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Leseprobe_Fraktal Vol 1

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<strong>Fraktal</strong><br />

Band 1<br />

Josef Focht, Heike Fricke,<br />

Camilo Salazar Lozada<br />

Georg Kinskys<br />

nie gedruckte<br />

Geschichte der<br />

Blasinstrumente<br />

I


Georg Kinskys nie gedruckte<br />

Geschichte der Blasinstrumente<br />

1


FRAKTAL<br />

Enhanced Publications zur Organologie<br />

Herausgegeben von<br />

Josef Focht<br />

Band 1<br />

Josef Focht<br />

Heike Fricke<br />

Camilo Salazar Lozada<br />

Georg Kinskys nie gedruckte Geschichte der Blasinstrumente<br />

2


Josef Focht<br />

Heike Fricke<br />

Camilo Salazar Lozada<br />

Georg Kinskys nie gedruckte<br />

Geschichte der Blasinstrumente<br />

3


FRAKTAL<br />

Enhanced Publications zur Organologie<br />

Herausgegeben von Josef Focht<br />

Georg Kinskys nie gedruckte Geschichte der Blasinstrumente<br />

Josef Focht, Heike Fricke, Camilo Salazar Lozada<br />

Hollitzer Verlag, Wien 2023<br />

Korrektorat: Autoren<br />

Layout und Satz: Nikola Stevanović<br />

Hergestellt in der EU<br />

Alle Rechte vorbehalten<br />

www.hollitzer.at<br />

ISBN 978-3-99094-093-8<br />

ISSN 2960-4745<br />

4


Dem Team der Forschungsstelle<br />

DIGITAL ORGANOLOGY<br />

am Musikinstrumentenmuseum<br />

der Universität Leipzig<br />

mit herzlichem Dank gewidmet<br />

5


6


Inhalt<br />

Einleitung 9<br />

Die Reihe FRAKTAL 10<br />

Multimodal und multimedial 13<br />

KAPITEL 1: DAS HEYER’SCHE MUSEUM 17<br />

Die Mission Heyers 29<br />

Der Standort Köln 32<br />

Kollegialität und Konkurrenz 35<br />

KAPITEL 2: ORGANOLOGIE UM 1910 43<br />

Die Anfänge der akademischen Organologie 54<br />

Zur Spielbarkeit musealer Instrumente 58<br />

KAPITEL 3: DER ANSPRUCH DES AUTORS 65<br />

Fortuna rota 75<br />

Die Entstehung des Katalogmanuskripts 78<br />

Der letzte Stand des Manuskripts 83<br />

Zur Geschichte der Klarinette 86<br />

Die Inszenierung fehlender Überlieferung 100<br />

Die Werkstatt Schetelig 105<br />

KAPITEL 4: Der WEITE WEG ZUR EDITION 111<br />

KAPITEL 5: DIE EINFÜHRUNGEN KINSKYS 121<br />

Block- oder Schnabelflöten 121<br />

Block-/Plockflöten 127<br />

Doppel-Blockflöten 128<br />

Flageoletts 129<br />

Doppel-Flageoletts 130<br />

Czakane oder Stockflöten 133<br />

7


8<br />

Giorgi-Flöten 134<br />

Okarinas 135<br />

Querflöten 135<br />

Piccolo-Flöten 138<br />

Terzflöten 139<br />

Stockflöten/Flötenstöcke 139<br />

Rohrblattinstrumente 140<br />

Bomharte oder Pommern 141<br />

Oboen 151<br />

Oboen [älterer Art] 153<br />

Oboi d’amore oder Liebesoboen 153<br />

Alt-Oboen, Oboi da caccia, Englisch Hörner 155<br />

Fagotte alter Form oder Dolciane 160<br />

Fagottini oder kleine Fagotte 164<br />

Krummhörner 166<br />

Klarinetten 170<br />

Kleine Klarinetten 170<br />

Metallklarinetten 175<br />

Clarinettes d’amour 176<br />

Altklarinetten 177<br />

Bassethörner 178<br />

Klarinetten 182<br />

Vom Erfinder der Klarinette 183<br />

Vergessene Musikinstrumente 190


Einleitung<br />

In den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg betreute Georg Kinsky<br />

(1882–1951) das Musikhistorische Museum Wilhelm Heyer in Köln<br />

als Wissenschaftler und Ideengeber. Und ein paar Jahre konnte er<br />

diese Tätigkeit auch nach Kriegsende noch fortsetzen. Mit seiner<br />

wissenschaftlichen Dokumentation alter Musikinstrumente prägte<br />

er die Organologie des 20. Jahrhunderts in ihrer Geburtsstunde<br />

entscheidend mit. Kinskys Idee war es, die Objekte nicht nur im<br />

Museum auszu stellen – quasi ihren Besitz sichtbar zu machen,<br />

wie dies damals üblich war –, sondern flankierend im Buch auch das<br />

Wissen darüber mitzuteilen, das Experten über die Instrumente<br />

haben konnten und die Besucher haben sollten. Dieses demokratische<br />

Ideal einer partizipativen Wissenskultur war damals gesellschaftlich<br />

höchst strittig – doch dank Kinsky fand es schon vor<br />

dem Ersten Weltkrieg in die Organologie Eingang.<br />

Dem vermögenden Musikliebhaber Wilhelm Heyer war es<br />

nach der Jahrhundertwende in kurzer Zeit gelungen, in seiner<br />

musikhistorischen Sammlung mehrere prächtige Bestände prominenter<br />

Vorbesitzer aus ganz Europa zu einem einzigartigen Konvolut<br />

in Köln zusammenzuführen. Dies sichert der Sammlung –<br />

mit der bis heute das einzige öffentliche Museum der Organologie<br />

an einer deutschsprachigen Universität in Forschung, Lehre und<br />

Transfer betrieben wird – große Beachtung in der akademischen<br />

Organologie, und zwar weltweit.<br />

Heyers Mitarbeiter Kinsky betreute sein Amt von 1909 bis<br />

1926 zwar nur siebzehn Jahre lang im Angestelltenverhältnis, doch<br />

kann man ihn trotzdem als epocheprägenden Repräsentanten dieser<br />

Sammlung und sogar seines Faches bezeichnen, denn er legte<br />

– als modellstiftender Vordenker und blitzgescheiter Autor – einen<br />

9


ersten, imponierend gründlichen, weit ausholenden und im Konzept<br />

ganz neuartigen Katalog der Heyer’schen Sammlung historischer<br />

Musikinstrumente schon ganz kurz nach seinem Einstieg in<br />

das Projekt vor. Der überragende Start gelang ihm 1910 zunächst<br />

mit dem eröffnenden Band über die Tasteninstrumente, und zwei<br />

Jahre später mit dem zweiten über die Saiteninstrumente.<br />

In diesem Rhythmus sollte es eigentlich weitergehen, der in<br />

diesem Buch behandelte dritte Katalog der Blasinstrumente sollte<br />

1914 erscheinen, doch ergaben sich erst Verzögerungen in der<br />

Textproduktion Kinskys, und im Frühjahr 1913 starb unerwartet<br />

Wilhelm Heyer, der Mäzen und Museumsunternehmer. Im<br />

Sommer des Folgejahres wurde überdies der Erste Weltkrieg vom<br />

Zaun gebrochen – mit weitreichenden Folgen auch für das Museum,<br />

so dass der Zeitplan strauchelte.<br />

Mit dieser Zäsur blieb nach den erwähnten beiden Bänden zur<br />

Heyer’schen Sammlung jener der Blasinstrumente ein Torso – und mit<br />

ihm auch die Gesamtreihe. Kinsky arbeitete aber durchaus weiter<br />

an seiner Dokumentation der Aerophone, bis er 1926 die Betreuung<br />

der Sammlung schweren Herzens aus der Hand geben musste,<br />

vielleicht sogar noch darüber hinaus. Jahre später, als ihn die Nazi<br />

seiner Freiheit, Rechte und Würde, seiner Bibliothek und Habe,<br />

seiner Gesundheit, seiner Karriere beraubten, vertraute er sein noch<br />

immer unfertiges und unveröffentlichtes Typo- bzw. Manuskript<br />

einem Freund an, der es später behutsam und verantwortungsvoll<br />

weitergab, so dass es nun – postum, am Ende einer kleinschrittigen<br />

Nachbearbeitung, an der mehrere nachgeborene WissenschaftlerInnen<br />

über Jahrzehnte Anteil hatten – endlich in einem zeitgemäßen<br />

medialen Format publiziert, erschlossen und kommentiert werden<br />

kann. Das ist das Hauptanliegen dieses Buches.<br />

Die Reihe FRAKTAL<br />

Zweifellos steht die Sammlung der Holzblasinstrumente, die<br />

Kinsky im systematischen Überblick und in Einzeldarstellungen<br />

der Objekte beschrieb, im Mittelpunkt dieses Buches, doch<br />

geht es nebenbei auch um andere Aspekte des Kontextes und um<br />

10


elek trisierende Ungewissheiten, die damit zu tun haben. Dies<br />

sind vorrangig Fragen zur Person, zur Karriere oder den Zeitumständen<br />

des Autors, mit denen unbekannte Episoden der Fachgeschichte<br />

nun erstmals beleuchtet werden können. Oder zumindest<br />

sollen, denn mit jeder Antwort erwächst ja eine neue Frage.<br />

Um all diese Fragen bestmöglich zu beantworten, werden in<br />

wechselnder Perspektive die zeitgenössischen Beiträge zur Organologie,<br />

die maßgeblichen Personen-Netzwerke von Kinskys<br />

Wirkungsorten und die Genese eines jungen akademischen Faches,<br />

nämlich der universitären Musikwissenschaft, besonders<br />

ihrer Ressourcen an historischen Instrumenten und deren materielle<br />

Überlieferung in Sammlungen und Museen, vergleichend<br />

herangezogen und gewürdigt. Genau diese Herangehensweise<br />

begründet schließlich auch die Aufnahme dieses Bandes in die<br />

Buchreiche FRAKTAL. Ihr Anliegen ist es, mit ausgesuchten<br />

und herausragend aussagekräftigen Objekten, Medien oder Persönlichkeiten<br />

den Blick auf die Geschichte der Organologie zu<br />

weiten und mit ihnen quasi das große Ganze – oder zumindest<br />

wesentliche Ausschnitte daraus – anschaulich zu machen.<br />

Zu den nicht minder wichtigen Absichten dieses Buches gehört<br />

zweifellos die Würdigung der Lebensleistung Kinskys und<br />

seiner zahlreichen Publikationen, deren weiter Horizont nicht<br />

nur die Organologie, sondern auch die musikwissenschaftliche<br />

Denkmalpflege Beethovens, das bürgerliche Sammlermetier oder<br />

das gesamte Museumswesen der Musikinstrumente für das gesamte<br />

20. Jahrhundert prägen konnte. Es gehört zur Tragik des<br />

erlittenen Schicksals von Kinsky in der NS-Zeit, dass nicht nur<br />

seine Forschung unterbunden, seine Gesundheit menschenverachtend<br />

und seine Existenz gewaltsam ruiniert wurden, sondern dass<br />

mit diesem NS-Unrecht auch die Erinnerung an seine Person und<br />

die Würdigung seiner Glanzleistungen geschmälert wurden, ja<br />

sogar gänzlich getilgt werden sollten.<br />

Nachdem die Instrumentensammlung Wilhelm Heyers vor<br />

dem Ersten Weltkrieg in Köln in ganz kurzer Zeit gewachsen<br />

und zu einer einzigartigen Blüte gereift war, zog sie 1926 nach<br />

Leipzig um, wo sich das Tempo ihrer Entfaltung verringerte und<br />

auch das günstige Schicksal von ihr abwandte. Denn dort erlitt<br />

11


Kinskys unvollendetes Manuskript des Blasinstrumenten-Katalogs, das ihn<br />

dreißig Jahre lang beschäftigte, in seiner mutmaßlich spätesten Abschrift vom<br />

3. März 1939<br />

12


sie einen gravierenden Verlust von fast der Hälfte ihres Bestandes<br />

am Ende des Zweiten Weltkriegs und in den Jahren danach, ehe<br />

sie auch noch ihrer Wertschätzung als Wissenschaftsmuseum verlustig<br />

ging. Deshalb geben die Beschreibungen Kinskys in vielen<br />

Fällen das letzte Zeugnis für die später abhanden gekommenen<br />

oder unter gegangenen Instrumente aus Werkstätten herausragender<br />

Hersteller oder aus der Hand berühmter Vorbesitzer. Mit<br />

der Edition des Kinsky-Manuskripts soll nach einem Jahrhundert<br />

endlich eine bisher schmerzliche Lücke in der Dokumentation der<br />

Heyer’schen Sammlung und der Geschichte der akademischen<br />

Organologie geschlossen werden. Infolge der bestandsübergreifenden<br />

Forschung Kinskys betrifft dies nicht nur das Musikinstrumentenmuseum<br />

der Universität Leipzig, sondern auch die<br />

verwandten Sammlungen in Berlin, Brüssel, Nürnberg und den im<br />

Folgenden mehrfach genannten Museen in Europa und den USA.<br />

Multimodal und multimedial<br />

Und es gibt schließlich noch einen Aspekt, der mit diesem Editionsprojekt<br />

verbunden ist. Es geht nicht nur um die verlorenen<br />

oder untergegangenen Objekte, denn auch bei der anderen Hälfte<br />

der von Kinsky beschriebenen Holzblasinstrumente, den noch<br />

erhaltenen Objekten, ist die Forschung nicht stehengeblieben.<br />

Und zu den allermeisten Instrumenten können heute neue Referenzen<br />

benannt, Bilder gezeigt, Vergleichsdaten geliefert oder<br />

weiterführende Links angeboten werden. Deshalb ist dieses Buch<br />

medial angereichert, was heute als Enhanced Publication bezeichnet<br />

wird: Alle Instrumente – die erhaltenen wie die verlorenen<br />

– sind digital im musiXplora, der virtuellen Forschungsumgebung<br />

am Musikinstrumentenmuseum der Universität Leipzig, repräsentiert,<br />

mit ihren verfügbaren oder nachgewiesenen Medien, ihren<br />

Literaturbelegen und Verknüpfungen zu relevanten Facetten,<br />

etwa ihren Herstellern, ihren Vorbesitzern, den Ereignissen ihrer<br />

Karriere und selbstverständlich ihren Normdateien.<br />

So entsteht mit diesem Buch ein Medienpaket der Digital<br />

Organology. Das Printmedium auf Papier findet seine Ergänzung<br />

13


Die Kelmer-Klarinette MIMUL 1469 auf dem historischen Glasnegativ des<br />

frühen 20. Jahrhunderts und in standardisierten Fotos von heute<br />

14


und Vertiefung in zwei virtuellen Formaten: Das Typoskript bzw.<br />

Manuskript Kinskys wird im Image-Digitalisat publiziert, so dass<br />

seine Formulierung in jedem Detail nachgelesen und überprüft<br />

werden kann. Um die stellenweise schlechte Lesbarkeit auszugleichen,<br />

werden in diesem Band all jene Textpassagen Kinskys<br />

ediert – im Wortlaut weitgehend ungekürzt, aber in Rechtschreibung<br />

und Interpunktion behutsam aktualisiert –, welche die organologische<br />

Forschung des Verfassers auf ihrer außergewöhnlichen<br />

Höhe dokumentieren. Diese Einführungen, wie Kinsky sie nannte,<br />

eröffnen jeweils die Kapitel über einzelne Instrumententypen, also<br />

etwa über die Flageoletts, die Oboen oder die Fagotte älterer Form. In<br />

zwei Dutzend Texten offenbart Kinsky seinen kritischen Wissenshorizont<br />

über die Entwicklung der Holzblasinstrumente und die<br />

Musikkultur seit dem ausgehenden Mittelalter.<br />

Darin sind viele Details genannt: Musiker, Quellenwerke, Bilder,<br />

Kompositionen. Alle diese Befunde des Wissens über ein zelne<br />

Objekte, Personen, Körperschaften, Ereignisse oder andere Entitäten,<br />

aus deren Zusammenschau eine Bewertung, Ein ordnung<br />

und Kontextualisierung überhaupt erst möglich geworden ist,<br />

sind nicht im Buch, sondern ebenfalls im musiXplora virtuell<br />

abgelegt. Dem Qualitätsstandard der FAIR-Kriterien entsprechend<br />

sind sie dort findable, accessible, interoperable und re-usable<br />

für die transdisziplinäre Forschung erschlossen, in ihrer Qualität<br />

gesichert, mit Registern angereichert und in kontinuierlicher<br />

Aktualisierung miteinander verknüpft.<br />

Schließlich bietet dieses Buch eine kontextualisierende Einordnung<br />

und eine kommentierende Beschreibung der Zeit umstände,<br />

der Entstehung und der Rezeption des Katalogentwurfs von Georg<br />

Kinsky. Das mediale Nebeneinander von Print- und Online-<br />

Medien eröffnet jedem Leser die Option zur individuellen und<br />

bedarfsgerechten Vertiefung, Erweiterung und Ergänzung. Damit<br />

soll die gesamte Bandbreite der Rezeption universitärer<br />

Wissensproduktion abgedeckt werden: die akademische Forschung<br />

mit standardkonformen digitalen Forschungsdaten und<br />

der Transfer in die interessierte Gesellschaft hinein mit einem<br />

zusammenfassenden Printmedium. Und obgleich die Beschäftigung<br />

Kinskys mit dem Thema über hundert Jahre zurückreicht,<br />

15


können mit den virtuellen Forschungsdaten, dem digitalisierten<br />

Manuskript und diesem Buch erstaunlich viele Wissensbefunde<br />

zum ersten Mal präsentiert werden.<br />

Zu den ganz besonderen Vorzügen virtueller Wissensmedien<br />

gehört, dass sie es gestatten, historische Zustände – egal ob schon<br />

verloren oder bisher noch unbekannt – zu visualisieren. Je dichter<br />

die Wissensfacetten hochkomplexer Gegenstände miteinander<br />

verknüpft sind, desto besser lassen sich die Fragen dazu beantworten:<br />

Wer stellte einen Befund her? Wer konnte davon wissen?<br />

Wer hatte Zugang zu welchem Wissen? Wer war mit wem im<br />

Austausch? Mit den Visualisierungen der Antworten auf solche<br />

Fragen gelingt es, immer wieder die Perspektive Kinskys und seiner<br />

Zeitgenossen um 1910 einzunehmen. So werden etwa diese<br />

Jahre zu einem virtuellen Raum, den wir heute betreten und beforschen<br />

können.<br />

Um die drei Medien dieser kombinierten Edition – Buch,<br />

Image-Digitalisat, musiXplora – komfortabel nebeneinander und<br />

miteinander lesen und nutzen zu können, empfiehlt sich insbesondere<br />

die Seite FRAKTAL KINSKY für den ersten Zugang<br />

zu allen virtuellen Entitäten im Kontext dieses Buches: https://<br />

musixplora.de/mxp/2003033<br />

Dieser Link kann auch als Muster für alle Nachweise – mit<br />

gleichbleibender Syntax und variablem Identifikator – verstanden<br />

und gebraucht werden, in denen auf den musiXplora verwiesen<br />

wird, jeweils mit dem Kürzel mXp und einer Identifikatorennummer.<br />

16


KAPITEL 1: DAS HEYER’SCHE MUSEUM<br />

Kinskys Katalog der Blasinstrumente erwuchs nicht aus dem individuellen,<br />

freien Entschluss eines selbstbestimmten Forschers,<br />

sondern aus der Dienstpflicht eines Angestellten, eines abhängig<br />

Beschäftigten in einem Renommierprojekt eines vermögenden,<br />

aber dilettierenden Sammlers. Weil die Organologie jedoch noch<br />

in ihren Kinderschuhen steckte, und weil es hinsichtlich eines<br />

Sammlungs- oder Museumskatalogs noch gar keine Standards<br />

gab, hatte der Autor gleichwohl große Freiheiten, die ihm sein<br />

mäzenatischer Arbeitgeber entweder aus philanthropischer Gesinnung<br />

oder aber in erfolgsverwöhntem Zutrauen in die Kompetenz<br />

und Leistungsfähigkeit seines ehrgeizigen Arbeitnehmers<br />

einräumte. Dabei schulterte Wilhelm Heyer – hinsichtlich der<br />

Instrumente ein Sammler, hinsichtlich der Organologie wie die<br />

meisten Sammler ein Laie – als privater Museumsträger allein das<br />

unternehmerische Risiko für Kinskys Pläne.<br />

Doch auch Heyers Pläne waren ehrgeizig: Köln sollte mit<br />

seinem elitären Projekt, mit dem Musikhistorischen Museum Wilhelm<br />

Heyer, in eine ganz kleine Liga europäischer Metropolen aufsteigen,<br />

die ihren Besuchern aus aller Welt solche Angebote der<br />

musik historischen Leistungsschau, der Bildung, des Reichtums<br />

an kultureller Überlieferung und der bürgerlichen Repräsentation<br />

machten. Mit diesem Ziel hatte Heyer ab 1901 innerhalb<br />

weniger Jahre die seinerzeit renommiertesten Sammlungen auf<br />

dem internationalen Parkett zusammengetragen und dafür eigens<br />

ein multifunktionales Museumsgebäude errichten lassen. Vor<br />

dessen Eröffnung sollten nun noch die imponierenden Kataloge<br />

hergestellt werden.<br />

Weil Wilhelm Heyer sein Metier als potenter Industrieller der<br />

Gründerzeit in der Papierherstellung gefunden hatte, verwundert<br />

es nicht, dass die Kataloge seiner Sammlung nicht nur dick und<br />

schwer ausfallen, sondern hinsichtlich ihrer Materialauswahl<br />

und Gestaltung auch bibliophilen Ansprüchen genügen sollten.<br />

So wurde eine kleine Serie von 50 Exemplaren für exklusive<br />

17


Subskribenten auf handgeschöpftem Büttenpapier gedruckt, der<br />

Rest der unbekannten, aber angesichts der weltweiten Überlieferung<br />

wohl beachtlichen Auflage auf hochwertigem gestrichenem<br />

Druckpapier.<br />

Und es verwundert noch weniger, dass die Sammelleidenschaft<br />

des Musikliebhabers Heyer sich zunächst auf Objekte<br />

aus Papier gerichtet hatte, nämlich auf Autographen berühmter<br />

Komponisten. Georg Kinsky blickt im einleitenden Kapitel seines<br />

Handschriften-Katalogs von 1916, des vierten Bandes der<br />

Gesamtreihe, auf die Geschichte und Entstehung der Heyer’schen<br />

Sammlung zurück und deutet an, dass die Musikinstrumente<br />

als zweite Objektart der Sammlung und des Sammelns später<br />

hinzugekommen seien. Ausschlaggebend dafür sei die Idee der<br />

öffentlichen Präsentation überlieferter Objekte mit dem Ziel der<br />

demokratischen Bildung gewesen: ein Museum der Dinge anstelle<br />

einer Bibliothek der Bücher. Diese Idee sollte mit bürgerschaftlichem<br />

Engagement verwirklicht werden, weil die staatlichen<br />

Initiativen diesbezüglich versagten, wie man dies in Branchenkreisen<br />

empfand.<br />

Darüber klagte damals ein anderer: Paul de Wit, auf den später<br />

noch zurückzukommen ist, und ebenfalls Instrumentensammler,<br />

brachte diesen Mangel schon 1881 pointiert zum Ausdruck, als er<br />

in seiner lobbyistischen Funktion im Dienst der Musikindustrie<br />

die mangelnde Förderung ihrer Branchen durch die öffentliche<br />

Hand kritisierte. Den Anlass gab ein Reiseprojekt des Brüsseler<br />

Museumsleiters Victor-Charles Mahillon, das Paul de Wit in seiner<br />

Stellung als Herausgeber der Zeitschrift für Instrumentenbau die<br />

Gelegenheit zu einem bissigen Kommentar bot:<br />

„Victor Mahillon ist von dem Conservatorium zu Brüssel<br />

beauftragt worden, die verschiedenen Sammlungen von musikalischen<br />

Instrumenten zu Darmstadt, Nürnberg, Wien, Gratz,<br />

Pest, München, Salzburg, Mailand und Florenz in Augenschein<br />

zu nehmen und darüber zu berichten. – Deutschland könnte<br />

in dieser Beziehung auch mehr thun als geschieht. Anstatt mit<br />

Subventionen, müssen sich leider deutsche Forscher mit: Bist du<br />

Gottes Sohn, so hilf dir selber, trösten.“<br />

18


Der Etagen- und Raumgliederung des Heyer’schen Museums ist seinem ursprünglichen<br />

Gebäude auch ein Jahrhundert nach dem Auszug des Museums<br />

noch deutlich anzusehen, wie sie um 1905 geplant und ausgeführt wurde:<br />

Über dem zentralen Konzertsaal im Mezzanin erstreckt sich ein weiteres Ausstellungsgeschoß.<br />

In den beiden obersten Etagen waren Bibliothek, Lesesaal,<br />

Magazin und Büros untergebracht, im Souterrain die Restaurierungswerkstatt.<br />

19


20


Die Zeitschrift für Instrumentenbau, die Kataloge und Monographien von Paul<br />

de Wit imponierten seit den 1880er Jahren mit einem üppigen Angebot an<br />

Bildern. Hier die Tafel 16 aus den Perlen aus der Instrumentensammlung von Paul de<br />

Wit (Leipzig 1892), dem ersten farbigen Bilderbuch der Organologie.<br />

Der zitierte Victor-Charles Mahillon leitete das Brüsseler Musikinstrumentenmuseum<br />

und dokumentierte dessen Sammlung.<br />

Im Vorjahr hatte er den ersten Band eines vielbeachteten und<br />

ausführlichen Katalogs mit bebilderten Objektbeschreibungen<br />

und diversen Registern herausgegeben, der zur Nachahmung<br />

animierte.<br />

Wenige Jahre nach Paul de Wits Klage erlangte das bürgerliche<br />

Sammlermetier eine besondere Dynamik. Nach heutigem<br />

Verständnis markiert die Auktion der Sammlung von Christian<br />

Hammer aus Stockholm, die 1893 in Köln stattfand, in der<br />

Fachgeschichte der Organologie einen Übergang im Verständnis<br />

der Sammlungen, die damals schon eine Generation lang in verschiedenen<br />

Handels- und Residenzstädten Europas gehegt und<br />

gepflegt wurden – und manchmal sogar öffentlich gezeigt. In<br />

diesem Jahr 1893 veräußerte der vermögende schwedische Kauf-<br />

21


mann und Kunstsammler Christian Hammer seine Kollektion<br />

historischer Musikinstrumente, die er als Goldschmied ehedem<br />

seinen Geschäftskunden, Auftraggebern, Branchenkonkurrenten<br />

und Standesfreunden in der schwedischen Residenzstadt gern<br />

visuell präsentiert und vielleicht auch zu Gehör gebracht hatte<br />

(worüber wir nichts wissen). Er entschloss sich zu diesem Verkauf<br />

im Alter von 75 Jahren, als er seine berufliche Karriere beendete,<br />

deren wirtschaftlicher Erfolg sich in seiner Sammlung widerspiegelte.<br />

Er bedurfte künftig dieser Repräsentation nicht mehr,<br />

die in dieser vordemokratischen Zeit noch als standesgemäß galt.<br />

Also verkaufte er seine Instrumente. Dies wurde in seinem Kreis<br />

der Sammler aufmerksam wahrgenommen und kommentiert.<br />

Ob Wilhelm Heyer, damals ein wirtschaftlich erfolgreicher<br />

Mittvierziger, der sein Sammler-Hobby in der kleinbürgerlichen<br />

Jugend eines Lehrerkindes mit Münzen und Briefmarken begonnen<br />

hatte, ehe er sich als Erwachsener der Musik zuwandte, bei<br />

dieser Auktion seine Kollektion zur Musikgeschichte erweiterte,<br />

ob er zu diesem Zeitpunkt überhaupt schon Instrumente sammelte,<br />

wissen wir nicht, denn wir können die Karrieren nur weniger<br />

Objekte der Hammer-Auktion, aber nicht deren Verlauf und<br />

Ergebnis insgesamt rekonstruieren. Doch Heyer hatte die Gelegenheit,<br />

gleichgesinnte Sammler seines Alters, seiner Generation<br />

kennenzulernen, die sich bei der Auktion trafen, austauschten und<br />

bedienten, etwa Paul de Wit, Alessandro Kraus oder Rudolph<br />

Ibach. Soweit die Instrumente der Sammlung Hammer heute<br />

noch identifiziert werden können, wurden sie in kleinen Tranchen<br />

in alle Winde zerstreut. Einzelne davon finden sich gegenwärtig<br />

in Museen in Boston, Hamburg, Kopenhagen, Leipzig, Nürnberg<br />

und Paris wieder.<br />

Wilhelm Heyer, wie Hammer ein Kaufmann von Beruf, aber<br />

eine Generation jünger, verstand seine Sammlung gleichermaßen<br />

als Medium seiner standesgemäßen persönlichen und beruflichen<br />

Repräsentation, doch maß er ihr auch neue Werte bei: jenen der<br />

Bildung, welche die Besucher auch in seiner Abwesenheit dort erfahren<br />

durften, oder jenen der Memoria, die auch den Zeitpunkt<br />

seines Todes überdauern sollte. Seine Vorstellungen, Wünsche<br />

und Pläne wurden in der Kölner Stadtgesellschaft durchaus<br />

22


In diesem Saal des Musikhistorischen Museums von Wilhelm Heyer fanden<br />

bereits vor seiner offiziellen Eröffnung (1913) Konzerte, Vorträge und andere<br />

Events statt.<br />

wahrgenommen. Zu Lebzeiten Heyers erschienen mehrere Zeitungsfeuilletons,<br />

die Andeutungen machten oder Behauptungen<br />

aufstellten, nach denen es Schenkungs-, Erbschafts-, Kauf- oder<br />

Übernahme-Vereinbarungen mit der Stadt Köln oder ihrem<br />

Konservatorium gäbe, von denen nach seinem Tod allerdings<br />

keine einzige umgesetzt wurde. Michael Arntz (2003), Hans Otto<br />

(2006) und Fabian Kolb (2012) berichten die Spekulationen in der<br />

Kölner Stadtgesellschaft ausführlich mit all ihren Hypothesen,<br />

Hoffnungen und Enttäuschungen über die ungenutzten Chancen.<br />

Freilich waren die Herausforderungen einer Institutionalisierung<br />

und Verstetigung von Instrumenten- und Musiksammlungen in<br />

ganz Europa überall dieselben. In Brüssel – dem internationalen<br />

Modell eines Musikinstrumentenmuseums schlechthin –, aber<br />

auch in Berlin, Kopenhagen oder Paris, also den Hauptstädten der<br />

damals noch jungen Nationalstaaten, war dies schon gelungen,<br />

während etwa in Den Haag (Daniel Scheurleer), Florenz (Ales-<br />

23


sandro Kraus), Frankfurt/Main (Jakob Friedrich Manskopf), Köln<br />

(Wilhelm Heyer), Leipzig (Paul de Wit) oder Lissabon (Alfredo<br />

Keil) die privaten Träger oft noch jahrzehntelang – und am Ende<br />

vergeblich – darum rangen.<br />

Gleichwohl hatten inzwischen auch große Städte ohne Residenzen<br />

längst angefangen, ihre eigene Geschichtspflege durch<br />

Zukäufe historischer Objekte bei Auktionen zu stärken, um ihre<br />

Stadtmuseen auszustatten, so etwa die Hansestadt Hamburg mit<br />

dem Erwerb einer Petrus Hellmer-Laute aus dem Vorbesitz Hammers,<br />

die zwar nicht in Hamburg gebaut, aber immerhin irgendwann<br />

dort repariert worden war, so dass man sie der Hamburger<br />

Kulturgeschichte zurechnen konnte.<br />

Hier spiegelt sich also der gewandelte Zeitgeist des Historismus<br />

wider, der Wilhelminische Mainstream, der sich nicht auf<br />

Heyers eigenen Vornamen beruft, sondern auf jenen des Deutschen<br />

Kaisers – in einem Deutschen Kaiserreich, dessen Profil von<br />

Preußen dominiert wurde. In der wirtschaftlichen Bedeutung<br />

Preußens nahm Köln die zweite Position hinter Berlin ein. Und<br />

die Stadt versuchte, die in sie gesetzten Erwartungen zu erfüllen.<br />

Nachdem der Kaiser im Jahr 1900 der katholischen Metropole des<br />

Rheinlands eine besondere Gunst und Aufmerksamkeit beschert<br />

hatte, indem er die Schreibweise ihres Namens mit C verordnete,<br />

entzog sich auch Wilhelm Heyer diesem Zeitgeist nicht. Beim<br />

Druck seines Museumskatalogs buckelte er demonstrativ und<br />

entsprach den Erwartungen, indem er gleich mehrere Vorsatzund<br />

Titelblätter mit der dort eigentlich entbehrlichen Ortsangabe<br />

Cöln in den ersten Band des Kinsky-Katalogs binden ließ.<br />

In dieser Buchproduktion kooperierte der Besitzer des Museums,<br />

Wilhelm Heyer, wie es auf der Titelseite des Katalogbandes<br />

heißt, mit zwei Medienunternehmern. Als Kommissionsverlag<br />

fungierte der Marktführer auf dem Sektor des Musikbuches, der<br />

Leipziger Verlag Breitkopf & Härtel, der den internationalen<br />

Vertrieb gewährleistete. Den Druck besorgte der Kölner Verleger<br />

Julius Bachem. Dieser war nicht nur Medienunternehmer in<br />

Köln, sondern auch preußischer Zentrumspolitiker und Jurist. Als<br />

solcher bemühte er sich im Kulturkampf auf katholischer Seite –<br />

ungeachtet seiner antisemitischen Einstellung – engagiert um die<br />

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Laute von Petrus Hellmer (Füssen 1614, Museum für Kunst & Gewerbe<br />

1893.462): Bei der Kölner Auktion der Sammlung von Christian Hammer aus<br />

Stockholm (1893) fand das Instrument seinen Weg zurück nach Hamburg, wo<br />

es im frühen 18. Jahrhundert schon einmal gespielt und umgebaut worden war.<br />

Öffnung der katholischen Partei, was dem Ansinnen des protestantischen<br />

Aufsteigers Heyer wohl entgegenkam.<br />

Wie alt die Instrumentensammlung Heyers zu diesem Zeitpunkt<br />

schon war, wissen wir nicht genau. Sicher etwa zehn Jahre,<br />

vielleicht sogar schon annähernd zwanzig. Spätestens 1901 lässt<br />

sich die Sammlung zweifelsfrei nachweisen, 1905 erfolgte der<br />

Erwerb der großen Sammlung Paul de Wit aus Leipzig, deren<br />

enormer Umfang Heyers Vorhaben entscheidend prägte. Mutmaßlich<br />

gingen diesem Erwerb allerdings lange Gespräche oder<br />

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Der erste Band einer ehrgeizigen Katalogreihe des Heyer’schen Museums galt<br />

1910 den Tasteninstrumenten.<br />

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Verhandlungen der beiden Sammler voraus, denn 1905 war der<br />

Bau eines extra für diesen Zweck bestimmten Museumsgebäudes<br />

längst beschlossen, schon fertig geplant oder in Aufträgen vergeben,<br />

wenn nicht gar im Rohbau errichtet. Mit der Planung und<br />

Ausführung des Bauvorhabens war kein geringerer als Carl Moritz<br />

beauftragt, ehemals Stadtbaudirektor der Stadt Köln und seit<br />

der Jahrhundertwende als freischaffender Architekt erfolgreich.<br />

In den Jahren nach 1905 erfolgte dann die planvolle Erweiterung<br />

der Heyer’schen Instrumentensammlungen mit prominenten<br />

Erwerbungen Schlag auf Schlag: 1907 mit der Sammlung<br />

Ibach aus Wuppertal, 1908 der Sammlung Kraus aus Florenz,<br />

1909 der Sammlung Rück aus Nürnberg. Dazwischen lagen noch<br />

die Zuwächse kleinerer Konvolute etwa aus den Sammlungen<br />

Praetorius oder Bennert. Anders als etwa bei Christian Hammer<br />

waren der Aufbau einer Sammlung und die Einrichtung einer<br />

musealen Präsentation für Wilhelm Heyer also kein Vorhaben<br />

seiner gesamten Lebenszeit oder Karriere, sondern ein mittelfristiges<br />

unternehmerisches Projekt.<br />

Zu dessen Durchführung wurde 1906 ein verantwortlicher<br />

Sammlungsleiter eingestellt. Dies war zunächst Ernst Praetorius,<br />

der als junger Berufseinsteiger sowohl in der Musica practica – als<br />

Geiger, Pianist, Dirigent und Komponist – als auch in der Musikwissenschaft<br />

ausgebildet war. Organologische Erfahrungen hatte er<br />

in seinem Studium an der Berliner Universität bei Oskar Fleischer<br />

und Carl Stumpf gesammelt. Seine 1905 abgeschlossene Dissertation<br />

beschäftigte sich dann allerdings mit der Mensuraltheorie des Franchinus<br />

Gafurius und der folgenden Zeit bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts.<br />

Für seine Anstellung im Hause Heyer hatte er sich indessen durch<br />

ein anschließendes Projekt des Jahres 1905 empfohlen, in dem er<br />

einen 15-seitigen Katalog der Musikalien-Sammlung der Königlichen<br />

Gymnasialbibliothek in Flensburg bearbeitete. Offenbar weil ihm die<br />

Musica practica doch näher lag oder zukunftssicherer erschien<br />

als die Organologie, wechselte Praetorius 1909 mit der Branche<br />

auch den Arbeitsplatz; er wurde Korrepetitor und Kapellmeister<br />

am Opernhaus in Köln. Heute ist er noch als Herausgeber von<br />

Haydn-Sinfonien in Studienpartituren geläufig; organologische<br />

Arbeiten aus seiner Feder sind nicht bekannt.<br />

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Der folgende Ritt durch die Geschichte des Heyer’schen<br />

Museums führt im Galopp durch die kommenden Jahrzehnte, die<br />

einzig von den Aktivitäten Kinskys geprägt sind, von denen später<br />

ja noch ausführlich die Rede sein soll: 1909 übernahm Georg<br />

Kinsky auf Empfehlung von Albert Kopfermann, dem Leiter der<br />

Musiksammlung in der Staatsbibliothek zu Berlin, die Tätigkeit<br />

erst als Bibliothekar, dann als Kustos der Heyer’schen Sammlung<br />

und zog von Berlin nach Köln. 1910 und 1912 erschienen seine<br />

ersten Katalogbände, nach dem Tod Heyers 1913 dann zur Eröffnung<br />

des Museums der sog. Kleine Katalog, 1916 der vierte (!) Band<br />

des Großen Katalogs, während der dritte mit den Blasinstrumenten<br />

noch auf sich warten ließ. 1918 begann eine hoch produktive<br />

Publikationstätigkeit Kinskys und 1921 starteten seine nicht minder<br />

imponierenden Lehrveranstaltungen in der Notations- und<br />

Instru mentenkunde, Musikbibliographie und Editionstechnik an<br />

der gerade wiedergegründeten Universität zu Köln. Erst Jahre<br />

später reichte Kinsky seine formale Qualifikation nach: 1924 erwarb<br />

er mit ministerieller Bewilligung die Begabten-Hochschulreife,<br />

ehe er im Folgejahr an der Universität zu Köln mit einer<br />

organologischen Dissertation über die Rohrblasinstrumente mit<br />

Windkapseln promoviert wurde.<br />

Dreizehn Jahre nach dem Tod des Museumsgründers Wilhelm<br />

Heyer forcierte dessen Erbengemeinschaft 1926 den Verkauf der<br />

Instrumentensammlung nach Leipzig und in vier Berliner Auktionen<br />

(1926–1927) die weitgehende Veräußerung der Sammlungen<br />

der Musikhandschriften, des Bibliotheksguts und der Bilder.<br />

Die Auktionskataloge verfasste selbstredend Kinsky. Den unveräußerten<br />

Rest des Bibliotheksguts erhielt er offenbar als Gegenleistung<br />

zu seiner persönlichen Verfügung. 1927 ging die Kölner<br />

Episode der Sammlung Heyer zu Ende: Die letzten Umzugslaster<br />

waren in Richtung Leipzig abgefahren.<br />

Wo viel Licht ist, ist auch viel Schatten: Im kontrastierenden<br />

Gegensatz zur Serie beeindruckender Leistungen Kinskys scheiterten<br />

im Zeitraum von 1913 bis 1932 alle Versuche, die Sammlungen,<br />

die Bibliothek oder das Museumgebäude Wilhelm Heyers<br />

in Köln in der Übernahme der Trägerschaft, der Personal- und<br />

Betriebskosten durch die Stadt, die Universität oder die Hoch-<br />

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schule an ihrem Standort zu sichern und in ihrem Fortbestand zu<br />

verstetigen. So verlor Georg Kinsky mit der Museumsschließung<br />

seinen räumlichen Arbeitsplatz, seine organologischen und philologischen<br />

Arbeitsmittel, letztlich seine wirtschaftliche Lebensgrundlage.<br />

Die Mission Heyers<br />

Über die Expertise Heyers und seine Rolle bei der Katalogredaktion<br />

Kinskys wissen wir wenig. Wie bereits erwähnt, verliefen<br />

Heyers unternehmerische Kontakte in Köln und sein Austausch<br />

mit anderen Sammlern überwiegend in der eigenen großbürgerlich-elitären<br />

Sozialschicht. Zur Klärung fachlicher Fragen pflegte<br />

er Kontakte mit hochrangigen Vertretern des Auktionshandels,<br />

der Bibliotheken und Museen. Etwa mit Albert Kopfermann,<br />

dem Leiter der Musikabteilung der Berliner Staatsbibliothek, der<br />

1909 Kinsky von Berlin nach Köln vermittelt hatte, oder mit<br />

Oskar von Miller, dem Gründer des Deutschen Museums. Weil<br />

diese technikgeschichtliche Sammlung in München ihre Bestände<br />

erst initial aufbaute, vermittelte Heyer in den Jahren von etwa<br />

1909 bis 1912 einige Objektnachbauten aus seinem eigenen Haus<br />

an Oskar von Miller: etwa Tasteinstrumente seines eigenen Restaurators<br />

Otto Marx, Objektinszenierungen wie das Trumscheit<br />

nach Praetorius aus der Werkstatt des Kölner Instrumentenbauers<br />

Wilhelm Busch oder gar seine eigenen Auftragsbestellungen der<br />

Nachbauten von historischen Instrumenten der Naumburger<br />

Wenzelskirche, die im Berliner Museum lagen, angefertigt von<br />

Julius Schetelig. Weil dieser Berliner Auftragnehmer, der die<br />

Instrumente noch einmal hätte bauen sollen, bald darauf starb,<br />

bleiben Heyers Nachbestellungen unerledigt.<br />

Möglicherweise bestand jedoch in der Sammlung Heyer bereits<br />

vor Kinskys Anstellung (1909) ein gepflegtes Archiv, denn<br />

dieser wusste auffälligerweise über die Auktion der Sammlung<br />

Hammer (1893) deutlich mehr, als er dem Katalog der Auktion<br />

hätte entnehmen können. Hypothetisch war Wilhelm Heyer<br />

also bereits ein wissbegierig dokumentierender Sammler. Welch<br />

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Wilhelm Heyer an einem Hammerflügel von Bartolomeo Cristofori (MIMUL<br />

170), dem er als protestantischer Musikliebhaber im Dienst der Kunstreligion<br />

den ersten Platz in der Apsis seines Museums einräumte. Unbezeichnete Fotografie,<br />

im Februar 1913, kurz vor dem Tod Heyers aufgenommen, gedruckt in:<br />

Die Woche, 1913.<br />

existentielle Rolle Heyer für das Gelingen seines Museums insgesamt<br />

spielte – nicht nur als vermögender Mäzen, sondern auch als<br />

inspirierender Motivator –, lässt das orientierungslose Straucheln<br />

des Projekts nach seinem Tod erahnen.<br />

Zweifellos verfolgte der Philanthrop Heyer im eigenen Museum<br />

das Konzept eines demokratisch gleichberechtigten Zugangs<br />

für alle Gruppen der Gesellschaft, und zwar durch seinen mäzenatischen<br />

Abbau von damaligen, insbesondere preußischen Standesschranken.<br />

Dafür scheute er den Einsatz seiner Mittel nicht.<br />

Der Betrieb seines Museums sah nicht nur eine Schausammlung<br />

vor, die der visuellen Betrachtung der alten Instrumente und der<br />

Erbauung der Besucher bestimmt war, sondern auch eine Art<br />

Studiensammlung, in der (ausgesuchte?) Instrumente akustisch<br />

angespielt und in kleinbesetzten Proben performativ verwendet<br />

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