. Das Blau des Himmels bedeckt einen erheblichen

Teil des Bildes und verlängert sich in einen Halbkreis im

oberen Teil, in dem detaillierte astrologische Daten

aufgeführt sind. Hier finden sich zudem die Tierkreiszeichen

für den Monat September sowie die Heilige Jungfrau

und die Waage, die über dem von der Sonne begleiteten

König Apollo in seinem Wagen schweben. Der Himmel

dient als Vorwand für die Verwendung der blauen Farbe

und weist bewusst auf den Reichtum und Glanz nachfolgender

Auftraggeber hin. Und davon gibt es mehr als

genug. Das Stundenbuch war beim Tod der Maler und des

Duc de Berry im Jahr 1416 unvollendet und wurde erst etwa

1485 von Jean Colombe für den Duc de Savoie fertiggestellt.

24


IM RAMPENLICHT

Krönung von Ludwig VIII.

1460

Insignien

Dieser Begriff bezeichnet

symbolische Gegenstände,

die bei der Krönungszeremonie

für die Könige

Frankreichs verwendet

werden. Die meisten

Insignien – zumindest die,

die nicht verschwunden

sind –, befinden sich

im Louvre oder in der

Abteikirche Saint-Denis.

Dazu gehören unter

anderen Joyeuse, das

Schwert Karls des Großen,

das Zepter Karls V. oder

die Krone Ludwigs XV.

Die Symbole des

Königtums

Krone : Souveränität

Zepter : politische Macht

Justizia : Gerechtigkeit

Schwert : militärische

Macht

Sporen : Ritterlichkeit

Mantel mit Lilien : von Gott

geerbte Macht

Heiliges Blau – zu Ehren der Könige

Im Jahr 1260 bittet der Heilige Ludwig den Primaten des

Klosters Saint-Denis, eine Chronik der französischen

Monarchie anzufertigen. Diese 1274 fertiggestellte Chronik

erhält den Titel Le Roman des rois (Der Roman der Könige).

Andere Mönche wie auch die folgenden Könige Frankreichs

führen das Werk des Primaten (Klostervorstehers) fort und

fügen dem Manuskript unter dem Namen Grandes chroniques

(Große Chroniken) weitere Teile hinzu. Seit der Regentschaft

Karls V. ist diese Geschichte der französischen Könige

sehr populär. Dennoch richtet sie sich eher an Prinzen und

deren Entourage, ist das Werk doch mit ausfeilten Miniaturen

illustriert und aus diesem Grund ausgesprochen wertvoll.

Mitte des 15. Jahrhunderts übernimmt der Künstler Jean

Fouquet die mühevolle Aufgabe. Er illustriert das zwischen

1415 und 1420 überarbeitete Werk und vollendet es zwischen

1455 und 1460. Zwar muss er sich an die Texte halten, wählt

jedoch häufig andere Szenen aus, denn die Chronik soll den

Ruhm der Adligen herausheben, in diesem Bild vor allem

Karls VII. (der Auftraggeber für diese Darstellung ist unbekannt).

Die meisten Miniaturen in den Chroniken behandeln

Themen wie Krönungen oder Kreuzzüge.

Jean Fouquet stellt die Krönung Ludwigs des Löwen

(Ludwigs VIII.) und seiner Gattin Blanche de Castille im Jahr

1223 in Reims dar. Der Künstler und Hofmaler lässt sich von

der italienischen Renaissance inspirieren und erschafft größte

Farbenpracht. Er kombiniert seine Techniken zu einer detaillierten

Komposition, in der die Farbe Gold heraussticht.

Die Farbe Blau durchdringt das Werk – und das ist wenig

erstaunlich. Denn nachdem sie in der religiösen Ikonografie

und vor allem als Symbol für die Heilige Maria Einzug gehalten

hatte, wurde ihr auch eine politische Bedeutung zugeschrieben.

Die Lilie auf azurblauem Grund (Familienwappen der

Kapetinger) wird zum Emblem des Königs von Frankreich. Es

ist überall zu finden: Vom Boden über die Gewänder bis an die

Wände – dem Glanz des Königs kann sich niemand entziehen.

26


Krönung von Ludwig VIII.

und der Königin Blanche de Castille im Jahr 1223

Manuskript aus Saint-Denis

Jean Fouquet (1420–1478/1481)

1460

Französische Nationalbibliothek, Paris

27


IM RAMPENLICHT

Jungfrau der Schmerzen

1657

Eine moderne

Legende

Lapislazuli kam im

Mittelalter und in der

Renaissance aufgrund

seiner hohen Kosten

weniger zum Einsatz, als

man denken mag. Meistens

wurde das Blaupigment

aus dem Mineral Azurit

gewonnen. Zwar hatte es

weniger Leuchtkraft, war

aber sehr ansprechend.

um 1450

Maria der

Verkündigung,

Antonello de

Messine

1530

Die Jungfrau Maria

in Anbetung

der Hostie,

Jean Auguste

Dominique

Ingres

ZEITACHSE

Einige Jungfrauen

in Blau

1934

Madonna mit

dem Kind,

Fra Angelico

um 1475

Maria mit Kind

und Heiligen,

Tizian

1854

Junges Mädchen

in blau, Tamara

de Lempicka

Jungfrau der Schmerzen

am Fuß des Kreuzes

Philippe de Champaigne (1602–1674)

1657

Öl auf Leinwand

178 × 125 cm

Louvre, Paris

Das Göttliche hat seinen Preis

Die Jungfrau Maria wird häufig eingehüllt in einem großen

blauen Mantel dargestellt – ein traditionelles Symbol in

der Ikonografie. Aber was würden Sie sagen, wenn der

Grund dafür gar nicht so geheimnisvoll ist?

Etwa ab dem 15. Jahrhundert ist die Farbe Blau auf Bildern

der Jungfrau Maria typisch. Davor war die Jungfrau in Grau,

Braun oder sogar Schwarz gekleidet, was das Leiden der

Mutter Gottes darstellen sollte. Aber seit ihre heilige Größe

und Reinheit dargestellt werden sollte, verwendeten die

Künstler eher Rot, Gold oder Weiß. Aber warum Blau?

Die Anspielung auf den Himmel liegt auf der Hand: Die

Jungfrau ist die Mittlerin zwischen dem Göttlichen und dem

Menschen.

Doch es gibt noch eine andere pragmatischere Interpretation,

die nicht selten der Eitelkeit der Auftraggeber geschuldet

war. Die Marienverehrung spielte eine immer größere

Rolle. Um der Jungfrau in ihrer ganzen Größe und Ehre zu

huldigen, waren die Auftraggeber für religiöse Werke

bereit, einen hohen Preis zu bezahlen. Dieser kam durch das

Ultramarinblau zustande, das nur schwer und kostspielig aus

dem aus Afghanistan importierten Lapislazuli gewonnen

wurde. Das Tiefblau für die Heilige Maria wurde damit zum

wichtigsten Verhandlungsgegenstand.

Die Jungfrau der Schmerzen von Philippe de Champaigne

strahlt weniger Glorie, denn Wehmut aus, weshalb sie in

einem zurückhaltenden, melancholischen Blau dargestellt

ist. Der Maler zeigt eine Jungfrau des Schmerzes angelehnt

an das Kreuz, an dem ihr Sohn geopfert wurde. Zu Füßen

der Mutter Jesu liegen als christliche Symbole die Dornenkrone

und die Kreuznägel, während sich im Hintergrund das

düstere Jerusalem erhebt. Der Künstler verleiht der Gottesmutter

ein menschliches, tief bekümmertes Gesicht.

Resignierend die Hände im Schoss gefaltet, sitzt sie in sich

zusammengefallen auf einer Bank – eine völlig verzweifelte

Frau. Nur das großflächige Blau verleiht der tiefen Traurigkeit

einen überirdischen Hoffnungsschimmer.

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IM RAMPENLICHT

Briefleserin in Blau

1662-1663

Beschreibung

durch Farbe

Van Gogh schreibt 1888

an Émile Bernard: »Du

kennst bestimmt den Maler

Vermeer. Er hat eine sehr

schöne und schwangere

holländische Frau gemalt.

Dieser Maler verwendet

die Farben Blau, Gelb,

Zitronengelb, Perlgrau,

Schwarz und Weiß. Es gibt

von ihm nur wenige Werke

in der vollen Farbpalette:

Aber die Gestaltung in

Zitronengelb, Blassgrau,

Perlgrau ist so typisch für

ihn wie für Vélasquez die

Farben Schwarz, Weiß,

Grau und Rosa.«

um 1560

Frau in Blau,

Thomas Gainsborough

1853

Die Frau in Blau,

Camille Corot

1911

Frau in Blau,

Pablo Picasso

ZEITACHSE

Einige Damen

in Blau

Porträt einer

Venezianerin

(La Belle Nani),

Paolo Veronese

1775-1785

Prinzessin

Pauline-Eleonore

de Broglie,

Jean Auguste

Dominique Ingres

1874

Das blaue

Kleid, Kees von

Dongen

1944

»Ich schreibe Ihnen diesen Brief …«

Dem Betrachter eines Bildes von Vermeer öffnet sich

die ganze Welt. Ein scheinbar intimes und ruhiges

Universum, aber genau darin liegt die Täuschung. Was

geschieht wohl gerade in der Welt der dargestellten

Personen?

Auf diesem Bild ist eine Frau zu sehen, die ganz in die

Lektüre eines Briefes vertieft ist. Sie hält ihn fest in der

Hand und scheint jeden Buchstaben konzentriert zu

entziffern. Der Betrachter erhält einen Einblick in das

Zimmer; dem Lichteinfall zufolge steht sie an einem

Fenster. Doch viel mehr wissen wir nicht! An der Wand

hängt eine geografische Karte, die nicht vollständig in den

Bildrahmen passt. Sie scheint eine Reise zu symbolisieren,

vielleicht für eine Person, die in dem Zimmer fehlt, denn

die Frau ist allein. Ist es vielleicht der Absender des

Briefes?

Wir könnten vermuten, dass die junge Frau schwanger ist,

wodurch sich der Eindruck des abgeschlossenen Zimmers

als Kokon verstärkt, der von dem Werk ausgeht. Ihre

füllige Gestalt stellt jedoch eher einen Zusammenhang mit

der Mode des 17. Jahrhunderts her, die pralle Figuren und

breite Hüften bevorzugt.

Vor allem fällt das Ultramarinblau ins Auge, das Vermeer

besonders liebt und dem Bild, wie nur selten in seinem

wenig umfassenden Werk, eine nahezu monochrome

Ästhetik verleiht. Von der Jacke, die die Frau trägt, über die

Stühle bis hin zu dem kleinen Band auf dem Tisch finden

sich überall blaue Elemente. Die Szene strahlt eine solche

Ruhe aus, dass das Blau den Gedanken an das Meer auf -

kommen lässt. Oder vielleicht verkörpert es die Melancholie?

Denn sehen Sie den Stuhl hinter der Frau? Es scheint,

als habe sie ihn brüsk zurückgeschoben. Vielleicht hat sie

im Sitzen gelesen und sich plötzlich erhoben? Was steht

wohl in diesem geheimnisvollen Brief?

30


Briefleserin in Blau

Jan Vermeer (1632–1675)

1662–1663

Öl auf Leinwand

Rijksmuseum, Amsterdam

31


IM RAMPENLICHT

Hochzeitsmarsch

Ende des 18. Jahrhunderts

Einige

Vokabeln

Porzellan: Masse

aus Kaolin, Feldspath

(kaliumhaltiger Stein)

und Quarz, die geformt

und bei 800 bis 1.000 °C

vorgebrannt wird, damit

das Werkstück sein

Dekor aus Glasemaille

erhält. Danach wird es bei

1.400 °C gebrannt, poliert

und bemalt.

Biskuit: Porzellanstück

im Rohzustand nach dem

ersten Brennen.

Wedgwood

oder Sèvres?

Wenn es um Porzellan

geht, ist in England

Wedgwood und in

Frankreich Sèvres führend.

Die berühmte französische

Manufaktur hat zudem ihr

eigenes Blau: Sèvres-Blau,

ein 1778 definiertes

Kobaltblau, das Weltruhm

erlangt hat.

Hochzeitsmarsch

Zierfliese

Ende des 18. Jahrhunderts

Keramik – Wedgwood

Musée national Adrien-Dubouché,

Limoges

Englischblau

In Frankreich genoss das Kunstgewerbe im Rokoko

hohes Ansehen. In Großbritannien versuchte man, sich

davon abzusetzen und übernahm eine neoklassische

Ästhetik, die von den archäologischen Ausgrabungen in

Herculaneum und Pompeji inspiriert war.

Als Josiah Wedgwood sein Keramikatelier eröffnete,

wollte er die Formen und den aus der Antike geerbten Stil

vereinfachen. Für sein Unternehmen begann damit der

wirtschaftliche Höhenflug.

In den 1770er-Jahren entwickelte er die Jaspertechnik,

eine Art Halbprozellan aus einer sehr harten und matten,

dem Biskuit ähnlichen Masse, die sich leicht einfärben

lässt. Sehr schnell erlangte die hellblaue Jasperware, die

später als »Wedgwood-Blau« bezeichnet wurde, einen

beachtlichen Ruf. Für die vom antiken Dekor inspirierten

Werke von Wedgwood ist das Flachrelief charakteristisch,

dessen Weiß sich strahlend vom blauen Hintergrund

abhebt. Diese Keramik wird für kleine Stücke verwendet

wie Medaillons und Zierfliesen, die als »Wedgwood«

bezeichnet werden. Später wird sie in der Massenproduktion

von Gefäßen eingesetzt.

Ein Großteil der in den Wedgwood-Ateliers hergestellten

Stücke werden ab 1775 vom Bildhauer John Flaxman Jr.

geschaffen. Er orientiert sich in seinen Werken an den

Sammlungen antiker Gefäße, die zu der Zeit in Großbritannien

zu sehen waren.

Diese sehr beliebten dekorativen Kacheln stellen meist

recht delikate Themen dar, sind häufig von pummeligen

Engelchen bevölkert und vermitteln durch die »Babyfarben«

Weiß und Blau einen eher naiven Charakter.

Vermutlich wurde die hier dargestellte Hochzeitsmarsch-

Szene als Hochzeitsgeschenk gefertigt. Ein sehr symbolisches

Geschenk, das damals hoch im Trend lag!

32


Von Tag zu Tag fällt es mir schwerer, auf dem Niveau

meines blauen Porzellans zu leben.

Oscar Wilde


IM RAMPENLICHT

Die große Welle von Kanagawa

um 1830

Popikone

Selbst die Popkultur lässt

sich von dem berühmten

Stil von Hokusai inspirieren.

Seine Grafik diente als

Ausgangspunkt für das

Logo der Marke Quiksilver

und für ein universelles

Piktogramm: das Emoji für

die »Welle«.

1866–1867

Camille Claudel,

Die Welle

1900

Claude Debussy,

La Mer

(Der Holzschnitt

ziert das

Deckblatt der

Partitur)

1906–1907

Roy

Lichtenstein,

Drowning Girl

ZEITACHSE

Die Große Welle

als Quelle der Inspiration

Claude Monet,

Die grüne Welle

1897

Fritz Endell,

Die Welle

1905

Rainer Maria

Rilke, Der Berg

1963

Eine blaue Welle

Japan erlebte in der Edo-Zeit einen Aufschwung des

wohlständigen und städtischen Bürgertums. Die Kunst

reagierte auf den Geschmack dieses neuen Publikums

und produzierte Grafiken in großem Stil: Das aufkommende

Genre »Ukiyo-e« bezeichnet »Bilder einer

vergänglichen und fließenden Welt«.

Die große Welle von Hokusai ist ein Musterbeispiel für

diese Ästhetik und die Ukiyo-e-Bewegung, die die

Vergänglichkeit des Lebens und der Natur hinterfragt. In

ihrer scheinbaren Bereitschaft, alles zu verschlingen,

verkörpert diese überwältigende Welle die Instabilität der

Welt. Um die Welle noch monströser erscheinen zu

lassen, formt der japanische Künstler ihre Enden wie

gebogene Finger, die aus der bedrohlichen Gischt herausgreifen.

Die Dynamik des Meeres steht im Kontrast zum

unbewegten Berg Fuji im Hintergrund, der überschwemmt

zu werden droht und gleichzeitig stoisch dasteht. Ein

Symbol für das Unausweichliche: Auf den Sturm folgt die

Ruhe. Dieser Eindruck der Gelassenheit wird auf seltsame

Weise durch die Barken in den Wellentälern akzentuiert.

Sie folgen der Bewegungen und verbinden sich mit ihr.

Dieses Werk wird häufig als Emblem für die japanische

Kunst herangezogen, zeigt aber auch den deutlichen

Einfluss des Westens. Japanische Künstler fanden in

niederländischen Kunstwerken, die in der Edo-Zeit

importiert wurden, eine Perspektive, die auch Hokusai

umsetzt. Er verwendet als einer der ersten Künstler ein

Blaupigment aus Deutschland, Preußischblau, das 1829

nach Japan kam. Nach Herzenslust hat er es in seiner

Serie 36 Ansichten des Berges Fuji, aus der Die große

Welle entstanden ist, angewandt. Preußischblau ist

intensiver als das bis dahin von den japanischen Malern

verwendete natürliche Indigo und ermöglicht ein kräftigeres

Spiel mit Kontrasten. Die große Welle ist so die

perfekte Synthese aus dem Osten und dem Westen.

34


Mit seinen Fluten richtet sich das Meer empor und scheint bis

an den Himmel zu schlagen, die Wolken, die das Meer

überzogen haben, mit Gischt zu besprühen.*

Ovid, Metamorphosen, Buch XI

* Übersetzung Michael von Albrecht, Reclam Verlag 2010, S. 675

Die große Welle von Kanagawa

Katsushika Hokusai (1760–1849)

um 1830

Farbholzschnitt

Privatsammlung

35


IM RAMPENLICHT

Sternennacht

1889

Van Gogh

In seiner seit 1885

geführten Korrespondenz

schreibt Van Gogh über die

Kraft des Blaus: »Kobalt ist

eine göttliche Farbe, und

es gibt nichts Schöneres,

um den Raum rund um ein

Objekt zu füllen.«

September

1888

Sternennacht

über der Rhône

(Paris, Musée

d’Orsay)

ZEITACHSE

Schritt für Schritt zur Sternennacht

Juni 1889

Caféterrasse

am Abend an

der Place du

Forum in Arles

(Otterlo, Kröller-

Müller-Museum)

September

1888

Sternennacht

(New York,

MoMA)

Eine magische Nacht

Im Frühjahr 1889 lässt sich Van Gogh in der Nähe von

Saint-Rémy in der Provence in eine Nervenheilanstalt

einweisen. Er leidet seit mehreren Jahren unter psychischen

Störungen. Doch seine Qualen und sein Fieber sind

gleichsam Nahrung für seine Arbeit.

Vom Wunsch, die Nacht und die Sterne zu malen, ist Van

Gogh besessen. Häufig spricht er in Briefen an seine Familie

und Freunde von dieser Idee. Auch an Émile Bernard schreibt

er: »Aber wann schaffe ich endlich den Sternenhimmel, das

Bild, das mich immer beschäftigt?« Er erfüllt sich seinen

Wunsch zunächst mit Sternennacht über der Rhône und

anschließend mit dem noch eindringlicheren Gemälde

Sternennacht.

Seine wie in Eile gesetzten Pinselstriche und die gewundenen,

wirbeligen Linien drücken die Unruhe aus, die den Künstler

antreibt. Sein Werk brennt wie ein intensives Feuer, das dem

Chaos sehr nahe kommt, es aber geschickt abwendet.

Der schwungvolle Pinselstrich erzeugt ein schwindelerregendes

Bild, in dessen Vordergrund sich Zypressen wie hungrige

Feuerzungen erheben. Zum Ausgleich verleiht Van Gogh

dem Abendhimmel eine zarte Poesie. Die Sterne und der

Mond strahlen über einen Großteil des Raumes, während

Lichtreflexionen die blaue Himmelsnacht und die Landschaft

durchziehen. Der Kosmos projiziert damit einen beruhigenden

Schimmer, so wie die Hoffnung Licht in die mentale

Unruhe Van Goghs bringt. Das Blau verkörpert die gesamte

mystische Vorstellungskraft des Künstlers und vermittelt

einen fast magischen Eindruck.

Stellen Sie sich Van Gogh in dieser esoterischen Nacht vor:

Er ist nervös, denkt gar an Selbstmord. Dann hebt er den

Kopf zum nächtlichen Himmel der Provence und sieht die

Tiefe und die funkelnden Sterne. Vielleicht beruhigen sich

seine Gedanken, vielleicht fühlt er sich klein in der immensen

Weite des Universums und ihm gehen Herz und Augen über

vor der Leuchtkraft der Sterne.

36


Sternennacht

Vincent van Gogh (1853–1890)

1889

Öl auf Leinwand

Museum of Modern Art, New York

37


IM RAMPENLICHT

Les Îles d’Or

1891–1892

Pinsel-Pixel

Georges Seurat entwickelt

in den 1880er Jahren

eine Technik, bei der

winzige Punkte auf dem

Bild nebeneinander

gelegt werden. Aus der

Entfernung betrachtet

verschwinden die Punkte

und verschmelzen in

perfekter Farbharmonie

zu einem Motiv. Seurat

nennt diese Technik

Divisionismus, doch Félix

Fénéon prägt den Stil

Pointillismus.

Simultaner

Farbkontrast

Diese Besonderheit in

der Wahrnehmung von

Farben wird 1839 von

Michel-Eugène Chevreul

entdeckt: Legt man zwei

Farben auf einem neutralen

Hintergrund direkt

nebeneinander, entsteht

für den Betrachter ein

starker Kontrast. So kann

Gelb neben Grün leicht

rötlich aussehen, neben

Rot aber einen Grünstich

aufweisen.

Im Rausch der Tiefe

Henri-Edmond Cross arbeitet seit Kurzem mit der

neo-impressionistischen Technik des Pointillismus. Die

meiste Zeit des Jahres lebt er im Lavandou in Südfrankreich,

wo er das weite Meer und die Landschaft als

Quelle für seine Lichtinspirationen findet.

Zwar ist sein Stil pointillistisch, doch Henri-Edmond Cross

verleiht seinem Werk Tiefe, indem er mit der Größe der

Punkte spielt: Die größeren Punkte im Vordergrund

werden in Richtung Hintergrund immer kleiner. Dieses

Verfahren steht in genauem Widerspruch zu dem von

Georges Seurat, der davon ausgeht, dass der einzelne

Punkt nicht sichtbar sein und in der Größe nicht verändert

werden darf. Jenseits dieser Perspektive erzeugt die

Variation der Punktgröße eine Modulation im Bild, die an

eine Meeresströmung oder eine zarte Windbrise in der

Provence erinnert.

Der Titel des Bildes lenkt die Aufmerksamkeit auf die

Inseln vor Hyères, die man auch ganz im Hintergrund

wahrnimmt – was dem Künstler wohl sehr wichtig war.

Doch gleichzeitig mischen sich die Lichteffekte und

Elemente über das gesamte Bild zu einer klaren und

poetischen Atmosphäre.

Henri-Edmond Cross sprenkelt hellblaue Punkte über die

Fläche und verleiht ihr damit eine zauberhafte Bewegung.

Man sieht das Wasser unter den Sonnenstrahlen quasi

funkeln. Um das Werk zu verstehen, braucht der Betrachter

keine konkreten Elemente – das Licht und das Blau des

Mittelmeers sprechen für sich: Ein sehr sonniger Tag. Sie

stehen am Strand, blinzeln und lassen den Blick über das

glitzernde Wasser schweifen. Purer Genuss.

38


Les Îles d’Or

Henri-Edmond Cross (1856–1910)

1891–1892

Öl auf Leinwand

Musée d’Orsay, Paris


IM RAMPENLICHT

Die großen Badenden

1894–1905

Bild und Farbe

»Je besser die Farben

harmonieren, desto

genauer wird das Bild. Die

Farbe macht den Reichtum,

die Form die Fülle eines

Bildes aus. Die Kontraste

und das Verhältnis der

Farbtöne zueinander

sind das Geheimnis der

Modellierung eines Bildes.«

Diese Überlegungen

werden 1904 vom Maler

und Kritiker Émile Bernard

in einem Artikel zitiert.

1718

Jean-Honoré

Fragonard,

Die Badenden

1808

Gustave

Courbet,

Die Badenden

1863

Henri Matisse,

Badende mit

Schildkröte

1912

Pablo Picasso,

La Baignade

ZEITACHSE

Badende

in der Kunst

Nicolas Lancret,

Die Badenden

1772

Jean Auguste

Dominique

Ingres,

Die Badende

von Valpinçon

1853

Édouard Manet,

Frühstück im

Grünen

1907–1908

Maurice Denis,

Badende bei

Perros-Guirec

1937

Rückkehr zur Natur

Cézanne malt seit den 1870er Jahren zahlreiche Kompositionen

mit Badenden. In seinen späteren, recht großen

Leinwänden nimmt er das Thema bis zu seinem Tod

immer wieder auf. Es wird zu seinem künstlerischen

Testament, das den Beginn der Moderne des 20. Jahrhunderts

einläutet.

Die Darstellung von nackten Frauen in einer Landschaft ist

kein neues Motiv, sondern gehört zu den klassischen

Themen in der Kunst. Aber Cézanne behandelt es auf

seine eigene Weise. Vor allem zieht er entgegen der

Tradition keine literarische oder mythische Quelle als

Referenz heran. Die weiblichen Figuren sind anonym und

ihre Nacktheit untermalt die Arbeit an der Form.

So unterscheidet Cézanne auf diesem Bild keine Ebenen:

Er malt die Körper und die Natur auf die gleiche Weise –

flächig und in gleichmäßigen Farbtönen –, die dem gesamten

Bild eine neue geometrische Harmonie verleiht. Der

nackte Körper ist nicht erotisch oder verführerisch,

sondern wird, wie die Erde oder die Bäume, zu einem

organischen Element. Die Körper verströmen keine

Sinnlichkeit, denn die Nackten bilden eine architektonische

Masse, die wenig Raum für eine anatomische Beschreibung

lässt. Die Sinnlichkeit entströmt eher der

Natürlichkeit.

Die von Cézanne bevorzugte Blau- und Grünpalette

unterstreicht diesen Bezug zwischen Körper und Natur.

Die Farbtöne saugen die Körper förmlich ein und heben

die Regeln der Perspektive nahezu auf. Der Künstler stellt

uns eine spirituelle Gemeinschaft zwischen Erde und

Himmel vor. Die vereinfachten Körper leiten den Kubismus,

die hervorgehobenen Konturen den Expressionismus

ein. Durch die Verbindung von Mensch und Natur bereitet

Cézanne den Weg für die moderne Kunst.

40


Cézanne ist der Vater von uns allen.

Pablo Picasso

Die großen Badenden

Paul Cézanne (1839–1906)

1894–1905

Öl auf Leinwand

National Gallery, London


IM RAMPENLICHT

Selbstporträt

1901

Bemerkung eines

Freundes

Guillaume Apollinaire, ein

enger Freund von Pablo

Picasso schreibt in einem

1905 erschienenen Artikel:

»Ein ganzes Jahr lang

lebte Picasso in diesem

farbfeuchten Bild mit

seinem blauen, mitleiderregenden

Hintergrund,

der sich wie eine

Kluft auftut.«

Nachtarbeit

Wahrscheinleich

hat Picasso dieses

Selbstporträt nachts

in seinem Atelier

unter dem Schein

einer Petroleumlampe

angefertigt. Diese

Lichtquelle muss die

Umgebungsfarben

verändert haben, was

die Entwicklung seiner

aufkommenden blauen

Phase begünstigt haben

könnte.

Selbstporträt

Pablo Picasso (1881–1973)

1901

Öl auf Leinwand

Museum Picasso, Paris

Morbides Blau

»Als ich anfing, in Blau zu malen, dachte ich an

Casagemas«, vertraute Pablo Picasso seinem Freund

Pierre Daix an, einem Journalisten, Schriftsteller und

Kunsthistoriker. Damit waren die Grundlagen geschaffen:

Der Selbstmord seines spanischen Freundes im Jahr 1901

war der Beginn der Phase einer melancholischen, ja sogar

trübsinnigen Ästhetik des Künstlers.

Das Selbstporträt zeigt einen gealterten Mann mit eingefallenen

Wangen und blassem Teint. Der offenbar unverarbeitete

Tod Casagemas’ machte es Picasso unmöglich, seiner

Kunst weiter Lebendigkeit einzuhauchen. Nun schleichen

der Tod und das Leiden durch seine Werke: Kranke Gefangene,

schmerzerfüllte Körper, unglückliche Seelen und der

Tod seines Freundes werden zum Haupt thema unzähliger

Zeichnungen und Gemälde.

In dieser sogenannten »blauen Phase«, die sich bis 1904

erstreckt, stützt sich Picasso auf den Stil anderer Künstler.

Er imitiert die glatten Farbtöne und Augenringe von Van

Gogh und Toulouse-Lautrec, während die offensichtliche

Vergänglichkeit und die deformierten Körper faszinierender

Bilder wie La Vie (1903, Cleveland Museum of Art) an

Greco erinnern.

Fühlt sich der Künstler schuldig? Man munkelt, Picasso habe

das attraktive Modell Germaine verführt, was Casagemas

zum Selbstmord veranlasst habe. Verkörpert dieses Blau

die Gram oder dient es als unseliger Vorhang, hinter dem

er seine Scham versteckt. Picasso stellt sich wie ein

Gespenst dar, das mit dem fast erstickenden Blauton des

Hintergrunds verschmilzt.

Ist es wirklich die Farbe Blau, die das Unglück reflektiert

oder eher den Umgang damit? Selbst in der rosa Phase des

Künstlers (1904–1906) vermitteln der zarte Farbton und die

glücklicheren Themen keinen fröhlichen Eindruck. Auch aus

den Bildern dieser Phase spricht die Melancholie. Ist das

Gefühl also wirklich eine Frage der Farbe?

44


45


IM RAMPENLICHT

Blaues Pferd

1911

Der Blaue Reiter

Franz Marc und Wassily

Kandinsky veröffentlichen

1912 einen Almanach mit

dem Titel Der Blaue Reiter.

Ihr Hauptanliegen ist es,

die göttliche Essenz in

der Kunst zu verstehen.

Mit dem »Blauen Reiter«

nehmen sie eine mystische

Figur aus der Romantik

auf, der sie eine tragende,

spirituelle Farbe geben.

Auch Paul Klee, Robert

Delaunay und August

Macke gehören dieser

Bewegung an. Durch die

Kriegswirren löst sich Der

Blaue Reiter 1914 auf.

Branding

Der Name Der Blaue

Reiter scheint sich quasi

aufzuzwingen. Davon

zeugt ein Zitat Wassily

Kandinskys: »Wir alle

liebten die Farbe Blau.

Marc liebte Pferde, ich

liebte Reiter. Der Name

kam uns wie von selbst

in den Sinn.«

Blaues Pferd

Franz Marc (1880–1916)

1911

Öl auf Leinwand

Städtische Galerie

im Lenbachhaus, München

Utopisches Refugium

Ein junger Mann befindet sich im Weltkrieg an der Front

und malt. In seinen Skizzenbüchern, die nach seinem

Tod im Jahr 1916 entdeckt werden, finden sich Skizzen

von Pferden – viele davon sind verletzt. Ein Symbol für

ein Ideal, das durch die auf dem Schlachtfeld erlittenen

Qualen schwerste Verletzungen erlitten hat.

Der Soldat ist Franz Marc, ein deutscher Maler, der 1911 in

München gemeinsam mit Wassily Kandinsky die expressionistische

Bewegung Der Blaue Reiter gründet. Zu der

Zeit studiert er Philosophie und Theologie, bevor er sich

der bildenden Kunst und der Darstellung von Tieren

zuwendet. Er bevorzugt in seinen Werken Pferde und

entwickelt ab 1905 eine abstrakte Ästhetik.

Mit seiner Leidenschaft und seinem Stil nähert sich Franz

Marc der Spiritualität: »Ich fand den Menschen schon sehr

früh in meinem Leben hässlich. Tiere waren für mich

schöner und reiner, aber auch in ihnen entdeckte ich

Hässliches und Inakzeptables. Darum wurde meine Kunst

immer schematischer und abstrakter.« Die Werke des

Künstlers werden zu symbolischen Universen, in denen die

Primärfarben und die Tiere Emotionen vermitteln, aus

denen die menschliche Psychologie widerhallt.

Der deutsche Künstler dekliniert das Thema des blauen

Pferdes durch mehrere Werke. In diesem Bild steht ein

kraftvolles Pferd im Vordergrund – als Sinnbild für die

Jugend. Seine Kurven nehmen die Wellen der farbigen

Hügel auf, vor denen es sich erhebt, als forme das Tier ein

organisches, harmonisches und dynamisches Ganzes mit

dem Hintergrund.

Mit der Farbe Blau wählt Franz Marc ein mystisches und

friedliches Vokabular. Ein blaues, utopisches Pferd, das

durch das Ideal einer absoluten Welt inspiriert ist. Sicher

ist es nicht die Welt des Jahres 1910 mit all seinen Unsicherheiten

und Wendepunkten.

46


Bildrechte

© Adagp, Paris, 2019 / Photo:

Lefevre Fine Art Ltd., London /

Bridgeman Images: 60-61, 93.

© Adagp, Paris, 2019 / Photo:

Christie’s / Bridgeman Images:

87, 88-89.

© Adagp, Paris, 2019 / Photo:

Thyssen-Bornemisza Collection,

Madrid, Spain / Bridgeman Images:

95, 96-97.

© Adagp, Paris, 2019 / Photo: Ville

de Marseille, Dist. RMN-Grand

Palais / Benjamin Soligny / Raphaël

Chipault: 99.

© Agnew’s, London / Bridgeman

Images: 3, 75.

© Alte Nationalgalerie, Berlin /

Bridgeman Images: 77, 78-79.

© Anish Kapoor. Alle Rechte

vorbehalten, DACS / Adagp, Paris,

2019: 101.

© BnF, Dist. RMN-Grand Palais /

image BnF: 27.

© Christie’s Images / Bridgeman

Images: 35.

© Notre-Dame, Semur-en-Auxois,

France / Bridgeman Images: 69.

© David Hockney / Tate, London,

2019: 59.

© Metropolitan Museum of Art,

New York, USA / Bridgeman

Images: 14-15, 17, 37, 73.

© Musée d’Orsay, Paris, France /

Bridgeman Images: 2, 39.

© Musée national d’Art moderne,

Centre Pompidou, Paris, Frankreich

/ Peter Willi / Bridgeman Images: 91.

© Museo Archeologico Nazionale,

Naples, Italy / Index Fototeca /

Bridgeman Images: 65.

© Natural History Museum, London,

UK / Bridgeman Images: 9.

© Pergamon Museum, Berlin /

Tarker / Bridgeman Images: 63.

© Priscilla Mason and William Grimm

Funds / Bridgeman Images: 85.

© Rijksmuseum, Amsterdam, The

Netherlands / Bridgeman Images: 31.

© RMN-Grand Palais (domaine de

Chantilly) / René-Gabriel Ojéda: 25.

© RMN-Grand Palais (Musée Adrien

Dubouché / Tony Querrec: 33.

© RMN-Grand Palais (MNAAG,

Paris) / Thierry Ollivier: 23.

© RMN-Grand Palais (Orsay) /

Hervé Lewandowski: 49, 50-51.

© RMN-Grand Palais (Louvre) /

Stéphane Maréchalle: 4, 29.

© Scrovegni Chapel, Padua, Italien

/ Cameraphoto Arte Venezia /

Bridgeman Images: 19, 20-21.

© Städtische Galerie im

Lenbachhaus, München, Deutschland

/ Artothek / Bridgeman Images: 47.

© Successió Miró / Adagp, Paris,

2019 / Photo: Pierre Matisse Gallery,

New York, USA / Bridgeman

Images: 53.

© Succession Matisse / Photo:

Musée national d’Art moderne,

Centre Pompidou, Paris, Frankreich

/ Peter Willi / Bridgeman Images: 55.

© Succession Picasso 2019 / Photo:

RMN-Grand Palais (Musée national

Picasso-Paris) / Mathieu Rabeau: 45.

© Succession Yves Klein c/o Adagp,

Paris, 2019 / Photo: Philippe Migeat -

Centre Pompidou, MNAM-CCI /

Dist. RMN-GP: 57.

© Tate, Londres, Dist. RMN-Grand

Palais / Tate Photography: 81,

106-107.

© The British Museum, London,

Dist. RMN-Grand Palais / Trustees

of the British Museum: 67, 83.

© The National Gallery, London,

Dist. RMN-Grand Palais /

Nationalgalerie: 41, 42-43.

© Victoria and Albert Museum,

London, Dist. RMN-Grand Palais /

image V&A Museum: 5, 71.

© Yue Minjun / Photo: Christie’s

Images / Bridgeman: 103.

Blau

© 2022

Midas Collection

Ein Imprint der Midas Verlag AG

ISBN 978-3-03876-229-4

1. Auflage

Übersetzung: Martina Panzer

Lektorat: Dr. Friederike Römhild

Layout: Ulrich Borstelmann

Midas Verlag AG

Dunantstrasse 3, CH-8044 Zürich

E-Mail: kontakt@midas.ch

www.midas.ch

Franzöische Originalausgabe:

»Bleu«

© 2019, éditions du Chêne -

Hachette Livre

Text: Hayley Edwards-Dujardin

Printed in Europe

Die deutsche Nationalbibliothek

verzeichnet diese Publikation in

der Deutschen Nationalbibliografie;

detaillierte bibliografische Daten

sind im Internet unter www.dnb.de

abrufbar.

Alle Rechte vorbehalten. Die

Verwendung der Texte und

Bilder, auch auszugsweise, ist

ohne schriftliche Zustimmung des

Verlages urheberrechtswidrig und

strafbar.


EINE FEIER DER FARBE DES

HIMMELS UND DES MEERES

Azur, Ultramarin, Indigo, Kobalt, Lapislazuli … dieses Buch

ist eine faszinierende Reise in die Geschichte der Farbe

BLAU. Welche Farbe kann sich rühmen, so viel Faszination

auszustrahlen, so viele Facetten zu haben und so beliebt

zu sein? Als zentrales Thema in der Kunstgeschichte lässt

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Chronologien, Karten, Grafiken, Infoboxen, Anek doten

und fundierten Texten zu den einzelnen Werken.

HAYLEY EDWARDS-DUJARDIN ist Kunst- und Modehistorikerin,

Ausstellungskuratorin, Autorin und Übersetzerin. Sie ist Absolventin

der École du Louvre (2003-2008) und des London College of Fashion

(2008-2010). Sie lebt und arbeitet in Frankreich.

ISBN 978-3-03876-229-4

www.midas.ch

© Kentarcajuan / Getty Images

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