Professionalism

Professionalism

2
Inhaltsverzeichnis
Contents
Wie man ein Profi wird
How to Become a Pro
Anne Femmer, Alex Lehnerer,
Florian Summa
4
Ansätze zur Konstruktion
der Anti-ArchitektIn
Constructing the Anti-Architect
Grayson Bailey
10
Unvorhersehbarkeit verhandeln
Architektonischer Segen und
juristische Last
Negotiating Unpredictability:
Architectural Boon and Legal Burden
Klara Bindl
16
Profession und Projektion
Mediale Fremdbilder von ArchitektInnen
Profession and Projection
Media Images of Architects
Julian Müller, Victoria Steiner
26
Rendering
Referenzbasierte Bilderzeugung
als Entwurf, Programm und Profession
Reference-Based Image Generation
as Design, Program, and Profession
Alexander Bartscher
37
Deprofessionalisierung und Architektur
Deprofessionalization and Architecture
Peggy Deamer
47
Zwei Fragen an ...
Two Questions for ...
Adrian Dorschner, Maria Conen,
Carles Baiges, Juliane Greb, Jan de Vylder,
Verena von Beckerath, Li Tavor, Artem
Kitaev, Paul Preissner, Chester Wisniewski
57
Architektozän – oder:
Vom Rückgang der Verhältnisgrößen
in Werkvorträgen von 75 auf 40 Prozent
Architectocene—or:
Decreasing Ratios in Work
Presentations from 75 to 40 Percent
Andri Gerber
74
We Are Building Our Future Together
Juergen Teller
81
The Domenig-Tapes
Andreas Lechner
92
Haus Erler
Denken – Tun – Machen
Thinking — Doing — Making
Lena Unger, Jan Meier
106
Zufallsarchitekturen
Architectures of Chance
Yeoryia Manolopoulou im Gespräch mit |
in Conversation with Petra Eckhard (GAM)
114
Pro+Fateor, Professio, Professionell
Die Verwaltung des Vertrauens als
pragmatische Theorie der Professionalität
Managing Trust as a Pragmatic Theory
of Professionalism
Ivica Brnić
122
AutorInnen | Authors
128

Buchrezensionen
Book Reviews
Theorie der großzügigen Leere
Theory of the Generous Void
Joseph Bedford
On Bramante
Pier Paolo Tamburelli
134
Aus Liebe zur Infrastruktur
For the Love of Infrastructure
Johannes Bernsteiner
Infrastructural Love: Caring for
Our Architectural Support Systems
Herausgegeben von | Edited by
Hélène Frichot, Adrià Carbonell,
Hannes Frykholm, Sepideh Karami
138
Über die radikale Politisierung
der Architektur: Kritik als
destabilisierende Kraft
On the Radical Politicization
of Architecture: Critique
as Destabilizing Agent
Nadia Bertolino
Critique of Architecture:
Essays on Theory, Autonomy,
and Political Economy
Douglas Spencer,
Bauwelt Fundamente 168
141
Das ästhetische Scheitern
des Modernismus, Postmodernismus
und der Zeitgenossenschaft
The Aesthetic Failure of Modernism,
Postmodernism, and Contemporaneity
Andrea Canclini
Architectural Principles in the Age
of Fraud: Why So Many Architects
Pretend to Be Philosphers and
Don’t Care How Buildings Look
Branko Mitrović
145
Ein lebendiges Archiv
A Living Archive
Stefan Fink
The Routledge Companion to Architectural
Drawings and Models. From Translating
to Archiving, Collecting and Displaying
Herausgegeben von | Edited by
Federica Goffi
148
Gegen die Verhäuslichung der Gesellschaft
Countering the Domestication of Society
Tobias Gruber
Living and Working
Dogma – Pier Vittorio Aureli
und Martino Tattara
150
Stadt entwerfen?
Designing the City?
Rachel Győrffy
Die Stadt als Architektur
Sophie Wolfrum, Alban Janson
153
Wir wollen unsere Häuser zurück!
Auswege aus der Finanzialisierung
des Wohnungsmarkts
We Want Our Houses Back!
Escaping Housing Market Financialization
Eva Schwab
Architektur auf gemeinsamem Boden:
Positionen und Modelle zur Bodenfrage
Architecture on Common Ground –
The Question of Land: Positions and Models
Herausgegeben von | Edited by
Florian Hertweck
156
3
Faculty News
162 Faculty
170 Publications
173 Research
188 Events / Projects
205 Awards
212 Exhibitions
217 International Cooperations
223 Call for Contributions

4
Wie man ein Profi wird
How to Become a Pro
Anne Femmer, Alex Lehnerer, Florian Summa
Profi-SportlerInnen werden bezahlt fürs Sporttreiben.
Sie sind sogar vertraglich dazu verpflichtet. Und zu noch
viel mehr. Sie dürfen keine andere Sportart betreiben, bei
der sie sich verletzen könnten; sie haben Werbeverträge,
dürfen nur Schuhe einer bestimmten Marke tragen und
müssen stets vorsichtig sein, wie sie sich in der Öffentlichkeit
verhalten. Profis sind keine Privatleute. Sie repräsentieren
ihren Berufszweig, ihr Unternehmen, ihren Verein,
einen moralischen Kodex. Immer. So hat der Sportvorstand
eines ziemlich berühmten Fußballklubs neulich
einen ziemlich berühmten Spieler öffentlich gerügt, weil
dieser an seinem freien Tag, einem Sonntag, zu einer
ziemlich berühmten Veranstaltung nach Paris geflogen ist.
Mit den Worten: „Das ist amateurhaft. Das ist genau das,
was ich nicht mag […]: Irgendwo rumzuturnen, wenn
man einen freien Tag hat.“ 1
Also eigentlich traumhaft, für das bezahlt zu werden,
was man gerne tut, für das man ein gewisses Talent hat.
„Eigentlich“ – ein Wort, das Profis nicht benutzen. Für
Profis gibt es Gewissheit, keinen Ermessensspielraum.
Aber können wir denn nicht nur manchmal Profis sein?
„Manchmal.“ Noch so ein Wort, welches sich dem Professionellen
entzieht. Geht nicht. Entweder-oder. Aber dann
lasst uns doch vielleicht professionelle AmateurInnen sein!
Vielleicht. Ihr merkt schon, dies wird kein professionelles
Editorial mehr. Profi zu sein, geht einher mit Verpflichtungen,
Ansprüchen und an uns gestellte Erwartungen.
Wobei, es wäre doch schön, könnten wir von Fall zu
Fall entscheiden. Vielleicht die Entscheidung auch von
unserem Gegenüber abhängig machen? Und von dem, was
wir gerade tun? Wenn wir in Paris rumturnen, sind wir in
dem Moment eben keine Profis, aber wenn wir mit anderen,
beispielsweise HandwerkerInnen, auf dem Gerüst der
heimischen Baustelle rumturnen, dann schon. Hier gibt es
auch kein „eigentlich“, kein „vielleicht“ oder „manchmal“.
HandwerkerInnen erwarten von uns Sachkenntnis,
Professional athletes are paid for doing sports. They are
even contractually bound to do so. And to much more.
They are not permitted to play other kinds of sports that
might cause an injury; they have endorsement deals, can
only wear shoes of a certain brand, and must be careful
how they comport themselves in public. Pros are no longer
private individuals. They represent their line of occupation,
corporate sponsors, their team, and a moral code.
All the time. An example: the board of directors of a fairly
famous soccer club recently reprimanded a fairly famous
player publicly for flying to a fairly famous event in Paris
on his day off, a Sunday. The words that fell were: “That’s
so amateurish. Just the kind of thing I dislike … : running
around somewhere the minute you have a day off.” 1
So it’s rather dreamy to be paid for what you love to do,
for something you are quite talented at. “Rather” — a word
not uttered by pros. Professionals must be certain, without
any latitude whatsoever. But can we be pros just sometimes
only? “Sometimes.” Another one of those words to
be avoided if you are a professional. No can do. It’s either/
or. Hey, let’s maybe be professional amateurs! Maybe.
As you can see, this is not really going to be a professional
editorial. Being a professional comes with obligations,
demands, and expectations placed on us.
But wouldn’t it be nice if we could decide on a caseby-case
basis? Perhaps making the decision based on
input from those around us? And based on what we are
doing at the moment? If we’re running around Paris,
then we’re basically not professionals; but if we’re running
around a building site with other people, let’s say craftspeople,
climbing on scaffolding at our own construction
site, then we are, in fact, pros. Here, there is no “rather,”
no “maybe,” no “sometimes.” Craftspeople expect us to
deliver expertise, a solution-oriented approach, an overview
(and figure that we will soon trip and fall from the
scaffolding).
1 Hasan Salihamidžić über Serge Gnabry nach dessen Flug
zur Pariser Fashion Week im Januar 2023, zit. n. dpa-infocom,
dpa:230125-99-345903/2.
1 Hasan Salihamidžić on Serge Gnabry after his flight to Paris
Fashion Week in January 2023, cited from dpa-infocom,
dpa:230125-99-345903/2.

5
Lösungsorientierung, Überblick (und dass wir gleich
stolpern und vom Gerüst fliegen).
Profi sein, ist eine relative, kontextuelle Eigenschaft.
Eine gegenseitige zeitweilige Einschätzung von dem, was
man von seinem Gegenüber erwarten und verlangen kann.
Nun sind die landläufigen Erwartungen und Zuschreibungen
an uns ArchitektInnen allerdings hochgradig widersprüchlich:
Mit den Worten von Sam Jacob, „haben wir
gleichzeitig Michelangelo und Klempner zu sein.“ 2 Dieses
Schwingen zwischen grenzenloser Freiheit und den Forderungen
eines 125er-Schmutzwasserrohres macht sowohl
den Reiz als auch die Schwierigkeit unserer Arbeit aus.
Nur so gleichzeitig, wie Sam das formuliert, ist die
Sache nicht. Nicht, wenn wir uns professionell organisieren.
Le Corbusier soll morgens gemalt und nachmittags
gezeichnet haben. 3 Trotzdem: als professionelle AmateurInnen
üben wir als ArchitektInnen gleich mehrere Berufe in
Personalunion aus. Wir sind JuristInnen, wenn wir mit
dem Bauamt sprechen, HandwerkerInnen auf der Baustelle.
Auch BauphysikerInnen. KünstlerInnen und PhilosophInnen
beim ersten Bauherrengespräch, ManagerInnen und
PsychologInnen beim zweiten und ÖkonomInnen und
BuchhalterInnen beim letzten. Und ganz zum Schluss noch
VermarkterInnen unserer selbst. All diese Dinge professionell
abzudecken ist unmöglich. Also was tun?
Der Rat vom Profi lässt nicht lange auf sich warten:
konzentriere dich, spezialisiere dich! Schränke dein Feld
so weit ein, bis du das Gefühl hast, du kennst Dich aus.
Haben wir uns einmal eingeschränkt, überblicken wir
das Feld (weil es jetzt so schön klein ist), und werden in
diesem zum Profi. Das erzeugt das gute Gefühl von Sicherheit.
Die grenzenlose Empfindung der Überforderung
verschwin det. Wir gelten schnell als ExpertInnen in unserem
Metier. Wir sind dazu gefragt und können antworten.
Das Problem ist nur, irgendwann werden wir zu nichts
anderem mehr gefragt. Dann wissen wir gewiss, dass die
Welt uns für Profis hält. Wie eine solche Spezialisierung
auf das Architekturbild die Disziplin verändert und ihren
Diskurs bestimmt, davon weiß Alexander Bartscher in
dieser Ausgabe von GAM zu berichten. Auf den Seiten 37 –
46 teilt er mit uns seine Erfahrung mit architektonischen
Bildwelten in der Dienstleistung des professionellen
Rendering.
Und schließlich, als Profi werden wir endlich angemessen
bezahlt. Mit Honoraren, die leider nicht mehr durch
unsere teure, treue Kammerzugehörigkeit allgemeingültig
festgelegt werden. Aber die Kammer kümmert sich sonst
um all unsere professionellen Anliegen und erlaubt uns,
den geschützten Titel „ArchitektIn“ zu tragen. Nur wovor
muss dieser Titel eigentlich geschützt werden? Natürlich
vor Leuten, die sich einfach so „ArchitektIn“ nennen,
um an unsere Aufträge zu kommen; aber offiziell nicht
Being a professional is a relative trait, based on context.
It is a mutual temporary assessment of what one can
expect from, and demand of, one’s counterpart. However,
highly contradictory expectations and ascriptions are commonly
attributed to us as architects. To borrow the words
of Sam Jacob, “we have to be Michelangelo and a plumber
at once.” 2 This oscillation between boundless freedom and
the demands of a 125 mm sewage pipe is both the attraction
and the challenge of our work.
But the matter is not as simultaneous as Sam phrases it.
Not if we organize ourselves as professionals. Le Corbusier
is said to have spent time painting in the morning and
drawing in the afternoon. 3 Nonetheless: as professional
amateurs, we as architects practice several professions
at the very same time. We are legal specialists when speaking
with the building authority, craftspeople when visiting
the construction site. We’re also building physicists.
Artists and philosophers at the first client meeting, managers
and psychologists at the second, and economists and
accountants at the last. And finally, self-marketers. It is
simply impossible to cover all of these areas professionally.
So what to do?
Advice from professionals is not long in coming:
concentrate, specialize! Narrow down your field until you
have the feeling that you know what you are talking about.
Once we have narrowed it down, it is possible to survey
the field (now that it is nice and small), and in this field
we become a pro. This gives rise to a nice, secure feeling.
The boundless sense of being overwhelmed disappears.
We are soon considered by others to be experts in our
profession. When asked questions, we are able to answer.
The only problem is that sooner or later we are not asked
anything else. Then we know that the world considers us
professionals. In this issue of GAM, Alexander Bartscher
chronicles how this kind of specialization in the architectural
image is changing the discipline and determining
its discourse. On pages 37 – 46, he shares with us his experience
with architectural pictorial worlds in the service
of professional rendering.
And in the end, as pros we are finally being paid properly.
Paid fees that are unfortunately no longer universally
set in stone by our expensive, loyal membership in a chamber
of architects. But the chamber otherwise still takes care
of our many professional concerns and allows us to use
the protected title of “architect.” But what does this title
actually need protection from? Well, of course from people
who simply want to call themselves “architect” in order
to have access to our commissions, yet without officially
possessing the necessary qualifications and professional
experience.
Maybe a step-by-step certification, as Peggy Deamer
elucidates on pages 47 – 56, would do a better job of
2 Sam Jacob in seinem Vortrag im Rahmen des Symposiums
„Professionalism“, TU Graz, April 2022.
3 Vielleicht auch andersrum.
2 Sam Jacob in his lecture at the symposium “Professionalism,”
Graz University of Technology, April 2022.
3 Or perhaps the other way around.

6
über die nötige Eignung und Berufserfahrung verfügen.
Vielleicht würde eine schrittweise Zertifizierung, wie
Peggy Deamer auf den Seiten 47 – 56 ausführt, die professionelle
Eignung wohl besser abbilden und auch offener
gestalten können, statt einer generellen, exklusiven Lizenzierung
über einen Berufsverband. Und mit der Erfahrung,
das wusste schon Kurt Tucholsky, ist es eh so eine Sache:
Man kann seinen Job auch 35 Jahre lang schlecht machen.
Profi zu sein, ist glücklicherweise kein lizenzierter
Dauerzustand. Wollen wir immer und überall nur als
Archi tektInnen wahrgenommen werden? Soll es auf der
Gartenparty heißen: „Ah, da kommt der / die ArchitektIn!“
Tatsächlich geben sich Profis gerne auch privat als solche
zu erkennen. Eine Déformation professionelle verändert
unseren Auftritt schnell dauerhaft zu dem eines typischen
Juristen bzw. einer typischen Juristin, eines Lehrers bzw.
einer Lehrerin, eines Arztes bzw. einer Ärztin, eines Managers
bzw. einer Managerin oder eben eines Architekten
bzw. einer Architektin. Also aufgepasst!
Allerdings hat sich das Fremdbild des Architekturberufs
in den letzten Jahrzehnten grundlegend verändert.
Gut ist dies in seiner popkulturellen Verdauung in Film
und Fernsehen zu erkennen. War die Stellung des Architekten
(es waren damals auch meist männliche) in den
1980er-Jahren noch der des souveränen Bauherrn ebenbürtig
(nur etwas cooler mit dem sportlicheren Auto),
so werden ArchitektInnen, wie Julian Müller und Victoria
Steiner in ihrem Beitrag zeigen, heute vermehrt als
„moderne Subjekt[e] in [ihrer] existentiellen Geworfenheit
und Einsamkeit“ dargestellt (S. 26 – 36).
Profis erkennt man an ihrer Ausrüstung; und die
Aussicht, mit entsprechendem Werkzeug zum Profi zu
werden, ist seit jeher das ultimative Lockmittel für uns
Ama teurInnen. Dieses „Arbeiten, wie die Profis“ haben
sämtliche Hersteller und Ausrüster, egal welcher Branche,
als unschlag baren Slogan verinnerlicht. Auch hier geht
es nicht nur mittelbar um Qualitätsunterschiede (der Produkte),
sondern zunächst um die exklusive Gruppen zugehörigkeit,
markiert durch entsprechende Ausrüstung,
jenseits dessen es nur noch „Spielzeug“ gibt. Professionalität
ist Status.
Profis auf der Baustelle erkennt man am Helm; gut
zu sehen in der Bilderserie "We Are Building Our Future
Together" (2021) von dem Fotografen Juergen Teller in
Zusammenarbeit mit seiner Frau und kreativen Partnerin
Dovile Drizyte. Für ihre Hochzeitseinladung haben sie
humorvolle, inszenierte Bilder in Sicherheitsausrüstung
auf einer Baustelle in Neapel erstellt, die eine passende
visuelle Metapher für ihre gemeinsame Zukunft und ihre
berufliche Beziehung bilden (S. 81 – 91).
Der Status professioneller ArchitektInnen wird, neben
Bürogröße oder Bauvolumen, analog definiert über das
geeignete Werkzeug, nämlich die beteiligten PartnerInnen.
Hier herrscht professionelle, maßgeschneiderte Arbeitsteilung.
Von den TGA-PlanerInnen über die Fassaden -
plan erInnen, TragwerksplanerInnen, KostenplanerInnen,
detailing professional suitability and also be a more open
approach, as opposed to more general, exclusive licensing
through a professional association. And experience,
as Kurt Tucholsky well knew, is just one of those things:
it is possible to do your job poorly for thirty-five years.
Luckily, being a pro is not a permanent licensed
condition. Do we want to be seen only as architects anytime,
anywhere? Should people at a garden party be saying:
“Oh, there comes the architect!” Actually, pros do like
to identify themselves as such in private. A déformation
professionelle quickly changes our appearance to that of
a typical lawyer, teacher, doctor, manager, or even architect
on a permanent basis. So beware!
Admittedly, the public image of architecture as a profession
has fundamentally changed in recent decades. This is
clearly evident in the way it is processed as pop culture in
movies and on television. In the 1980s, the status of architects
(usually male at the time) still equated to that of the
sovereign building contractor (though a bit more cool with
a sportier car). Today, however, architects are increasingly
being portrayed as “the modern human in all his existential
separation and loneliness,” as Julian Müller and Victoria
Steiner note in their contribution (pp. 26 – 36).
You can recognize pros by their equipment; and
the prospect of becoming a professional thanks to the
appropriate tools has always been the ultimate lure for
us amateurs. “Working like a pro” has been internalized
as an unbeatable slogan by a slew of manufacturers and
equipment suppliers, regardless of industry. Here, too,
the point is only indirectly a matter of differences in
(product) quality. It really has to do with group exclusivity,
flagged by the corresponding equipment, beyond which
there are only “toys.” Professionalism equates to status.
Professionals on the construction site are recognizable
thanks to their helmets. This is clearly evident in the photo
series We Are Building Our Future Together (2021), made
by the photographer Juergen Teller in collaboration with
his wife and creative partner, Dovile Drizyte. For their
wedding invitation, the couple staged humorous images
in which they wear safety gear on a construction site in
Napoli, thus providing an appropriate visual metaphor for
their future journey together as well as their professional
working relationship (pp. 81 – 91).
In addition to office size or building volume, the status
of professional architects is analogously defined by the
suitable tools, namely, the involved partners. Prevailing
here is a professional, custom-tailored division of labor.
The entire construction and planning process can be
organized using specialized professionals, such as EMP
planners, facade specialists, structural engineers, cost
planners, client representatives, and external construction
supervision. Even the act of organizing can be taken over
by hired project management.
In fact, the design itself can also be professionalized.
Generating ideas, our interns work on a large number of
options in the model-making workshop; so we only need

7
BauherrenvertreterInnen bis zur externen Bauleitung
lässt sich der gesamte Bau- und Planungsprozess
mit spezialisierten Profis organisieren. Und sogar das
Organisieren übernimmt die externe Projektsteuerung.
Selbst der Entwurf lässt sich professionalisieren.
Zur Ideenfindung arbeiten unsere PraktikantInnen in
der Modellbauwerkstatt an einer Vielzahl von Varianten;
wo wir nur noch die geeignetste auszusuchen haben, sie
an den / die ProjektarchitektIn zur weiteren Bearbeitung
übergeben müssen, und schon gehts mit den oben genannten
Profis in Richtung Baustelle. Allein die Frage, was
dabei eigentlich unsere Aufgabe ist, lässt uns wiederum
mit Gewissheit sagen, dass wir nun Profis sind.
Es sei denn, wir entscheiden uns dagegen, bis wir zu
dem werden, was Grayson Bailey eine „Anti-ArchitektIn“
nennt (S. 10 – 15), um uns wieder auf das Architektonische
konzentrieren zu können, jenseits der Architektur als
Institution. Von außen.
Von innen, aus dem Bauen heraus, zeigen Lena Unger
und Jan Meier, wie sie sich zusammen mit ihren BauherrInnen
diesem Professionalismus der zeitgenössischen
Arbeits teilung entziehen und sich so über zurückgewonnene
Verantwortungen die Aufgabe des Bauens neu
aneignen. Diese produktive Selbstkritik unseres Faches
lässt uns die Arbeit als gegenseitiges Vertrauensverhältnis
wahrnehmen. Die Aufgabe der Architektur ist dann
die Verwaltung jenes Vertrauen (siehe auch Ivica Brnić,
S. 122 – 127) zwischen BauherrInnen, NutzerInnen,
PlanerInnen und Ausführenden. Aber professionell im
herkömmlichen Sinn ist das nicht. Noch nicht. Den dazu
nötigen Schritt, jenen der Anpassung des Baurechts
und des dazugehörigen Vertragswesens, thematisiert
Klara Bindl auf den Seiten 16 – 25.
Sich ideologisch und traditionell gefestigten Professionalismen
zu entziehen, aber damit nicht die eigene
Verantwortung und das in uns gesetzte Vertrauen als
ArchitektInnen zu verspielen, formuliert vielleicht die
übergeordnete Position von GAM 19.
Sie wird begleitet von der Frage, wie wir aus diesen
professionellen Zwängen herauskommen. Bei Lena und
Jan wird deutlich, wie der Prozess des Bauens das Ergebnis
verändert, und damit das selbst Hand anlegen auf der
Bau stelle zum kritischen Akt wird.
Eine andere Methode der Entprofessionalisierung
erkennt Andreas Lechner (S. 92 – 105) in den bisher unveröffentlichten
Vorlesungsaufzeichnungen von Günther
Domenig: den unbedingten Verweis auf die persönliche
Autorität und Souveränität. Als Kritik und Gegner jeder
externen Kraft, sei es Kanon, oder professionelles Ritual.
Yeoryia Manolopoulou (S. 114 – 121) hingegen nutzt
und beschreibt ein gegenteiliges Motiv mit ähnlichem
Ziel. Nicht die radikale Subjektivität (wie bei Domenig),
sondern der produktive Zufall wird zur Autorität im
Entwurf und ermöglicht dialogische und nicht-hierarchische
Resultate, die externe Konditionen zweifelsfrei in
Frage stellen.
to select the most suitable one, hand it over to the project
architect for further work, and off we go to the construction
site with the aforementioned professionals. Even just the
question of what our task actually is in this process enables
us say with certainty that we are now professionals.
Unless, of course, we decide against all this, until
we become what Grayson Bailey calls an “Anti-Architect”
(pp. 10 – 15), so as to concentrate in turn on architectural
matters, yet beyond architecture as an institution.
From the outside.
From the inside, through the very act of building itself,
Lena Unger and Jan Meier show how, in cohort with their
clients, they elude this professionalism of a contemporary
division of labor, thus reappropriating the task of building
through reclaimed responsibilities. Such productive selfcriticism
of our field allows us to perceive our work as a
reciprocal trust-based relationship. The job of architecture
is then to serve as a steward of this trust (see also Ivica
Brnić, pp. 122 – 127) among clients, users, planers, and
executors. But this is not professional in a conventional
sense. Not yet at least. The necessary step in this direction
— adapting building law and the related contractual
systems — is discussed by Klara Bindl on pages 16 – 25.
Eschewing ideologically and traditionally established
professionalism, yet without squandering our own responsibility
and the trust we enjoy as architects, is perhaps the
dominant position of GAM 19.
It is accompanied by the question of how we can escape
such professional constraints. In the case of Lena and Jan,
it is clear how the process of building changes the result,
and thus how doing it yourself on the construction site
becomes a critical act.
Another method of deprofessionalization is identified
by Andreas Lechner (pp. 92 – 105) in the previously
un published recordings of lectures by Günther Domenig:
an unconditional reference to personal authority and
sovereignty. As a critic or opponent of any external force,
be it a canon or a professional ritual.
Yeoryia Manolopoulou (pp. 114 – 121), in turn, invokes
and describes a contrary motive with a similar goal. It is not
radical subjectivity (as in the case of Domenig), but rather
productive chance that becomes the authority in design,
which enables nonhierarchical results based on dialogue,
thereby questioning external conditions beyond doubt.
The relationship between architecture and society —
in solving societal problems rather than in being a direct
cultural force — is the professional, institutional question
examined by Andri Gerber (pp. 74 – 80). Here it becomes
clear that architecture is not an undeniably strong, steadfast
discipline; rather, its discourse always also involves,
self-indulgently, its own relevance and quest for meaning
in the world. Architecture is a cultural practice.
Ultimately, we are all professionals, each in his or her
way: pros have as a profession what others do as a hobby.
Pros carry their own yardstick. Pros are taken seriously.
Pros are realists: they have internalized the magic triangle

8
Die Beziehung der Architektur zur Gesellschaft – nicht
als unmittelbar kulturelle Kraft, sondern um gesellschaftliche
Probleme zu lösen – ist die professionelle, institutionelle
Frage, der sich Andri Gerber (S. 74 – 80) widmet. Hier
wird klar, dass die Architektur nicht die starke, unerschütterliche
Disziplin ist, sondern ihr Diskurs sich immer auch
in einer Nabelschau um die eigene Relevanz und Sinnsuche
in der Welt dreht. Architektur ist eine kulturelle Praxis.
Am Ende sind wir alle Profis, jede / r auf seine / ihre Art:
Profis machen beruflich, was andere als Hobby machen.
Profis haben ihren eigenen Zollstock dabei. Profis werden
ernst genommen. Profis sind RealistInnen: Sie kennen das
magische Dreieck aus Kosten, Qualität und Zeit. Profis
kennen zu jeder Vorschrift die sechsstellige Zahl der Norm.
Profis sind in Berufsverbänden organisiert. Profis sind
pünktlich. Profis beherrschen das Zehnfingersystem.
Profis agieren emotionslos. Profis können Berufliches
und Privates trennen. Profis werden angemessen bezahlt.
Profis können Risiken abschätzen. Das Wort „eigentlich“
existiert für Profis nicht. Profis wissen sich immer zu
helfen. Profis geben ihre Privatnummer nicht dem/der
BauherrIn. Profis arbeiten mit Profis. Profis kommen ohne
Spalt aus (Zwischenräume sind ihnen suspekt). Profis
können sich einschränken. Sie sind keine GeneralistInnen.
Profis wollen Profis sein. Profis machen keine Fehler. Profis
arbeiten mit professionellem Werkzeug. Profis machen
Gesprächsnotizen. Profis sehen den Sinn in ihrer eigenen
Arbeit. Profis können nicht alles besser, Profis arbeiten
arbeits teilig. Profis entwerfen nicht selbst, sie lassen entwerfen.
Profis denken in Szenarien. Profis sind verlässlich.
Profis sind nicht kreativ. Profis haben gute Manieren.
Profis sind verbindlich. Für Profis ist der Beruf keine Berufung.
Profis wissen, was sie können. Profis folgen einem
Kanon. Profis hinterfragen nicht ihre eigene Relevanz.
Sie zweifeln nicht. Profis wissen alles. Und wenn nicht,
wissen sie, wo sie nachschauen müssen. Zum Beispiel in
diesem Heft.
of cost, quality, and time. Pros have memorized the sixdigit
number of every rulebook standard. Pros are members
of trade associations. Pros are on time. Pros are touch
typists. Pros make decisions without involving emotions.
Pros separate their professional and private lives. Pros
earn the amount they deserve. Pros are able to assess risks.
Pros live without the word “rather.” Pros always know
how to get the help they need. Pros don’t give out their
private number to clients. Pros work with professionals.
Pros make do without gaps (being suspicious of interstitial
spaces). Pros can limit themselves; they are not generalists.
Pros want to be professionals. Pros don’t make mistakes.
Pros work with professional tools. Pros take notes during
conversations. Pros find meaning in their own work. Pros
don’t think they can do everything better. Pros are able to
delegate work. Pros don’t design on their own, but instead
let people design. Pros think in terms of scenarios. Pros
are reliable. Pros are not creative. Pros have good manners.
Pros are authoritative. Pros don’t see their job as a calling.
Pros know what they are capable of. Pros follow a canon.
Pros don’t second-guess their own relevance; they never
doubt. Pros know everything; and if they don’t, then they
know where to look. For example in this publication.

9

10
Le Corbusier, Sainte-Marie de la Tourette, Eveux-sur-l'Arbresle,
France, 1959 © René Burri / Magnum Photos

Ansätze zur Konstruktion der Anti-ArchitektIn
Constructing the Anti-Architect
11
Grayson Bailey
Eine der polaren Spannungen der Profession im letzten
Jahrzehnt (intensiv) und im ganzen letzten Jahrhundert
(chronisch) ist die politische und soziale Handlungsmacht
des Architekten. 1 Die (vorwiegend apokryphe) zentrale
Tätigkeit des Architekten im 20. Jahrhundert – die Organisation
und Verstärkung sozialer Praktiken – wurde neben
der Moderne auf dem Friedhof einstiger Zwecke der Architektur
begraben. 2 Manfredo Tafuri gelangte in Architecture
and Utopia rasch zu dieser Schlussfolgerung. Nach seinem
Befund erhielt die Profession ihre Marschbefehle von
außen, und er sah praktisch keinerlei Potenzial für politischarchitektonische
Arbeit, solange keine tiefgreifende soziale
1 Im englischen Original sind institutionelle Elemente
(„Architecture“, „Architect“) großgeschrieben, während
„architectural“ und „anti-architect“ kleingeschrieben
werden [A. d. Ü.: Im Deutschen wird das teilweise dadurch
wiedergegeben, dass der „Architekt“ als Institution
im generischen Maskulinum erscheint, wogegen die
„Anti-ArchitektIn“ mehrere Geschlechtsidentitäten zum
Ausdruck bringt]. Mit dem Begriff „Architektur“ wird
das institutionelle Milieu akzeptierter Praktiken, Kanons,
Regulierungen und kulturellen Befestigungen bezeichnet,
die das Fach gebiet definieren.
2 Dieses Argument basiert zwar vornehmlich auf den optimistischen
sozialkonstruktivistischen Ideologien des Bauhaus,
Le Corbusiers und der meisten modernistischen Konstruktionsversuche
des Menschen durch künstliche Organisation,
aber man kann es immer einer NichtarchitektIn überlassen,
die Sachlage deutlicher auf den Punkt zu bringen:
Für Gordon Pask, den Kybernetiker, der in den 1960er
Jahren an der Entwicklung von Cedric Prices Fun Palace
mitwirkte, ergab Architektur „nur als menschliche [kybernetische]
Umgebung Sinn. Sie interagiert permanent mit
ihren BewohnerInnen, ist ihnen einerseits dienstbar und
kontrolliert andererseits ihr Verhalten.“ Pask, Gordon, „The
Architectural Relevance of Cybernetics“, in: Architectural
Design 39 (1969), 494 (Übers. W.P.). Kritisch der Ver stärkung
dieser Tendenz in der Architektur nachspürend, beschreiben
die Werke von Douglas Spencer (The Architecture of
Neoliberalism), Peggy Deamer (Architecture and Capitalism)
und Keller Easterling (Extrastatecraft) mehr oder minder
große formale und ideologische Verschiebungen in der
Architektur, die weiter dazu beigetragen haben, dass die
Mächtigen den Raum zur Organisation der physischen
und mentalen Realitäten der Ohnmächtigen nutzen.
One of the polar tensions in the profession during the last
decade (intensively) as well as the last century (chronically)
is the political and social agency of the Architect. 1 What
was the (mostly apocryphal) central action of the Architect
in the 20th century — the organization and enforcement
of social practices — has submerged alongside Modernism
into the graveyard of Architecture’s former purposes. 2
Manfredo Tafuri quickly came to this conclusion in Architecture
and Utopia, finding that the profession received
its marching orders from the exterior, effectively writing
off the potential of political-architectural work until after
a profound social revolution. 3 Two decades later, Frederic
Jameson reinforced that Architecture as a profession —
as an institution — holds impossibly low odds of producing
any form of built environment which challenges the
1 In this essay I have capitalized institutional elements
(“Architecture,” “Architect”), while the terms “architectural”
and “anti-architect” remain lower-case. I use the
term “Architecture” to represent the institutional milieu of
accepted practices, canons, regulations, and cultural reinforcements
which describe the discipline of Architecture.
2 While this argument is widely based on the optimistic
social construction ideologies of the Bauhaus, Le Corbusier,
and much of Modernism’s construction of the human
through artificial organization, one can always leave it to
a non-architect to state things more explicitly: Gordon Pask,
the cybernetician involved in the development of Cedric
Price’s Fun Palace in the 1960s, described Architecture as
“only meaningful as a human [cybernetic] environment.
It perpetually interacts with its inhabitants, on the one
hand serving them and on the other hand controlling their
behaviour.” Gordon Pask, “The Architectural Relevance of
Cybernetics,” Architectural Design 39 (1969), 494. Critically
reviewing how this tendency in Architecture has only intensified,
the works of Douglas Spencer (The Architecture of
Neoliberalism), Peggy Deamer (Architecture and Capitalism),
and Keller Easterling (Extrastatecraft) highlight major
and minor shifts of architectural form and ideology which
exacerbate the use of space by the powerful to organize
the physical and mental realities of the subordinate.
3 See Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia: Design and
Capitalist Development (Cambridge, MA, 1979).

12
Revolution stattgefunden hat. 3 Zwei Jahrzehnte später
bekräftigte Frederic Jameson, dass die Chance der Architektur
– als Profession wie als Institution –, irgendeine Form
gebauter Umwelt hervorzubringen, die sich der Verstärkung
herrschender Machtstrukturen widersetzt, verschwindend
gering sei. 4 Gleichwohl bleibt die Auf er stehung des Architekten
als Heiland, System manager, Werkorganisator und
Produzent von Bedingungen ein vorhersehbarer Refrain.
Diese Sackgasse der Theorieproduktion – die Verbiegung
der Profession zu Befreiungszwecken – führt durchwegs
zu einem naiven Optimismus vor allem in Bezug
auf die Fähigkeit der Profession, die Entscheidungen von
Bauträgern zu beeinflussen und sonstige kleine politische
Hebel in einem Prozess zu betätigen, der weitgehend
außerhalb des Zuständigkeitsbereichs des Architekten
stattfindet. 5 Befunde zur professionellen Handlungsmacht
in der Architektur halten unerschütterlich daran fest,
dass der Architekt – auf Gedeih oder Verderb – bleiben
wird und als Filialleiter des Wandels in der gebauten
Umwelt fungieren muss. Denn wer sonst könnte einen
architek tonischen Wandel herbeiführen?
Erstaunlicherweise findet sich eine sinnvollere
Einschätzung der Architektur als Profession nur bei den
radikalsten DenkerInnen des Architektonischen. In einer
Nebenbemerkung seiner Einleitung zum 1974 erschienenen
Buch Vandalism umreißt der anarchistische Architekturschriftsteller
Colin Ward die Profession knapp wie folgt:
„Architekten sind wie Lehrer Opfer einer Aufblähung
ihrer Rolle, und wir können nicht mehr von ihnen erwarten,
als dass sie ihre Aufgabe kompetent erledigen. Im
Zuge dessen könnten sie jedoch sehr wohl zu ‚Anti-ArchitektInnen‘
werden, so wie einige überaus kompetente und
reflektierte LehrerInnen für ‚Entschulung‘ eintraten.“ 6
Für Ward sind professionelle Architekten (im profansten
und avant gardistischsten Sinn) Agenten ihres fachlichen
Umfelds, das vom Grundstücksentwickler in Kooperation
mit dem Staat definiert wird. Da die Profession innerhalb
des Systems entsteht, ist das Vorhandensein solcher
Beschränkungen nicht weiter überraschend.
intensification of dominant power structures. 4 And yet,
the resurrection of the Architect as savior, as manager of
systems, as organizer of work and producer of conditions,
remains a predictable refrain.
This cul-de-sac of theoretical production — the contortion
of the profession to achieve liberatory ends — consistently
yields a naïve optimism which centers around the
profession’s ability to influence client decision-making
and other minor points of political advocacy in a process
which largely takes place outside of the Architect’s purview.
5 Appraisals of professional agency within Architecture
remain steadfast in the belief that the Architect — for
good or bad — is going nowhere and must act as the branch
manager of change in the built environment. Who else
could possibly produce architectural change, if not them?
Surprisingly, a much more sensical perspective on
the Architect as professional comes only from the most
radical of architectural thinkers. As a sidenote in the introduction
to the 1974 book Vandalism, anarchist and architectural
writer Colin Ward curtly delimits the profession:
“[A]rchitects, like teachers, are victims of ‘role-inflation’
and we cannot expect more of them than that they do their
job competently, though in the course of doing so they
may very well become ‘anti-architects’ in the same way
as some very competent and thoughtful teachers become
‘de-schoolers.’” 6 For Ward, the professional (at the most
mundane and most avant-garde) is an agent of the disciplinary
environment, one which is cooperatively defined
by the developer and the state. As the professional is
brought to being within this system, there is little surprise
in finding such limitations.
Following the distinctions made by Chantal Mouffe
and Carl Schmitt between Politics and the political,
we can disentangle Architecture — the institutional set
of roles, regulations, market processes, etc. — from
the archi tectural — acts of spatial appropriation, inter i -
or i zation, etc. 7 The profession belongs to Architecture,
whereas the architectural, much like the political,
3 Vgl. Tafuri, Manfredo: Architecture and Utopia:
Design and Capitalist Development, Cambridge, MA 1979.
4 Vgl. Jameson, Frederic: „Is Space Political?“ in: Davidson,
Cynthia (Hg.): Anyplace, Cambridge, MA 1995, 191–205.
5 Im Besonderen denke ich dabei an Five Ways to Make Architecture
Political (Albena Yaneva), Can Architecture Be an
Emancipatory Project (herausgegeben von Nadir Z. Lahiji),
The Politics of Parametricism (herausgegeben von Matthew
Poole und Manuel Shvartzberg), The Architect as Worker
(herausgegeben von Peggy Deamer), The Efficacy of Architecture:
Political Contestation and Agency (Tahl Kaminer).
In all diesen – und vielen weiteren – Werken wird ein
bewundernswerter Aufwand an politischer Theorie betrieben,
nur um zur lauwarmen Schlussfolgerung zu gelangen,
dass der Architekt bzw. die Architektin eine neue oder
andere Chiffre ist, um die Probleme des Anderen zu lösen.
6 Ward, Colin: „Introduction“ in: ders. (Hg.): Vandalism,
London 1974, 14 (Übers. W.P.).
4 See Frederic Jameson, “Is Space Political?” in Anyplace,
ed. Cynthia Davidson (Cambridge, MA, 1995), 191–205.
5 Specifically, I’m thinking of Five Ways to Make Architecture
Political (Albena Yaneva), Can Architecture Be an Emancipatory
Project (edited by Nadir Z. Lahiji), The Politics of Parametricism
(edited by Matthew Poole and Manuel Shvartzberg),
The Architect as Worker (edited by Peggy Deamer),
The Efficacy of Architecture: Political Contestation and Agency
(Tahl Kaminer). In each of these, and many others, there
is an admirable amount of disentangling of political theory
in order to produce the tepid conclusion that the Architect
is somehow a new or different form of cipher to solve the
problems of the Other.
6 Colin Ward, “Introduction” to Vandalism, ed. Colin Ward
(London, 1974), 14.
7 See Chantal Mouffe, Agonistics: Thinking the World
Politically (New York and London, 2013), 2.

13
Im Anschluss an die von Chantal Mouffe und Carl
Schmitt eingeführte Unterscheidung zwischen Politik
und Politischem können wir auch die Architektur – das
institutionelle Ensemble aus Rollen, Regulierungen,
Markt prozessen usw. – vom Architektonischen – den
konkreten Taten räumlicher Aneignung, Verinnerlichung
usw. – unterscheiden. 7 Die Profession ist ein Teil der Architektur,
wogegen das Architektonische wie das Politische
eher diffus erschlossen wird. 8 Wenn Architekt eine von
mehreren Rollen in der Architektur ist, und die Architektur
das Feld architektonischer Möglichkeiten praktisch
kolonisiert hat, so ist Colin Wards Anti-ArchitektIn die
Kraft, die versucht, die Architektur (mitsamt dem Architekten)
und das Architektonische auseinanderzuzwingen.
Architektur basiert weitgehend auf Marktwirtschaft,
Architektonisches nicht unbedingt. Architektur reproduziert
die Bedingungen niedriger Einstiegsgehälter und
langer Arbeitszeiten im Austausch gegen einen illusionären
Sozialstatus – doch was davon ist architektonisch? Statt
zum leeren Brunnen der Heilung der Architektur, ihrer
Transformation in ein paritätisches Feld, der Verwendung
der Meisterwerkzeuge zur Abtragung des Herrenhauses
zurückzu kehren, geht es der Anti-ArchitektIn, geht es bei
der Möglichkeit der Befreiung darum, die bloßen Insignien
der Architektur von den Vorstellungswelten und potenziellen
Energien des Architektonischen zu unterscheiden.
Dies ist nicht bloß ein Aufruf an Architekten, ihr
Arbeitsfeld zu erweitern, seine konzeptuellen Komponenten
so lange zu mischen, dass sich die alte Arbeit
mitsamt einigen der alten Arbeitsverhältnisse wieder
aufnehmen lässt, sondern innezuhalten und zu fragen,
ob die Profession wirklich weitergeführt zu werden verdient.
Die folgende Skizze der Anti-ArchitektIn, ist
zwangsläufig limitiert. Es gibt keine perfekten Beispiele,
die sich einfach herbeizitieren ließen, und keine singulären
Wege, denen man folgen müsste. Wir können aber mit
einer Liste mani pulierbarer Merkmale beginnen, die zu
einer Charakterisierung der Anti-ArchitektIn beitragen:
Die Anti-ArchitektIn ist kein Architekt. Die Anti-
Archi tektIn ist nicht die Profession im neuen Gewand,
sondern eine Gegenfigur. So wie AnarchistInnen die
Abschaffung institutioneller Kontrolle anstreben, so geht
es der Anti-ArchitektIn um die Zerstörung der Architektur.
Insofern besteht das Ziel der Anti-ArchitektIn nicht darin,
zur neuen Schiedsstelle des Architektonischen – einem
weiteren besorgten Hauswart – zu werden, sondern die
Beschränkungen aufzuheben, die die Architektur dem
Architektonischen auferlegt. Zu den ersten Schritten ge -
hört, das Gespenst der Architektur als Heilsbringerin zu
vergessen und gangbare Störmöglichkeiten aufzuspüren.
7 Vgl. Mouffe, Chantal: Agonistics: Thinking the World
Politically, New York / London 2013, 2.
8 Schon diese konzeptuelle Trennung verdiente, breiter
ausgeführt zu werden. Leider ist hier nicht der Raum
dazu, sodass sie eher abstrakt bleiben muss.
is accessed diffusely. 8 If the Architect is a role among many
in Architecture, and Architecture has effectively colonized
the field of architectural possibilities, Colin Ward’s antiarchitect
is the agent which attempts to force distance
between Architecture (including the Architect) and the
architectural. Architecture is largely dependent on the market
economy, yet the architectural need not be. Architecture
reproduces the conditions of low introductory wages and
long work hours in exchange for an illusory social status —
what part of this is architectural? Instead of returning to
the empty well of how to cure Architecture, how to make
Architecture a field of parity, how to use the master’s tools
to unbuild the master’s house, the point of the anti-architect
— the point of liberatory possibility — is in distinguishing
what are merely the trapping of Architecture versus
the imaginaries and potential energies of the architectural.
This is not merely another call for Architects to expand
their territory of work, to shuffle the conceptual components
of the field until the same old work with some old
working conditions can resume, but to recede and contest
whether the profession really deserves to continue. The
sketch of the anti-architect we will see here will be necessarily
limited. There are no perfect examples to summon,
and there are no singular paths which must be followed.
However, we can start with a list of manipulable traits
which help characterize the anti-architect:
The anti-architect is not the Architect. The anti-architect
is not some new form of the professional, but a counter-figure;
much as the anarchist is focused on the abolition
of institutional control, the anti-architect is focused on
the destruction of Architecture. In this manner, the objective
of the anti-architect is not to become the new arbiter
of the architectural — not to be simply another dedicated
caretaker — but to unbind the restraints that Architecture
holds over the architectural. First steps involve giving up
the ghost of Architecture as a savior’s endeavor and finding
available avenues of disruption.
The anti-architect is an anarchic figure. As such, the
anti-architect uses foundational anarchist principles, such
as “Organization without Authority,” “Self Determination,”
and “Liberatory Negation,” to orient their work. “Organization
without Authority” demands that the architectural
work of the anti-architect remains non-hierarchical and
without dominance or coercion — aspects necessary in the
current functioning of Architecture. “Self-determination”
means that the individual values and interpretations of
each anti-architect are self-defined. Anarchist practices are
messy and sometimes contradictory because they lack
structurally codified beliefs. This is not a bug, it’s a feature.
“Liberatory Negation” allows for temporary organizations
to be undone, for things are to be allowed to end, for an
engagement with social and personal entropy.
8 This conceptual divorce alone deserves space to be
explored. Unfortunately, this exploration cannot take
place here, and so must be left rather abstract.

14
Die Anti-ArchitektIn ist eine anarchische Figur.
Als solche orientiert sie sich bei ihrer Arbeit an anarchistischen
Grundprinzipien wie „Organisation ohne Autorität“,
„Selbstbestimmung“ und „befreiende Negation“.
„Organisation ohne Autorität“ verlangt, dass die architektonische
Arbeit der Anti-ArchitektIn frei von Hierarchien,
Herrschaft und Zwang bleibt – Aspekte, die für das gegenwärtige
Funktionieren von Architektur unabdingbar sind.
„Selbstbestimmung“ heißt, dass die individuellen Werte
und Interpretationen jeder Anti-ArchitektIn von ihr selbst
definiert werden. Anarchistische Praktiken sind chaotisch
und mitunter widersprüchlich, weil sie nicht auf strukturell
kodifizierten Glaubenssätzen beruhen. Das ist kein
Fehler, sondern eine Funktion. „Befreiende Negation“
ermöglicht die Zerschlagung temporärer Organisationen,
denn Dinge müssen enden dürfen, um auf soziale und
persönliche Entropie eingehen zu können.
Die Anti-ArchitektIn ist lokal. Einer der fundamentalsten
Unterschiede zum Architekten ist der Verzicht auf die
Rolle dessen, der alles überblickt, sich als Organisator eines
Systems sieht, dem er selbst nicht angehört. Die Anti-
ArchitektIn muss das architektonische Wissen von einer
über der Masse stehenden präskriptiven Position zu einer
in ihr situierten verlagern.
Die Anti-ArchitektIn ist eine Partialfigur. Im Gegensatz
zum Architekten sieht die Anti-ArchitektIn ihr Verhältnis
zur gesellschaftlichen Reproduktion der Architektur, ja
selbst des Architektonischen, nicht als Definitionsmerkmal.
Die Anti-ArchitektIn ist keine ausgereifte Persönlichkeit,
keine zentrale Ikone, keine geschlossene Identität,
sondern ein Aspekt, den sie in sich selbst kultiviert. Anti-
ArchitektIn zu werden, ist, wie alle Formen des Werdens,
ein Prozess, der unvermeidlich unabgeschlossen bleibt.
Die Anti-ArchitektIn ist eine Quelle der Korruption
in der Architektur. Die Anti-ArchitektIn ist eine oppositionelle
Figur, deren Erfolg – die Neudefinition der Bedingungen
architektonischen Handelns – sich letztlich darin
zeigt, dass sie verschwindet, sobald es keine Architektur
mehr gibt, der sie sich widersetzen kann. Anti-professionell
wie sie ist, besteht ihre Arbeit darin, die Architektur
und ihre um das Architektonische errichteten Befestigungen
zu schwächen, zu brechen, zu verwirren und auf -
zulösen. Die Anti-ArchitektIn agiert asymmetrisch und
sucht daher vorgefundene wie künstliche Momente
möglichen Handelns.
Die Anti-ArchitektIn schafft alternative Sichtweisen
architektonischer Produktion. Die Anti-ArchitektIn ist
ein Vereitelungswerkzeug für die Idee architektonischer
Produktion. Für AnarchistInnen steht außer Frage,
dass urbane Systeme, Stadtviertel und architektonische
Objekte ihren Wert aus der Arbeit und Kultur anderer
beziehen. Seit Pierre-Joseph Proudhon hat sich die anarchistische
Theorie stets gegen Konzepte wie Privateigentum
gewandt, die für die Architektur auch heute noch
von zentraler Bedeutung sind. Die Anti-ArchitektIn muss
somit alternative architektonische Überlegungen anbieten,
The anti-architect is local. One of the most fundamental
breaks from the Architect is the relinquishing of a superior
role, which views itself as an organizer of a system
to which it is external. The anti-architect must navigate
architectural knowledge away from a prescriptive position
outside the mass and toward a situated position within it.
The anti-architect is a partial figure. Unlike the Architect,
the anti-architect does not consider their relationship
to the social reproduction of Architecture, or even to the
architectural, as their defining characteristic. The antiarchitect
is not a full personality, not a central icon, not
a comprehensive identity, but an aspect to cultivate within
oneself. Becoming an anti-architect, as all acts of becoming,
is a process inevitably left unfinished.
The anti-architect is a source of corruption in Architecture.
The anti-architect is an oppositional figure in Architecture
whose ultimate success — the redefining the conditions
of architectural action — comes in disappearing once
Architecture is no longer there to oppose. As an anti-professional,
the work is to slow down, break, confuse and
dissolve Architecture and its ramparts around the architectural.
The anti-architect acts asymmetrically and thus finds
ready-made and artificial moments of possible action.
The anti-architect provides alternative perspectives
on architectural production. The anti-architect is a tool for
queering the thought of architectural production. It is not
a point of discussion for anarchists that urban systems,
neighborhoods and architectural objects inherit their value
from the work and culture of others. Since Pierre-Joseph
Proudhon, anarchist theory has always argued against
concepts which remain central to Architecture, such as
private property, and the anti-architect must provide alternative
architectural considerations which do not define
themselves by the financial and ideological incentives
of Architecture.
The anti-architect utilizes alternative architectural
processes. This cannot be limited to terms of “partici pation,”
which has long been the focus of ineffectual
discourse in the architectural process. Instead, the antiarchitect
must radically reconceive involvement and the
procedures of architectural creation.
The anti-architect repurposes the application of
architectural knowledge. The traditional expectations
of Architecture cannot define the potential outcomes
of the anti-architect. The creation, the occupation,
the insurgent appropriation, the destruction and emergence
of architectural conditions — all have a set of
imaginaries which reach far beyond the material and
social limits as determined by Architecture.

15
die sich nicht durch die finanziellen und ideologischen
Anreize der Architektur definieren.
Die Anti-ArchitektIn nutzt alternative architektonische
Prozesse. Das lässt sich nicht auf Bedingungen der „Partizipation“
beschränken, die seit Langem den Kern eines
folgenlosen Diskurses im architektonischen Prozess bilden.
Die Anti-ArchitektIn muss Beteiligung und architektonische
Schaffensprozesse vielmehr radikal neu denken.
Die Anti-ArchitektIn wendet architektonisches Wissen
zu anderen Zwecken an. Mit den traditionellen Erwartungen
an Architektur lassen sich die potenziellen Ergebnisse
der Anti-ArchitektIn nicht definieren. Das Schaffen, die
Übernahme, die aufständische Aneignung, die Zerstörung
und die Emergenz architektonischer Bedingungen – sie
sind mit Vorstellungswelten verbunden, die über die von
Architektur determinierten materiellen und sozialen
Grenzen weit hinausgehen.
Die Anti-ArchitektIn ist affirmativ. 9 Ausgehend von
der anarchistischen Metapher vom „Samen unter dem
Schnee“ 10 setzt die Anti-ArchitektIn voraus, dass die
befreite Realität immer schon zugegen ist. Es geht nicht
darum, auf eine Revolution zu warten, sondern Momente
zu erkennen, in denen sich Möglichkeiten – ob klein oder
groß – auftun, die zum Schmelzen des Schnees beitragen,
der auf dem Beet anarchischer und architektonischer
Samen liegt. Die Anti-ArchitektIn belegt, dass das Architektonische
nicht bloß eine Zweigstelle der Architektur
ist und sich auch nicht eindämmen lässt.
Die Anti-ArchitektIn ist praktisch. Im Gegensatz zu
den konservativen Instinkten der Architektur, fasst die
Anti-ArchitektIn das Praktische in seiner brauchbarsten
Bedeutung auf. Unter etwas „Praktischem“ verstand Emma
Goldman „ob der Plan dynamisch genug ist, die stehenden
Gewässer des Alten zu verlassen und neues Leben zu
schaffen und zu erhalten.“ 11 Die Anti-ArchitektIn muss in
dem Sinn praktisch sein, als sie sämtliche Prozesse verweigert,
die sie wieder zur Architektur oder den Beschränkungen
des Architekten zurückführen.
Das ist keine Wegbeschreibung, der man Schritt für
Schritt folgen könnte, und keine Route, von der man nie
abweichen dürfte, erwärmt aber hoffentlich den Boden
unter dem Schnee.
The anti-architect is affirmative. 9 Building on
the anarchist metaphor of “seeds beneath the snow,” 10
the anti-architect must work on the assumption of liberated
realities being always already present. There can
be no waiting for a Revolution, but a finding of moments
which articulate possibilities — minor or major — and which
bend towards the melting of the snow that covers a bed
of anarchic and architectural seeds. The anti-architect
affirms that the architectural is not a subsidiary of Architecture,
nor is it capable of being contained.
The anti-architect is practical. In contrast to the
conservative instincts of Architecture, the anti-architect
understands practicality under its most useful meaning.
Emma Goldman described something “practical” as
“whether the scheme has vitality enough to leave the stagnant
waters of the old, and build, as well as sustain, new
life.” 11 The anti-architect must be practical in the way they
deny recuperative processes which would return them
to Architecture or the limits of the Architect.
This is not a paint-by-numbers list of directions to be
followed closely or a path from which never to deviate.
This is hopefully a simple warming of the ground beneath
the snow.
Übersetzung: Wilfried Prantner
9 „[d]er erste Schritt bei jedem konstruktiven Akt, jeder
reparativen Geste ist der Akt der Affirmation, Ja zu sagen
in einer Umgebung, in der Nein die einzig sinnvolle Antwort
zu sein scheint.“ Rothman, Roger: „Absolutely Small: Sketch
of an Anarchist Aesthetic“, in: Gage, Mark Foster (Hg.):
Aesethtics Equals Politics: New Discourses Across Art, Architecture,
and Philosophy, Cambridge, MA 2019, 170 (Übers. W.P.).
10 Vgl. z.B. Goodway, David: Anarchist Seeds Beneath the Snow:
Left-Libertarian Thought and British Writers from William
Morris to Colin Ward, Liverpool 2006.
11 Goldman, Emma: „Anarchismus: Wofür er wirklich steht“
[1910], in: dies.: Anarchismus und andere Essays, Übers.
Katja Rameil, Münster 2013, 40.
9 “[T]he first step in any constructive act, any reparative
gesture, is the act of affirmation, the act of saying ‘yes’
in an environment in which ‘no’ seems the only reasonable
answer.” Roger Rothman, “Absolutely Small: Sketch
of an Anarchist Aesthetic” in Aesthetics Equals Politics:
New Discourses Across Art, Architecture, and Philosophy,
ed. Mark Foster Gage (Cambridge, MA, 2019), 170.
10 See, for example, David Goodway, Anarchist Seeds Beneath
the Snow: Left-Libertarian Thought and British Writers
from William Morris to Colin Ward (Liverpool, 2006).
11 Emma Goldman, Anarchism: What It Really Stands For
(New York, 2022), 5.

We Are Building Our Future Together
81
Juergen Teller

82
We are building our future together
No.98, Napoli, 2021

We are building our future together
No.42, Napoli, 2021
83

84
We are building our future together
No.54, Napoli, 2021

We are building our future together
No.46, Napoli, 2021
85

86
We are building our future together
No.85, Napoli, 2021

We are building our future together
No.12, Napoli, 2021
87

Zwei Fragen an …
Two Questions for …
57

58
© Dorschner Kahl Architekten

Adrian Dorschner
Dorschner Kahl Architekten
59
An welchem Moment in deiner Arbeit hast du gespürt
ein Profi zu sein? Wie kam es dazu? Woran kannst du
persönlich das Professionelle festmachen / beschreiben?
Bei dem Begriff des Professionellen handelt es sich meiner
Meinung nach um einen fluiden Zustand zwischen eigener
Selbstermächtigung und äußerer Zuschreibung, mit jeweils
unterschiedlichen Tendenzen zur einen oder anderen
Richtung – das unterscheidet die Architektur jedoch nicht
von anderen Berufen. Mir fällt es nicht leicht, die Frage
zu beantworten, da meine Arbeit als Architekt und Filmemacher
ohnehin schon ein weites Feld absteckt und an
der Architektur fasziniert mich ja gerade, dass es nicht den
einen professionellen Zugang gibt, sondern verschiedene
Möglichkeiten, sich mit der Profession zu beschäftigen.
Wenn ich darüber nachdenke, wann meine Selbstermächtigung
als Architekt (und Profi) das erste Mal offiziell
bestätigt wurde, dann vielleicht, als ich den bewilligten
Bauantrag für unser erstes Projekt, den Technoclub Institut
für Zukunft aus dem Briefkasten geholt habe. Auf einer
formalen Ebene beschreibt der Plankopf mit den unterschiedlichen
Insignien von AuftraggeberIn, ArchitektIn
und Bauamt am ehesten einen common ground des Professionellen.
Die Stempel funktionieren in diesem Sinne
als grafische Chiffren für die dynamischen Bezieh ungen,
die sich zwischen diesen Polen mit ihren gestalterischen,
konstruktiven, spekulativen, irrationalen, öko no m ischen,
kulturellen, emotional oder wissenschaftlich begründeten
Aggregatzuständen des Bauens aufspannen.
Was machst du, um gegen die Professionalität anzugehen?
Für mich selbst findet Architektur zunächst nicht ausschließlich
in der Praxis des Bauens ihren Ausdruck –
sie ist nicht an die physisch gebaute Materie gebunden.
Architektur kann für mich ebenso ein Projekt sein, welches
etwa als Plan, Bild, Soundscape, literarische Beschreibung
oder im Film existiert. Ich versuche nicht bewusst,
mich der Sphäre des Professionellen zu ent ziehen und
doch würde mich der Anspruch, immer professionell zu
agieren, davon abhalten, mich mit diesen verschiedenen
Dimensionen der Architektur zu beschäftigen. Insofern
räume ich der Selbstermächtigung einen hohen Stellenwert
in meiner Arbeit ein.
At what moment in your work did you feel that you are
a professional? How did you get there? How would you
personally define / describe professionalism?
The concept of professionalism is, in my opinion,
a fluid state between one’s own self-empowerment and
external attribution, with different tendencies in one
direction or the other — but that’s no different for architecture
than for other professions. It’s not easy for me to
answer the question, because my work as an architect and
filmmaker already covers a wide field, and what especially
fascinates me about architecture is that there is no one
single professional approach, but rather different ways
of dealing with the profession. When I think about when
my self-empowerment as an architect (and professional)
was first officially confirmed, it might have been when
I took the approved building application for our first project,
the Technoclub Institut für Zukunft, out of the mailbox.
On a formal level, the title block with the various
insignia from the client, the architect, and the building
department most closely depicts a professional’s common
ground. In this regard, the stamps function as graphic
ciphers for the dynamic relationships that span between
these poles, with their creative, structural, speculative,
irrational, economic, cultural, and emotionally or scientifically
motivated aggregate states of construction.
What do you do to counteract professionalism?
For myself, architecture does not initially find expression
exclusively in the practice of building — it is not bound
to the physical built substance. For me, architecture can
just as well be a project that exists, for example, as a plan,
an image, a soundscape, a literary description or in a film.
I don’t consciously try to avoid the sphere of professionalism,
and yet the ambition to always act professionally
would keep me from engaging with these various dimensions
of architecture. Thus I place a high value on selfempowerment
in my work.
Translation: David Koralek

60
Maria Conen
Conen Sigl Architekt:innen
An welchem Moment in deiner Arbeit hast du gespürt,
ein Profi zu sein? Wie kam es dazu? Woran kannst du
persönlich das Professionelle festmachen / beschreiben?
Das Wort „professionell“ kommt aus dem Französischen
(profession) / Lateinischen (professio) und kann mit Beruf,
Berufung, Gewerbe übersetzt werden. In diesem Sinne
ist es einfach und direkt, wie ich das Professionelle fest
machen kann: Ich wurde professionell, als ich im Jahre
2011 mit Raoul Sigl das Büro bzw. die GmbH gegründet
habe – also mit der Unterschrift beim Notar. Was aber
fast wichtiger ist: Wir hatten dann auch unsere ersten
Mitarbeitenden und damit auch eine neue Verantwortung.
Diese Zusammenarbeit bereicherte die eigenen Sichtweisen
und den Diskurs im Büroalltag.
At what moment in your work did you feel that you are
a professional? How did you get there? How would you
personally define / describe professionalism?
The word “professional” comes from French (profession)
and Latin (professio), and it can be translated as profession,
vocation, trade. In this respect, I can easily and directly
define what is professional: I became professional when
I established the firm and founded the GmbH with
Raoul Sigl in 2011 — that is, upon signing the papers at
the notary’s office. But almost more importantly: that’s
when we had our first employees and with them, new
responsibility. This teamwork enriched our own points
of view and the discourse in our day-to-day work.
Was machst du, um gegen die Professionalität anzugehen?
Routine langweilt uns. Die Profession ist abwechslungsreich
und bietet eine breite Möglichkeit sich mit der Welt
zu beschäftigen. Das Unterrichten ist dabei eine Form
der Auseinandersetzung mit den Fragen, die man an die
Profession, die Gesellschaft hat. Der soziale Raum, der
Naturraum, der politische und wirtschaftliche Raum und
der architektonische Raum bieten unendliche Konstellationen
von Denk- und Handlungsräumen.
What do you do to counteract professionalism?
Routine bores us. The profession is diverse and offers
a wide opportunity to engage with the world — teaching
is one form of engagement with the questions one has
of the profession, and of society. Social space, the natural
environment, the political and economic realm, and
architectural space offer infinite constellations of spaces
for thought and action.
Translation: David Koralek

© Conen Sigl Architekt:innen
61

The Domenig-Tapes
93
Andreas Lechner
„Das ist für mich also mehr wert, als wenn man sagt,
dass man sich von vornherein nur informiert und aus der
Information heraus bezieht, mit anderen Worten, frech
gesagt, ich mach nicht Sachen, würd’ ich sagen, die nur
in der Geschichte zurückreichen, und nimm‘ Motive auf,
sondern ich versuch‘ eine Architektur zu machen, dass die
Denkmalpfleger in 30 Jahren noch etwas zu tun haben.“ 1
Zu seinem zehnten Todestag findet in Kärnten an vier
Orten die Ausstellung „Günther Domenig: Dimensional.
Von Gebäuden und Gebilden“ statt. Neben zwei Ausstellungen
in Klagenfurt sind Domenigs Steinhaus am Ossiacher
See und die Überbauung des Eisenindustriedenkmals in
Heft bei Hüttenberg zugleich Exponate und Orte dieser
Ausstellung und liefern mir einen unmittelbaren Anlass für
diesen Beitrag über einen bislang unbeleuchteten Aspekt
des zentralen Künstler-Architekten der „Grazer Schule“. 2
Als ich im Sommer 2007 am Institut für Gebäudelehre
der TU Graz als Universitätsassistent zu arbeiten begann,
entdeckte ich in der untersten Schreibtischlade meines
neuen Arbeitsplatzes vier Audiokassetten. Die Handschrift
auf den Klebeetiketten gab die Kassetten als Aufzeichnungen
von verschiedenen Vorlesungen Günther Domenigs
im Wintersemester 1987 / 88 zu erkennen (Abb. 1). Mit der
Absicht, beizeiten in sie hineinzuhören, legte ich sie in
einer Dokumentenablage in meinem neu bezogenen, hintersten
Raum in der einstigen „Domeniganischen Republik“
ab – wie das Institut für Gebäudelehre (und Wohnbau)
im vierten Stock des 1994 nach Plänen von Domenigs
Büro fertiggestellten Erweiterungsbaus der TU Graz
“So for me, that’s worth more than someone saying
they begin by just gathering information and then draw
references to that information — in other words, to put
it plainly, I don’t do things, I’d say, that just reach back
in history in order to adopt motifs, but instead, I try to
make architecture that ensures that historic preservationists
will still have something to do 30 years from now.” 1
In honor of the tenth anniversary of his death, the
exhibition “Günther Domenig: Dimensional — Structures
and Shapes” is being held at four locations in Carinthia.
Complementing two exhibitions in Klagenfurt, Domenig’s
Steinhaus on Lake Ossiach and his building for the iron
industry monument in Heft near Hüttenberg are both
exhibits of and venues for this exhibition and give me an
immediate reason for this essay on a hitherto unexamined
aspect of the central artist-architect of the “Graz School.” 2
When I started working as a university assistant at
the Institute of Design and Building Typology at TU Graz
in the summer of 2007, I discovered four audiocassettes in
the bottom desk drawer of my new workplace. The handwriting
on the adhesive labels identified the cassettes as
recordings of various lectures given by Günther Domenig
in the winter semester of 1987 / 88 (fig. 1). Intending to
listen to them in due time, I placed them in a storage tray
in my freshly occupied office at the very back of the former
“Domeniganischen Republik” (Domenigan Republic) —
which is how Institute of Design and Building Typology
on the fourth floor was identified on the sign in the lobby
of the annex building at TU Graz, completed in 1994
1 Domenig, Günther: „Grundlagen der Gebäudelehre –
Geschichte und Gegenwart“, Audio-Aufzeichnung der
Vorlesung am Institut für Gebäudelehre der TU Graz,
27. Januar 1988.
2 Von steirischer Seite hält die von Michael Zinganel
im Kunsthaus Muerz ab Ende Oktober 2022 kuratierte
Ausstellung „Wir Günther Domenig“ dem heroischeinzel
-kämpferischen Narrativ seiner architektonischen
Praxis das personelle Umfeld in Domenigs Wirkungs -
feldern Büro und TU Graz kritisch entgegen; siehe:
Zinganel, Michael: „Wir Günther Domenig“, online
unter: www.kunsthaus muerz.at / veranstaltungen / wirguenther-domenig
(Stand: 20. September 2022).
1 Audiotape recording, Günther Domenig: Lecture
“Grund lagen der Gebäudelehre — Geschichte und Gegewart”
(Fundamentals of Building Design — Past and Present)
from January 27, 1988.
2 From a Styrian perspective, the exhibition “Wir Günther
Domenig” (We Günther Domenig), curated by Michael
Zinganel and on view at Kunsthaus Muerz from the end
of October 2022, confronts the heroic, lone wolf narrative
of his architectural practice by critically juxtaposing the
people surrounding Domenig in his workplaces at the office
and TU Graz; see: www.kunsthausmuerz.at / veran stal tungen
/ wir-guenther-domenig, accessed September 20, 2022
(in German only).

94
(Wettbewerbsgewinn 1983, Abb. 2) im Foyer beschildert
war. Während alle Erinnerungen an diese Republik immer
weiter verblichen, verblieben die Kassetten an ihrem
Ort, um ein Bild der Vergangenheit an einem bestimmten
Moment erzeugen zu helfen, den Walter Benjamin so
charakterisiert hat: „Vergangenes historisch artikulieren
heißt nicht, es erkennen ‚wie es denn eigentlich gewesen
ist‘. Es heißt, sich einer Erinnerung bemächtigen, wie sie
im Augenblick einer Gefahr aufblitzt.“ 3
Dieser Beitrag fragt, indem er sich den auf Kassetten
aufgezeichneten Gebäudelehrevorlesungen des damals
51-jährigen Günther Domenig bemächtigt, was sich in
ihnen zu erkennen gibt, das für professionelle Selbstverständnisse
in der Gegenwart Bestand haben oder Informationen
liefern könnte. Dafür bette ich die Aufzeichnungen
im Folgenden in die hochproduktiven 1980er-Jahre
ein – die Blütephase der „Grazer Schule“ – und erläutere
zuvor meine eigenen Verflechtungen bzw. weitere benutzte
Quellen. Denn obwohl ich während meiner Studienzeit
in den 1990er-Jahren am Gebäudelehre-Institut die meisten
Entwurfsstudios und Lehrveranstaltungen absolvierte,
hörte ich nur zwei von Domenig selbst gehaltenen
Vorlesungen und sah nur zwei seiner Diplomprüfungen.
Domenig nahm auch an der zweiwöchigen Exkursion
nach Los Angeles nicht teil, die anlässlich der einjährigen
Gastprofessur Thom Maynes an seinem Institut 1996
stattfand und uns exklusive Zugänge zu einer atemberaubenden
Fülle südkalifornischer Architektur-Juwele
verschaffte. 4 Domenig schaute zwar im Entwurfsstudio
vorbei (das im Sommersemester 1997 im Gebäude des
KünstlerInnenvereins Forum Stadtpark eingerichtet war),
er kam aber nicht zur Zwischen- oder Schlusskritik.
So sehr Domenigs ausgeprägt skulpturales Architekturverständnis
meine damalige Wahrnehmung einer „Grazer
Schule“ diffus prägte, so unscharf blieb diese aufgrund
des stilistisch zugleich so vielschichtigen Oeuvres (Mega-
Structures, Brutalismus, Pop Art, Organic Architecture,
Dekonstruktivismus) auch bzw. wurde sie ab der zweiten
Hälfte der 1990er-Jahre von zwei Aspekten in Frage
gestellt, die zunehmend studentische Aufmerksamkeit
auf sich zogen: die Computerisierung und die anregenden
Provokationen des holländischen Architekten und
Architekturtheoretikers Joost Meuwissen, der 1995 die
Professur für Städtebau an der TU Graz übernahm.
Während die digital-euphorischen Verheißungen die
Handzeichnung – und damit sowohl das zentrale Medium
als auch ein vielfach wiederkehrendes Motiv in Domenigs
Bauten und Projekten – als wichtigstes Scharnier baukünstlerischer
Zugriffe auf vorhandene und imaginierte
according to plans by Domenig’s office (competition
won in 1983, fig. 2). While all reminders of that republic
continued to fade, the cassettes remained where they
were in order to help create an image of the past at
a particular moment in time, one which Walter Benjamin
characterized as such: “To articulate the past historically
does not mean to recognize it ‘the way it really was’
(Ranke). It means to seize hold of a memory as it flashes
up at a moment of danger.” 3
2 Model of the final version of the design for the TU Graz annex
building with the Institute of Design and Building Typology
on the top floor © TU Graz Archive
By seizing upon the “Gebäudelehre” lectures that Günther
Domenig recorded on cassettes when he was 51 years old,
this essay asks what can we discern in them that might,
in the present, hold true or yield information for professional
notions of self. To this end, in the following I situate
the recordings in the highly productive 1980s — the heyday
of the “Graz School” — and begin by explaining my own
connections and other sources used. Because although
I completed most of the design studios and courses at
the Institute of Building Design during my studies in the
1990s, I heard only two lectures given by Domenig himself
and saw only two of the diploma exams he presided over.
Domenig also did not take part in the two-week excursion
to Los Angeles, made in 1996 in connection with Thom
Mayne’s year-long visiting professorship in Graz, which
afforded us exclusive access to a breathtaking abundance
of architectural jewels in Southern California. 4 Domenig
did indeed pay a visit to the design studio (which was
held during the summer semester of 1997 in the building
that housed the artists’ association Forum Stadtpark),
but he did not attend the intermediate or final critique.
3 Benjamin, Walter: „Über den Begriff der Geschichte“,
in: Benjamin, Walter: Gesammelte Werke, Frankfurt am
Main 2022, 695.
4 Thom Maynes Büro Morphosis hatte gerade den Wettbewerb
zum Neubau der Hypo Alpe-Adria Bank in Klagenfurt
unter Domenigs Juryvorsitz gewonnen.
3 Walter Benjamin: “Theses on The Philosophy of History,”
in: Illuminations: Essays and Reflections, trans. Harry Zohn,
(New York, 1968), 255.
4 Thom Mayne’s firm Morphosis had just won the competition
for the new headquarters for the Hypo Alpe-Adria
Bank in Klagenfurt, for which Domenig chaired the jury.

95
Welten zu relativieren begann, zog Meuwissen eine diskursiv
neue Ebene in die Grazer Architekturfakultät ein.
Diese war zwar nicht leicht verständlich, aber zusammen
mit seinen an Robert Venturi erinnernden Kugelschreiberskizzen
erfrischend polemisch, wenn sie alten Meistern
oder Wettbewerbsausschreibungen philosophisch gewitzt
mit „erhöhtem Empirizismus“ begegneten. Meuwissens
hyper-affirmativer, Pop-Art-geschulter Ansatz stand in
deutlichem Gegensatz zu Domenigs betont persönlicher,
grundsätzlich widerständiger und radikal Neues einfordernder
Haltung. Dennoch war es Domenig, der Meuwissen
bewogen und letztlich auch überredet hatte, nach Graz
zu kommen. 5 Auch wenn Meuwissens Popularität eher
mit der steigenden internationalen Bekanntheit von Rem
Koolhaas bzw. dem Super-Dutch-Phänomen einherging
und sich weniger seiner am Rationalismus eines Giorgio
Grassi geschulten Skepsis gegenüber allzu persönlich
(miss-)verstandenen Beiträgen zur uralten Architekturdisziplin
verdankte: 6 Um die Jahrtausendwende stand
ich jedenfalls – ebenso wie viele andere aus den Grazer
Zeichensälen – zur Diplomarbeitsbetreuung am Institut
für Städtebau Schlange – und Domenig emeritierte.
Domenig war von 1980 bis 2002 Professor und Vorstand
des Instituts für Gebäudelehre und Wohnbau. Seine
Antrittsvorlesung „Verwandlung“ hielt er erst 1982, nachdem
er zuvor elf Gäste an seinem Institut Gastvorträge
im Rahmen der Gebäudelehrevorlesung halten ließ. Die
ersten waren Coop Himmelblau (Wolf Prix und Helmut
Swiczinsky) mit ihrer legendären Flammenflügel-Aktion
im Hof der „Alten Technik“, auf die dann u.a. Adolf Max
Vogt, Peter Cook, Raimund Abraham, Frei Otto, Peter
Noever und Frank Gehry folgten (Abb. 3).
In den folgenden Jahren hielt Domenig jährlich auch
jene Vorlesungen zu „Grundlagen der Gebäudelehre“ im
ersten und „Gebäudelehre 1“ im zweiten Studienabschnitt,
die auch auf den Audiokassetten aus dem Wintersemester
1987 / 88 aufgezeichnet wurden (Abb. 4). Die umfangreichste
dieser Aufzeichnungen befindet sich auf der
ersten Kassette und wurde von Domenig im Rahmen der
Vorlesung „Gebäudelehre 1“ an zwei Terminen gehalten:
„Bildung, Ausbildung am Hochschulsektor“ referiert
die Geschichte des Universitätsbaus als Überblick von
den Philosophenschulen der griechischen Antike bis zu
den stadtteilgroßen Universitätsneubauten in der Bundesrepublik
der 1970er-Jahre. Domenig bezeichnet diese
Vorlesungen auch als konkrete Folge seiner Arbeit an den
beiden Projekten für die TU-Graz-Erweiterungsbauten
in der Steyrergasse und in der Lessingstraße (1983–1994)
5 Vgl. Koller, Michael im Gespräch mit Joost Meuwissen:
„Vom Diskursiven im Städtebau“, Juni 2015, online unter:
www.atelierkoller.com / 2015 / 06 / forum-062015-interview-joostmeuwissen.html
(Stand: 19.09.2022).
6 Vgl. Meuwissen, Joost / Fakultät für Architektur der TU Graz:
Zur Architektur des Wohnens, überarb. Neuauflage von
Vorlesungen aus dem Jahr 1992 / 93, Zürich 2018.
As much as Domenig’s decidedly sculptural understanding
of architecture vaguely defined my perception of a “Graz
School” at the time, it also remained indistinct due to
the stylistically multilayered oeuvre (Mega-Structures,
Brutalism, Pop Art, Organic Architecture, Deconstructivism)
and was called into question from the second half of the
1990s by two aspects that increasingly attracted student
attention: computerization and the inspiring provocations
of the Dutch architect and architectural theorist Joost
Meuwissen, who was appointed professor of urban design
at the TU Graz in 1995.
While the digital-euphoric promises began to relativize
freehand drawing — and thus both the central medium for
and a frequently recurring motif in Domenig’s buildings
and projects — as the most important hinge of architectural
access to existing and imagined worlds, Meuwissen
introduced a new discursive level into the Faculty of Architecture
in Graz. While not easy to understand, this was
refreshingly polemical when combined with his Robert
Venturi-esque ballpoint pen sketches that responded
with philosophical cunning to old masters or competition
programs with “heightened empiricism.” Meuwissen’s
hyper-affirmative, Pop Art–schooled approach stood in
distinct contrast to Domenig’s emphatically personal,
fundamentally resistant attitude that radically demanded
something new. Yet it was Domenig who had encouraged
and ultimately persuaded Meuwissen to come to Graz. 5
Even though Meuwissen’s popularity tended to go hand
in hand with the Super Dutch phenomenon and the rising
international profile of Rem Koolhaas and owed less to
his skepticism, honed by the rationalism of Giorgio Grassi,
of all too personally (mis)understood contributions to the
age-old discipline of architecture: 6 In any event, around the
dawn of the new millennium, I — like many others from the
drafting rooms in Graz — stood in line for thesis supervision
at the Institute for Urban Design — and Domenig retired.
Domenig was professor and chair of the Institute of
Building Design and Housing from 1980 to 2000. He did
not give his inaugural lecture, titled “Verwandlung” (Transformation),
until 1982, after first having allowed eleven
colleagues to give guest lectures at his institute within
the framework of the building design lecture series.
The first were Coop Himmelblau (Wolf Prix and Helmut
Swiczinsky) with their legendary Flammenflügel (The
Blazing Wing) action in the courtyard of the “Alte Technik”
building,followed by Adolf Max Vogt, Peter Cook,
Raimund Abraham, Frei Otto, Peter Noever, and Frank
Gehry, among others (fig. 3).
5 See Michael Koller in conversation with Joost Meuwissen:
“Vom Diskursiven im Städtebau” (originally published
in Architektur & Bauforum), online at: www.atelierkoller.
com / 2015 / 06 / forum-062015-interview-joost-meuwissen.
html (September 19, 2022).
6 See Joost Meuwissen: Zur Architektur des Wohnens,
revised new edition of lectures from 1992 / 93, ed. Faculty
of Architecture at TU Graz (Zurich, 2018).

96
3 Poster of guest lectures in 1980 / 81 at the Institute of Design
and Building Typology © Archive Helmut Tezak
und leitete sie mit einer scheinbar bereits von den Erfahrungen
und Widerständen der Grazer Projekte herrührenden
Skepsis gegenüber dem Universitätsbau ein:
Was lernt man aus der Geschichte heraus? Wie weit
gibt es Verbindungen, die einen beeinflussen. Wie
ich das letzte Mal erzählt habe, im architektonischen
Entwurf ist das auch nicht so, dass man alles allein
erfindet. Wie weit diese Dinge einem helfen können,
wenn man an ein bestimmtes Thema, an eine Planung
herangeht. Es sind auch verschiedene Arbeitsweisen
von Leuten, die Architektur machen, der eine bezieht
sehr viel aus der Geschichte heraus, der andere
beschäftigt sich weniger damit. Ich neige nicht so
sehr dazu, zuerst diese ganzen Fakten aus den Beständen
heraus zu studieren, bevor ich mich speziell mit
irgendeiner Entwurfsäußerung beschäftige … Das, was
wir herausgezogen haben war z.B. die Geschichte der
Reformen, die Geschichte der Universität mit den
Gelehrten, war also weitgehendst, und das ist auch
etwas, das mir dann aufgefallen ist, warum heute
noch die Leute im Talar und mit ihren großen Ketten
herumlaufen wenn sie Dekane oder Rektoren geworden
sind … dass die Gelehrten eher eine konservative
Haltung dem Grunde nach in der ganzen geschich t-
lichen Entwicklung gehabt haben, dass sie die
ehrwürdige Tradition pflegen, und dass sie sich dem
Grunde nach gegen den Wandel gewehrt hätten … 7
7 Domenig, Günther, „Gebäudelehre 1. Bildung, Ausbildung
im Hochschulsektor“, Audio-Aufzeichnung der Vorlesung am
Institut für Gebäudelehre der TU Graz, 16. Dezember 1987.
In the following years, Domenig also annually
presented his lectures on “Fundamentals of Building
Design” in the first stage of study and “Building Design 1”
in the second, which were also included on the audiocassettes
from the winter semester of 1987 / 88 (fig. 4).
The most comprehensive of these recordings, in which
Domenig speaks on two separate days as part of the course
“Gebäudelehre 1” (Building Design 1), is on the first
cassette: “Education and Training in the Higher Education
Sector” presents the history of university architecture
as an overview from the philosopher schools of ancient
Greece to the neighborhood-sized new university buildings
in the Federal Republic of Germany of the 1970s.
Domenig also characterizes these lectures as a direct result
of his work on the two projects for the TU Graz annex
buildings in Steyrergasse and Lessingstraße (1983–1994),
and introduced them with a skepticism toward university
construction that is apparently rooted in the experiences
gained from and resistance met by the Graz projects:
What are the lessons learned from history? To what
extent are there connections that influence us? Like
I said last time, in architectural design too, it’s not
like you invent everything on your own. To what extent
can these things help when approaching a certain
topic, or a particular project? There are also different
ways of working used by the people who do architecture:
one derives a lot from history, the other engages
with it less. I’m not so inclined to begin by studying all
these facts from what exists before I delve specifically
into any design statement … What we extracted was,
for example, the history of the reforms, the history of

97
Die Genese dieser umfangreichen Vorlesung lässt sich
ebenso wie die dabei benutzten Quellen durch zahlreiche
Unterlagen, Kopien und Notizen in Domenigs Nachlass
in der Sammlung des Architekturzentrums Wien (AzW)
eingehend studieren bzw. auch mit der umfangreichen
Diasammlung verknüpfen, die für alle hier besprochenen
Vorlesungen die visuelle Grundlage bildeten und in
Doppelprojektion mit den charakteristischen Aufforderungen
„Linkes Bild!“, „Rechtes Bild!“ voranschritten.
Meine Recherchen im AzW belegten auch, dass die
von mir gesicherten Domenig-Tapes weniger bahnbrechend
Neues zu einer zukünftigen Domenig-Forschung beitragen
werden, da die auf den Kassetten aufgezeichneten Vorlesungen
auch in verschiedenen Fassungen und teilweisen
Fragmenten verschriftlicht im Nachlass wiederzufinden
sind. Was die Domenig-Tapes aber tun und worauf sich
auch meine transkribierte Auswahl für diesen Betrag
konzentriert, ist jene professionelle Facette Domenigs zu
verdeutlichen, auf die weder in den gegenwärtigen Ausstellungen
noch in den zahlreichen Publikationen zu und
über Domenig bzw. zur „Grazer Schule“ näher eingegangen
wird. Trotz Domenigs ebenso unbestrittener wie zentraler
Rolle als wichtigster und international bekanntester
Protagonist des publizistischen Labels „Grazer Schule“ 8
ist seine Rolle als Lehrer, als Vermittler von architektonischem
Wissen, von künstlerischen Intuitionen und professionellem
Selbstverständnis kaum ein gehender untersucht.
Ein Grund dafür liegt sicherlich in dem Umstand, dass
Domenigs Lehre an der TU vornehmlich – und im Laufe
der Jahre auch immer umfassender – von seinem Institutsteam
mit großen inhaltlichen Freiheiten abgedeckt wurde.
Was die vorliegenden Bänder daher auszeichnet, ist die
Möglichkeit, mit ihnen in die akustische Atmosphäre –
Stimme, Dialekt, Rhetorik und Humor – von Domenigs
Lehre während seiner akademisch engagierteren 1980er-
Jahre einzutauchen:
Ich weiß nicht, ob ich das Thema so abdecke.
Was haben wir jetzt getan im Laufe dieses Wintersemesters?
Also bei mir – fünf Themen von diesen
Wechselbeziehung hat es gegeben, abgesehen von
der Ein leitung, das war also das zwischen Utopie und
der Wirklichkeit, zwischen den Einzelnen und der
Gemeinschaft, Gestaltung in der Architektur, bildende
Kunst und Architektur und Gegenwart und Geschichte,
mit dem Laszlo Pap noch die Themen der Gebäudeanalysen,
der Aufgaben des Architekten und … Was
haben wir noch gehabt? Planung und Kontrolle.
Und ich glaub‘, dass ich mit diesen Themen in etwa
das abdecke, um was es in der Architektur gehen
kann, und obwohl es sehr persönlich ist, glaube ich,
dass man in etwa eine Übersicht bekommen konnte.
8 Vgl. Achleitner, Friedrich: „Gibt es eine Grazer Schule?
(1993)“, in: Achleitner, Friedrich (Hrsg.): Region, ein
Konstrukt? Regionalismus eine Pleite, Basel 1997, 79–100.
4 Course catalog, TU Graz Study Guide, 1987 / 88
© TU Graz Archive
the university with its scholars, and so was actually
quite extensive, and that’s also something that occurred
to me then, why today people still walk around
wearing academic robes and their big chains of office
when they have become deans or rectors … that scholars
have basically had rather a conservative attitude
in the entire historical development, that they cultivate
this venerable tradition, and that basically they would
have resisted change … 7
The genesis of this comprehensive lecture, as well as
the sources used in it, can be studied thoroughly thanks
to numerous documents, copies, and notes in Domenig’s
bequest in the collection of the Architekturzentrum
Wien (AzW), and it can also be linked to the extensive
slide collection that formed the visual basis for all of
the lectures discussed here and which were presented
as dual projections with the characteristic cues “Left
picture!,” “Right picture!”
My research at the AzW also established that the
Domenig Tapes I secured are not likely to contribute much
7 Günther Domenig, lecture “Gebäudelehre 1 — Ausbildung
im Hochschulsektor” (Building Design 1 — Education and
Training in the Higher Education Sector), audio recording
made at the Institute of Building Design, TU Graz.

98
5 Günther Domenig at the Architectural Association in London
Ich hab‘ am Anfang gesagt, dass es mir recht wäre,
wenn ich Sie begeistern könnte, dass sie Architektur
weitermachen und nicht, dass sie also die Lust verlieren.
Sowas kann man sich nicht anmaßen, dass man
das erreicht, aber was ich wollte und was ich hoff’,
dass es halbwegs herausgekommen ist, dass es zwar
eine Sache ist, wo man auch Gegenstände hat, die
nicht sehr angenehm sind, aber dass es daneben etwas
ist, das man in dieser Berufstätigkeit hätte, das wäre
also die Dimension des eigenen Einfalls oder der eigenen
Fantasie in die Arbeit hineinzulegen, und dass
es unzählige und vielfältige Beispiele gibt in der heutigen
Zeit, Architektur zu machen und das meine ich,
das sollten Sie bedenken, wenn wir uns vielleicht
doch noch im 5. oder 6. Semester treffen sollten. Dann
gibt’s nämlich noch das Thema der Gebäudelehre 1.
Damit Sie nicht verunsichert sind, wir haben verschiedene
Prüfungsthemen, die können Sie sich aussuchen
und theoretisieren, Sie können konkretisieren und
irgendwas herausnehmen, was Sie wollen, und dann
beschäftigen Sie sich halt damit und ich hoffe, wir
sehen uns wieder. Wiederschauen! 9
Mit diesem Ausblick auf einen großzügigen, d.h. auf
die intrinsische Motivation der Studierenden im ersten
Studienabschnitt vertrauenden Prüfungsmodus verabschiedet
sich Domenig in der letzten „Grundlagen der
Gebäude lehre“-Vorlesung im Wintersemester 1987 / 88.
Auf den Kassetten befinden sich zwei Aufzeichnungen
aus dieser Vorlesungsreihe – „Architektur und Bildende
Kunst“ vom 16. Dezember 1987 und „Geschichte und
Gegenwart“ vom 27. Jänner 1988, aus der auch obiges
Schlusswort stammt. Auch diese Vorlesungen finden
ich fast vollständig und in teils schreibmaschinen ge -
schrie benen Versionen in Domenigs Nachlass. Die letzte
Kassette ist Teil eines nicht näher bezeichneten Vortrags
oder einer Vorlesung vom 20. Mai 1988 deren Untertitel
jedenfalls „Steinhaus, Steindorf, Steinhof“ lautet.
9 Domenig: „Grundlagen der Gebäudelehre – Geschichte
und Gegenwart“ (wie Anm. 1).
in the way of groundbreaking new information to future
scholarship on Domenig, because the lectures recorded
on the cassettes can also be found in written form in different
versions and partial fragments within the bequest.
What the Domenig Tapes do, however, and what my transcribed
selection for this essay also concentrates on, is
to shed light on the professional facet of Domenig that is
not elaborated either in the current exhibitions or in the
numerous publications on and about Domenig or the
“Graz School.” Despite Domenig’s equally undisputed and
central role as the most important and internationally
best-known protagonist of the faction dubbed the “Graz
School,” 8 his role as a teacher, as a conveyor of architectural
knowledge, artistic intuitions, and professional
self-image, has scarcely been examined in detail. One
reason for this is surely the fact that Domenig’s instruction
at the TU was primarily — and, over the years, ever more
extensively — carried out by members of his institute team,
who were permitted great freedom in substantive matters.
What distinguishes the tapes in question, therefore, is
the opportunity they afford to immerse ourselves in the
acoustic atmosphere — voice, dialect, rhetoric, and humor
— of Domenig’s instruction during the 1980s, when he
was more academically engaged:
I don’t know if I’m covering the topic in that way.
What have we done now during this winter semester?
Well, with me there were five topics concerning this
interrelationship, apart from the introduction: there
was the one between utopia and reality; between the
individual and the community; design in architecture;
visual art and architecture; and present and past; [and]
with Laszlo Pap there were also the topics of building
analyses, the tasks of the architect, and … what else
did we have? Planning and control. And I think that
with these topics I roughly cover what architecture
can be about, and although it’s very personal, I believe
you were able to get a general idea. I said at the beginning
that I would be satisfied if I could inspire you
to continue with architecture and do not lose interest.
One cannot presume to achieve something like that,
but what I wanted, and what I hope has emerged halfway
— is that although it’s a matter where you also have
things that are not very pleasant, that you would also
have something else in this profession — that would
be to introduce the dimension of your own idea or your
own imagination into the work — and that in this day
and age there are countless and diverse examples
of making architecture and that’s what I mean, that’s
what you should bear in mind if perhaps we still meet
up in the 5th or 6th semester. Then there’s still the
topic of Building Design 1. So you’re not feeling
8 See Friedrich Achleitner, “Gibt es eine Grazer Schule?”
(1993), in: Region, ein Konstrukt? Regionalismus eine Pleite?
(Basel: 1997), 79–100.

99
In der zweiten Hälfte der 1980er-Jahre stellten sich
für Domenig fortlaufend weitere internationale und institutionelle
Anerkennungen ein. So stellte er 1986 an der
Londoner AA Zeichnungen zum Steinhaus aus, unter dem
Titel „Drawing on dreams: Günther Domenig: Steinhaus –
Stonehouse“ wurde ein ausführliches Gespräch mit ihm
in den AA Files publiziert und mit der Nummer XI wurden
seine Zeichnungen in der prominenten Folio-Reihe der
AA auch als hochwertige Sammler-Edition veröffentlicht
(Abb. 5). 10 Peter Cook berichtete bereits seit Anfang der
1980er-Jahre regelmäßig über Domenigs Arbeiten in
The Architectural Review und im Rahmen des jährlichen
Kunst-Festivals steirischer herbst fand im ORF-Landesstudio
unter dem Titel „Bau ist Kunst – Ist Bau Kunst?“
ein zweitägiges, hochkarätig besetztes Symposium
statt, in dem Domenig neben Gottfried Böhm, Mario
Botta, Michael Graves, Arata Isozaki, Karla Szyszkowitz-
Kowalski, Hans Hollein, Gustav Peichl und Richard
Meier referierte und architektonisch-künstlerische
Arbeiten von talentierten Studierenden präsentieren ließ.
In den von Domenig selbst gehalten Vorlesungen gilt
sein dezidiertes Interesse einerseits dem über das Bauen
ermöglichten Zugang zu architektonischen Gratwanderungen
in Richtung der Skulptur. So erzählt er etwa in der
Vorlesung „Architektur und Bildende Kunst“ von Kollaborationen
mit Handwerkern auf der Baustelle der Wiener
Z-Sparkasse bzw. wie er die Skulptur seiner Hand auf der
Baustelle kollaborativ produzierte und der Bauleitung
unterjubelte:
Die Idee ist eigentlich aus der Körpersprache des
Diskutierens entstanden, und ja, dann hab ich gedacht,
jetzt machst’ eine Hand, und nachdem ich sage, ich
bin kein Künstler nicht, habe ich meine eigene Hand
gemacht und riesengroß, im Maßstab 1:50 vergrößert
und dann hab ich meine eigene Hand hergenommen
und hab‘ in diesem eigenen Verfahren von dieser
Betonspritzung diese Hand modelliert. Zuerst mit
diesen Eisengeweben und dann hab ich immer langsam
immer mehr Beton hineingespritzt und das war
damals eine Zeit von einem ziemlichen Krieg mit
dem Bauherren, ein Projekt das sich in einem Grenzbereich
bewegt hat […] inzwischen hab ich im ersten
Ober ge schoss diese Hand gemacht, am 3. Tag hat er
mich wieder hinaufbestellt, sag ich: “Na gut, das ist
wirklich im Verhältnis eine Kleinigkeit zu meiner
Hand im ersten Obergeschoss, “Oh, da ist eine Hand?”
aber da habe ich schon so viel Beton hineingespritzt,
dass man diese Hand nicht ohne weiteres wieder heruntertun
hätte können. … da war er völlig konsterniert,
und nach langen Diskussionen hat er mir dann die
Hand eben unter der Voraussetzung genehmigt, dass
10 Vgl. Boyarsky, Alvin: “Drawing on Dreams. Günther
Domenig: Steinhaus – Stonehouse, A Conversation
by Alvin Boyarsky, Peter Cook, Günther Domenig and
Peter Noever”, AA Files 13, 103 (1986), 100–105.
unsettled, we have various exam topics; you can
choose one and elaborate it theoretically, or you
can deal with it concretely and focus on any detail
you want, and then you simply engage with it,
and I hope to see you again. Goodbye! 9
With this prospect of a generous mode of examination,
namely one that relies on the intrinsic motivation of the
students in the first stage of their studies, Domenig bids
farewell in the last “Fundamentals of Building Design”
lecture in the winter semester of 1987 / 88. The cassettes
contain two recordings from this lecture series — “Architecture
and Visual Art” from December 16, 1987, and “Past
and Present” from January 27, 1988, from which the closing
remarks above are also taken. These lectures, too, can
be found almost in their entirety and partly as typescripts
in Domenig’s bequest. The last cassette has part of a talk
or lecture given on May 20, 1988, not otherwise specified
except for the subtitle “Steinhaus, Steindorf, Steinhof.”
In the second half of the 1980s, Domenig continued
to steadily receive further international and institutional
recognition. In 1986, for instance, he exhibited drawings
of the Steinhaus at the Architectural Association (AA)
in London (fig. 5), an extensive conversation with him
was published in the AA Files under the title “Drawing
on Dreams: Steinhaus — Stonehouse,” and his drawings
were also published in a high-quality collector’s edition
as Number XI in the AA’s prominent Folio series. 10
Peter Cook regularly reported on Domenig’s work in
The Architectural Review and, at a two-day symposium
entitled “Bau ist Kunst — Ist Bau Kunst?” (Building is
Art — Is Building Art?) held at the ORF regional studio
as part of the annual art festival steirischer herbst
(Styrian Autumn), alongside presentations by renowned
participants such as Gottfried Böhm, Mario Botta,
Michael Graves, Arata Isozaki, Karla Szyszkowitz-
Kowalski, Hans Hollein, Gustav Peichl, and Richard
Meier, Domenig spoke and allowed talented students
of his to present architectural-artistic works.
In the lectures given by Domenig himself, he is
resolutely interested, on the one hand, in how building
can lead to architectural balancing acts that incline
toward sculpture. In the lecture “Architecture and Visual
Art,” for example, he recounts collaborations with artisans
on the construction site of the Vienna Z-Sparkasse,
and how he collaborated on site to make the sculpture
of his hand and foisted it on the construction manager:
9 Audiotape recording, Günther Domenig: Lecture
“Grund lagen der Gebäudelehre — Geschichte und
Gegenwart” (see note 1).
10 Alvin Boyarsky, Peter Cook, Günther Domenig, and Peter
Noever: “Drawing on Dreams: Günther Domenig: Steinhaus
— Stonehouse; Günther Domenig in Conversation
with Peter Cook and Alvin Boyarsky,” AA Files 13 (1986):
100–105.

100
ich nicht auf den Gedanken komm‘, nicht auch noch
andere Körperteile zu machen […] Das habe ich nicht
alleine gemacht, sondern mit einem Maurer, der sich
sehr gut ausgekannt hat. […] Ich hab ihm dann gesagt,
er soll den zweiten Finger selber machen, also er soll
seinen eigenen Finger bauen, deswegen ist der zweite
Finger nach vorne geknickt und der vierte Finger von
mir nach hinten (Abb. 6). 11
Andererseits kombiniert Domenig mit seinem zentralen
Interesse an der unscharfen Grenze zwischen Architektur
und bildender Kunst Kritik am baulich-konventionellen
Durchschnitt mit der Lust an Grenzüberschreitung.
Dieses Interesse schlägt auf die Themen seiner Entwurfslehre
insofern durch, als sich etwa von ihm betreute
Diplomarbeiten sehr freien Themenstellungen widmen
konnten und dabei poetische Reflexionen mit historischtypologischen
Analysen ebenso verbinden konnten,
wie sie bild- und medientechnische Experimente zur
Entwurfsgenese einsetzen konnten oder mit klassischeren
Modell-, Bild- und Zeichentechniken auch über räumliche
Gebilde spekulierten, denen kein konventioneller Nutzungszusammenhang
zugrunde lag. Diese große inhaltliche
und formale Freiheit zog in den 1980er-Jahren die
talentierten und hoch motivierten Studierenden an, stellte
aber für den breiteren Durchschnitt naturgemäß wenig
fassbare Hürden auf. Domenigs Lehre der 1980er entfaltete
an der Architekturfakultät jedenfalls eine bemerkenswerte
Dynamik und Erneuerung, weil sie die funktionalistische
Brille technischer Ausbildungsverständnisse radikal
und nachhaltig in Richtung von Hybriden und Basteleien
erweiterte. Diese Erweiterung forderte sowohl in Richtung
der Form als auch in Richtung des baulichen Kontexts
und des Bestands mehr Auseinandersetzungen und komplexere
Verständnisse ein. Beides illustrierte Domenig
etwa in der Vorlesung „Geschichte und Gegenwart“,
wenn er sowohl in Richtung Altstadt- und Denkmalschutz
dezidiert Stellung bezieht, als auch ein komplexeres
Verhältnis von Form und Funktion mit einem für ihn
besonders eindrücklichen Beispiel aus Rom illustriert:
Da ist ja im Grunde nix zu sagen, dass es also schöne
Altstadtkerne gibt … dass diese Altstadtkerne auch
so erhalten werden sollen, die Gefahr liegt jedoch
dort, sie nur als ein Relikt zu sehen, das man einfach
auf Trab haltet. Jede Stadt und jeder Organismus,
der lebendig ist, wird gebraucht. Es werden Häuser
gebraucht, die Häuser werden verbraucht und müssen
in irgendeiner Form einmal erneuert werden. Und
die Gefahr dieses Denkens in die Richtung hin liegt
ja auch natürlich in dem Kommerziellen, nämlich im
Spekulativen, im politisch Spekulativen, dass man
11 Domenig, Günther: „Grundlagen der Gebäudelehre.
Architektur und Bildende Kunst“, Audio-Aufzeichnung
der Vorlesung am Institut für Gebäudelehre der TU Graz,
16. Dezember 1987.
The idea actually arose from the body language of
discussing, and yes, then I thought, now I’ll make
a hand, and after I say I’m not not an artist, I made
my own hand, and really huge, enlarged 50 times and
then I took my own hand and, using this specific process
for spraying concrete, modeled this hand. First
with this wire reinforcement mesh, and then I slowly
and continually sprayed more and more concrete and
that was then at a time of considerable conflict with
the client, a project that was pushing the limits …
meanwhile I had made this hand on the second floor;
on the third day he summoned me back again, [and]
I say: ‘Well, that’s really a small thing in comparison
to my hand on the second floor’ — ‘Oh, there’s a
hand?’ — but I’ve already applied so much concrete
that it wouldn’t have been easy to take that hand down
again. … He was completely consternated, and after
long discussions he finally granted approval for the
hand on the condition that I would not get the idea to
also make other body parts. … I didn’t make it alone,
but with a mason who was very skilled. … I then told
him that he should make the second finger himself,
that is, he should replicate his own finger, which is
why the second finger is bent forward and the fourth
finger, which I made, is bent backward (fig. 6). 11
On the other hand, with his central interest in the blurred
boundary between architecture and visual art, Domenig
combines criticism of the conventional built average
with a passion for transgressing boundaries. This interest
is evident in the topics of his design teaching in that,
for example, the diploma projects he supervised could be
devoted to extremely free-ranging topics that could combine
poetic reflections with historical-typological analyses,
use image and media experiments for the genesis of
design, or by using more classical techniques of modeling,
imagemaking, and drawing to speculate on spatial structures
that had no conventional functional relationship.
In the 1980s, this great degree of substantive and formal
freedom attracted talented and highly motivated students,
but inherently posed elusive hurdles for the broader mainstream.
In any case, Domenig’s teaching in the 1980s
unleashed a remarkable dynamism and revitalization at
the architecture faculty, because it radically and lastingly
expanded the functionalist perspective of technical
approaches to education in the direction of hybrids and
bricolage. This expansion demanded more engagement
and more complex understandings, both in the direction
of form and in the direction of the built context and existing
conditions. Domenig illustrated both — in the lecture
“Past and Present,” for example, when he takes a resolute
stand toward protecting the old city and historic
11 Audiotape recording, Günther Domenig: Lecture “Grundlagen
der Gebäudelehre: Architektur und Bildende Kunst”
(Fundamentals of Building Design: Architecture and Visual
Art) from December 16, 1987.

101
monuments and also uses what he considers to be a particularly
impressive example from Rome to illustrate a more
complex relationship between form and function:
6 Article by Peter Cook in The Architectural Review 169, 1001 (1981)
documenting Domenig’s Z-Sparkasse in Vienna
dann sagt, okay, es kann Geschäft machen in der
Altstadt, wir können das auch in Graz beobachten,
und letztlich wird diese Altstadt zu einer Art von
Fetisch oder zu einer Touristenfalle. Und es wird nichts
mehr und es darf nichts mehr entstehen, das jetzt
irgendwann einmal, wenn ein Gehäuse abgebraucht
ist, das im Verhältnis zwischen alte und neue Architektur
gemacht werden kann … Ein für mich also großartiges
Projekt, das Anfang der 60er-Jahre, genau
genommen, im 62er-Jahr fertig geworden ist. Ich
glaube die Architektengruppe hat Passarelli geheißen,
die haben also dieses Projekt gemacht, die sind also
später nie mehr aufgetaucht, ich hab‘ sie bei keinem
der anderen Projekte einmal in einer Publikation gelesen,
und das ist ein ungeheuer mutiges Projekt, das
auch eine andere Sache außen zu erkennen gibt. Das
was innen in der Funktion passiert soll außen ablesbar
sein. Das sind also im Erdgeschoß und im Untergeschoß
sind Garagen, in den ersten drei, vier Geschoßen
sind Bürofunktionen untergebracht, das zeigen die
deutlich an einem klaren Glaskörper, der natürlich
in der Flucht auf den Straßenzug Rücksicht nimmt.
Oben sind Wohnungen, und die Wohnungen sind
There is basically nothing to say about there being
beautiful old town centers … that these old town
centers should also be preserved as they are, yet there
is a danger of seeing them only as a relic that is simply
kept going. Every city and every organism that is alive
is needed. Buildings are needed; the buildings become
obsolete and at some point in time need to be renewed
in some form or another. And the danger of thinking
along this line also lies, of course, in the commercial,
namely in the speculative; in the politically speculative,
that one then says, okay, it can generate business
in the old town — we can also observe that in Graz —
and ultimately this old town becomes a kind of fetish
or a tourist trap. And nothing more happens and
nothing more is allowed to be built that could, at some
point in the future, when a building enclosure has been
used up, be used to make new architecture in the
relationship between old and new architecture … So,
for me, it’s a great project that was finished in the early
1960s, in ‘62 to be exact. I think the architectural
group was called Passarelli; they did this project, but
they never resurfaced later, I never read even once
about any other projects of theirs in a publication, and
this is an immensely courageous project that also
reveals something else on the outside. What happens
inside in terms of function is meant to be legible on
the outside. On the ground floor and in the basement
are garages, and the first three or four [upper] floors
accommodate offices; this is clearly indicated by a clear
glass volume that naturally aligns with the street front.
On top are apartments, and the apartments are presented
as separate elements … there’s a twist between
the lower and upper building sections; it is structurally
very complex and complicated and difficult, but it is
a non-concealment of … and so I find this to be a very,
very important example (fig. 7). 12
Unlike the often flamboyantly polemical artist and media
figure of the decades to follow, in the 1980s Domenig
offered students nuanced insights into his thinking and
generously shared information about the sources of
his architectural shapes and his form-finding processes.
Domenig’s hybrid sphere of inspiration and influence
consists of numerous works of architecture and visual
art, but also mentions, among others, H. R. Giger and
his contribution to the science fiction classic Alien. The
lectures frequently include works by Konrad Wachsmann,
Buckminster Fuller, Walter Maria Förderer, Werner
Hunziker, Frei Otto, Carlo Scarpa, Lucien Kroll, Umberto
12 Audiotape recording, Günther Domenig: Lecture
“Grundlagen der Gebäudelehre — Geschichte und
Gegenwart” (see note 1).

102
als eigene Elemente gezeigt … es gibt eine Verdrehung
zwischen dem unteren und oberen Baukörper, es ist
konstruktiv sehr komplex und kompliziert und schwierig,
aber es ist ein Nicht-verstecken-von… und ich find
das also ein sehr, sehr wichtiges Beispiel (Abb. 7). 12
Im Gegensatz zur oftmals polternd-polemischen Künstlerund
Medienfigur der folgenden Dekaden gewährte
Domenig den Studierenden in den 1980er-Jahre differenzierte
Einblicke in sein Denken und gab großzügig Auskunft
über die Quellen seiner architektonischen Formen
bzw. seiner Formfindungsprozesse. Domenigs hybrides
Inspirations- und Einflussfeld besteht aus zahlreichen
Werken der Architektur und Bildenden Kunst, erwähnt
aber u.a. auch H. R. Giger und seinen Beitrag zum Science-
Fiction-Klassiker Alien. In den Vorlesungen finden
sich immer wieder Arbeiten von Konrad Wachsmann,
Buckminster Fuller, Walter Maria Förderer, Werner
Hunziker, Frei Otto, Carlo Scarpa, Lucien Kroll, Umberto
Boccioni, Fritz Wotruba, Walter de Maria, Gordon Matta-
Clark, Nicolas Schöffer, Richard Serra, Christo und –
ganz besonders – das Oeuvre des befreundeten Künstlers
Walter Pichler (Abb. 8). Wie Pichler schuf sich Domenig
mit seinem Steinhaus auch eine Behausung für seine
Skulpturen – „Nix-Nuz-Nix“, die Brunnenskulptur, transformierte
Elemente der Gebirgslandschaft – die zugleich
selbst Skulptur ist, d.h. Behausung und Skulptur ineinander
verschmelzen lässt:
Ich arbeite jetzt an einem Thema eines eigenen
Hauses – ich bin auch Kärntner, unglücklicherweise,
hab sehr lang in Kärnten gelebt in meiner Jugendzeit
in einer sehr gebirgigen Landschaft und bau also
jetzt mein eigenes Haus. Und hab irgendwo aus dieser
Gegend heraus, wo ich gelebt hab und aus meiner
Produktion heraus jetzt die Absicht, irgendeine Alternative
einmal zu versuchen, wie man gezielt bauen
kann in einem Ort und eine Architektur herausbringt,
die mit dem Ort was zu tun hat, mit der Landschaft
was zu tun hat, mit der Architektur was zu tun hat,
die aber auch ein Ausdruck der zeitgemäßen oder
unserer Fantasie ist. Und wie gesagt, ich habe dann
sehr lange gearbeitet daran und ich hab gewisse Figurationen
von Gebirgen und Felsen studiert und hab
dann versucht, mit Zeichnungen darauf zu reagieren
… und bin auf diese archetypischen Haus- und Dachformen
eingegangen, die aber irgendwo durch die
Zerbrechung anleiten sollen, die also wesentliche
Elemente aufnehmen in der Architektur, die vorhanden
ist, die sie weiterentwickeln, erneuern sollen …
aus dem heraus ist dann aus einer der ersten Skizzen
ein Haus entstanden, wo ein Hügel aufgeschüttet ist,
aus dem die Felsen herausbrechen und das ist also sehr
lange von mir noch bearbeitet worden, jahrelang, und
12 Domenig: „Grundlagen der Gebäudelehre – Geschichte
und Gegenwart“ (wie Anm. 1).
7 Multifunctional building, Via Campania, Studio Passarrelli,
Rome, 1963–1965 © Samuel Lundberg
Boccioni, Fritz Wotruba, Walter de Maria, Gordon Matta-
Clark, Nicolas Schöffer, Richard Serra, Christo, and —
most notably — the oeuvre of his artist friend Walter Pichler
(fig. 8). Like Pichler, Domenig also created an abode
(his Steinhaus) for his sculptures. “Nix-Nuz-Nix”, the
fountain sculpture, transformed elements of the mountain
landscape — which is a sculpture in itself; that is, it allows
dwelling and sculpture to merge into one another:
I am currently working on the theme of a house of
one’s own — I’m also Carinthian, unfortunately, lived
in Carinthia for a very long time in my youth in a very
mountainous landscape, and so now I am building
my own house. And from somewhere in this region
where I have lived and from my own production, I now
intend to try out an alternative approach for how to
build specifically in a place and extract an architecture
that has something to do with the place, has something
to do with the landscape, has something to do
with the architecture, but which is also an expression
of the contemporary or our imagination. And like
I said, I then spent a long time working on it and
I studied certain formations of mountains and rocks
and then tried to react to them with drawings … and
I responded to these arche typal house and roof forms,
which are meant to guide us somewhere through the
fragmentation, which are thus meant to incorporate

103
das Endergebnis ist eine Ansicht von diesem Haus,
das ich unter der Erde einmal anfang und bei dem ich
im Augenblick im Bauen bin. 13
Auf der vierten Kassette beschreibt Domenig die Entwurfsgenese
des Steinhauses mit den Dias schrittweise als
visuellen Links-Rechts-Dialog aus Fotografie und Handzeichnung
– auch das ein wiederkehrender Vortragsinhalt,
der sich zum Teil bereits in seiner Antrittsvorlesung
von 1982 und entsprechend auch in der Diasammlung
wiederfinden lässt.
Ich spiel das ganz schnell durch. Meine eigene
Ge schich te. Mein eigenes Haus. Ah, gelebt in zwei
verschie denen Gegenden in Kärnten. Und ich spiele
jetzt also nur diese Naturbeziehung durch. Natur
studiert: rechte Bild – Gelände studiert: linke Bild;
Gezeichnet, nicht abgezeichnet, gezeichnet: rechte
Bild … Detail studiert, Übergang vom Bewuchs zu
Stein […] Linke Bild: Architektur angeschaut – Rechte
Bild: Architektur gezeichnet, Architektur zerbrochen –
nicht Nachzeichnen, alte Teile zeichnen, neue Idee
hinein … Linke Bild: Transportiert ins Steinhaus,
Erste Skizzen – Felsen, die aus den Hügeln brechen …
Linke Bild: wieder Architekturzeichnungen … Teile
von Kärntner archetypischer Architektur, auch gezeichnet,
auch verfremdet, auch neuer Einfall – Rechte Bild:
Stein angeschaut – Linke Bild: … Stein nachempfunden,
nicht nachgezeichnet – Rechte Bild: Baum angeschaut;
Links, Baum gezeichnet, links! Baum gezeichnet,
nicht nachgezeichnet, kann Teil der Architektur sein,
der neuen Architektur sein – Rechts: Teil vom Steinhaus,
rechte Bild … linke Bild … links eine Zeichnung –
halb Architektur, halb Gelände, halb neue Idee …
Rechte Zeichnung: endgültige Fassung, Zeitunterschied
10 Jahre – Links: auch nicht Natur, aber mit Natur,
aber mit alter Architektur – Rechts: schaut anders aus,
aber doch das gleiche … 14
Was an diesen ersten Verknüpfungen von Originalton
und Dias verblüfft, ist die Präzision und Klarheit mit der
sie Auskunft über die Analyse- und Syntheseprozesse
in den Entwürfen Domenigs erteilen. Die Architekturzeichnungen
bestätigen dabei einerseits ihren bis heute
gültigen Status als sowohl funktionales wie künstlerisches
Medium der Architektur. Über ihre einzigartige Funktion
zur gleichzeitigen Darstellung innerer und äußerer Form
und ihren eigenständigen Status als künstlerisches Artefakt
hinaus werden die Architekturzeichnungen aber in
Domenigs Vorlesungen mittels Doppel-Projektionen in
Dialoge verwickelt, die den Quellen architektonischer
Form – im Falle des Steinhauses die Dias von Gebirgsformationen
und Anonymen Architekturen – nachspüren
essential elements of the architecture that already
exists, which are meant to be developed further and
renewed … out of this, from one of the first sketches,
a house then emerged, where a hill is heaped up, out of
which the rocks erupt and this is something I worked
on for a very long time, for years, and the final result
is a view of this house, which I once started beneath
the earth, and which I am currently building. 13
On the fourth cassette, Domenig describes, step by step,
how the design of the Steinhaus came about, using the
slides as a visual left-right dialogue between photography
and freehand drawing — this, too, is a recurring feature
of his lectures, which can, in part, already be discerned
in his inaugural lecture of 1982 and, accordingly, also in
the slide collection.
I’ll run through this very quickly. My own story.
My own house. Mm, lived in two different regions
of Carinthia. And so now I’ll just run through this
relationship to nature. Nature studied: right image —
Terrain studied: left image; Drawn, not traced, drawn:
right image … Detail studied, transition from plant
growth to stone … Left image: architecture observed —
Right image: Architecture drawn, architecture fragmented
— not tracing; drawing old parts, adding a new
idea … Left image: Transported into the Steinhaus, first
sketches — rocks erupting from the hills … Left image:
again, architectural drawings … parts of archetypal
Carinthian architecture, also drawn, also defamiliarized,
again a new idea — Right image: stone observed —
Left image: … stone recreated, not copied — Right
image: tree observed; Left, tree drawn, left! tree drawn,
not copied, can be part of the architecture, the new
architecture — Right: Part of the Steinhaus, right image
… left image … left, a drawing — half architecture, half
terrain, half new idea … Right drawing: final version,
difference in time 10 years — Left: also not nature, but
with nature, but with old architecture — Right: looks
different, yet still the same. 14
What is astounding about these early links between
original sound and slides is the precision and clarity
with which they convey information about the analytical
and synthetic processes in Domenig’s designs. For one
thing, the architectural drawings thus confirm their status,
still valid today, as both a functional and artistic medium
of architecture. Beyond their unique function of simultaneously
representing internal and external form and their
independent status as artistic artifacts, however, the architectural
drawings in Domenig’s lectures become enmeshed,
by means of dual projections, in dialogues that probe the
sources of architectural form — in the case of the Steinhaus,
13 Ebda.
14 Domenig, Günther: „Zweiter Teil des Vortrags: Steinhaus,
Steindorf, Steinhof“, Audio-Aufzeichnung am Institut für
Gebäudelehre der TU Graz, 20. Mai 1988.
13 Ibid.
14 Audiotape recording, Günther Domenig: “Zweiter Teil des
Vortrags: Steinhaus, Steindorf, Steinhof” from May 20, 1988.

104
lassen und durch Domenigs Originalton authentisch
und plausibel werden. Gerade weil die Beforschung der
Architekturkultur der 1980er-Jahre angesichts heutiger
Aufmerksamkeits- und Ausschlussmechanismen Gefahr
läuft, ihre Inhalte identitätspolitisch ins Abseits zu
kontextualisieren, lässt sich mit den Aufzeichnungen
von Domenigs Vorlesungen ein Forschungsdesiderat konturieren,
mit dem das ebenso eindrucksvolle wie selbstbezügliche
künstlerisch-skulpturale Oeuvre um eine Facette
bereichert werden könnte, die sich gerade nicht durch
Domenigs Doppelrolle als (Künstler-)Architekt und
Hochschullehrer hindurchzieht – seine bemerkenswerte
Fähigkeit Dialoge herzustellen:
[…] es gibt also niemanden, der allein auf einer Insel
lebt, in Isolation und der nur Dinge tut, die er sich
selbst einfallen lassen muss. Es gibt einen Umraum,
es gibt die Landschaft, es gibt die Nachbarschaft, und
alles was wir tun, auch in dem Bereich des Einfalles
oder der Kreativität, ist etwas, das auch die Nahrung
aus der Geschichte ist und nicht nur ein Einfall alleine,
den wir aus uns allein beziehen können. Und, wie
gesagt, es gibt dieses Wechselspiel zwischen Lernen
aus der Geschichte, Lernen aus der Erfahrung, und
eben die Dinge zu versuchen, etwas Neues sich einfallen
zu lassen. 15
the slides of mountain formations and anonymous
architectures — and are rendered authentic and plausible
through Domenig’s own words. Precisely because, given
today’s mechanisms of attention and exclusion, research
into the architectural culture of the 1980s runs the risk
of contextualizing its substance onto the sidelines in terms
of identity politics, the recordings of Domenig’s lectures
can enable us to outline a research desideratum with which
the artistic-sculptural oeuvre, as impressive as it is self-referential,
could be enriched by a facet that does not pervade
Domenig’s dual role as (artist-)architect and university
instructor — his remarkable ability to establish dialogues:
[T]here is, in other words, no one who lives alone on
an island, in isolation, and who only does things that
he has to come up with himself. There is a surrounding
space, there is the landscape, there is the neighborhood,
and everything we do, even in the realm of ideas
or creativity, is something that also springs from the
nourishment of history and not just an idea on its own
that we can draw upon solely from ourselves. And,
like I said, there’s this interplay between learning from
history, learning from experience, and just trying
things out, coming up with something new. 15
Translation: David Koralek
15 Domenig: „Grundlagen der Gebäudelehre –
Geschichte und Gegenwart“ (wie Anm. 1).
15 Audiotape recording, Günther Domenig: Lecture
“Grund lagen der Gebäudelehre — Geschichte und
Gegenwart” (see note 1).

Zufallsarchitekturen
Architectures of Chance
115
Yeoryia Manolopoulou (YM) im Gespräch mit /
in Conversation with Petra Eckhard (GAM)
Auf dem Gebiet der Architektur verbindet man Professionalität
mit der Ausübung von Kontrolle auf unterschiedlichen
Ebenen wie etwa Standortanalyse, präzise Planung,
genaue Dar stellungen, Bauvorschriften, korrekte Berechnungen
usw., um zu vorhersagbaren Ergebnissen zu
ge langen. In ihrem Buch Architectures of Chance (Routledge,
2013) 1 stellt Yeoryia Manolopoulou, Architektin
und Professorin für Architektur und experimentelle Praxis
an der Bartlett School of Architecture, dieses Bild in Frage,
indem sie die Auffassung vertritt, dass der Zufall bei der
Gestaltung über das Potenzial verfügt, zu einem stichhaltigen
theoretischen Konzept, ja zu einer Designmethode zu
werden. In ihren neuen Texten, „Open Score Architecture“
(UCL Press, 2020) 2 und „Dialogic Drawing“ (Elsevier,
2022), 3 entwickelt sie dieses Argument weiter, indem sie
performative und dialogische Zeichenmethoden vorschlägt,
die das Design von reglementierenden Restriktionen
befreien können.
GAM: In deinem Buch untersuchst du das Potenzial des
Zufalls als architektonische Idee. Warum ist der Zufall
etwas, das ArchitektInnen sich zu eigen machen sollten?
YM: Das Berufsbild der ArchitektInnen verlangt von diesen,
sich selbstsicher und kompetent zu präsentieren. ArchitektInnen
müssen KundInnen, FördermittelgeberInnen,
Planungsbehörden und die breite Öffentlichkeit überzeugen,
um ihre Unterstützung für die Umsetzung von Projekten
zu gewinnen. Von der frühen Planungsphase an über
alle Stadien der Beratung und der Entwurfsverbesserung
hinweg schicken die Gesellschaft und unser Beruf
In the architectural field, being a professional is associated
with exercising control on many levels — site analyses,
precise planning, accurate representations, building
regulations, correct calculations, etc. — so that predictable
results can be delivered. In her book Architectures of Chance
(Routledge 2013), 1 Yeoryia Manolopoulou, architect and
professor of architecture and experimental practice at
the Bartlett School of Architecture, challenges this image
by arguing that chance in design holds the potential
to become a valid theoretical concept and even a design
method. In her recent texts, “Open Score Architecture”
(UCL Press, 2020) 2 and “Dialogic Drawing” (Elsevier,
2022), 3 she extends this argument to proposing performative
and dialogic methods of drawing that can further
free design from regularizing restrictions.
GAM: In your book you explore the potential of chance
as an architectural idea. Why is chance something that
architects should embrace?
YM: The architectural profession requires architects to
present themselves with certainty and authority. Architects
need to convince clients, funding bodies, planning authorities,
and the broader public in order to win their support
for the materialization of projects. From the early conceptual
phase to all stages of consultation and design refinement,
society and our profession put architects on this
challenging journey of pursuing and communicating ideas
with clarity and conviction, even when contradiction,
doubt, and uncertainty prevail. In so doing, architects end
up concealing the vulnerability and evolution of their
1 Manolopoulou, Yeoryia: Architecture of Chance,
London, 2013.
2 Manolopoulou, Yeoryia: „Open Score Architecture“,
in: Butcher, Matthew / O’Shea, Megan (Hg.): Expanding
Fields of Architectural Discourse and Practice, London
2020, 214–241.
3 Manolopoulou, Yeoryia: „Dialogic Drawing“, in: Clarke,
Anthony / Boys, Jos / Gardner, John (Hg.): Neurodivergence
and Architecture, Amsterdam 2022, 173–197.
1 Yeoryia Manolopoulou, Architectures of Chance
(London, 2013).
2 Yeoryia Manolopoulou, “Open Score Architecture,”
in Expanding Fields of Architectural Discourse and Practice,
ed. Matthew Butcher and Megan O’ Shea (London, 2020),
214–241.
3 Yeoryia Manolopoulou, “Dialogic Drawing,” in Neurodivergence
and Architecture, ed. Anthony Clarke, Jos Boys,
and John Gardner (Amsterdam, 2022), 173–197.

116
ArchitektInnen auf die herausfordernde Reise, Ideen klar
und überzeugend zu verfolgen und zu kommunizieren,
selbst wenn dabei Widerspruch, Zweifel und Ungewissheit
vorherrschen. Dies führt letztlich dazu, dass ArchitektInnen
die Verletzlichkeit und Entwicklung ihres Denkens
vor einem sich ständig ändernden Kontext von Umständen
verbergen. Die stimmigen und summarischen Visionen,
die sie der Öffentlichkeit präsentieren, sind wesentlich
unbedingter als die Fluidität und Ambiguität ihrer Vorstellungskraft
und ihres kritischen Vermögens. Sich den
Zufall zu eigen machen bedeutet zunächst, den flüchtigen
und empfindlichen Charakter des architektonischen
Denkens anzuerkennen.
Architektur lässt sich nicht vom Zufall trennen, denn
unsere Gestaltungsprozesse und die Räume, die wir bauen
und bewohnen, sind untrennbar mit den Unbestimmtheiten
der Erfahrung verknüpft. Doch als ArchitektInnen sind wir
bestrebt, unsere Professionalität zu stärken, indem wir den
Zufall bewusst verdrängen. Das liegt in der Natur unseres
Berufs: Von ArchitektInnen wird erwartet, dass sie etwas
gestalten, nicht dass sie die Dinge dem Zufall überlassen.
GAM: Mir gefällt die Vorstellung von architektonischen
Werken als Orten der Verdrängung, und meist manifestiert
sich diese Verdrängung in Gestalt eines nüchternen,
kapitalbestimmten Funktionalismus. Was genau passiert,
wenn wir aufhören, den Zufall zu verdrängen?
YM: Wie wir von der Psychoanalyse wissen, ist es wahrscheinlich,
dass das vom Subjekt Verdrängte an anderer
Stelle wieder auftaucht. Die Unterdrückung des Zufalls
ist temporärer Natur und weder vollständig noch endlich.
Auf einen kontrollierten Widerstand gegenüber dem Zufall
in der anfänglichen Zeichenphase folgt zwangsläufig eine
Art Entropie gegenüber dem Zufall bei der anschließenden
Auseinandersetzung der ArchitektInnen mit Bedingungen,
die sich ihrer Kontrolle entziehen; hierzu zählen etwa
andere Ansichten und professionelle Fähigkeiten, Strategien,
Materialien, Werkzeuge und schließlich die Leben
von Gemeinden und Gebäuden selbst. Diese Pluralität von
Bedingungen in häufig unerwarteten Konfigurationen
führt häufig dazu, dass die ursprünglichen Absichten der
ArchitektInnen, ihre Gewohnheiten und Vorlieben oder
Abneigungen in Frage gestellt werden. Die kreativen Gelegenheiten,
welche Wandel, Widerspruch und Ambivalenz
im Prozess der architektonischen Gestaltung bieten,
zu bemerken und zu akzeptieren bedeutet, die Spannungen
zu akzep tieren, die zwischen gestalterischer Absicht,
gebautem Ergebnis und gelebter Erfahrung existieren.
Statt auf einer vorhergeplanten kategorischen Idee
zu beharren, fordert der Zufall uns auf, loszulassen und
andere Möglichkeiten zu sehen. Er hat einen besonders
ethischen Wert für die Architektur, denn er ermöglicht
eine Offenheit für Alterität und Intersubjektivität. Den
Zufall willkommen heißen bedeutet, die Qualitäten zu
entdecken und sich zunutze zu machen, die sich zeigen,
thinking from a continually changing context of circumstances.
The coherent and totalizing visions that they
present to the public are far more absolute than the fluidity
and ambiguity of their imagination and criticality. Em bracing
chance means, first of all, acknowledging the fleeting
and tender nature of architectural thought.
Architecture is inseparable from chance because our
design processes and the spaces we build and inhabit cannot
be separated from the indeterminacies of experience.
Yet, as architects, we strive to strengthen our professionalism
by intentionally repressing chance. This is in the
nature of our profession: architects are asked to design,
not to leave things to chance.
GAM: I like the idea of architectural works as sites of repression,
and, more often than not, this repression manifests
in the form of austere, capital-driven functionalism. What
happens when we stop repressing chance?
YM: As psychoanalysis tells us, repression is likely to emerge
for the subject elsewhere. The architect’s suppression of
chance is temporary, and neither total nor finite. A controlled
resistance to chance during the initial drawing
phase is inevitably followed by a kind of entropy toward
chance during the architect’s subsequent engagement with
conditions outside their control: other views and professional
skill sets, policies, materials, tools, and eventually
the lives of communities and buildings themselves. This
plurality of conditions in often unexpected configurations
tends to challenge the architect’s initial intentions, their
habits and likes or dislikes. Noticing and accepting the
creative opportunities that chance, contradiction, and
ambivalence offer in the process of architectural design
means accepting the tensions that exist between design
intention, built outcome, and lived experience.
Rather than insisting on a preplanned categorical idea,
chance asks us to let go and see other possibilities. It has
a particularly ethical value for architecture because it
enables an openness to otherness and intersubjectivity.
Welcoming chance means detecting and taking advantage
of the qualities that emerge when dissimilar conceptual,
physical, social, and environmental concerns meet, when
divergent cultures and bodies of knowing start to engage
in real dialogue.
GAM: In your book you identify these aspects through
a typology of chance. How can the different types of
chance be productive, and in what forms do they emerge?
YM: “Impulsive chance,” for example, is driven by intuition
and the imagination. Linked to human impulse, we can
find it in spontaneous creative thought, unconstrained im -
provisation, instinctive association, and free expression in
drawing and making. An example is Coop Himmelb(l)au’s
“Open House,” (fig. 2) sketched with immense concentration
but closed eyes, a process that the architects have

117
2 COOP HIMMELB(L)AU, The Open House, sketch, Malibu, California, USA,
1983 / 1988–89, © COOP HIMMELB(L)AU 2011
wenn unähnliche konzeptionelle, physische, soziale
und ökologische Anliegen aufeinandertreffen, wenn
unterschiedliche Kulturen und Kenntnismengen beginnen,
in einen echten Dialog miteinander zu treten.
GAM: In deinem Buch identifizierst du diese Aspekte
anhand einer Typologie des Zufalls. Wie können die
verschiedenen Typen des Zufalls produktiv sein, und
in welchen Formen treten sie in Erscheinung?
YM: „Impulsiver Zufall“ etwa wird von Intuition und
Imagination gesteuert. Es ist mit menschlichen Impulsen
verbunden und findet sich in spontanem kreativem Denken,
ungezwungener Improvisation, instinktiver Assoziation
und freiem Ausdruck beim Zeichnen und Machen.
Ein Beispiel hierfür ist das „Open House“ von Coop
Himmelb(l)au (Abb. 2) das mit äußerster Konzen tration,
aber geschlossenen Augen skizziert wurde, ein Prozess,
den die Architekten mit der surrealistischen Écriture automatique
in Verbindung brachten. Obwohl die impulsgesteuerte
Gestaltungsaktion normalerweise auf individuelle
Urhe berInnen zurückgeht, kann sie auch kooperativ von
mehreren Personen praktiziert werden und Bauprojekte
beeinflussen, so dass sie die Subjektivität des Selbst transzendiert,
um auf diese Weise die Öffentlichkeit zu erreichen.
„Systematischer Zufall“ hingegen ist strukturierter
und methodischer, probabilistischer, ja sogar mathematisch.
Sein Ziel ist die produktive Abwechslung innerhalb
einer Menge festgelegter Parameter. Ähnlich wie John
Cages Musik, die ohne eine Verschmelzung der Töne auskommt,
verzichten die Typenformen von Enric Miralles
und Carme Pinós ganz bewusst auf eine feste Verbindung
und lassen zu, dass die Gebäudeteile eine Choreografie
associated with surrealist automatic writing. Although
impulsive design action is usually generated by an individual
author, it can also be practiced by collaborators and
influence built projects so that they transcend the subjectivity
of the self to reach the public. “Systematic chance,”
on the other hand, is more structured and methodical,
probabilistic and even mathematical. It aims for generative
variation within a set of determined parameters. If John
Cage’s music gets rid of the glue between sounds, then
similarly the type forms of Enric Miralles and Carme
Pinós intentionally lack a tight joining, letting the parts of
a building choreograph variable slippages between each
other. An example is their “Archery Range” in Barcelona.
Systematic chance is also employed in the physical and
mechanical flexibility of modular building parts and,
more recently, the digital and parametric technologies and
morphologies of architectural design and the generative
possibilities of the algorithm and machine learning.
Another type is “active chance,” which I define in my book
as free agency, advocating for the role of architecture as
performance in time and society, challenging the physical
limits of buildings as stable and finished objects. Active
chance is underlined by dialogism, multi-usability, lack
of functional specificity, and non-finality. It values other
experts, voices, and the inhabitants of architecture as
design protagonists, and it accepts social and environmental
unpredictability. For instance, Aldo van Eyck’s and
Kisho Kurokawa’s attention to the in-between advocates
an appreciation of unfore seeable spatial occasions and
programmatic ambivalence, while Cedric Price’s “Potteries
Thinkbelt” proposes an adaptable architecture that is
open to pioneering social and infrastructural ideas about
“anticipatory” possibilities.

118
3 Lina Bo Bardi, São Paolo Art Museum (MASP), preliminary study, 1968 © MASP
gleitender Übergänge zwischeneinander bilden. Ein Beispiel
hierfür ist ihre Bogenschießanlage für die olympischen
Spiele in Barcelona. Systematischer Zufall kommt
auch in der physischen und mechanischen Flexibilität
modularer Gebäudeteile zum Einsatz sowie in jüngerer
Zeit in den digitalen und para metrischen Technologien
und Morphologien architektonischen Gestaltens und
den generativen Möglichkeiten des algorithmischen und
maschinellen Lernens. Eine weitere Art ist der „aktive
Zufall“, den ich in meinem Buch als freie Handlungsmacht
definiere und mich dabei für eine performative Rolle
der Architektur in der Zeit und Gesellschaft stark mache,
die die physischen Grenzen von Gebäuden als stabile und
fertige Objekte in Frage stellt. Der aktive Zufall ist durch
Dialogizität, viel fältige Verwend barkeit, funktionale Offenheit
und Unabgeschlossenheit gekennzeichnet. Er weiß
andere ExpertInnen, Stimmen und die BewohnerInnen
von Architektur als am Design beteiligte ProtagonistInnen
zu schätzen und akzeptiert soziale und ökologische Unvorhersehbarkeit.
So befürwortet etwa Aldo van Eycks und
Kisho Kurokawas Aufmerksamkeit für Zwischenräume
eine Wertschätzung unvor hersehbarer räumlicher
Gele gen heiten und einer programma tischen Ambivalenz,
während Cedric Prices „Potteries Thinkbelt“ sich für eine
anpassungs fähige Architektur einsetzt, die für bahnbrechende
soziale und infrastruk turelle Ideen hinsichtlich
„antizi patorischer“ Möglichkeiten offen ist.
GAM: Welche Rolle spielt der Zufall im Hinblick auf die
kritische Reflexion? Lässt er sich auch auf der theoretischen
Ebene anwenden?
GAM: What role does chance play when it comes to critical
reflection? Do you also employ it on a theoretical level?
YM: Yes, of course. Chance that employs irony, play, and
humor to purposefully critique rationalism, functionalism,
and social or aesthetic doctrines is what I refer to as “fabricated
chance.” Postmodernism uses this notion of chance
to question historicism and traditionalism. Robert
Venturi’s attention to contradiction and Charles Jencks’s
and Nathan Silver’s architectural ad hocism operate
within this realm of fabrication through caustic chance.
GAM: For architecture, chance seems to be a useful operator
for disturbing linear design concepts. What type of chance
is responsible for such intended irritations?
YM: “Resistant chance” is the most common but difficult
type of chance to recognize because it is based on its actual
negation. The more rational and restrained the design
method, the more it seems to release an opposite force
of openness toward chance. Resisting chance can often
release an inevitable dialogue with indeterminacy. A controlled
grid structure, for example, may resist chance as
geometry but tends to frame and highlight chance as an
experienced reality in especially vivid ways. Lacaton &
Vassal are consciously indifferent toward chance as a geometric
form, but they counterbalance this with a strong
interest in the potentiality of chance as an everyday social
and material reality found in ready-made environments
and the “surplus” spaces that they create in order to offer
additional room and added value to the lives of inhabitants.

119
YM: Ja, natürlich. Ich bezeichne diesen Zufall, der Ironie,
Spiel und Humor nutzt, um zielgerichtet Rationalismus,
Funktionalismus und soziale oder ästhetische zu kritisieren,
als „fabrizierten Zufall“. Der Postmodernismus nutzt
diese Idee des Zufalls, um den Historismus und Traditionalismus
zu hinterfragen. Robert Venturis Augenmerk auf
den Widerspruch und Charles Jencks und Nathan Silvers
architektonischer Ad-hoc-Ansatz operieren innerhalb dieses
Bereichs der Fabrikation durch „sarkastischen“ Zufall.
GAM: Für die Architektur scheint der Zufall ein nützlicher
Operator zu sein, um lineare Gestaltungskonzepte
durcheinanderzubringen. Welche Art Zufall ist für solche
beabsichtigten Irritationen verantwortlich?
YM: „Widerständiger Zufall“ ist die geläufigste, aber am
schwersten zu erkennende Art von Zufall, da sie auf ihrer
tatsächlichen Negation basiert. Je rationaler und beschränkter
die Designmethode ist, desto eher scheint sie eine entgegengesetzte
Kraft der Offenheit gegenüber dem Zufall
freizusetzen. Der Widerstand gegen den Zufall kann häufig
einen unvermeidlichen Dialog mit der Unbestimmtheit
in Gang setzen. Eine kontrollierte Gitterstruktur etwa mag
sich dem Zufall als Geometrie widersetzen, weist aber
zugleich die Neigung auf, den Zufall als erlebte Wirklichkeit
auf besonders lebhafte Weise zum Ausdruck und zur Geltung
zu bringen. Lacaton & Vassal verhalten sich gegenüber
dem Zufall als einer geometrischen Form bewusst gleichgültig,
doch sie gleichen dies durch ein starkes Interesse an
der Potenzialität des Zufalls als einer alltäglichen sozialen
und materiellen Wirklichkeit aus, die sich in gebrauchsfertigen
Umwelten und den Freiräumen findet, die sie schaffen,
um zusätzlichen Raum und dem Leben der BewohnerInnen
mehr Qualität zu verleihen.
Auf jeden Fall müssen ArchitektInnen sich entscheiden,
warum, wann und wie sie in einen Dialog mit einer dieser
Arten oder Verbindungen von Zufall treten wollen. Ihre Ent -
scheidung, den Zufall zu akzeptieren oder nicht, und die
Art, wie genau sie mit der Ungewissheit umgehen, sind entscheidend
dafür, wie verlässlich ihr Professionalismus ist.
GAM: Wie kann der Zufall als Methodik nützlich sein,
ohne Gefahr zu laufen, die Form zu trivialisieren oder
Beliebigkeit zu gestalten?
YM: Den Zufall zu nutzen, um in Projekten mit collagenartigen
Eigenschaften oder komplexen und verzerrten Geometrien
einen exzessiven Formalismus zu erreichen, mag
auf den ersten Blick beeindruckend erscheinen. Aber in
Wirklichkeit neigen solche Projekte dazu, das volle Potenzial
des freien Zufalls einzuschränken. Ein offenkundig
kompliziertes Gebäude mag ein Bild des Zufalls abgeben,
ist aber wahrscheinlich mit kontrollierenden und vorgeschriebenen
Räumen für seine BewohnerInnen verbunden.
Lina Bo Bardis Museu de arte de São Paulo (MASP, Abb. 3)
maximiert die Produktion von Zufallsereignissen in dem
In all cases, architects need to choose why, when,
and how to enter into dialogue with any of these types or
combinations of chance. Their choice to accept chance
or not and their exact approach to uncertainty are critical
for the dependability of their professionalism.
GAM: How can chance be useful as a methodology without
the risk of trivializing form or designing randomness?
YM: Using chance to achieve excessive formalism in projects
with collage-like qualities or complex and distorted
geometries may look impressive at first hand. However,
in reality, such projects tend to limit the full potential
of free chance. An overly complicated building geometry
may manifest an image of chance but would likely have
controlling and prescribed spaces for its inhabitants. Lina
Bo Bardi’s Museu de arte de São Paulo (MASP, fig. 3) maximizes
the production of chance events in the radically free
space that it offers to the public. The robust and restrained
presence of the building makes no association with chancelike
formalism and would be in strict contrast with, say,
Frank Gehry’s Guggenheim Museum Bilbao building.
The latter may project to the public a formalist image of
chance but does not necessarily release, quite as much,
a free space toward the experience of unforeseeable events.
GAM: Would you say that the relationship between
chance and design affects your own understanding of
being “professional” as an architect?
YM: I think it does in the sense that I see the professional
architect having to create an expanded and hybrid mode
of working that should break the limits of standard practice
to welcome perspectives that are outside their control.
I am a hybrid professional myself, involved in practice,
teaching, and research, as well as in writing, exhibiting,
and editing. My research is interdisciplinary and most
of my projects are collaborative, particularly through my
studio AY Architects. 4 I feel that the hybridity of this way
of working tends to challenge an architect’s habits and
any attempt to excessively exercise control.
In 2003, I completed a design-led PhD that examined
the role of chance in architecture, art, philosophy, and
psychoanalysis through the creativity of the individual.
More recently, I have been preoccupied with dialogism
and the use of the architectural score as a process that
can open up architecture to the potentiality of chance
much more radically. The architectural score offers architects
a set of minimal instructions in the form of visual
and textual “prompts” inviting their design responses.
Architects and multidisciplinary creative teams can use
the architectural score to generate design processes that
4 AY Architects, based in London, is directed by Yeoryia
Manolopoulou and Anthony Boulanger. For more see:
www.ayarchitects.com

120
radikal freien Raum, den es der Öffentlichkeit bietet. Die
robuste und maßvolle Präsenz des Gebäudes stellt keine
Verbindung mit zufallsartigem Formalismus her und steht
in völligem Gegensatz etwa zu Frank Gehrys Gebäude
des Guggenheim Museums in Bilbao. Letzteres mag für
die Öffentlichkeit ein formalistisches Bild des Zufalls
entwerfen, setzt aber nicht zwangsläufig ebenso viel
Raum für das Erleben unvorhersehbarer Ereignisse frei.
GAM: Würdest du sagen, dass das Verhältnis zwischen
Zufall und Gestaltung dein eigenes Professionalitätsverständnis
als Architektin beeinflusst?
YM: Ich denke, das tut es in dem Sinne, dass professionelle
ArchitektInnen meines Erachtens eine erweiterte und
hybride Form des Arbeitens entwickeln müssen, welche
die Grenzen der gängigen Praxis durchbricht, um Perspektiven
zuzulassen, die sich ihrer Kontrolle entziehen. Ich
bin selbst ein hybrider Profi, der in der Praxis, Lehre und
Forschung tätig ist, aber auch als Autorin, Ausstellungsmacherin
und Herausgeberin arbeitet. Meine Forschung
ist interdisziplinär und die meisten meiner Projekte sind
kooperativ, vor allem durch mein Studio AY Architects. 4
Ich habe das Gefühl, dass die Hybridität dieser Arbeitsweise
dazu tendiert, die Gewohnheiten von ArchitektInnen
und jeden Versuch einer übertriebenen Ausübung
von Kontrolle in Frage zu stellen.
2003 stellte ich meine designbezogene Dissertation
fertig, in der ich die Rolle des Zufalls in der Architektur,
Kunst, Philosophie und Psychoanalyse durch die Kreativität
des Individuums untersuchte. In jüngerer Zeit habe
ich mich mit Dialogizität und dem Einsatz der architektonischen
Partitur als einem Prozess beschäftigt, welcher
die Architektur auf radikalere Weise für das Potenzial des
Zufalls öffnen kann. Die architektonische Partitur bietet
ArchitektInnen eine bestimmte Menge minimaler Anweisungen
in Form visueller und textueller „Stichwörter“,
die sie zu eigenen Design-Reaktionen einladen. ArchitektInnen
und multidisziplinäre Teams können die architektonische
Partitur nutzen, um Designprozesse in Gang
zu setzen, die gemeinsames Improvisieren und nichthabituelle
und nicht-hierarchische Resultate ermöglichen.
Das Niveau an Sorgfalt und Stabilität, welches unser
Beruf uns abverlangt, tendiert dazu, uns daran zu hindern,
Gelegenheiten zum Experimentierten auf unbekanntem
Gelände zu nutzen. Doch eben jener Prozess des Ausprobierens
neuer Ideen jenseits unserer Komfortzonen ermöglicht
es uns, uns wirklich für die Ansichten anderer, die
Umstände, die Intuition anderer und das Eingehen von
Risiken zu öffnen, einschließlich des Akzeptierens ungeplanter
Ergebnisse.
enable collaborative improvisation and non-habitual and
non-hierarchical outcomes. The level of rigor and stability
that is required by our profession tends to obstruct us,
as architects, from pursuing opportunities for experimentation
in untested territories. However, it is in the very
process of trying out new ideas, beyond our comfort zones,
that we can truly become open to the views of others,
to circumstance, intuition, and taking risks, including
accepting unplanned outcomes.
GAM: When, as you write, “chance disturbs architecture’s
ideal image by generating counter-tactics to design and
counter-arrangements to buildings,” what would be the
consequence for the profession as such?
YM: Questioning, not only as professionals but as citizens
and an entire society, dominant “ideals” in our expectations
of design trends, lifestyles, and iconic images is
of central importance. Because of its usually monologic
nature, idealism can hinder pathways toward unlimited
creativity. It is in this sense that chance has a compelling
value: it has an inexhaustible capacity to disturb architecture’s
ideal image, found in coherent and well-planned
structures, by generating counter-tactics to expectations
of practicing and counter-arrangements to buildings.
As architects, we need to learn from these productive
tensions. We would need to notice and appreciate unintended
inhabitations and transformations of environments.
We would need to develop a fondness for contradiction,
divergence, in-betweenness, and ambivalence.
Moreover, we would have to accept what is given and
build with what we find. Such counter-tactics would not
compete with architecture’s professionalism. On the contrary,
they would help to define inherently inclusive practices
which would make architecture a more ethical and
impactful profession on the whole.
GAM: Thank you for the interview!
4 AY Architects, mit Sitz in London, wird von Yeoryia
Manolopoulou and Anthony Boulanger geleitet.
Mehr dazu unter: www.ayarchitects.com

121
GAM: Wenn, wie du schreibst, der „Zufall, das Idealbild
der Architektur stört, indem er Gegentaktiken gegen
die Gestaltung und Gegenarrangements gegen Gebäude
erzeugt“, welche Folgen hätte das dann für den Beruf
solchen?
YM: Dass wir, nicht nur als Profis, sondern als BürgerInnen
und als Gesellschaft insgesamt, vorherrschende „Ideale“
in unserer Erwartung von Trends, Lebensstilen und ikonischen
Bildern hinterfragen, ist von zentraler Bedeutung.
Aufgrund seines monologischen Charakters kann der
Idealismus Wege zur unbegrenzten Kreativität verstellen.
In diesem Sinne hat der Zufall einen unwiderstehlichen
Wert: Er verfügt über die unerschöpfliche Fähigkeit, das
Idealbild der Architektur zu stören, das in schlüssigen
und gut geplanten Konstruktionen zum Ausdruck kommt,
indem er Gegentaktiken gegen Erwartungen an die Praxis
und Gegenargumente gegen Gebäude hervorbringt. Als
ArchitektInnen müssen wir lernen, von diesen produktiven
Spannungen zu lernen. Wir müssten unbeabsichtigte
Formen des Bewohnens und Verwandlungen von Umwelten
erkennen und schätzen lernen. Wir müssten eine
Freude an Widerspruch, Abweichung, Zwischenzuständen
und Ambivalenz entwickeln. Darüber hinaus müssten wir
das Gegebene akzeptieren und mit dem bauen, was wir
vorfinden. Solche Gegentaktiken würden nicht in Konkurrenz
zur Professionalität der Architektur treten. Im Gegenteil
trügen sie dazu bei, inhärent inklusive Praktiken zu
definieren, welche die Architektur insgesamt zu einem
ethischeren und wirkungsvolleren Beruf machen würden.
GAM: Danke für das Interview.
Übersetzung: Nikolaus G. Schneider

Graz Architecture Magazine 19
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