Leseprobe_Filmmythos Wachau

Stefan Schmidl
Filmmythos
Wachau
Die Inszenierung einer Landschaft

Filmmythos Wachau

Stefan Schmidl
Filmmythos Wachau
Die Inszenierung einer Landschaft
Mit einem Beitrag von Werner Telesko

Die vorliegende Publikation wurde durch die Unterstützung
folgender Institutionen ermöglicht:
Forschungsprojekt Arbeit am Wachau-Mythos
Kompetenzzentrum Film | Filmmusik
Abteilung Musikwissenschaft
Stefan Schmidl: Filmmythos Wachau. Die Inszenierung einer Landschaft.
Mit einem Beitrag von Werner Telesko
© Hollitzer Verlag, Wien 2022
Umschlagabbildung:
Gerlinde Locker und Albert Rueprecht in Dort in der Wachau (D 1957)
(© Wien, Filmarchiv Austria, ID 590557)
Abbildungs- und Rechtenachweis:
Die Abbildungsnachweise und fallweise Rechtenachweise sind in den jeweiligen
Bildlegenden bzw. Bildbeschreibungen vermerkt. Der Autor hat sich bemüht,
sämtliche Rechteinhaber:innen ausfindig zu machen, sollte dies nicht in allen Fällen
gelungen sein, bitten wir die jeweiligen Rechteinhaber:innen, sich an den Autor zu wenden.
Satz und Covergestaltung: Nikola Stevanović
Papier: Pergraphica
Gedruckt und gebunden in der EU
Alle Rechte vorbehalten
ISBN 978-3-99094-095-2

Inhalt
Vorwort
Das Werden eines audiovisuellen Schauplatzes
Stumm- und Tonfilme der 1930er Jahre
Das Glück wohnt nebenan (D 1939): Ein Wachau-Intermezzo
Die deutsche Wachau (D 1939): Die ideologisierte Region
Weinhauer unter dem Hüterstern (D 1944): Blut, Boden, Wein
Der Hofrat Geiger (A 1947): Zur Musik- und Bilderfindung
des archetypischen Wachaufilms
Das Kind der Donau (A 1950): Ein Revuefilm „unter russischer Hoheit“
Gruß und Kuß aus der Wachau (A 1950): Die kapitalisierte Wachau
Ivanhoe (USA 1952): Richard Löwenherz ohne Wachau
Sissi (A 1955): Die „Brautfahrt“ (Werner Telesko)
Donauballade (A 1956): Ein ironischer Werbefilm der DDSG
Dort in der Wachau (D 1957): Die Läuterung des Don Juan
Vier Mädels aus der Wachau (A 1957): Die Inszenierung der Donauuferstraße
Der schönste Tag meines Lebens (A 1957): Die Stimmen der Donau
Heimweh ... dort wo die Blumen blüh’n (A 1957): Dürnstein als Liebespastorale
Die Lindenwirtin vom Donaustrand (A 1957): Calypso in der Wachau
Mariandl (A 1961): Moderne und Idylle in
Werner Jacobs’ Remake des Hofrat Geiger
Der Orgelbauer von St. Marien (A 1961): Triviale Folklore
Mariandls Heimkehr (A 1962): Die Suche nach Variationen
The Cardinal (USA 1963): Die Wachau im Filmepos von Otto Preminger
An der Donau, wenn der Wein blüht (A/BRD 1965): Symptom des Krisenkinos
Donauprinzessin (D 1993): „Traumschiff“ auf der Donau
Alte Liebe – Neues Glück (A 1996): Das vierte Remake des Hofrat Geiger
Wachau – Land am Strome (A 2005): Die erhabene Landschaft
Klingendes Österreich: Des Staunens Wert (A 2007): Die „authentische“ Wachau Ein
wilder Sommer. Die Wachausaga (A 2018): Versuch eines Sozialdramas
Schlussbemerkungen
Bibliografie
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Das Werden eines audiovisuellen Schauplatzes
VORWORT
Im Jahr 2000 wurde der Wachau der Rang eines UNESCO-Weltkulturerbes
zuerkannt. Die Auszeichnung galt einer Landschaft, „von der Natur geschaffen,
vom Menschen geformt“, 1 wie es Sabine Haag, die Präsidentin der Österreichischen
UNESCO-Kommission, formuliert hat. Die Wachau ist aber
nicht nur eine reale Kulturlandschaft, sondern auch ein kollektives Vorstellungsbild,
das sich aus visuellen, textlichen und klanglichen Formulierungen
speist. Unter diesen Interpretationen ist es der Film, der besondere Wirkung
entfaltet und die mentale Vergegenwärtigung der Region bis zum heutigen
Tag in spezifische Bahnen lenkt. Ausgehend von diesem Umstand geben die
folgenden Ausführungen nicht nur einen Überblick über die markantesten
Spiel- und Dokumentarfilme, in denen die Wachau als sinnstiftender Schauplatz
fungierte, 2 sondern es werden auch Details und Strategien der Inszenierung
betrachtet. Es ist Hans Blumenbergs „Arbeit am Mythos“, die sich am
besonderen Gegenstand des Wachaufilms exemplifizieren lässt.
Die nachfolgenden Untersuchungen sind die Ergebnisse eines Forschungsprojekts,
das durch die Wissenschaftsförderung des Landes Niederösterreich
ermöglicht wurde. Dieser Institution ist dafür großer Dank auszusprechen.
Für ihre finanzielle Unterstützung ist ebenso dem Zentrum für Wissenschaft
und Forschung (ZWF), der Musik und Kunst Privatuniversität der Stadt Wien
(MUK) sowie der Abteilung Musikwissenschaft des Austrian Centre for Digital
Humanities and Cultural Heritage (ACDH-CH) der Österreichischen Akademie
der Wissenschaften (ÖAW) herzlich zu danken. Armin Loacker (Filmarchiv
Austria), Monika Jaros (radio klassik Stephansdom), Andreas Maurer
(Österreichischer Rundfunk) und Magdalena Weber (ÖAW) haben die Recherchen
maßgeblich unterstützt, wofür ich mich sehr verbunden fühle. Dass die
vorliegenden Abhandlungen nunmehr im Hollitzer Verlag erscheinen können,
ist besonders erfreulich. An dieser Stelle ist es zuletzt mehr als geboten, Werner
Telesko nicht nur für eine langjährige Zusammenarbeit höchste Wertschätzung
auszusprechen, sondern auch für seine umfassende Expertise und
sein nie erlahmendes Forschungsinteresse. Der Beitrag zur „Brautfahrt“ in Sissi
beweist dies in wunderbarer Weise.
Stefan Schmidl, Oktober 2022
1 Sabine Haag: „Von der Natur geschaffen, vom Menschen geformt. Kulturlandschaft im
Kontext des UNESCO-Welterbes“, in: Die Wachau. 20 Jahre UNESCO-Welterbe (Denkmalpflege
in Niederösterreich. Bd. 62). St. Pölten 2020, S. 6–9.
2 Den ersten Versuch eines diesbezüglichen Überblickes unternahm Andreas Nunzer: „Die
Wachau als Filmlandschaft: Eine Kulisse macht Karriere“, in: Draußen in der Wachau. Der etwas
andere Reisebegleiter (Band 3), hg. von Walter Grond. Innsbruck, Wien 2013, S. 108–128
(basierend auf: Ders.: Die Wachau als (telegene) Filmlandschaft: Vom Hofrat Geiger zum Land am
Strome oder eine Kulisse macht Karriere. Masterthese, Donau-Universität Krems 2006).
7

8
Filmmythos Wachau

Das Werden eines audiovisuellen Schauplatzes
DAS WERDEN EINES AUDIOVISUELLEN
SCHAUPLATZES
Bereits elf Jahre nach Patentierung des Kinematographen wurde erwogen, die
Wachau mittels einer filmischen Donaufahrt zu inszenieren. 3 Sehr früh ist damit
erkannt worden, welches Potential das damals noch junge Medium für
die Verbreitung von Vorstellungsbildern der Region besaß. Der Film hat in
dieser Hinsicht die Malerei abgelöst, die solche imaginären Schemata seit dem
19. Jahrhundert bereitgestellt und kanonisiert hat. 4 Jedoch schon davor war es
zu einer anderen audiovisuellen Auseinandersetzung mit der Wachau gekommen,
nämlich auf dem Gebiet der Oper. Als vorrangiger Gegenstand fungierte hier
allerdings nicht die Vorführung ihrer landschaftlichen Vorzüge, sondern ihr historisches
„Erbe“, das in erster Linie in der Gefangenschaft des englischen Königs
Richard Löwenherz auf der Burg Dürnstein sowie in dessen vermeintlicher
Wiederfindung durch den Troubadour Blondel erblickt wurde. 5 Unter den
Bearbeitungen dieses Stoffes ist Richard Cœur-de-Lion (Paris 1784), vertont von
André-Ernest-Modeste Grétry, die erfolgreichste gewesen. Die zentrale Szene
von Grétrys Oper besteht in der mythischen Begegnung Blondels mit seinem
gefangenen König Richard Löwenherz. Dramaturgisch wird diese Begegnung
herbeigeführt durch den Gesang, den Blondel zu seiner Fiedel anstimmt. Es handelt
sich um das Lied „Une Fièvre Brûlante / Un Jour Me Terrassait“ („Ein brennendes
Fieber überkam mich eines Tages“), das, gemäß der Handlungslogik, nur
den beiden Protagonisten vertraut ist. Das musikalische Thema erlangte eine solche
Popularität, dass es 1796/97 vom jungen Ludwig van Beethoven aufgegriffen
und zur Grundlage eines kleinen Variationszyklus für Klavier gemacht wurde. 6
Das Libretto von Richard Cœur-de-Lion nimmt dabei keinen Bezug auf Dürnstein
oder die Wachau, 7 wenngleich die Bühnenbilder, die für spätere Auf-
3 Den Anlass dafür bildete die Imperial Austrian Exhibition in London 1906, vgl. Wolfgang
Krug: Wachau. Bilder aus dem Land der Romantik. Weitra 2020, S. 65.
4 Elisabeth Loinig, Johannes Ramharter: „Bildende Kunst – Malerei und Skulptur. Ein Bildessay“,
in: Niederösterreich im 19. Jahrhundert. Band 2: Gesellschaft und Gemeinschaft. Eine Regionalgeschichte
der Moderne, hg. von Oliver Kühschelm, Elisabeth Loinig, Stefan Eminger
und Willibald Rosner. St. Pölten 2021, S. 822.
5 Siehe dazu zusammenfassend: Veit Wilhelm Jerger: „Die Gestalt Richards I. Löwenherz
von England in Dichtung und Musik. Versuch einer Gliederung“, in: König Richard I. Löwenherz/Dürnstein,
hg. von der Stadt Dürnstein. Wien 1966, S. 36–52; Gregor Kremser,
Martina Scherz: „Richard Löwenherz in Dürnstein – Mythos und Wahrheit“, in: Draußen
in der Wachau. Der etwas andere Reisebegleiter (Band 2), hg. von Walter Grond. Innsbruck,
Wien 2012, S. 140–159.
6 Siehe dazu: Wolfgang Osthoff: „Beethovens Grétry-Variationen WoO 72“, in: Revue belge
de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap, Vol. 47 (1993), S. 125–142.
7 Sowohl Michael Klügl als auch Georges Sion nennen in ihren Ausführungen zur Oper
„Linz“ bzw. ein „château fort de Lints“ als den im Libretto angegebenen Ort der Handlung,
9

Filmmythos Wachau
Abb. 1: Einzelausgabe der Romanze „Une fièvre brûlante“ aus André-Ernest-Modeste Grétrys
Richard Cœur-de-Lion, erschienen bei Bernard Latte, Paris 1841 (© Bibliothèque nationale de
France, département Musique)
10

Das Werden eines audiovisuellen Schauplatzes
Abb. 2: Bühnenbildentwurf für die Aufführung von André-Ernest-Modeste Grétrys Richard
Cœur-de-Lion am Darmstädter Hoftheater 1785 (© Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt,
Theatergeschichtliche Sammlung, Mappe 6/2)
führungen der Oper gefertigt wurden, in manchen Fällen zumindest Anspielungen
auf den realen Schauplatz der Handlung mutmaßen lassen wie etwa
jene einer Festaufführung im Darmstädter Hoftheater im Jahre 1785. Auch im
Bühnenbild der Inszenierung von 1824 für das Pariser Théâtre de l’Odéon ist
eine „Festung, die das Land beherrscht“ („forteresse dominant la campagne“)
entworfen worden. In dieser Skizze kann ein Fluss ausgemacht werden, der
sich als Donau erkennen lässt. Zudem ist ein Kirchturm zu sehen, der an die
Dürnsteiner Stiftskirche erinnert. Diese wurde aber erst 1745 geweiht und
hätte daher im Kontext der Handlung einen Anachronismus dargestellt. Mit
höchster Wahrscheinlichkeit ist die Gestaltung der Bühnenbilder des Richard
Cœur-de-Lion aber nicht von tatsächlicher Anschauung geleitet gewesen, sondern
von generischen Vorstellungen mittelalterlicher Burgarchitektur, so wie
sie für das 19. Jahrhundert typisch waren.
vgl. Michael Klügl: „Richard Cœur de Lion“, in: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, hg.
von Carl Dahlhaus und Sieghart Döhring. Band 2, München 1987, S. 574; Georges Simon:
„Richard Cœur de Lion“, in: Booklet der CD/DVD Grétry: Richard Cœur de Lion, Château
de Versailles 2019, S. 14. In der Partitur sowie im Klavierauszug ist dagegen undifferenziert
angegeben: „Le theatre represente les environs d’un chateau fort“ (1. Akt) und „Le
theatre represent l’interieur d’un chateau fort“ (2. Akt).
11

Filmmythos Wachau
Dezidiert in der Wachau verortet war hingegen eine spätere Oper: Das Rosengärtlein
(1923) des österreichischen Spätromantikers Julius Bittner. 8 Gegenüber
dem musiktheatralisch oft bearbeiteten Löwenherz-Sujet wurde hier mit dem
Mythos um die Burg Aggstein ein Stoff aufgegriffen, der bis dato noch nie eine
entsprechende Darstellung gefunden hatte und deswegen als singulär gelten
konnte. 9 Obwohl der Komponist den Schauplatz seiner Oper selbst nie besucht
hat, 10 ist Das Rosengärtlein vom musikalischen und szenografischen Bestreben
getragen, einen Ort und dessen Legende vorzuführen. Dies findet auch in den
Bühnenbildern, die Robert Kautsky für die Premiere in der Wiener Staatsoper
1924 gestaltet hat, seinen Ausdruck.
Abb. 3: Robert Kautsky, Bühnenbildentwurf zum 1. Akt von Julius Bittners Das Rosengärtlein,
1924 (© Wien, KHM-Museumsverband, Theatermuseum Wien, Sign. HZ_HOpU5633)
8 Waltraud Zauner: „Studien zu den musikalischen Bühnenwerken von Julius Bittner I und
II“, in: Studien zur Musikwissenschaft. Beihefte der Denkmäler der Tonkunst in Österreich.
39. Band. Tutzing 1988, S. 334–348.
9 Walter Pass: „Julius Bittner oder das musikalische Nachleben der Kuenringer“, in: Die
Kuenringer. Das Werden des Landes Niederösterreich, hg. vom Amt der Niederösterreichischen
Landesregierung. Bad Vöslau, Baden 1981, S. 337.
10 Ebenda, S. 336.
12

Das Werden eines audiovisuellen Schauplatzes
Abb. 4: Robert Kautsky, Bühnenbildentwurf zum 3. Akt von Julius Bittners Das Rosengärtlein,
1924 (© Wien, KHM-Museumsverband, Theatermuseum Wien, Sign. HZ_HOpU5635)
13

14
Filmmythos Wachau

Stummfilme und Tonfilme der 1930er Jahre
STUMM- UND TONFILME DER
1930ER JAHRE
Die genannten Opern können als Vorformen des Wachaufilms gelten, aber nur
bedingt, da ihnen historisch-legendäre Geschehnisse zugrunde gelegt waren.
Im jungen Medium Film wurde der Geschichtlichkeit bzw. der mythischen
Aufladung der Region nämlich zunächst keine Rolle eingeräumt. So zeigte
Die Wachau (A 1913) – eine in zwei Teilen aufgeführte Produktion der Sascha-
Filmindustrie AG 11 – die Fahrt mit dem Raddampfer „Franz Josef“ auf der
Donau als Aneinanderreihung visueller Sensationen ohne Bezugnahme auf
deren Vergangenheit. Diesem schlichten Konzept folgten nach dem Ersten
Weltkrieg mehrere österreichische, französische und deutsche Kurzfilme, u. a.:
Eine Reise durch Österreich (F ~1920), Bilder aus der Wachau (A 1927), Im Faltboot
durch die Wachau (A 1929), Durch die Wachau nach Wien (D 1930), Eine Donaufahrt
durch die Wachau nach Wien (A 1930), Durch die Wachau (D 1931) und Im Postkraftwagen
durch Österreichs Alpenwelt. Wachau (A 1931). Unter dem Gesichtspunkt
touristischer Bewerbung wurden Bewegungen durch den Raum der Wachau
vorgeführt, jedoch keine Handlungen. 12 Als Erzählkino erscheint die Region
erstmals in Das Mädel aus der Wachau (A 1928). 13 In dieser Produktion wurde
auch zum ersten Mal neue Musik signifikant eingesetzt, die der Wiener Operettenkomponist
Edmund Eysler schrieb und auch simultan zu Aufführungen
des Stummfilms dirigierte. 14
Das Mädel aus der Wachau leitete über in die Ära des Tonfilms, in der die Region
zwar als Drehort verwendet, aber nicht identifiziert wurde. Vier Spielfilme
stehen für diese Praxis: Leise flehen meine Lieder (A 1933), Frühlingsstimmen (A
1933), Zirkus Saran (A 1935) und Lumpazivagabundus (A 1937). 15 Für die letztere
Verfilmung von Johann Nestroys Posse unter der Regie von Géza von Bolváry
komponierte Hans Lang die Filmmusik.
11 Wachau, in zwei Teilen (5. und 12. Dezember 1913), Kinematographische Rundschau, Nr. 302,
21. Dezember 1913, S. 88.
12 Vgl. Karin Moser: Der österreichische Werbefilm. Die Genese eines Genres von seinen Anfängen
bis 1938 (Werbung – Konsum – Geschichte, Band 1). Berlin, Boston 2019, S. 189; Elisabeth
Büttner: „Natur, Kultur, Physiognomie. Annäherungen an das Verhältnis von Landschaft
und frühem Kino“, in: moving landscapes. Landschaft und Film, hg. von Barbara Pichler und
Andrea Pollach. Wien 2006, S. 48 f.
13 Das Handlungskonzept der früheren Produktion Die Wachau – drei Tage im Tale der Reben
(A 1922) ist eher allegorischer Natur; vgl. Nunzig: Die Wachau als (telegene) Filmlandschaft,
S. 57.
14 Einschließlich der zwei Gesangsnummern „Wenn i amal gut aufg’legt bin“ und „Wenn
mi’ mei’ Mann net hätt“. Eysler ließ das Sujet des Films später von den Librettisten Julius
Brammer und Emil Marboth zur eigenständigen Operette Donauliebchen (1932) adaptieren.
15 Nunzer: „Die Wachau als Filmlandschaft“, S. 110–112.
15

Filmmythos Wachau
Abb. 5: Werbeschaltung für den Stummfilm Das Mädel aus der Wachau (A 1928) in: Das Kino-
Journal, 26. Mai 1928 (Wien, Österreichische Nationalbibliothek, ANNO)
16

Stummfilme und Tonfilme der 1930er Jahre
Lang sollte der in der Nachkriegszeit vorrangig mit dem Genre Wachaufilm
assoziierte Komponist werden. In Lumpazavagabundus gelang ihm bereits ein
erster Erfolgsschlager, „Wozu ist die Straße da, zum Marschieren!“ Dieser
Schlager erklingt erstmals, als ihn die drei Handwerksburschen Knieriem (Paul
Hörbiger), Leim (Hans Holt) und Zwirn (Heinz Rühmann) auf dem Dürnsteiner
Treppelweg, bildlich hinterfangen von der Donauinsel Pritzenau, anstimmen.
Der Name des Wachauer Schauplatzes fällt dabei nicht, obwohl in Der
Wiener Film am 22. September 1936 über die Drehorte von Lumpazivagabundus
berichtet wurde: „Die Außenaufnahmen in der Wachau verliefen bei wunderbarem
Wetter programmgemäß. Es wurden Aufnahmen in Melk, Dürnstein
und Herzogenburg, sowie schließlich noch am Riederberg gemacht.“ 16
DAS MÄDEL AUS DER WACHAU
A 1928
Regie: Franz Hoffermann
Buch: Maurice Hans Heger, Franz Hoffermann
Musik: Edmund Eysler
Mit: Karl Kneidinger, Mizzi Griebl, Annie Kloss, Fery Lukacs
Uraufführung: 27. Juli 1928, Wien
16 Der Wiener Film. Zentralorgan der österreichischen Filmproduktion, 1. Jahrgang, Nummer 20,
22. September 1936, S. 2.
17

Filmmythos Wachau
Abb. 6: Das Glück wohnt nebenan (D 1939), Maria Andergast als Franzi und Wolf Albach-Retty
als Rudi Handl vor der Burgruine Dürnstein (Archiv des Autors)
18

Das Glück wohnt nebenan (D 1939)
Das Glück wohnt nebenan (D 1939):
Ein Wachau-Intermezzo
Im Dienst der Tobis-Filmkunst und der mit der Produktion beauftragten Allgemeinen
Film-Aufnahme und Vertriebs GmbH (Algefa), einer von Paul Hörbiger
mitbegründeten Produktionsfirma mit Sitz in Berlin, 17 drehte der Operettentenor
und Regisseur Hubert Marischka im Jahr 1939 Das Glück wohnt nebenan. Diese
Komödie spiegelt die Übergangsphase, in der sich die österreichische Filmindustrie
seit dem „Anschluss“ befand. In einem Handlungsabschnitt offenbart sie aber
auch die damals neue Realität. Dabei handelt es sich um eine Szenenfolge, die
in der Wachau situiert ist. In der Vorlage des Drehbuchs, dem Lustspiel gleichen
Namens (1935) von Franz Gribitz, findet sich diese Sequenz bezeichnenderweise
nicht. 18 Sie wurde demnach vermutlich eigens aus dem Grund eingefügt, um einen
„Kraft-durch-Freude“-Ausflug zeigen zu können. Im Zuge dieses Programms
waren bereits 1938 Donauschifffahrten veranstaltet worden. 19 So erinnert der
Besuch eines Trachtenfestes in der Wachau, zu dem der Kunstmaler Rudi Handl
(Wolf Albach-Retty) zwei junge Schneiderinnen einlädt, an eine solche „KdF-
Fahrt“, wenn auch keine Hakenkreuz-Embleme oder -Fähnchen zu sehen sind.
Der Ausflug erfolgt auf dem Dampfschiff „Johann Strauss“, das klanglich mit
An der schönen blauen Donau gekoppelt wird. Alsbald wird der Walzer aber von
martialischer Marschmusik abgelöst, als die heftig winkenden Passagiere bei
Dürnstein an Land gehen. Die Masse der Fahrgäste zeigt in Verbindung mit
der Gleichförmigkeit ihrer Bewegungen bereits die Erholung suchende „Volksgemeinschaft“.
Sie wird von Marischka mit leichter Ironie inszeniert. Dies ist
jedoch nicht als kritischer Blick des Regisseurs zu verstehen.
Erst etwas später kommt es zur Ablösung der vier Charaktere vom Kollektiv
und zu einer individuellen Pastorale beim Blumenpflücken mit Ausblick auf
das Kummerstal und die Dürnsteiner Donauschlinge („Also so schön hätt’ ich
mir unsern Ausflug gar net vorg’stellt. Herrlich ist es hier.“). Die Wachau-Idylle
findet mit dem Läuten, das zur Rückfahrt auf das Schiff ruft, ein abruptes Ende.
Im Zusammenhang der Sequenzgestaltung erscheint es beachtenswert, dass ausgerechnet
auf die Verwendung des bekannten Wienerlieds „Da draußen in der
Wachau“ (1921) von Ernst Arnold verzichtet wurde, da derselbe Komponist mit
seinem ebenso populären „Wenn der Herrgott net will“ im Vorspann des Films
sehr wohl prägnant vertreten war. Die fatalistische Botschaft des „Herrgott“-
Liedes scheint – trotz der christlichen Ausrichtung – der Tendenz der „neuen
Zeit“ besser entgegengekommen zu sein als das hedonistische Wachau-Lied.
17 Armin Loacker: Anschluß im ¾-Takt. Filmproduktion und Filmpolitik in Österreich 1930–1938.
Trier 1999, S. 85.
18 Vgl. Franz Gribitz: Das Glück wohnt nebenan. Lustspiel in drei Akten, München 1935.
19 Stefan Schmidl: „Symphonische Musik und die Konstitution von Landschaft. Das Beispiel
der Wachau“, in: Studien und Forschungen aus dem NÖ Institut für Landeskunde, Band 60, hg.
von Christian Fastl und Peter Gretzel. St. Pölten 2017, S. 172.
19

Filmmythos Wachau
Abb. 7: Bericht über die Dreharbeiten von Das Glück wohnt nebenan (D 1939) in der Zeitschrift Tonfilm
Theater Tanz, VII. Jahrgang, Heft 8, Wien 1939 (Wien, Österreichische Nationalbibliothek)
20

Das Glück wohnt nebenan (D 1939)
DAS GLÜCK WOHNT NEBENAN
D 1939
Regie: Hubert Marischka
Buch: Aldo von Pinelli, Hubert Marischka nach dem Bühnenstück von Franz
Gribitz
Musik: Fred Raymond
Kamera: Eduard Hoesch, Günther L. Arko
Bauten: Heinrich Richter, Gabriel Pellon
Schnitt: Reinhold Steinborn, Margarete Steinborn
Ton: Emil Versbach
Mit: Willy Kaufmann, Maria Andergast, Wolf Albach-Retty, Olly Holzmann,
Hans Olden, Hilde Hildebrand, Ralph Arthur Roberts, Grethe Weiser, Annie
Rosar, Hans Marr
Produzenten/Produktionsleitung: Paul Hörbiger, Kurt Künzel / Friedrich Wilhelm
Gaik, Kurt Ulrich
Produktion: Allgemeine Film-Aufnahme und Vertriebs GmbH (Berlin) für die
Tobis-Filmkunst GmbH (Berlin)
Uraufführung: 28. Dezember 1939, Berlin
„‚Wenn der Herrgott net will, nutzt das gar nichts…!‘ so singen zwei Straßensänger
im Hof des Alt-Wiener Wohnhauses in der Kahlenbergstraße [sic!] …
ganz draußen schon an der Grenze des Wiener Waldes …. – Und: ‚Wenn der
Herrgott net will …‘ meinen auch resignierend die zwei Schneidermädel Franzi
Gruber und Mizzi Pichler, die in einer Dachstube dieses Hauses mit Humor über
die Schwierigkeiten des Alltags hinwegzukommen suchen. – Bis sich eines Tages
– wenigstens das kleine Glück über die winkligen Treppen in ihr bescheidenes
Heim verirrt – aber ganz unpoetisch – in der Gestalt eines eifersüchtigen Ehemannes,
der seine Frau dort bei einem Stelldichein zu überraschen glaubte, sie
aber zu seiner größten Freude nur in der harmlosen Situation einer Kleideranprobe
antraf. – Daß aber die Kleideranprobe von der klugen Frau Gerda nur
improvisiert war, wird ihm wohl ewig ein Geheimnis bleiben! Denn wäre Frau
Gerda Trojan nur ein bißchen weniger klug, und Herr Stefan Trojan nur ein
wenig gescheiter – er wäre bald dahintergekommen, daß seine Frau ja eigentlich
den jungen Rudi Handl nebenan in seinem Maleratelier besuchen wollte…! Aber
glücklich darüber, nicht unglücklich sein zu müssen, bestellt er gleich mehrere
Toiletten für seine Frau und bekräftigt diesen ihm so günstig erscheinenden
Geschäftsabschluß mit einem ausgiebigen Vorschuß, der die beiden Schneidermädels
in die Lage versetzt, ihre kleine Werkstatt in einen Salon für vornehme
Kundschaft umzuwandeln. Aber noch eine andere schwerwiegende Umwandlung
gelingt ihnen – – Als Rudi bei ihnen erscheint, um sich für die Rettung
der kritischen Situation zu bedanken, bekommt er von Franzi eine Moralpredigt
zu hören, die ihn sehr nachdenklich stimmt. So nachdenklich sogar, daß er sich
21

Filmmythos Wachau
auch lange nachher noch viel in Gedanken mit ihr beschäftigt. Aber eigentlich
nur zum kleineren Teil mit der Predigt – – mehr eigentlich mit Franzi, die sie
ihm gehalten hat . . . Und bald beginnen sich neben den unsichtbaren Verbindungen
durch die Telefonleitung im Modesalon Gruber & Pichler auch noch
unsichtbare Verbindungen zwischen den beiden Nachbarwohnungen zu spinnen…!
Allerdings sehr zum Verdruß des Herrn Karli Weißenböck, Fleischhauer
und Hausbesitzer, der seit langem schon den unausgesprochenen Wunsch mit
sich herumträgt, Franzi zur wohlbestallten Hausbesitzerin und Mutter seiner
späteren Kinder zu machen. Ein gemeinsamer Ausflug zu einem Kirchweihfest
in der Wachau sollte ihm Gelegenheit geben, diesem, seinem geheimen Wunsche
in deutlicher Form Ausdruck zu geben – doch dem weltgewandten Rudi gelingt
es bald, Karli dort im Gedränge zu verlieren. Mangels einer besseren Verwendungsmöglichkeit
muß dieser nun das seiner geliebten Franzi zugedachte Lebzelterherz
der Trösterin Mizzi schenken und sich dafür an dem guten Wachauer
Wein schadlos halten! Aber noch einmal ergibt sich die Möglichkeit, Franzi zu
gewinnen …! Rudis Vater ist mit seinem großen Unternehmen in finanzielle
Schwierigkeiten geraten und würde es daher gerne sehen, wenn sein Sohn durch
eine Heirat mit der ebenso reichen, wie mondänen Bankierstochter Irma Keller
eine Flottmachung des Unternehmens ermöglichen würde. Eine Soiree im Hause
Trojan sollte die Voraussetzung dazu schaffen. Dorthin liefert eben an diesem
Abend Franzi ein dringend bestelltes Abendkleid für Frau Gerda ab und kommt
gerade in einem Augenblick, der es ihr glaubhaft erscheinen läßt, daß Rudi seine
Beziehungen zu Gerda doch nicht abgebrochen und sie belogen hat…! Sie glaubt
nicht an das Mißverständnis, das Rudi, der sie wirklich liebt, aufzuklären sucht,
und erst ein Frühlingsfest in Schönbrunn mit seinem Maienzauber zerreißt,
nach anfänglich neuerlichen Wirrnissen, die düsteren Nebel, in denen sich zwei
Liebende zu verlieren drohten… Und obendrein hat dann auch Karli erkannt,
um wieviel besser noch sich Mizzi eignen würde – – ergibt als happy end, oder
wenn man es noch besser sagen will – als Moral von der Geschichte den Fingerzeig
des Schicksals: Daß man das Glück nicht auf Umwegen suchen soll – denn:
das Glück wohnt nebenan … ‚Aber wenn der Herrgot net will – nutzt das gar
nichts!‘“ (Illustrierter Film-Kurier, Nr. 3014)
22

Die deutsche Wachau (D 1939)
Die deutsche Wachau (D 1939):
Die ideologisierte Region
Da die Wachau schon lange vor dem „Anschluss“ den Gegenstand deutschnationaler
Agitation gebildet hatte, lag nach der Eingliederung Österreichs
in das Deutsche Reich die Produktion eines übereinstimmenden Films nahe,
zumal die nunmehr zur Wien-Film geformte Filmproduktion am Rosenhügel
aufgerufen war, „die Ostmarkgauen in bewegten Bildern einzufangen“. 20 Die
Wien-Film erfüllte diese Vorgabe mit Die deutsche Wachau, dem zweiten sogenannten
„Kulturfilm“ des Studios. 21
Entstanden unter der Regie von Heinz Wilzek, erfüllte Die deutsche Wachau
zwei Agenden: Die Wachau gemäß der nationalsozialistischen Lesart als
„ein deutsches Bollwerk“ 22 zu interpretieren und sie gleichzeitig als „eines
der schönsten Reiseziele des Großdeutschen Reiches“ 23 zu bewerben. In der
Einleitung des Films sind diese beiden Agenden vereint. Zunächst wird die
Geschichtlichkeit der Region betont: „Dichter haben Dich besungen, Wachau
im Donautal. Aus uralten Zeiten ragen Deine steinernen Zeugen in die Gegenwart.“
Hierzu ist die Burgruine Aggstein zu sehen, unmittelbar darauf wird
freilich dem Freizeit-Aspekt Genüge getan, indem der Film ein Ausflugsschiff
mit wehenden Hakenkreuzfahnen zeigt, das in dieser Art ebenso auf dem Plakat
Deutscher Frühling in der Wachau (1938) zu finden ist. 24
Am Ende des Kulturfilms wird wieder zur Idee einer nationalen Geschichtlichkeit
zurückgekehrt. So heißt es bei der Ansicht von Krems: „Uralter Siedlungsboden
ist es, geheiligt durch deutsches Blut, das in vielen Kämpfen hier geflossen. Im
starken Glauben an den Sieg der Ostmark-Deutschen klang immer wieder durch
den Gau das Trutzlied: Wach auf, deutsche Wachau!“ Worauf jene Komposition
Heinrich Streckers aus dem Jahre 1934 („Was rauscht so bang der Donaustrom
durchs weite, deutsche Land?“) erklingt, die der Produktion ihren Namen gegeben
hat. 25 In den Bildern, die das Absingen des Liedes begleiten, wird versucht,
die ideologische Botschaft zuerst mit baulicher Evidenz, dann mit Stimmung zu
vereinen: Es sind Aussichten auf die Burgruine Dürnstein, dann auf das Licht der
untergehenden Sonne in der fließenden Donau, die den Film beschließen.
20 Kulturfilmakt der Wien-Film, zit. nach Günter Krenn: Die Kulturfilme der Wien-Film
1938–1945. Wien 1992, S. 4.
21 Krenn: Die Kulturfilme der Wien-Film, S. 10.
22 Völkischer Beobachter, 10. April 1938, Beilage, S. 10.
23 Freizeit. Monatsprogrammheft der NSG. Kraft durch Freude, Gau Niederdonau. Folge 7
(7/1940), S. 3.
24 Christian Maryška: „‚Die österreichische Rüstungsindustrie heißt Fremdenverkehrspolitik‘.
Zur Entwicklung des Sommertourismus in Österreich“, in: Willkommen in Österreich. Eine
sommerliche Reise in Bildern, hg. von Christian Maryška und Michaela Pfundner. Wien 2012, S. 31.
25 Siehe dazu: Monika Kornberger: „Heinrich Strecker und Mauriz Hans Heger, zwei ‚Vorkämpfer
des nationalen Liedes‘“, in: Studien und Forschungen aus dem NÖ Institut für Landeskunde,
Band 60, hg. von Christian Fastl und Peter Gretzel. St. Pölten 2017, S. 156–160.
23

Filmmythos Wachau
Abgesehen von der finalen Intonation des Titelliedes wurde von Strecker, der
auch die eigentliche Filmmusik für Die deutsche Wachau komponierte, vor allem
sein Lied „Wachauer Mädel, Wachauer Wein“ eingesetzt, das – zusammen mit der
Lyrik von Bruno Hardt-Warden – die „liebliche“ Seite der Region beschwor: 26
„Wachauer Mädel, Wachauer Wein,
die müssen heimlich ein Liebespaar sein,
denn beide sind blumig und beide blond,
und wenn sie sich küssen,
dann freut sich der Mond.
Wachauer Mädel, Wachauer Wein,
da möcht’ ich im Bunde
der Dritte sein
und singen und trinken und küssen dazu
und ich bin mit der ganzen Wachau auf Du.“ 27
DIE DEUTSCHE WACHAU
D 1939
Regie: Heinz Wilzek
Buch: Heinz Wilzek
Musik: Heinrich Strecker
Liedtexte: Hans Heger, Heinrich
Strecker, Bruno Hardt-Warden
Kamera: Adi Mayer, Hans Gessl
Mit: Karl von Zieglmayer (Sprecher)
Produzent/Produktionsleitung:
Heinz Wilzek
Produktion: Wien-Film
Prädikat: Volksbildend
Uraufführung: 1. Dezember 1939,
Wien, als Beiprogramm zu Anton der
Letzte (D 1939)
26 Der Komponist gab dieser Nummer die Opuszahl 321, der Filmmusik selbst die Opuszahl
318. Vgl. Raimar Wieder, Peter Ziegler: ,Liebes Wien, du Stadt der Lieder.‘ Heinrich Strecker
und seine Zeit. Wien, München 1997, S. 282.
27 Heinrich Strecker: Wachauer Mädel, Wachauer Wein. Lied aus dem Kulturfilm: Deutsche
Wachau. Worte von Bruno Hardt-Warden, veröffentlicht in: Tonfilm Theater Tanz, VII.
Jahrgang 1939, Heft 12, S. 11.
24

Weinhauer unter dem Hüterstern (D 1944)
Weinhauer unter dem Hüterstern (D 1944):
Blut, Boden, Wein
1942 gab die Wien-Film einen zweiten Kulturfilm über die Wachau in Auftrag,
der im darauffolgenden Jahr fertiggestellt und im Dezember 1944 uraufgeführt
wurde. Die neuerliche Hinwendung zur Region erfolgte nach der
Thematisierung von Wien 28 und dem Wiener Umland, 29 dem Waldviertel, 30
der Steiermark, 31 dem Salzburgerland 32 und Hallstatt, 33 den Ötztaler Alpen, 34
von Kärnten 35 und vom Bregenzerwald. 36 Daneben wurde auch mehrfach der
Lauf der Donau thematisiert, allerdings nicht jener in der Wachau. 37
Der Titel der neuen Produktion war Weinhauer unter dem Hüterstern (zunächst
Ein Tag in der Wachau, 38 dann Ein Film aus der Wachau untertitelt) und umriss damit
den Inhalt des Filmes: Den Gegenstand bildete die von Weingartenhütern
bewachte Traubenlese in der Wachau, gefilmt in Melk, Aggstein, Willendorf,
Spitz, St. Michael und Dürnstein. 39
Drei Jahre vor der Entstehung von Dreyers Kulturfilm war diese Praxis bereits
das Thema einer Abhandlung des Kremser Lokalhistorikers Hans Plöckinger
gewesen. In seiner Studie hat Plöckinger das Weinhüten in akribischer
Weise beschrieben und die Aufmerksamkeit besonders auf das Emblem des
Hütersterns gelenkt (den auch der „Wachau-Professor“, der Maler Maximilian
Suppantschitsch, in seinem Wachau Wanderbüchlein Jahre zuvor in einer
meisterhaften Zeichnung festgehalten hat 40 ). Über den Hüterstern führte
Plöckinger aus: „Er besteht fast immer aus zwölf strahlenförmig von einem
roten Herzschild ausgehenden, etwa 1 m langen Holzstäben, auf welchen je
vier bis fünf kleine Sechssterne aus zugespitzten Holzspänen befestigt sind [...].
Damit ist im Bereiche von Groß=Krems sowie in der Wachau der Hüterbaum
28 Ein Tag in Schönbrunn (D 1941), Rund um Wien (D 1943).
29 Carnuntum, ein Pompeji in Niederdonau? (D 1941).
30 Das Waldviertel (D 1940).
31 Aus Rüstkammern deutscher Vergangenheit (D 1939), Der eiserne Berg (D 1943), Peter Roseggers
Waldheimat (D 1944).
32 Goldene Hochzeit im Salzburgerland (D 1943), Holzfäller (D 1943).
33 Salz der Berge (D 1943).
34 Heimat am Steilhang (D 1944).
35 Wehrhaftes Kärnten (D 1941).
36 Das wandernde Dorf (D 1944).
37 Donauabwärts von Wien bis zum Schwarzen Meer (D 1940), Strom im Delta (D 1943/47), Fischerparadies
Donaudelta (D 1944), Begegnung mit Pelikanen (D 1945); diese Filme sollten dem
Publikum besonders das mit Hitlerdeutschland verbündete Rumänien nahebringen, vgl.
Krenn: Die Kulturfilme der Wien-Film, S. 7.
38 Weinhüter unter dem Hüterstern, Filmarchiv Austria, Sign. WIFI-Do-1-2954.
39 Krenn: Die Kulturfilme der Wien-Film, S. 61.
40 Wolfgang Krug: „Wachau Wanderbüchlein“. Das „Brevier“ des Maximilian Suppantschitsch.
Weitra 2022, S. 330.
25

Filmmythos Wachau
geschmückt, der zu Beginn der Tätigkeit der Weinhüter, also im August, an
weithin sichtbaren Stellen aufgerichtet wird.“ 41
Im Vorspann und in der Schlusseinstellung des Films wird der Hüterstern in all
seinem Detailreichtum im Gegenlicht, vor einem wolkendurchzogenen Himmel
gezeigt. Das Pathos dieser Präsentation bleibt jedoch unkommentiert – ungleich
Plöckingers Ausführungen von 1940, in denen ideologisch motivierte Mutmaßungen
über die Form des Hütersterns angestellt wurden: „[...] staunend ersah
ich das Bestreben all der zahlreichen Handwerker, welche bei den Weinhauern
Beschäftigung finden, die für diese hergestellten Gegenstände, soferne es nur
irgendwie möglich war, zu verzieren. Das geschah nach eigenem Erinnern oder
nach altererbten Vorbildern. Selbst altgermanische Symbole finden sich darunter.
[...] Damit ist uns ein wichtiges Beweisglied für die Annahme gegeben, daß der
Weinbau von Niederdonau nicht unmittelbar aus dem Süden eingeführt worden
ist, sondern ebenso wie Bewohner der Weingebiete unseres Gaues aus den
Rhein- und Maingegenden kam, wo ihn Franken und andere Germanenstämme
von den Römern zu einer Zeit übernommen haben, da bei ihnen noch die
ursprünglichen Glaubenssymbole voll in Geltung standen.“ 42 Dass in Weinhauer
unter dem Hüterstern auf Spekulationen und Zuschreibungen wie bei Plöckinger
verzichtet wurde, ist eine typische Strategie der Wien-Film aus ihrer Spätzeit,
die auch Reichsminister Joseph Goebbels, an dessen Weisungen das Studio gebunden
war, nicht entging. Zur Entstehungszeit des Films bemängelte er, dass
„das Wiener Kollektiv“ [...] mehr und mehr in eine falsche Bahn“ 43 gerate. Zwar
bezog sich Goebbels mit seiner Kritik auf einen Spielfilm des Studios, 44 dennoch
lässt sich auch anhand von Weinhauer unter dem Hüterstern eine ansatzweise Ambivalenz
aus Umgehung und Erfüllung weltanschaulicher Vorgaben feststellen. So
wird der Vorgang des Weingartenhütens in erster Linie als Tradition gezeigt, die
Anlass für eine erheiternde Episode bietet: Junge Mädchen stehlen sich „verbotene“
reife Trauben und werden ertappt. Seine weltanschauliche „Schuldigkeit“ tat
die Produktion dann in der zweiten Hälfte der Laufzeit, insofern zumindest die
Arbeit der Weinlese in Blut-und-Boden-Ästhetik inszeniert wird.
Archaische Arbeit im Weinberg
Der Komponist Karl von Pauspertl, ein Routinier auf dem Gebiet des Kulturfilms,
schrieb die Musik für die Produktion Weinhauer unter dem Hüterstern. Eine
Pressemeldung der Wien-Film charakterisierte Pauspertls Musik zusammen-
41 Hans Plöckinger: Volkskunde und Brauchtum der Winzer in Niederdonau. Nach den Beständen
des Kremser Weinmuseums (Niederdonau / Natur und Kultur, hg. vom Reichsstatthalter in
Niederdonau, Gauselbstverwaltung, 3. Heft). Wien, Leipzig 1940, S. 3–4.
42 Plöckinger: Volkskunde und Brauchtum der Winzer in Niederdonau, S. 3.
43 Eintrag vom 24. Oktober 1943, in: Die Tagebücher von Joseph Goebbels, Teil II, Band 10, hg.
von Elke Fröhlich. München, New Providence, London, Paris 1996, S. 160.
44 Gustav Ucickys Am Ende der Welt (D 1943).
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Weinhauer unter dem Hüterstern (D 1944)
fassend darin, dass sie sich durch „eine Fülle gemütvoll-urwüchsiger Themen“ 45
auszeichne. Das Kernmotiv seiner Partitur wird im Vorspann eingeführt und
erscheint danach wieder in der Sequenz der Weinlese. Zusammengesetzt ist
es aus zwei Idiomen: Einerseits weist die einleitende Wechselnotenfigur eine
unverkennbar lokale Färbung auf, andererseits ist das Motiv in seinen Intervallen
und seiner Periodik als „heroisch“ zu verstehen. Im späteren Verlauf der
Weinlese wird es abgelöst von einem Motiv, das einen vollkommen anderen
Charakter besitzt. Über einem monotonen, quasi-maschinellen Rhythmus setzen
Flöten und Klarinetten pentatonische Akzente. Dabei handelt es sich um
eine damalige filmmusikalische Praxis, Assoziationen des Archaischen zu vermitteln:
In der Musik zu Leni Riefenstahls Olympia (D 1938) ist etwa ebenso
verfahren worden. Dort hatte die Pentatonik die Welt der griechischen Antike
bedeutet, 46 in Weinhauer unter dem Hüterstern repräsentiert sie eine überlieferte,
seit Vorzeiten scheinbar unveränderte Arbeitspraxis.
Im selben Jahr wie Weinhauer unter dem Hüterstern entstand außerdem Von den
Karawanken zur Wachau (D 1943), produziert von der Berliner Urania, Institut
für volkstümliche Naturkunde. Die letzten zwei Jahre des Zweiten Weltkrieges
sowie die ersten zwei Jahre der Nachkriegszeit bildeten anschließend eine
Zäsur in der filmischen Beschäftigung mit der Wachau.
WEINHAUER UNTER DEM HÜTERSTERN. EIN FILM AUS DER
WACHAU
D 1944
Regie: Clarissa Patrix-Dreyer, Herbert Dreyer
Buch: Clarissa Patrix-Dreyer, Herbert Dreyer
Musik: Karl von Pauspertl
Kamera: Wolfgang Müller-Sehn
Mit: Karl von Zieglmayer (Sprecher)
Produzent/Produktionsleitung: Clarissa Patrix-Dreyer, Herbert Dreyer
Produktion: Wien-Film, Herbert Dreyer-Kulturfilme
Prädikat: Anerkennenswert, volksbildend
Uraufführung: 19. Dezember 1944, Wien, als Beiprogramm zu Das Herz muß
schweigen (D 1944)
45 Weinhüter unter dem Hüterstern, Filmarchiv Austria, Sign. WIFI-Do-1-2954.
46 Michael Walter: Hitler in der Oper. Deutsches Musikleben 1919–1945. Stuttgart, Weimar
1995, S. 304.
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Filmmythos Wachau
„Noch ‚kocht‘ in diesen Tagen der Wein in der Traube, die süss wird, wie schon
lange nicht. Dies ist in fast allen Weingauen so, auch in einem der verborgensten
Weingebiete, der Wachau in Niederdonau. Der Fleiss vieler Weinhauer-Generationen
haben auf dem sanft zur Donau abfallenden Hängen zwischen Melk und
Krems ein Heer von Rebstöcken gepflanzt und gehegt, ob deren goldigen Saftes
der lokale Weingott sich erdreisten darf, zu seinem grossen Bruder am Rhein
hinüberzuschielen und ihm ein kordiales ‚Servus, du‘ zuzurufen.
Man muss einmal einen Herbsttag in dem Weinstädtchen Dürnstein erlebt
haben! Mit jedem Septembertag werden die Farben satter und kräftiger wie
nirgendwo. Da geht ein seliges Rumoren durch die sonnenbeschienen traulichen
Gässchen und das Winkelwerk der alten Häuser. Alles, was Hände hat, putzt,
scheuert, reibt und bürstet die hölzenen Gefässe, Bottiche, Fässer, Butten und
Kübel, und Jung und Alt wartet darauf, bis das ‚Weingebirg‘ aufgesperrt wird,
denn Wochen zuvor hatten die Weinbergwächter den ‚Hüterstern‘ aufgestellt,
als Warnung, dass das Weingebirg für unerwünschtes, genäschiges, kleines
Landvolk ‚zuag’sperrt is‘.
Nach der Weinprobe bestimmt der Bürgermeister den Beginn der Lese. Die
Hüter setzen kleine Wermutbuschen auf die Wegkreuze, was andeuten soll, dass
der Weinberg nun aufgesperrt ist und mit der Lese begonnen werden kann. Und
nun füllen flinke Hände Schaff um Schaff, tragen rasche Füsse den reichen Segen
zu den Butten, die zum Maischbottich gebracht werden. Ist er voll, zerstampfen
Holzklöppel die reifen Beeren zu goldglitzernden Brei, auf dem sich die gewaltigen
Arme des Pressbaumes niedersenken, auf dass sich das edle Nass schäumend
in den Bauch der mächtigen Weinfässer ergiesst. Die Hüter nehmen nun den
Hüterstern ab und gehen mit ihrem Erntekranz dem Dorf zu, wo eine Kostprobe
des frischen Mostes ihrer harrt.“ (Pressetext der Wien-Film)
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