Thomas Schütte: Houses II

Thomas
Schütte
HOUSES II

Vorwort / Foreword
Maria Schnyder
Texte / Texts
Dieter Schwarz
← Kristall II, 2014

58
TEMPEL ROBELIN, 2012 – 2013
88
POMMESBUDE, 2013 – 2015
126
EIFELHÜTTE, 2015
144
SPARTÀ HUT, 2016 – 2020
194
PILZ, 2021 – 2023
16
28
34
ONE MAN HOUSE I, 2003 – 2019
TURM BORJA, 2006 – 2012
SKULPTURENHALLE, 2010 – 2016
NUCLEAR TEMPLE, 2011 – 2012
66
76
KRISTALL II, 2013 – 2014
CRYSTAL, 2013 – 2015
100
106
116
BLOCKHAUS, 2013 – 2018
BOOTSHAUS, 2013 – 2015
BIBLIOTHEK, 2013 – 2017
136
KREFELD PAVILLON, 2015 – 2018
160
172
178
HÜTTE, 2016 – 2021
ARCHIV, 2018 – 2022
TURM, 2019
198

Vorwort
Maria Schnyder
One Man House II, 2007–2009
Roanne, Frankreich / France
Thomas Schüttes erstes funktionsfähiges Bauwerk,
One Man House II, wurde 2009 in Roanne,
unweit von Lyon, fertiggestellt. Die Struktur –
eine Hütte in Form eines verlängerten Kubus, bei
der man sich an eine Kamera erinnert fühlt –
steht idyllisch am Ufer eines Sees und ist von einer
weitläufigen Parklandschaft umgeben. Die
Einraum-Struktur ist für eine Person gedacht und
öffnet sich nach außen durch ein seitliches Bul l­
auge und eine dem Wasser zugewandte Glas ­
front. Die Hütte verbindet zwei Themen, die sich
immer wieder in Schüttes architektonischen
Werken finden: den Rückzug aus der Welt und
einen Ort, von dem aus sich die Welt betrachten
lässt. Ein Sammler hat sich das One Man House II
bauen lassen – nach einem Modell, das der Künstler
2003 aus Belüftungsteilen konstruiert hatte, sowie nach den beiden genauer
ausgeführten Versionen aus Holz und Metall, die er 2005 und 2006 schuf.
Schütte hat es einen „Glücksfall“ 1 genannt, dass aus dem Modell des One Man
House II ein fertiger Bau wurde. Schließlich hatte der Künstler nie die Absicht,
Architekt zu werden.
Bald sollten weitere Modelle folgen, aus denen ebenfalls – mal provisorisch,
mal dauerhaft – funktionale, lebensgroße Strukturen entstanden. Der vor liegende
Band ist Houses (2013) chronologisch nachgeordnet und bietet einen
Überblick über Schüttes architektonische Projekte, die im Laufe der letzten
zehn Jahre umgesetzt wurden. Seine Veröffentlichung erfolgt zeitgleich mit
Westkunstmodelle 1:1, einer Ausstellung im De Pont Museum, einem Museum für
zeitgenössische Kunst, das in einer ehemaligen Wollspinnerei in der nieder ländischen
Stadt Tilburg untergebracht ist. Dort sind die allerersten von Schütte
entworfenen Modelle, wie es sich der Künstler bei ihrer Entstehung vor vierzig
Jahren vorgestellt hatte, als lebensgroße Strukturen verwirklicht worden.
Verdankte sich der Schritt vom Modell zum Gebäude bei One Man House II
einem Zufall, so war es doch reine Notwendigkeit, die Thomas Schütte überhaupt
zur Anfertigung von Modellen brachte. 1980 wurde Schütte – damals
noch Kunststudent – von Kasper König zur Teilnahme an der Ausstellung Westkunst
eingeladen, einem bahnbrechenden, aber auch umstrittenen Überblick
über die nach 1939 im Westen entstandene moderne Kunst, die 1981 in Köln
stattfinden sollte. König lud neben anderen jungen Künstlern auch Schütte zu
einem Beitrag für den mit „heute“ betitelten Ergänzungsteil der Ausstellung
ein, der „eine Momentaufnahme aus der gegenwärtigen, aktuellen Szene“ bieten
sollte. 2 Der Vorschlag, in den Ausstellungs hallen des Kölner Messe ge ländes
7

einen mutigen Eingriff zu lancieren, stam mte
von König selbst.
Schütte plante drei große architektonische
Strukturen, die er Schiff, Kiste und Bühne nannte:
eine Treppe, die auf eine mit farbenprächtigen
Girlanden verzierte Aussichtsplattform in
Form eines Schiffsbugs hinaufführte, dann eine
riesige Holzkiste, an einer Seite von drei Pfeilern
hochgehalten, über deren Eingang ein Plakat
mit der Aufschrift „Pro Status Quo“ hing, sowie
eine ovale Bühne, die auch als Kulisse für ein
zweidimensionales Werk dienen konnte. Alle drei
Konstruktionen sollten lebensgroß und für die
Besucher zugänglich sein, um ihnen andere Perspektiven
auf die Ausstellung und die präsentierte
Kunst zu ermöglichen. Wegen man gelnder
Finanzierung zeigte der Künstler seine Werke aber letztendlich bei der Westkunst
als Modelle im Maßstab 1:5 auf einem Tisch. War das Modell ursprünglich
nur eine pragmatische Lösung, ein Ersatz für die eigentlich geplante Arbeit
gewesen, so erwies es sich als weit mehr als das: Schütte hatte einen Weg gefunden,
die Fesseln der Minimal Art und der Konzeptkunst abzustreifen.
Die Entstehung von Minimalismus und konzeptueller Kunst markierte einen
der wichtigsten Paradigmenwechsel in der Geschichte der Kunst und zog einige
Auswirkungen nach sich. So hatte sich die bildende Kunst im Laufe der
1970er Jahre durch einen Reduktionsprozess weitgehend entmaterialisiert,
was letztlich dazu führte, dass Sprache zu Kunst wurde. Während seines Studiums
an der Kunstakademie Düsseldorf zwischen 1973 und 1981 war Schütte von
Kunst umgeben, die sich in erster Linie über Negationen definierte: Erzählungen
galten als verboten, figurative Kunst war verpönt, die materielle Umsetzung
einer Idee hatte man als zweitrangig oder sogar als überflüssig abgeurteilt.
Wie konnte man dieser dogmatischen Sackgasse entrinnen, ohne dabei
das Kind mit dem Bade auszuschütten? Wenn allgemein davon ausgegangen
wurde, dass alles schon einmal gemacht worden war und die Geschichte fein
säuberlich zu einem Knäuel gewickelt dalag, ging es Schüttes Generation darum,
„einen Weg zu finden, die Fäden wieder herauszuziehen und weiterzuspinnen“.
3
Bei seiner Suche nach einer neuen Relevanz für die visuelle und materielle
Präsenz der Kunst wandte sich Schütte dem Dekorativen zu und interessierte
sich während seiner Jahre an der Akademie in seinen Arbeiten für eine gewisse
Nähe zum Nützlichen. Er machte Ausstellungen in den Wohnungen seiner Freunde
und sah einen Wert in der Vorstellung, dass Kunst anstatt einer eher repressiven
intellektuellen Übung etwas sein könnte, mit dem man leben will. Er beschäftigte
sich auch systematisch mit den Werken von Künstlern der Mini mal
Art und der Konzeptkunst und suchte nach Schlupflöchern, durch die das Bild
und die Erzählung ins Werk zurückkehren konnten. Mit seiner Arbeit Ringe (1977)
etwa verschaffte er der travail-peinture eines Niele Toroni, bei der der französische
Künstler eine Oberfläche in gleichmäßigen Abständen von 30 cm mit Abdrücken
eines 50-mm-Pinsels versah, eine entscheidende Auffrischung. Schütte
verteilte bunte Holzringe an einer Wand und suchte bei ihrer Anordnung nach
Regelmäßigkeit und Rhythmus, ohne dabei allzu streng vorzugehen. Bei der
Arbeit Große Mauer (1977) berief er sich auf Gerhard Richters Farbtafeln
Kiste (M 1:20), 1980
8

Bühne (M 1:20), 1980
(1966–1974) und bemalte Hunderte 10 × 20 cm große Hartfaserplatten in Rotund
Braun­ Schattierungen. Statt die Rechtecke als präzises Raster aufzuhängen,
verschob er jede Reihe um die halbe Breite eines Rechtecks im Verhältnis
zur vorangegangenen. Durch diese Verschiebung erhielten die Rechtecke etwas
Erzähle risches und eine potenzielle Identität, da sie wie eine Ziegelmauer
wirkten.
Während seiner Jahre an der Kunstakademie hatten zwei Lehrer für Schütte
große Bedeutung: Fritz Schwegler und Gerhard Richter. Während Schwegler
zu den wenigen zählte, die sich der damals dort herrschenden intellektuellen
Mode entzogen, indem sie Geschichten erzählten und von Zeit zu Zeit auch
Lieder sangen, lernte Schütte von Richter, dass er seine künstlerische Ausdruckskraft
nicht durch ein bestimmtes Medium oder einen besonderen Stil
einschränken musste. Wichtig war dagegen, genau darüber nach zudenken, wie
man Kunst machen und ein eigenes Repertoire an Formen entwickeln wollte.
So konnte Schütte von Anfang an ein äußerst vielfältiges Schaffen aufbauen,
welches Aquarellmalerei und Tiefdruck ebenso einschließt wie das Arbeiten mit
Bronze, Stahl, Ton, Holz oder Keramik.
Mit dem Modell hat Schütte eine Ausdrucksform gefunden, durch die er
sich von der Generation der Minimal Art und der Konzeptkunst emanzipieren
konnte, wobei er auf deren Errungenschaften aufbaute, anstatt so zu tun, als
hätte sich der Paradigmenwechsel nie ereignet. Das Modell ist schließlich (als
Vorschlag für etwas, das noch nicht existiert, aber existieren könnte) sowohl
eine mentale Projektion als auch ein greifbares dreidimensionales Objekt.
Waren Minimal Art und Konzeptkunst in eine Sackgasse geraten, weil sie auf
die Kunst lediglich eine programmatische, deduktive Logik anwandten und
das Werk bereits vor seiner (letztlich unwesentlichen) Verwirklichung definierten,
ermöglichte das Modell Schütte einen weit intuitiveren Ansatz, bei dem
Denken und Machen, Konzept und Visualität im schöpferischen Prozess Hand
in Hand gehen. Weil Schütte eher als bricoleur denn als Architekt arbeitet, kann
er das Modell als etwas sehen, das im Wesentlichen ein offenes Ende hat, als
ein Spiel, das sich auf gewundenen Pfaden zu einem unbekannten Zielpunkt
hin entfaltet. Das Realisierungspotenzial des Modells, sein Potenzial, als Bau
im Maßstab 1:1 umgesetzt zu werden, verleiht ihm eine gewisse Dringlichkeit,
und obwohl seine Umsetzung immer eine Option bleibt, ist sie nie Vorbedingung
seiner Relevanz. Das Modell – „eine Ausrede für eine Skulptur“, 4 wie der
Künstler es formuliert – besitzt ein eigenes Existenzrecht.
Auf die Frage, wie er den Sprung vom Modell zum Bauwerk versteht
und ob es für ihn einen Unterschied zwischen einem Modell im
Maßstab 1:1 und der „Wirklichkeit“ gebe, hat Schütte geantwortet,
letzten Endes seien das für ihn alles Linien, Formen, Volumina und
Farben. Eigentlich verfügen Modell und Architektur über dasselbe
Vokabular. Aus dieser Sicht mag es sinnvoller sein, sich ihnen nicht
wie zwei unterschiedlichen Kategorien zu nähern, sondern lediglich
als ein und demselben Gegenstand in verschiedenen Maßstäben.
Schütte hat immer darauf bestanden, dass Kunst keine Theorie sei,
sondern eine Praxis, die sich mit der konkreten, greifbaren Wirklichkeit
auseinandersetzt. Aus diesem Blickwinkel wird die Produktion
eines Werks durch eine Verschiebung des Maßstabs zu etwas grundlegend
anderem, an dem unterschiedliche Protagonisten, Regeln,
Her ausforderungen und Chancen mitwirken. Wenn es der Bau eines
Modells bis zu einem bestimmten Maßstab Schütte erlaubt, als Bast­
9

ler zu arbeiten, dann kann das Errichten eines Gebäudes die beste Möglichkeit
sein, Kunst in der Konfrontation mit den Zwängen der Wirklich keit – Funktionstüchtigkeit
und Nutzbarkeit mitein bezogen – zu verhandeln. Schütte scheint
diese Veränderung der Parameter geradewegs zu begrüßen, er hat Freude am
Austausch mit den Ingenieuren und Hand werkern, hat dabei aber das Glück,
dass er die „Drecksarbeit“ 5 – damit sind alle bürokratischen Details gemeint
– den Bauherren selbst überlassen kann.
Für die Betrachter zieht ein Sprung im Maßstab eine Verschiebung von Perspektive
und Kommunikationsdynamik nach sich. So wie Kinder mit Bauklötzen
ein analoges Abbild der Welt erschaffen, kann man das Modell zum Erzählen
einer Geschichte nutzen, die jeder versteht. Der Maßstab des Modells lädt zu
einer geistigen Projektion ein, während sein Abstand von der Wirklichkeit der
Vorstellungskraft genügend Freiraum ermöglicht, um eine Erzählung entstehen
zu lassen. Befindet sich der Betrachter allerdings vor einem lebensgroßen Bauwerk,
so wird er zum eigentlichen Protagonisten. Wie die Sprache des Modells
wird auch die Sprache der Architektur vor allem auf einer intuitiven Ebene verstanden.
Wir alle stehen unter dem Einfluss der Eigenschaften jener Räume,
die uns umgeben, auch wenn wir vielleicht nicht in der Lage sind, diese Erfahrungen
in Worten auszudrücken. Zwar wollte Schütte die Kunst immer aus dem
Einfluss bereich der Sprache zurückgewinnen und ihre visuelle und materielle
Eigenbedeutung wiederherstellen – „denn er schafft ja Bilder, wie es einem
professionellen Künstler zukommt“, 6 wie es Dieter Schwarz in seinem Text im
ersten Band zu den Houses formuliert hat –, doch wollte Schütte immer auch,
dass seine Werke lesbar bleiben. Wenn der Kunsthistoriker Benjamin H. D. Buchloh
die Auffassung vertritt, mit der Konzeptkunst habe sich die Kunst „auf das
Niveau der Sprache transformiert“ und „den Status der avanciertesten (möglichen)
Kommunikationsfähigkeit“ erreicht, 7 so hat Schütte im Modell wie auch
in der Architektur auf der Grundlage einer Grammatik von Linien, Formen,
Volumina und Farben Ausdrucksformen entdeckt, die nicht rein konzeptuell
sind, aber dennoch auf großzügige und demokratische Weise kommunizieren.
1 Thomas Schütte im Gespräch mit
Julian Heynen anlässlich der
Ausstellung Hindsight, Museo
Reina Sofía, Madrid, Februar 2010,
https://www.museoreinasofia.es/
en/multimedia/thomasschutte
2 Westkunst / heute, hg. von Kasper
König, DuMont, Köln 1981, unpag.
3 Thomas Schütte im Gespräch mit
Julian Heynen, vgl. Anm. 1.
4 Thomas Schütte, „Playing with
Materials“, Interview, San Francisco
Museum of Modern Art, 2019,
https://youtu.be/z_kvdX937Mg
5 Thomas Schütte im Gespräch mit
Julian Heynen, vgl. Anm. 1.
6 Dieter Schwarz, „Speaking
Architecture“, in: Thomas Schütte,
Houses, Richter Verlag, Düsseldorf
2013, S. 136.
7 Benjamin H. D. Buchloh, „Moment
of History in the Work of Dan
Graham”, in: Dan Graham, Articles,
Van Abbemuseum, Eindhoven 1978,
S. 77.
10

Foreword
Maria Schnyder
Schiff (M 1:20), 1980
Thomas Schütte’s first functional piece of architecture,
One Man House II, was completed in
Roanne, not far from Lyon, in 2009. This structu
re – a cabin in the shape of an elongated cube,
reminiscent of a photo camera – is idyllically
situated on the shore of a lake, surrounded by
vast parklands. It is a single-space structure for
one person that opens to the exterior through a
kind of porthole on the side and a glass front
facing the water. The cabin combines two recurring
themes in Schütte’s architectural work:
a retreat from the world and a viewpoint from
which to observe it. A collector had One Man
House II built for himself, based on both a model
the artist constructed from ventilation units in
2003 and the two more elaborate versions in
wood and metal he created in 2005 and 2006. Schütte called it a “stroke of
luck” 1 that One Man House II made the transition from model to building.
After all, it was never the artist's ambition to become an architect.
Other models would soon follow and similarly be converted into func tional,
life-size structures, sometimes on a provisional, sometimes on a permanent
basis. The present book is a chronological sequel to Houses (2013) and offers
an overview of Schütte’s architectural projects that have been realized over
the past ten years. Its publication has been timed to coincide with Westkunstmodelle
1:1, an exhibition at De Pont, a museum for contemporary art housed
in a former wool spinning mill in the Dutch city of Tilburg. There, the very first
models Schütte ever made have been realized as life-size structures, precisely
as the artist intended when he created them forty years ago.
If with One Man House II the step from model to building came about by
chance, it was necessity that prompted Thomas Schütte to use models in the
first place. In 1980, Schütte – still a student at the time – was invited by Kasper
König to contribute to Westkunst, a groundbreaking and controversial overview
of Western Modern art since 1939 that would take place in 1981 in Cologne.
König asked Schütte, along with other young artists, to take part in a section
entitled “heute”, which aimed to present “a snapshot of the current, presentday
scene”. 2 It was König himself who suggested a bold intervention in the
exhibition halls of Cologne’s trade fair.
Schütte envisioned three large architectural structures, Schiff, Kiste and
Bühne: a staircase leading to a viewing platform in the shape of a ship’s bow
decorated with colourful garlands; a giant wooden box held up on one side by
three pillars with a banner reading “Pro Status Quo” above its entrance; and
11

an oval stage that could also serve as a backdrop
for a two-dimensional work. All three constructions
were meant to be life-sized and ac cessible
to visitors, in order to offer them alternate
perspectives of the exhibition and the art on
display. Due to a lack of funding, however, the
artist ultimately presented the works at Westkunst
as 1:5 scale models on a table. If the
model was initially only a pragmatic solution, a
sub stitute for the real thing, it turned out to be
much more than that: Schütte had found a way
to slip the shackles of minimal and conceptual
art.
While the emergence of minimalism and conceptualism
marked one of the most important
paradigm shifts in art history, it also carried
certain implications. One of these was that, by the 1970s, visual art had to a
large extent dema terialized through a process of reduction, ultimately leading
to language as art. While studying at the Kunstakademie Düsseldorf from 1973
to 1981, Schütte was surrounded by art that was defined primarily by negation:
narratives were banned, figuration was frowned upon and the physical execution
of an idea had been declared altogether secondary and even superfluous.
How could one escape this dogmatic impasse without throwing the baby
out with the bathwater? If the prevailing understanding was that everything
had already been made and that history had been wound up neatly in a ball,
it was up to Schütte’s generation to “find a way to pull out the yarn to continue
spinning”. 3
Seeking a way to restore relevance to art’s visual and material presence,
Schütte took an interest in decoration and pursued a certain usefulness in his
work during his years at the academy. He exhibited in his friends’ homes and
valued the idea that art could be something one wants to live with rather than
a somewhat repressive intellectual exercise. He also systematically revisited
works by minimal and conceptual artists, trying to find a loophole by which
image and narration could re-enter the work. For Ringe (1977), he gave a good
shake-up to Niele Toroni’s travail-peinture where the French artist marked a
surface with imprints of a no. 50 paintbrush at regular 30 cm intervals. Schütte
spread brightly coloured wooden rings across a wall, striving for regularity
and rhythm without succumbing to rigidity. For Große Mauer (1977), he drew
upon Richter’s Farbtafeln (1966–1974) and painted hundreds of 10 × 20 cm
pieces of hardboard in shades of red and brown. Instead of hanging the rectangles
in a precise grid, he shifted each row half the width of one piece in relation
to the preceding one. Through this displacement, the rectangles gained
a narrative aspect and potential identity, becoming a brick wall.
Two teachers were of great importance to Schütte during his years at the
Kunst akademie Düsseldorf: Fritz Schwegler and Gerhard Richter. While Schwegler
was one of the few there to cut through the reigning intellectualism by
reciting stories and singing songs from time to time, it was Richter who taught
Schütte that there was no need to limit his artistic expression to a specific
medium or a single style. The important thing, rather, was to thoroughly consider
how one wanted to make art and to develop a formal repertoire. As a
result, Schütte has been building an extremely diverse practice from the very
Ringe, 1977
Ansicht / View Studio
Harkortstraße,
Düsseldorf
12

Große Mauer, 1977
Ausstellungsansicht /
Exhibition view
Dia Center for the Arts,
New York, 1999
start, being just as adept working with watercolour and intaglio as with bronze,
steel, clay, wood and ceramic.
In the model, Schütte had found a mode of expression that allowed him to
emancipate him self from the generation of minimal and conceptual art, while
building on their achievements rather than pretending the paradigm shift
had never happened. The model, after all, is both a mental exercise (in the
form of a proposal for something that does not yet but could possibly exist)
and a tangible three-dimen sional object. Whereas minimal and conceptual
art hit a dead end by applying a programmatic and deductive logic to art and
defining the work prior to its (entirely non-essential) realization, the model
allowed Schütte to follow a more intuitive approach in which thinking and
making, concept and visuality go hand in hand in the creative process. Working
as a bricoleur rather than as an architect, Schütte is able to view the model
as something that is essentially open ended, as a game that unfolds along
winding paths towards an unknown endpoint. The model’s potential to become
reality and to be turned into a building at a scale of 1:1 imparts urgency
to the model, and while its fulfilment is always an option, it is never a prerequisite
for its relevance. The model – “an excuse for a sculpture” 4 as the
artist calls it – has its own right to exist.
When asked about the leap from model to building, and whether there is a
difference between a model at a scale of 1:1 and “the real thing”, Schütte
answered that, in the end, it is all lines, shapes, volumes and colours. The
model and architecture do essentially share the same vocabulary. In that
light, it might be more sensible to approach them not as two distinct categories,
but simply as one type of thing at different scales. Schütte has always
insisted that art is not a theory, but rather a practice that deals with a concrete,
physical reality. From that point of view, a shift in scale turns the making
of a work into a different ball game, with different players, rules, challenges
and odds. If building a model up to a certain scale allows Schütte to go about
it as a bricoleur, then constructing a building might be the ultimate means of
negotiating art within the constraints of reality, while keeping functionality
and usability in play. Schütte seems to embrace this change in parameters,
finding joy in the exchange with engineers and craftsmen, while being lucky
enough to leave the “dirty work” 5 – any and all bureaucratic details – to the
clients themselves.
As for the viewer, a jump in scale also means a
shift in perspective and communication dynamics.
In much the same way children use build ing
blocks to construct an analogue of the world,
the model can be used to tell a story that anyone
can understand. The scale of the model invites
mental projection, while its distance to
reality offers enough scope for imagination that
a narrative can emerge. When confronting a lifesize
structure, on the other hand, the viewer
becomes an actual protagonist. Like the language
of the model, the language of architecture
is widely understood on an intuitive level.
We are all affected by the characteristics of the
spaces we encounter, even though we may not
be able to put those experiences into words.
13

While Schütte was determined to reclaim art from the domain of language
and restore its visual and ma terial relevance – “for he is creating images, as
befits a professional artist” 6 as Dieter Schwarz pertinently wrote in his essay
in the first volume of Houses – Schütte always wanted his works to be legible
as well. If art historian Benjamin H. D. Buchloh argued that with conceptualism,
art was “transformed onto the level of language” and had achieved “a
state of most advanced (potential) communicability”, 7 Schütte has found, in
both model and architecture, modes of expression based on a grammar of
lines, shapes, volumes and colours, that are, while not purely conceptual, nevertheless
generous and democratic in their communication.
1 Thomas Schütte in conversation
with Julian Heynen on the occasion
of the exhibition Hindsight, Museo
Reina Sofía, Madrid, February 2010,
https://www.museoreinasofia.es/
en/multimedia/thomasschutte
2 Westkunst / heute, Kasper König
(ed.), DuMont, Cologne 1981, n. p.
3 Thomas Schütte in conversation
with Julian Heynen, see annot. 1.
4 Thomas Schütte, “Playing with
Materials”, Interview, San Francisco
Museum of Modern Art, 2019,
https://youtu.be/z_kvdX937Mg
5 Thomas Schütte in conversation
with Julian Heynen, see annot. 1.
6 Dieter Schwarz, “Speaking
Architecture”, in: Thomas Schütte,
Houses, Richter Verlag, Düsseldorf
2013, p. 136.
7 Benjamin H. D. Buchloh,
“Moments of History in the Work
of Dan Graham”, in: Dan Graham,
Articles, Van Abbe museum,
Eindhoven 1978, p. 77.
14

Texte / Texts
Dieter Schwarz
HOUSES II

Eigentlich war die Bibliothek zunächst ein
Messe stand, den der Pariser Verlag Cahiers
d’Art bei Thomas Schütte in Auftrag gegeben
hatte. Messestände müssen leicht auf- und
abbaubar sein, und im Unterschied zu Bibliotheken
dienen sie der Präsentation von Büchern
und nicht deren ökonomischer Aufbewahrung.
In beiden Fällen müssen die Regale schwere
Bücher tragen, und deshalb sind sie hier nicht
auf den Wänden angebracht, sie sind selbst die
tragenden Wände.
Dieser Bau, dessen Modell in der ersten Fassung
seine Abstammung von den Kristallen nicht verleugnet,
dient aber nicht einfach der Präsen tation
von Büchern, er präsentiert vor allem sich
selbst, denn er fügt sich mit seiner zerknau t­
schten Form nicht in eine modulare Messearchitektur
ein. Schon im ersten Modell sträubten
sich Wände und Dach gegen Rechtwinkligkeit
und Symmetrie. In der weiterbearbeiteten Ausführung
tritt noch deutlicher hervor, dass Vorder-
und Rückseite des Baus mit ihren unterschiedlich
auskragenden Seitenwänden nicht
kongruent sind und dass deshalb nicht ein
Giebel darüber verläuft. Vielmehr führen zwei
divergierende Giebel von einer Front zur anderen.
Das Mansarddach legt sich wie eine elastische,
dehnbare Haut über das von Dachstuhl
und Giebeln gebildete Skelett. Darunter scheint
sich die Struktur des Baus aufzublähen und
wieder zusammenzuziehen, vergleichbar einem
Musikinstrument. An diesem Bau wird anschaulich,
dass Schütte sich nicht für eine abstrakte
architektonische Form interessiert, sondern
dafür, wie man sich in diesem ungewohnten,
für den Gebrauch bestimmten Raum bewegt,
wie man agiert und sich zusammen mit anderen
Besuchern darin verhält.
The Bibliothek (library) was originally intended
as a trade fair stand, which was commissioned
from Thomas Schütte by the publishing house
Cahiers d’Art in Paris. Such stands have to be
easy to set up and dismantle. In contrast to
li braries, they serve to display books rather than
to store them effectively. At all events, the bookcases
have to hold heavy books and that is why
the shelves are not attached to the walls in this
construction, but serve themselves as the loadbearing
walls.
This building, the first model of which is clearly
indebted to the crystals, does not only serve
to present books, however. Above all, it presents
itself, considering that its crumpled shape is
hardly compatible with modular trade fair construction.
From the very first model, all the
walls and the roof baulked at conforming to any
rectangularity or symmetry. In the subsequent
reworking, it became all the more obvious that
the front and back of the building with their
variously leaning side walls were not congruent
and so there could be no gable on top. In fact,
two diverging gables run from one front to
the other. The mansard roof lies like an elastic,
stretchable skin over the skeleton formed by
the roof truss and gables. Underneath, the
structure of the building seems to swell up and
contract again, like a musical instrument. This
building demonstrates that Schütte is not interested
in abstract architectural form as such,
but in how one moves about in this unfamiliar
functional space, how to act and how to interact
with other visitors inside.
BIBLIOTHEK, 2013 – 2017
126

127 Bibliothek (M 1:10), 2013

Bibliothek (M 1:10), 2014
128

129

131
Bibliothek (M 1:1), 2014 / 2017
Ausstellungsansichten / Exhibition views Galerie Pietro Spartà, Chagny, 2017

Bibliothek (M 1:1), 2014 / 2017
Ausstellungsansichten / Exhibition views Galerie Pietro Spartà, Chagny, 2017
132

133

Bibliothek
Standorte / Locations:
Art Basel, 2014
Galerie Pietro Spartà, Chagny, 2017
Kunsthaus Bregenz, 2019
Auftraggeber / Client:
Cahiers d’Art, Paris,
Frankreich / France
134

Architekt / Architect:
Lars Klatte, RKW Architektur+,
Düsseldorf
Ausführende Firmen /
Participating firms:
Covre Charpente sas,
Chagny, Frankreich / France
Fertigstellung / Completion:
2014, modifiziert / modified 2017
135

Impressum /
Imprint
Dieses Buch erscheint begleitend zur Ausstellung /
This book is published to accompany the exhibition
Thomas Schütte. Westkunstmodelle 1:1,
16. September 2023 – 28. Januar / January 2024
De Pont Museum, Tilburg, Niederlande / Netherlands
© 2023 by ȷovis Verlag GmbH
Ein Unternehmen der Walter de Gruyter GmbH, Berlin / Boston
Part of Walter de Gruyter GmbH, Berlin / Boston
Das Copyright für die Texte liegt bei den Autor*innen.
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Texts by kind permission of the authors.
Pictures by kind permission of the photographers /
holders of the picture rights.
Alle Rechte vorbehalten. /
All rights reserved.
Umschlagmotiv / Cover: Rupert Huber, Düsseldorf
Übersetzung / Translation: Celia Brown, Freiburg im Breisgau;
Vorwort / Foreword: Clemens Krümmel, Berlin
Lektorat / Copyediting: Jutta Krautscheid, Köln / Cologne
Korrektorat / Proofreading: Eva Maurer, Berlin (Deutsch / German),
Michael Thomas Taylor, Berlin (Englisch / English)
Gestaltung und Satz / Design and setting: Anna Węsek, buchtypo,
Düsseldorf
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Abbildungs- und Fotonachweis /
Image and photo credit
Michael Agee, courtesy Clark Art Institute, Williamstown, MA: S./p. 91
Martin Argyroglo: S./pp. 79–81
Jérôme Aubanel: S./p. 7
Jorit Aust Photography: S./pp. 174–175
Tucker Bair, courtesy Clark Art Institute, Williamstown, MA: S./pp. 92–96
Moritz Bastian: S./pp. 152–153
Cathy Carver: S./p. 13
Michael Dannenmann: S./pp. 154–155
Courtesy Marian Goodman Gallery: S./pp. 18–19
© tinyBE, 2023, Fotograf Wolfgang Günzel: S./pp. 167–169
Luise Heuter © VG Bild-Kunst, Bonn 2023: S./pp. 32, 37–38, 41, 48–49,
65, 67, 77, 89–90, 101–105, 107, 117–119, 121, 127–129, 137–141, 145–148,
161–164, 173, 179, 181–183, 195, 200
Candida Höfer © VG Bild-Kunst, Bonn 2023: S./pp. 8–9, 11
Stefan Hostettler: S./pp. 54–55
Rupert Huber © VG Bild-Kunst, Bonn 2023: S./pp. 2, 22–23, 42, 67, 69,
71–72, 84–85, 113, 150–151, 180
François Lannier: S./p. 33
© Vitra, photography Julien Lanoo: S./pp. 108–111
Stephan Marienfeld: S./p. 43
André Morin: S./pp. 82–83, 130–133
Marc Robelin: S./p. 70
Henning Rogge: S./pp. 62–63
Dirk Rose: S./pp. 156–157
Thomas Schütte © VG Bild-Kunst, Bonn 2023: S./p. 12
Pietro Spartà: S./p. 165
Fotografie Dietmar Strauß, Besigheim: S./p. 22
Nic Tenwiggenhorn © VG Bild-Kunst, Bonn 2023: S./pp. 17, 21, 29–30,
44–47, 50–53, 59, 61, 184–189
Unbekannt / Unknown: S./p. 73
Michael Weil, PhD: S./p. 201
Alle Werke von / All works by
Thomas Schütte © VG Bild-Kunst, Bonn 2023
Aufbereitung der Pläne /
Preparation of the plans
Marco Glashagen, Düsseldorf:
One Man House, Aufsicht / Top view, S./p. 25
Nuclear Temple, S./pp. 64–65
Tempel Robelin, S./pp. 74–75
Kristal II, S./pp. 86–87
Crystal, S./pp. 97–99
Blockhaus, S./pp. 114–115
Bootshaus, S./pp. 124–125
Krefeld Pavillon, S./pp. 158–159
Sparta Hut, S./pp. 170–171
Hütte, S./pp. 176–177
ISBN 978-3-98612-060-3