Urknall der Kunst

Urknall
der Kunst
Moderne trifft Vorzeit
Für das Hessische Landesmuseum Darmstadt
herausgegeben von Martin Faass und Jessica Schmidt
E. A. Seemann

Leihgeber
Inhalt
Kunstmuseum Basel
Museum Schloss Moyland, Bedburg-Hau
Sammlung Artothek des Neuen Berliner Kunstvereins (n.b.k.)
Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, Sammlung Scharf-Gerstenberg
Zentrum Paul Klee, Bern
Kunstpalast, Düsseldorf
Frobenius-Institut, Frankfurt am Main
Sprengel Museum Hannover
Museumslandschaft Hessen Kassel
Sammlung Würth, Künzelsau
Collection Thaddaeus Ropac, London · Paris · Salzburg · Seoul
Kunstmuseum Pablo Picasso Münster
Centre Pompidou, Paris
Sammlung Museum für Druckgrafik, Rankweil
Living Bauhaus Kunststiftung SbR, Schenkendöbern/OT Bärenklau
Kunstmuseum Stuttgart
Archiv Baumeister im Kunstmuseum Stuttgart
Staatsgalerie Stuttgart, Graphische Sammlung
Galerie Haas Zürich
Privatsammlung Tom Holert
Andreas Tschirner
Privatsammlung südliches Oberbayern
7
8
10
20
30
40
50
Vorwort
Martin Faass und Jessica Schmidt
ESSAYS
Leo Frobenius: die Vorzeit als Bild
Richard Kuba
Faszination für das Zeitlose
Im Zeitgeist großer Entdeckungen
Jessica Schmidt
Auf den Spuren von Paul Klees Reise in die Vorzeit
Fabienne Eggelhöfer
Willi Baumeister und Leo Frobenius
Zu ihren vermeintlichen und tatsächlichen
Verbindungen, erläutert am Beispiel der
Valltorta-Schlucht (Castellón, Spanien)
Harald Floss und Juan Francisco Ruiz López
Joseph Beuys im Dialog mit Urbildern
Gabriele Mackert
Kooperationspartner
60
KATALOG
Gefördert durch
154
156
160
ANHANG
Verzeichnis der ausgestellten Werke
Impressum
Medienpartner

Faszination
für das
Zeitlose
Im Zeitgeist
großer Entdeckungen
Jessica Schmidt
Wo liegt der Ursprung der Kunst? Dieser Frage ging zu
Beginn des 20. Jahrhunderts nicht nur der deutsche Ethnologe
Leo Frobenius nach, als er mit seinen Expeditionsteams
die Höhlen in Europa, Afrika und darüber hinaus
erforschte. 1 Auch die Künstler der Moderne trieb diese
Frage um. Sich zu ihrer Beantwortung prähistorischen
Höhlenmalereien zuzuwenden, scheint aus heutiger Sicht
naheliegend. Doch gilt es zu bedenken, dass zu Beginn des
20. Jahrhunderts die Kenntnis und Akzeptanz einer Urzeit
mit künstlerischen Überlieferungen noch ganz am Anfang
stand. Die wissenschaftlich-archäologische Erforschung
von Kunst und Kultur konnte zu dieser Zeit erst für wenige
Fachbereiche eine Vergangenheit von mehr als 150 Jahren
vorweisen. Die für ihre Malereien heute weltweit bekannte
Höhle im nordspanischen Altamira wurde im Jahr 1879
entdeckt. Bis jedoch die Echtheit der dortigen Malereien
anerkannt und die Bedeutung dieses Fundes realisiert
wurde, sollte es noch Jahrzehnte dauern. Erst als 1902 in
Frankreich weitere Höhlen mit vorzeitlicher Kunst entdeckt
und schließlich gezielt nach weiteren gesucht wurde,
erfuhren auch die Malereien in Altamira die entsprechende
Wertschätzung. 2 Ab dieser Zeit begann das Rätseln um die
Höhlenbilder und die Frage, wie sie in die Menschheits- und
Kunstgeschichte einzuordnen sind. 3
Das Interesse an den Uranfängen der Kunst
prägte schon die Epoche der Romantik. Im ausgehenden
18. Jahrhundert gerieten vor allem die Antike und die vorchristlichen
Hochkulturen in den Blick. Daher überrascht es
nicht, dass viele bedeutende archäologische Entdeckungen
in dieser Zeit gemacht wurden und ihrerseits wiederum
das Interesse an alten Kulturen weiter befeuerten.
Das Bewusstsein für die schriftlichen lateinischen und
griechischen Quellen war ungebrochen und erreichte eine
neue Stufe der Aufmerksamkeit. Man strebte danach,
die beschriebenen Orte zu finden und die geschilderten
Ereignisse durch materielle Überlieferungen belegen zu
können. 4 Zeitgleich gelangen auf dem Gebiet der Prähistorie
bedeutende Funde sowie deren wissenschaftliche
Interpretation. Der gravierende Unterschied lag jedoch
in ihrem Bekanntwerden. Während die bahnbrechenden
archäologischen Ereignisse, wie die Entdeckungen durch
Heinrich Schliemann in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts
oder der Fund des Grabs von Tutanchamun durch
Howard Carter 1922 5 , weltweit durch die Printmedien
gingen (Abb. 1), beschränkten sich die vorzeitlichen Entdeckungen
in großen Teilen zunächst auf einen kleineren
Fachkreis. Ähnlich wäre es mit Sicherheit auch den
Funden von Leo Frobenius ergangen, wenn dieser sie nicht
medienwirksam publik gemacht hätte. Die Anfertigung
der gemalten Felsbildkopien war entscheidend, um diese
immobile Kunst zugänglich und bekannt zu machen. Die
Künstler:innen 6 , die Frobenius auf seinen Expeditionen
mit diesen Reproduktionen betraute, waren ein fester
Abb. 1 Bericht über die Entdeckung des
Grabs von Tutanchamun durch Howard
Carter, in: The Times, 12. Dezember 1922,
20 S. 16
21

Bestandteil der Forschungsteams. Durch verschiedene
Maltechniken und Bearbeitungen des Malgrunds gelang
ihnen in den zum Teil maßstabsgetreuen Nachschöpfungen
auf Papier und Leinwand die wirklichkeitsnahe Wiedergabe
von Stein und Fels. Diese Technik perfektionierten sie
über Jahre hinweg, sodass die Nachschöpfungen einen
immer authentischeren Charakter erhielten. Hierin liegt das
Alleinstellungsmerkmal dieser Art von Dokumentation. Es
gelang den Künstler:innen sogar eine besonders wichtige
stilistische Eigenart der vorzeitlichen Malerei einzufangen:
das Einbinden der Beschaffenheit der Felswand ins Motiv.
Auf beinahe natürliche Weise wird hierbei ein Riss im Stein
zu den Umrissen eines Bisons oder zur Rückenlinie eines
Wildschweins (Abb. 2). Dies galt es auch durch die »Kopien«
zu vermitteln. Dem Zusammenspiel von Malerei, Motiv und
dreidimensionalen Untergrund hätte eine bloße Fotografie
niemals gerecht werden können.
Abb. 2 Darstellung eines Wildschweins (?),
ca. 16 000 – 11 000 v. Chr., Europa, Spanien,
Kantabrien, Altamira, Katharina Marr, 1936,
Aquarell, 119 × 72 cm, Frobenius-Institut,
Frankfurt
Frobenius’ Werbestrategie
Der offensiven Kommunikationsstrategie von Frobenius
ist es zu verdanken, dass die Felsbilder der Sammlung
bis heute über die Fachgrenzen hinaus bekannt sind. Die
Kombination aus künstlerischer Qualität, eingebettet in
die Geschichten der abenteuerlichen und beschwerlichen
Expeditionen zu exotischen Orten und der vereinnahmenden
Persönlichkeit Frobenius’ führte dazu, dass
die Nachschöpfungen schon zu ihrer Entstehungszeit als
Sensation und besondere Forschungsleistung anerkannt
wurden. Damals wie heute mussten beziehungsweise
müssen wissenschaftliche Entdeckungen auf nahezu allen
Forschungsgebieten darum kämpfen, über eng gesteckte
Fachkreise hinaus bekannt zu werden und es in den öffentlichen
Diskurs zu schaffen. Worüber gesprochen wird,
generiert Aufmerksamkeit und im besten Fall auch finanzielle
Mittel, um weitere Forschungen voranzutreiben. Um
dieses Problem wusste auch Frobenius und investierte von
Anfang an ein hohes Maß an Energie in die Publikmachung
seiner Forschungsergebnisse. So lud das Frankfurter
Institut unter anderem regelmäßig zu Vernissagen und Vorträgen
ein. Zwischen 1912 und 1937 präsentierte er in über
30 Ausstellungen die genannten Felsbildkopien und andere
ethnologische Objekte, nicht nur in Deutschland, sondern
in ganz Europa und den USA. Durch mystifizierende Titel,
wie Von Atlantis nach Aethiopien, schuf er Narrative, die
aufhorchen ließen 7 (Abb. 3). Inhaltlich lässt sich dabei über
die Jahre eine Schwerpunktverschiebung der Forschungen
Frobenius’ feststellen. Beschäftigte er sich zunächst mit
der Kultur der lebenden Völker, wendete er sich in den
30er Jahren vermehrt ihrer Vorgeschichte und damit den
Felsbilden zu. Hiermit traf er genau den Nerv der Zeit.
Schon in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts
wuchs das Interesse für das Fremde, Exotische und
Unbekannte. 8 Frobenius legte den Schwerpunkt seiner
Kommunikationsstrategie ganz bewusst auf ein breites,
fachfremdes Publikum. Große deutschsprachige Zeitungen
wie die Deutsche Allgemeine berichteten über seine Reisen.
Zeitschriften mit künstlerischem Schwerpunkt, wie Cahiers
d’Art, Cicerone oder Die Weltkunst veröffentlichten seine
Artikel und informierten über neue Publikationen und Ausstellungen
9 des Ethnologen. Hierdurch stieg sein Bekanntheitsgrad
in den unterschiedlichsten Kreisen erheblich. 10
Moderne trifft Vorzeit
Abb. 3 Leo Frobenius in der Pariser Salle
Pleyel, 1930
Der Hype um die Höhlenmalerei erreichte auch die Künstler
der Moderne. Für sie war ihre Entdeckung ein Schlüsselerlebnis.
Viele ließen sich von diesen Uranfängen der Kunst
zu ganzen Serien eigener Arbeiten inspirieren. Höhlen,
als von der Außenwelt abgeschirmte, dunkle Räume,
faszinieren und ängstigen die Menschheit seit jeher. Die
darin verborgene Kunst hat erst recht etwas Geheimes,
Intimes und Zeitloses. 11 Die Menschen der Vorzeit begannen
dort vor mindestens 35 000 Jahren ihre Lebens- und
Götterwelt in erstaunlicher Präzision abzubilden. 12 Eine
Zeitspanne jenseits jeder Vorstellungskraft. Die Künstler
der Moderne waren fasziniert von den abstrahierenden
Darstellungsformen und anderen stilistischen Mitteln der
Felsbilder. Sie waren überzeugt, in diesen Darstellungen
dem anthropologischen Kern der Kunst näher zu kommen.
Die Menschwerdung ist dabei untrennbar mit der Entwicklung
von Kunst verbunden.
22 23

Auf den Spuren
von Paul Klees
Reise in
die Vorzeit
Fabienne Eggelhöfer
Der Zeitgeist der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts
war ein fruchtbarer Nährboden für die Entdeckungen von
Felsmalereien und Petroglyphen, die seit dem 19. Jahrhundert
vermehrt dokumentiert wurden. In der Biologie
hoffte man mithilfe der Mikroskopie dem Ursprung des
Lebens auf die Spur zu kommen, in der Psychologie wurde
das Unbewusste durch Freud und C. G. Jung erforscht, und
die Künstler:innen glaubten in der prähistorischen Kunst
die »Uranfänge«, wie Paul Klee sie nannte, zu entdecken. 1
Die Vorstellung von Uranfängen in der Kunst ist aus
heutiger Sicht eine problematische Denkfigur der Moderne,
weil mit dem Begriff des Ursprungs Eigenschaften wie
unverfälscht, unschuldig und unbewusst in Verbindung
gebracht wurden. Im Gegensatz zur Kunst der sogenannten
zivilisierten Welt – damit war Europa gemeint – wurden
Höhlenmalereien ebenso wie Kinderzeichnungen, Kunst von
Menschen mit Psychiatrieerfahrung oder nichteuropäische
Kunst als wild, unverdorben und »primitiv« erachtet. Auch
die Künstler:innen Europas, unter ihnen Klee, betonten,
dass sie sich ganz bewusst für eine Reduktion und
Vereinfachung in der Darstellung entschieden. Bei aller
Bewunderung stellten sie ihre eigene Kunst damit auf eine
höhere, reflektierte Stufe. 2
Die prähistorische Kunst war für die Avantgarde zu
Beginn des 20. Jahrhunderts auch deshalb eine wichtige
Anregung, weil sie als zeitlos erachtet wurde. Sie ließ sich
nicht in die europäische Kunstentwicklung eingliedern und
war deshalb ein interessanter Ausgangspunkt. Auch Klee
wollte »wie neugeboren« sein, »nichts wissen von Europa,
gar nichts. Keine Dichter kennen, ganz schwunglos sein;
fast Ursprung«, wie er 1902 in seinem Tagebuch notierte. 3
Die Suche nach dem künstlerischen Ursprung beschäftigte
ihn zu jener Zeit stark, da er darin eine Möglichkeit sah,
sich vom erstarrten akademischen Kunstkanon zu lösen.
Er fand Gleichgesinnte bei Künstler:innen im Umkreis des
Blauen Reiter zu Beginn der 1910er Jahren in München,
des Dadaismus in Zürich und später, in den 1920er Jahren,
des Surrealismus in Paris.
Auch wenn sich Klee nie explizit zur prähistorischen
Kunst äußerte, weisen Werke mit Titeln wie Landschaft
mit praehistorischen Tieren (1917, 145), Praehistorische
Flora (1920, 146) oder etwa Zeichen auf Felsen (1938, 271)
(Kat. 45) eindeutig auf eine Auseinandersetzung mit
ebendieser hin. 4 Des Weiteren übersetzte er die Technik
der Petroglyphen – Ritzzeichnungen in Steine – mit seinen
eigenen bildnerischen Mitteln, indem er Jute mit einer
Gipsschicht oder Papier mit Kleisterfarbe überzog und
darauf mit einem scharfen Gegenstand eine Zeichnung hineinritzte,
wie bei Versuchung (1934, 12) (Abb. 1). Wie in der
Abb. 1 Paul Klee, Versuchung, 1934, 12,
Ritzzeichnung in Kleisterfarbe, Aquarell und
Bleistift auf Papier auf Karton, 32 × 48,7 cm,
Zentrum Paul Klee, Bern
prähistorischen Kunst ist auch in Klees Schaffen die Linie
das vorherrschende bildnerische Element. Er erachtete die
Linie als das »primitivste Mittel«, das auch »in Vorzeiten der
Völker, wo schreiben und zeichnen noch zusammenfällt, […]
das gegebene Element« gewesen sei. 5
Werfen wir einen Blick ins Archiv und suchen nach
den Quellen für Klees Auseinandersetzung mit der Vorzeit!
Seine Frau Lily beschreibt in ihren Lebenserinnerungen,
wie sie 1928 während der Sommerferien in der Bretagne
30 31

Abb. 3 Ansichtskarte von Locmariaquer,
Frankreich, mit dem Dolmen der Table-des-
Marchands aus dem Besitz von Paul Klee,
Zentrum Paul Klee, Bern, Schenkung
Familie Klee
Abb. 2 Spitzbogige Basis der Table-des-
Marchands bei Locmariaquer, Frankreich,
Buchseite aus: Zacharie Le Rouzic,
Carnac. Menhirs – Statues avec signes
figuratifs et amulettes ou idoles des dolmens
Abb. 4 Paul Klee, Steinsammlung, 1932, 72,
Aquarell auf Grundierung auf Papier auf
Karton, 48,5 × 58,2 × 3,4 cm, Zentrum
32 du Morbihan, Nantes 1913, S. 2
Paul Klee, Bern, Leihgabe aus Privatbesitz
33

Katalog

Kat. 1
Jüngerer geometrisierender Stil
ca. 11 000 – 2000 v. Chr.
Afrika, Simbabwe, Matobo District, Modschelele (Höhle)
Agnes Schulz, Maria Weyersberg, 1929
Frobenius-Institut, Frankfurt
62 63

JOAN MIRÓ
Préparatifs d’Oiseaux I, 1963
Sammlung Würth, Inv. 764
Kat. 26
Kat. 27
JOAN MIRÓ
Personnages dans la nuit, 1944
96 Kunstmuseum Basel
97

JOAN MIRÓ
La Main, 1953
Sammlung Living Bauhaus
Kunststiftung SbR
Kat. 36
Kat. 35
JOAN MIRÓ
Les Agulles del Pastor, 1973
Sammlung Museum für Druckgrafik,
110 Rankweil
111

Kat. 74
PABLO PICASSO
Le Taureau, 1945 – 1946
150 Kunstmuseum Pablo Picasso Münster
151

Verzeichnis der
ausgestellten Werke
Kat. 1
Jüngerer geometrisierender Stil, ca. 11 000 – 2000 v. Chr.
Afrika, Simbabwe, Matobo District, Modschelele (Höhle)
Agnes Schulz, Maria Weyersberg, 1929
Öl auf Leinwand, 237 × 900 cm
FBA-D4 01620, Frobenius-Institut, Frankfurt
Kat. 2
HANS ARP
Composition I, 1958
Farbaquatinta und Radierung nach aquarellierter Collage auf Velin
BFK Rives, 50 × 32,5 cm
Sprengel Museum Hannover, Vermächtnis Wolf und Ursula Hermann
Kat. 3
HANS ARP
Jambes fantômes, um 1942
Bleistift auf Papier, 26,9 × 21,1 cm
Privatsammlung Tom Holert
Kat. 4
HANS ARP
A travers les myrtes du rêve, Blatt 4 der Mappe Vers le blanc Infini,
1960
Radierung auf Velin BFK Rives (Doppelbogen), 37,7 × 26,8 cm
Sprengel Museum Hannover,
Kunstbesitz der Landeshauptstadt Hannover
Kat. 5
HANS ARP
Vers le blanc Infini, Blatt 3 der Mappe Vers le blanc Infini, 1960
Radierung auf Velin BFK Rives (Doppelbogen), 37,7 × 26,8 cm
Sprengel Museum Hannover,
Kunstbesitz der Landeshauptstadt Hannover
Kat. 6
HANS ARP
Duo-dessin déchiré aux éléments de S. Taeuber et Jean Arp, 1947
Collage aus gerissenen Papieren, Tusche, Kleisterfarbe
auf Halbkarton, Blatt: 30,4/30,2 × 23,2 cm
Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett,
Schenkung Marguerite Arp-Hagenbach 1968
Kat. 7
PAUL KLEE
Nicht endend, 1930
Radierung auf Büttenkarton, 27,7 × 22,4 cm
Kunstpalast, Düsseldorf
Kat. 8
Fries stehender und liegender Gruppen langgezogener Formlinge,
ca. 8000 – 2000 v. Chr.
Afrika, Simbabwe, Chinamora Reserve, Makumbe-Höhle
Joachim Lutz, 1929
Aquarell und Farbstift auf Papier, 134 × 735 cm
FBA-D3 02982, Frobenius-Institut, Frankfurt
Kat. 9
Drei stehende und langovale Formlinge, ca. 8000 – 2000 v. Chr.
Afrika, Simbabwe, Mutoko District, Sassa
Joachim Lutz, 1929
Aquarell auf Papier, 44,5 × 31 cm, doppelt montiert
FBA-B 00717a, Frobenius-Institut, Frankfurt
Kat. 10
Schlankovale stehende Formlinge in gelbbrauner Kontur,
ca. 8000 – 2000 v. Chr.
Afrika, Simbabwe, Mutoko District, Sassa
Joachim Lutz, 1929
Aquarell auf Papier, 35 × 26 cm, doppelt montiert
FBA-B 00717b, Frobenius-Institut, Frankfurt
Kat. 11
WILLI BAUMEISTER
Eidos landschaftlich III, 1939
Öl auf Pappe auf Malkarton, 55,2 × 45 cm
Kassel, Museumslandschaft Hessen Kassel,
Neue Galerie – Sammlung der Moderne
Kat. 12
WILLI BAUMEISTER
Ur-Schanabi auf Violett, 1943
Öl auf Malkarton, 54 × 65 cm
Kassel, Museumslandschaft Hessen Kassel,
Neue Galerie – Sammlung der Moderne
Kat. 13
WILLI BAUMEISTER
Afrikanische Erzählung, 1942
Öl mit Kunstharz und Spachtelkitt auf Karton, 35,5 × 45,5 cm
Archiv Baumeister im Kunstmuseum Stuttgart
Kat. 14
WILLI BAUMEISTER
Noch nicht entziffert, 1942
Öl mit Kunstharz auf Hartfaserplatte, 54 × 64,9 cm
Archiv Baumeister im Kunstmuseum Stuttgart
Kat. 15
WILLI BAUMEISTER
Archaische Figuren im Dialog, 1946
Kohle (gewischt), radiert, Ölkreide in Schwarz, durchgerieben,
fixiert auf Ingres-Bütten (ziegelrot), 48 × 66 cm
Staatsgalerie Stuttgart, Graphische Sammlung,
erworben 1976 mit Lotto-Mitteln
Kat. 16
WILLI BAUMEISTER
Archaische Szene (Urzeitgestalten), um 1946
Kohle (gewischt), radiert, Ölkreide in Schwarz, durchgerieben,
fixiert auf Ingres-Büttenpapier (hellbraun), 48,2 × 63,2 cm
Staatsgalerie Stuttgart, Graphische Sammlung,
erworben 1973 Land Baden-Württemberg
Kat. 17
WILLI BAUMEISTER
Ur-Nirgal, 1955
Kohle (gewischt), radiert, fixiert, Collage (mit Lithografie)
auf Zeichenkarton (elfenbeinfarben), 42,4 × 61 cm
Staatsgalerie Stuttgart, Graphische Sammlung,
erworben 1965 Land Baden-Württemberg
Kat. 18
WILLI BAUMEISTER
Komposition, 1947
Kohle und Pastell auf Büttenpapier, 31,7 × 48,3 cm
Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, Sammlung
Scharf-Gerstenberg
Kat. 19
WILLI BAUMEISTER
Im Palast, 1945
Bleistift, Kohle (gewischt), Aquarell, Deckweiß auf Papier (rohweiß),
38,2 × 56,4 cm
Staatsgalerie Stuttgart, Graphische Sammlung,
Überstellung 1958 der Gemäldeabteilung
Kat. 20
Geometrische Figur, Datierung unbekannt
Afrika, Südafrika, Queenstown District, Farm Rockwoods
Elisabeth Mannsfeld, 1929
Farbstift auf Papier, 32 × 23,5 cm
FBA-B 01103, Frobenius-Institut, Frankfurt
Kat. 21
Gelbe und schwarze geometrische Gebilde, Datierung unbekannt
Afrika, Südafrika, Queenstown District, Farm Rockwoods
Elisabeth Mannsfeld, 1929
Farbstift auf Papier, 32 × 49 cm
FBA-B 00867, Frobenius-Institut, Frankfurt
Kat. 22
Gelbe, weiße, braune und schwarze geometrische Zeichen,
Datierung unbekannt
Afrika, Südafrika, Queenstown District, Farm Rockwoods
Elisabeth Mannsfeld, 1929
Farbstift auf Papier, 32 × 49,5 cm
FBA-B 00866, Frobenius-Institut, Frankfurt
Kat. 23
Geometrisierender junger Stil. Gelbe und weiße Tiere,
ca. 11 000 – 2000 v. Chr.
Afrika, Simbabwe, Matopo District, Modschelele (Höhle)
Leo Frobenius, 1928 – 1930
Aquarell auf Papier, > 27 × 45 cm
FBA-B 00861, Frobenius-Institut, Frankfurt
Kat. 24
JOAN MIRÓ
Ohne Titel, ohne Jahr
Lithografie, 31 × 23 cm
Sammlung Würth, Inv. 79
Kat. 25
JOAN MIRÓ
La Petite Blonde au parc d’attractions, 1950
Öl auf Leinwand, 65 × 92,5 cm
Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
Kat. 26
JOAN MIRÓ
Préparatifs d’Oiseaux I, 1963
Weicher Grund und Aquatinta auf Rives-Papier, 49 × 58 cm
Sammlung Würth, Inv. 764
Kat. 27
JOAN MIRÓ
Personnages dans la nuit, 1944
Öl auf Leinwand, 16,1 × 17,7 cm
Kunstmuseum Basel, Schenkung Dr. Charles F. Leuthardt,
Riehen 1980
Kat. 28
JOAN MIRÓ
Zeichen und Konfigurationen, 1935
Öl auf Dachpappe auf Leinwand auf Holz, 134 × 98,4 cm
Galerie Haas Zürich
Kat. 29
JOAN MIRÓ
Constellations, Blatt aus der gleichnamigen Mappe, 1959
Farbaquatintaradierung auf Arches-Papier, 45 × 36 cm
Sammlung Würth, Inv. 763
Kat. 30
JOAN MIRÓ
Hommage à Curt Burgauer, 1969
Farblithografie auf Velin, 56 × 44,5 cm
Andreas Tschirner
Kat. 31
Menschendarstellungen, ca. 4500 – 1500 v. Chr.
Europa, Spanien, Galizien, Pontevedra, Laxe dos Homes
Alf Bayrle, 1936
Öl auf Leinwand, 132 × 226 cm
FBA-D3 02689, Frobenius-Institut, Frankfurt
Kat. 32
Stilisierte Tierdarstellungen, geometrische Zeichen,
ca. 8000 – 5000 v. Chr.
Afrika, Algerien, Djebel Dermel
Bernhard Bauschke, 1914
Aquarell auf Papier, > 26 × 20 cm
FBA-B 00054, Frobenius-Institut, Frankfurt
Kat. 33
Reiterfiguren und symbolische Zeichen, ca. 8000 – 5000 v. Chr.
Afrika, Algerien, Djebel Dermel
Bernhard Bauschke, 1914
Aquarell auf Papier, > 32 × 23,5 cm
FBA-B 00055, Frobenius-Institut, Frankfurt
Kat. 34
Große Elefanten, weitere Tiere sowie Menschen in vielen
Schichten gemalt, ca. 30 000 – 2000 v. Chr.
Afrika, Simbabwe, Ruchera (Höhle)
Joachim Lutz, 1929
Aquarell auf Papier, 283 × 695,5 cm
FBA-D4 01619, Frobenius-Institut, Frankfurt
Kat. 35
JOAN MIRÓ
La Main, 1953
Vernis mou und Farbaquatinta auf Velin, 35,5 × 48,4 cm
Sammlung Living Bauhaus Kunststiftung SbR
Kat. 36
JOAN MIRÓ
Les Agulles del Pastor, 1973
Farblithografie auf Velin, 59 × 83 cm
Sammlung Museum für Druckgrafik, Rankweil
Kat. 37
Hand- und Fußsilhouetten, mind. 2500 v. Chr.
Ozeanien, Indonesien, Westpapua, Kap Abba
Albert Hahn, 1937
Öl auf Leinwand, 224 × 490 cm
FBA-D4 03237b, Frobenius-Institut, Frankfurt
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