Programmheft herunterladen - Münchner Philharmoniker

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Konzertprogramme

2003/2004

Dirigent: Marc Soustrot

9./10./11./12. Juni 2004

Münchner

Philharmoniker


Konzertsaison 2003/2004

106. Spielzeit seit der Gründung 1893

Mittwoch, 9. Juni 2004, 20 Uhr

8. Abonnementkonzert A

Donnerstag, 10. Juni 2004, 19 Uhr

8. Abonnementkonzert B

Freitag, 11. Juni 2004, 20 Uhr

8. Abonnementkonzert C

Samstag, 12. Juni 2004, 19 Uhr

8. Theatergemeindekonzert

James Levine

Chefdirigent

Bernd Gellermann

Intendant


Paris war die Kulturhauptstadt des Fin-de-siècle

(Jules Chéret: Plakat für „Le Figaro“, 1904)


Sehr geehrtes Publikum,

bitte denken Sie daran, Mobiltelefone

und Uhren mit Signalfunktion vor dem

Konzert auszuschalten. Außerdem

möchten wir Sie im Interesse aller

Konzertbesucher darum bitten, lautes

Husten z.B. mit einem Taschentuch

abzudämpfen.

Ton- und Bildaufnahmen sind

untersagt.

Claude Debussy, der sich energisch

gegen eine Selbstentfremdung der

französischen Musik unter dem Diktat

des aus Deutschland importierten

„wagnérisme“ wandte, empfahl seinen

Landsleuten als identitätsstiftendes

„Gegengift“ gegen die aus Bayreuth eingewanderten

tristanisierenden Viren das

Stilprinzip einer mediterranen „clarté“:

„Französische Musik, das heißt Klarheit,

Eleganz und Freude des Geistes...!“ Auf

dieses von Debussy lebenslang gelebte

Ideal spielt noch die Inschrift „Musicien

Français“ auf seinem schlichten Grabstein

an.

Claude Debussy

(1862–1918)

Prélude à „L’après-midi d’un faune“

(in einem Satz)

Rhapsodie für Klarinette und Orchester

(in einem Satz)

„Images“ für Orchester

1. Gigues

2. Ibéria (Spanien)

– Par les rues et les chemins

(Auf den Straßen und Wegen)

– Les parfums de la nuit

(Die Düfte der Nacht)

– Le matin d’un jour de fête

(Der Morgen eines Festtages)

3. Rondes de printemps (Frühlingsreigen)

––––-------–

Claude Debussy

„La mer“

Drei sinfonische Skizzen

1. „De l’aube à midi sur la mer“

(Von der Morgendämmerung bis zum

Mittag auf dem Meer)

2. „Jeux de vagues“ (Wellenspiele)

3. „Dialogue du vent et de la mer“

(Gespräch zwischen Wind und Meer)

Marc Soustrot

Dirigent

Martin Spangenberg

Klarinette

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3


Claude Debussy im Salon seines Freundes Pierre Louy¨s

Peter Jost

Der Traum in der Flöte des Fauns

Zu Claude Debussys „Prélude à ,L’après-midi d’un faune‘“

Lebensdaten des Komponisten:

Geboren am 22. August 1862 in Saint-

Germain-en-Laye (Département Yvelines/

Region Paris); gestorben am 25. März

1918 in Paris.

Entstehung:

Debussys Komposition ist der Versuch

einer musikalischen Annäherung an die

1876 publizierte, 110 Alexandriner umfassende

Ekloge „L’après-midi d’un

faune“ (Der Nachmittag eines Fauns)

von Stéphane Mallarmé. Ursprünglich

war die 1891 begonnene Komposition

als sinfonisches Triptychon geplant

und wurde noch im Frühjahr 1894 als

„Prélude, Interlude et Paraphrase pour

,L’après-midi d’un faune‘“ angekündigt.

Zur Ausführung gelangte aber nur das

im September 1894 beendete „Prélude“.

Widmung:

Im Druck widmete Debussy das Werk

Raymond Bonheur, seinem Freund und

ehemaligen Mitschüler am Pariser Conservatoire.

Das handschriftliche Particell

widmete er Gabrielle Dupont, seiner

Lebensgefährtin von 1890 bis 1898 im

gleichen Monat, in dem er Rosalie Texier

heiratete: „À ma chère et très bonne

petite Gaby la sûre affection de son

dévoué Claude Debussy /Octobre 1899“

(Meiner lieben und vortrefflichen kleinen

Gaby ihr in aufrichtiger Zuneigung ergebener

Claude Debussy / Oktober 1899).

Uraufführung:

Am 22. Dezember 1894 in Paris (Orchester

der „Société nationale de musique“

unter Leitung von Gustave Doret).


Ästhetische Wahlverwandtschaft

1884 gewann Debussy den begehrten

Rom-Preis als krönenden Studienabschluss

am Pariser Conservatoire, brach

aber den sich anschließenden Aufenthalt

in der „Ewigen Stadt“ bereits im März

1887 vorzeitig ab, um nach Paris zurückzukehren.

Er wandte sich in den folgenden

Jahren verstärkt den literarischen

Zirkeln der französischen Hauptstadt zu

und kam im Herbst 1890 in Kontakt

mit Stéphane Mallarmé, der ihn für die

Mitarbeit an einer szenischen Fassung

von „L’après-midi d’un faune“ gewinnen

wollte – ein Projekt, das zwar nicht verwirklicht

wurde, aber letztlich Debussy

die Anregung zu seinem gleichnamigen

Orchesterwerk gab.

„Poésie pure“

Mallarmés Dichtung lehnt sich vordergründig

noch an die Schäfer-Szenerien

der klassizistischen Parnasse-Lyrik an.

Aber der Durchbruch zu einer völlig

neuen literarischen Richtung, zur „poésie

pure“ des Symbolismus, zeigt sich in

der Durchführung des Themas wie auch

in der Form. Die künstlerische Gestaltung

ist nicht mehr an die Nachahmung der

Natur gebunden, sondern schafft sich

im Traum ihre eigene Welt; das Dichten

selbst wird jenseits der Abbildung von

Realität zum Thema der Dichtung, wobei

quasi „musikalische“ Mittel wie suggestive

Klangbezüge, wohl kalkulierte

Rhythmen, kunstvolle Pausen zum

Einsatz gelangen.

Mallarmé war vor allem deshalb so angetan

von Debussys Musik, weil er zunächst

befürchtet hatte, der Komponist

versuche eine illustrative „Übertragung“

seiner Verse. Aber gerade das vermied

Debussy: Im „Prélude“ geht es um die

Umsetzung der Stimmung des Gedichts,

nicht seiner Handlungsmotive, um vage

Andeutungen, nicht um konkrete Beschreibungen.

Auf die Nachfrage eines

Musikkritikers äußerte Debussy: „Ist

mein Prélude à ,L’après-midi d’un faune‘

nicht vielleicht das, was in der Flöte des

Fauns von seinem Traum zurückgeblie-

ben ist ? Genauer gesagt: es ist der

,allgemeine‘ Eindruck der Dichtung!“

Magische Schwebezustände

Die Wahl der Soloflöte als Träger des

Hauptgedankens, mit dem das Stück

beginnt, ergibt sich aus dem traditionellen

Attribut der Faune, der Söhne des

römischen Waldgottes Faunus, den man

später mit dem griechischen Hirtengott

Pan gleichsetzte. Dieser Hauptgedanke –

von einem Thema mag man angesichts

der lockeren, unsymmetrischen Fügung

kaum reden – besteht aus einer wiederholten,

chromatisch ab- und aufsteigenden

Bewegung sowie einer nachfolgenden

diatonischen Wendung und enthält

damit keimhaft das komplette motivische

Material des ganzen Stücks. Zunächst

unbegleitet exponiert, kehrt der Komplex

in zehn Varianten wieder, dabei

jedes Mal auf andere Weise harmonisiert.

Die Anlage als Variationswerk wird

jedoch durch andere Formmodelle überlagert:

durch die Sonatensatzform aufgrund

einiger durchführungsartiger

Abschnitte sowie durch die Bogenform,

die sich durch den stark kontrastierenden

Mittelteil ergibt.

Daraus resultiert unter formalem Aspekt

ein eigenartiger Schwebezustand, der

durch Rhythmik und Harmonik, vor

allem aber durch besondere Instrumentation

noch zusätzlich bekräftigt wird.

Letztere ist betont transparent und leicht

gehalten; bezeichnenderweise sieht die

Besetzung zwei Harfen und ein reichhaltiges

Holzbläserensemble vor, verzichtet

aber auf Trompeten, Posaunen, Tuben

und Pauken. Der ganz neuartigen Klanglichkeit

des „Prélude“, das trotz aller

Vorbehalte gegenüber Schlagworten

immer wieder als „Geburtsstunde des

musikalischen Impressionismus“ bezeichnet

wurde, konnte sich auch das

Publikum der Uraufführung nicht entziehen.

Die Begeisterung war so groß,

dass das Stück unmittelbar wiederholt

werden musste.

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Debussy mit Bassklarinette im Salon seines Freundes Pierre Louÿs

Peter Jost

„Phantasievolle Arabesken“

Zu Claude Debussys Klarinetten-Rhapsodie

Lebensdaten des Komponisten:

Geboren am 22. August 1862 in Saint-

Germain-en-Laye (Département Yvelines/

Region Paris); gestorben am 25. März

1918 in Paris.

Entstehung:

1909/10 schrieb Debussy für die im

Pariser Conservatoire zum Abschluss

des Studienjahres 1910 anberaumte

Abschlussprüfung im Fach „Klarinette“

zwei kurze einsätzige Stücke für Klarinette

und Klavier („Première Rapsodie“

und „Petite Pièce“), von denen er das

erste 1910/11 zum Konzertgebrauch

für Klarinette mit Orchesterbegleitung

transkribierte.

Widmung:

„À Prosper Mimart en témoignage de

sympathie“ (Für Prosper Mimart als

Zeichen meiner Sympathie).

Uraufführung:

Fassung mit Orchesterbegleitung: Am

16. Januar 1911 in Paris; dieser ersten

öffentlichen Aufführung war 1910 die

Uraufführung der Originalfassung mit

Klavierbegleitung während eines Abschlusskonzerts

am Pariser Conservatoire

vorausgegangen.


Mit Rhapsodien gegen die Konvention

Der Begriff „Rhapsodie“ wurde seit dem

17. Jahrhundert als Ausdruck für eine

heterogene oder fragmentarische Sammlung

von Erzählungen, Gedichten, Liedern

usw. gebraucht. Er geht zurück auf

die griechische Antike (altgriechisch:

rháptein = aneinanderreihen), in der der

Rhapsode Bruchstücke epischer Dichtungen

zusammenstellte und vortrug. Seit

dem späten 18. Jahrhundert wurde der

Terminus auch auf die Musik übertragen,

zunächst vor allem auf Vokalwerke, später

aber immer öfter auch auf die Instrumentalmusik.

Der Erfolg von Franz Liszts

„Ungarischen Rhapsodien“, insbesondere

in der Orchesterfassung, wurde dann

zum Fanal für zahlreiche Orchesterrhapsodien,

oft unter folkloristischen oder

nationalen Vorzeichen. Der Bogen der

namhaften Komponisten reicht von Antonín

Dvorˇák („Slawische Rhapsodien“,

1878) über Maurice Ravel („Rapsodie

espagnole“, 1907) bis zu George

Gershwin („Rhapsody in blue“, 1924).

Die Musikkritik tat sich lange schwer mit

dieser neuen Gattung, die sich durch die

Abkehr von traditionellen Formschemata

auszeichnete. „In der Regel mehr bunt

als künstlerisch abgerundet gehalten“,

charakterisierte sie 1877 etwa das „Musikalische

Conversations-Lexikon“. Für

Claude Debussy, der den konventionellen

Formenkanon als Einengung der

künstlerischen Phantasie empfand, war

der Begriff dagegen durchaus positiv

besetzt. 1910 äußerte er sich zu Werken

von Cyril Scott, einem damals Aufsehen

erregenden jungen britischen Komponisten,

indem er sie in die Nähe von

Rhapsodien stellte, „welche sich an

Stelle des Zwangs traditioneller Formen

phantasievoll in zahlreichen Arabesken

entfalten“. Der Zusammenhang mit seinen

eigenen, mit „Rapsodie“ betitelten

Kompositionen ist evident: Denn für

beide Werke, für die zuerst komponierte,

aber erst posthum erschienene „Rhapsodie

für Saxophon und Orchester“

(1903 –11), wie auch für das in der orchestrierten

Version von 1911 als „Première

Rapsodie“ bezeichnete Schwesterwerk

für die Klarinette, spielen arabeskenartige

Verläufe eine tragende Rolle.

Reizvoller Klarinettenpart

Beide Rhapsodien sind Auftragsarbeiten

– diejenige für Saxophon nahm Debussy

allerdings nur wegen des in Aussicht

gestellten hohen Honorars an. Denn

eigentlich war er mit dem Saxophon

kaum vertraut, worunter die selten gespielte

Komposition bis heute leidet.

Bei der für die Abschlussprüfungen am

Pariser Conservatoire komponierten

„Rhapsodie für Klarinette“ zeigt dagegen

gerade die Solostimme mit ihren idiomatischen

Wendungen und ihrer effektiven

Nutzung der spezifischen Eigenschaften

der verschiedenen Register,

dass Debussy sich mit den spieltechnischen

und klanglichen Möglichkeiten der

Klarinette bestens auskannte. Die sich

zwischen träumerischer Expressivität,

Scherzo-Episoden und brillanter Virtuosität

bewegende Solopartie dürfte denn

auch entscheidend dazu beigetragen

haben, dass das Gelegenheitswerk sehr

schnell Eingang ins Konzertrepertoire

fand.

Zwischen Einheit und Kontrast

Auf den ersten Blick handelt es sich bei

der Komposition tatsächlich um eine

freie Phantasie, die in ihren arabeskenhaften

Zügen nicht von ungefähr an

die Flötenpartie aus dem „Prélude à

,L’après-midi d’un faune‘“ erinnert. Die

scheinbar willkürliche Aneinanderreihung

von tonartenmäßig, rhythmischmetrisch

wie auch im Tonfall kontrastierenden

Abschnitten entpuppt sich bei

näherem Hinhören jedoch als ausgeklügelte

Reprisenform mit zwei themenartigen

Gebilden. Debussy wird damit einerseits

den durch den Titel „Rhapsodie“

geweckten Erwartungen rhapsodischer

Gestaltung, andererseits aber auch den

eigenen Ansprüchen an künstlerische

Kohärenz gerecht.

Die von Beginn an dominierende Soloklarinette

erprobt zunächst traumverloren

(„rêveusement lent“), gleichsam

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wie improvisierend, ihre Klangmöglichkeiten,

bevor sie ein zartes, von Synkopen

bestimmtes Thema intoniert. Das

Thema wird tonartenmäßig versetzt

nach einem ersten Scherzando-Einschub

wiederholt, muss dann aber dem lebhaften

Wechselspiel zwischen Klarinette,

Englisch Horn und erstem Fagott Platz

machen, aus dem sich eine neue Scherzando-Episode

entwickelt. Diese mündet

in ein Staccato-Thema mit chromatisch

absteigenden Achteln, das zunächst im

tiefsten, dann bei der Wiederholung im

höchsten Register der Klarinette erklingt.

Virtuose Spielfiguren bilden die Über-

leitung zur Reprise des ersten Themas

mit allerdings beträchtlich veränderter

Begleitung. Eine bereits innerhalb der

beiden Scherzando-Teile kurz angeklungene

Ableitung aus diesem Thema dient

nun bei beschleunigtem Tempo und zunehmender

Lautstärke als Sprungbrett

für eine virtuose Stretta, die überraschenderweise

einer Reprise des

Scherzando-Themas weicht, die aber

ebenfalls noch nicht das letzte Wort hat.

Dieses bleibt nach einer Fortissimo-

Introduktion der Hörner dann doch der

Soloklarinette vorbehalten.


Claude Debussy am Pianino seines Freundes Ernest Chausson,

der ihm die Noten umblättert

Peter Jost

„Leicht wie eine Frauenhand“

Zu Claude Debussys „Images“ für Orchester

Lebensdaten des Komponisten:

Geboren am 22. August 1862 in Saint-

Germain-en-Laye (Département Yvelines/

Region Paris); gestorben am 25. März

1918 in Paris.

Entstehung:

Neben den beiden zwischen 1905 und

1907 entstandenen Bänden der „Images“

für Klavier zu zwei Händen, plante

Debussy einen zweiten „Images“-Zyklus

für Klavier zu vier Händen, aus dem sich

von 1906 bis 1912 sein umfangreichstes

Orchesterwerk entwickelte. Das in sich

dreiteilige Mittelstück „Ibéria“ wurde

1908 vollendet, die abschließenden

„Rondes de printemps“ folgten 1909.

Im selben Jahr begann die Arbeit am

Eingangsstück „Gigues“, dessen Instrumentation

1912 Debussys Schüler

André Caplet ausführte.

Widmung:

Nur das Manuskript der „Rondes de

printemps“ von 1906 enthält eine Widmung:

An Emma Debussy, geb. Bardac,

die zweite Ehefrau des Komponisten.

Uraufführung:

„Gigues“: Am 26. Januar 1913 in Paris

(Orchester der „Concerts Colonne“ unter

Leitung von Gabriel Pierné); „Ibéria“:

Am 20. Februar 1910 in Paris (Orchester

der „Concerts Colonne“ unter Leitung

von Gabriel Pierné); „Rondes de printemps“:

Am 2. März 1910 in Paris (Orchester

der „Concerts Durand“ unter

Leitung von Claude Debussy).

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Imaginierte Bilderfolge aus drei Ländern

Nach den beiden 1905 und 1907 entstandenen

Serien der „Images“ für (zweihändiges)

Klavier sollte eine weitere

Reihe von „Images“ für Klavier zu vier

Händen folgen. Aber zwei der bereits

konzipierten Stücke wurden für Orchester

bestimmt und bildeten den Grundstock

für „Gigues“ und „Ibéria“, die schließlich

zusammen mit „Rondes de printemps“

zu den „Images“ für Orchester wurden.

Ausgearbeitet wurden die drei Teile der

„Images“ dann allerdings in anderer Reihenfolge

als der Druck suggeriert, nämlich

zunächst „Ibéria“, dann „Rondes de

printemps“ und schließlich, unter Assistenz

des Freundes André Caplet, der die

Instrumentation vollendete, „Gigues“.

Schon die Entstehungsgeschichte, aber

auch die ungleichen Proportionen der

Einzelteile weisen darauf hin, dass die

„Images“ kaum als zusammenhängender

Zyklus gedacht sind. Zwar ist allen

die Imagination folkloristischer Szenen

aus England (Satz 1), Spanien (Satz 2)

und Frankreich (Satz 3) gemeinsam,

jedoch unterscheiden sie sich deutlich in

der Art der angewandten Mittel.

Während etwa „Gigues“ harmonisch

zwischen Diatonik und Ganztonleitern

changiert, bereichern polytonale und

modale Verläufe „Ibéria“, und während

„Rondes de printemps“ eine komplexe

Variationsform aufweist, dominieren in

„Ibéria“ verschiedene Reprisenformen.

Debussys selbst sprach davon, dass er

mit den „Images“ etwas anderes, als

üblicherweise von ihm erwartet, machen

wollte, nämlich „Realitäten schaffen“.

Das heißt nun nicht, dass er sich um realistische

Illustrationen bemühte, vielmehr

geht es um musikalische „Bilder“,

um Beschwörungen imaginierter Landschaften

und Situationen. Bezeichnenderweise

werden die benützten Tänze und

Lieder eben nicht völlig „realistisch“,

sondern in einer für Debussy typischen

leichten Verfremdung eingesetzt. Das

jeweilige Kolorit ergibt sich über authentische

oder nachgeahmte Tänze und

Lieder unter Verwendung von jeweils

charakteristischen Instrumenten. Zwar

befürwortete der Komponist selbst die

Aufführung aller „Images“ im Konzert,

konnte aber bereits zu Lebzeiten Einzelaufführungen

sowie die Vorliebe der

Dirigenten für das mittlere Bild, „Ibéria“,

nicht verhindern.

„Gigues“

Das relativ kurze Stück trug zunächst

den Namen „Gigues tristes“. Die Bezeichnung

wird durch den etwas schwermütigen

Charakter des Hauptthemas

(„doux et mélancolique“) verständlich.

Es ist einer altenglischen Gigue nachempfunden

– einem Tanz, der im 17. Jahrhundert

bezeichnenderweise vor allem

durch französische Komponisten populär

wurde – , wobei der archaische

Charakter durch ein typisches Barockinstrument,

die Oboe d’amore, noch

unterstrichen wird. Schon bald erklingt

aber ein heiterer, scharf rhythmisierter

Gedanke als wirkungsvoller Kontrast.

Er lehnt sich an das Lied „Dansons la


gigue“ des Debussy-Zeitgenossen

Charles Bordes (des Begründers der

Pariser „Schola cantorum“) an und

bringt vor allem Schlaginstrumente wie

Becken, Trommel und Xylophon zu

wirkungsvollen Einsätzen.

Das Wechselspiel zwischen melancholischen

und tänzerischen Passagen wird

durch eine zuerst von den Flöten vorgetragene

Melodie mit charakteristischer

Achteltriole vermittelt, die entfernt an

schottische Dudelsackstücke erinnert.

Überdies fügte Debussy raffinierte Übergänge

ein, in denen Fragmente des Anfangsthemas

mit punktierten Rhythmen

des Tanzthemas übereinandergeschichtet

werden. Zuletzt mündet nach einer

letzten Präsentation des Hauptgedankens

durch die Oboe d’amore das Stück

in einen Schlussteil ein, in dem alle zuvor

exponierten Motive anklingen und

damit in gewisser Weise zur Synthese

gelangen.

„Ibéria“

Der mit Abstand ausgedehnteste Teil der

„Images“ gliedert sich wiederum in drei

Teile, von denen die ersten beiden etwa

den Umfang von „Gigues“ und „Rondes

de printemps“ besitzen. Die interne Gliederung

von „Ibéria“ lässt sich als Bogenform

beschreiben, da die beiden Außenteile,

„Par les rues et par les chemins“

(„Auf den Straßen und Wegen“) sowie

„Le matin d’un jour de fête“ („Der Morgen

eines Festtages“) durch einen

Bolero- bzw. Marschrhythmus, der konträre

Mittelteil, „Les parfums de la nuit“

(„Die Düfte der Nacht“), dagegen durch

eine eigenartige Statik charakterisiert

sind. Der Zusammenhalt der Abschnitte

untereinander wird durch motivische

Verklammerungen abgesichert. Die

Suggestion einer zusammenhängenden

Abfolge von Zeitabschnitten (Tag-Nacht-

Morgen) wird damit über die Titelgebung

hinaus auch musikalisch unterstrichen.

Gerade durch sein gleichsam

idealtypisches España-Kolorit, zu dem

auch der Einsatz von Tamburin und

Kastagnetten beiträgt, ist „Ibéria“ zum

Inbegriff spanischer Musik geworden,

obwohl kein einziges Zitat authentischer

spanischer Folklore in ihm enthalten ist.

Wie vor ihm Georges Bizet, der Schöpfer

der unvergänglichen „Carmen“, so

unterhielt auch Debussy keinen unmittelbaren

Kontakt zum südlichen Nachbarland

Frankreichs, aber wusste Spanien

in einer Zeit, in der alles „Fremde“

seinen exotischen Reiz entfaltete, auf

ideale Weise heraufzubeschwören.

Für den ersten Abschnitt bedient sich

Debussy der altfranzösischen Rondeau-

Form, in der die Auftritte des Hauptthemas

mit seiner typischen Bolero-

Triole („élégant et bien rythmé“) durch

kontrastierende Episoden, darunter ein

sehnsuchtsvolles Oboen-Solo, getrennt

sind. Die augenscheinliche Heterogenität

dieser Einschübe steht in direkter Verbindung

mit dem Titel. Offenbar geht es

um ein Panorama von verschiedenen

Beobachtungen und Geräuschen, die

sozusagen unterschiedliche Facetten

Spaniens einzufangen versuchen. Er

müsse „nur hörbaren Landschaften“

nachsinnen, schrieb Debussy während

der Komposition an seinen Verleger, und

höre „den Straßenlärm in Katalonien,

zugleich aber auch die Musik in

Grenada“.

Die folgenden „Parfums de la nuit“

basieren auf dem Rhythmus der Habanera,

allerdings in einer Art von Zerdehnung,

dass gleichsam die Zeit angehalten

wird, wodurch sich die laszive

Stimmung einer südländischen Sommernacht

ausbreiten kann. Formal handelt

es sich um eine dreiteilige Liedform

mit angehängter Coda. Das zentrale

Motiv des ersten Teils nimmt das Oboensolo

aus „Par les rues et par les chemins“

wieder auf. Der Mittelteil beginnt

dagegen mit einem Hornsolo „doux et

mélancolique“, das später verkleinert in

der Solovioline wiederkehrt, während

sich in der nachfolgenden Reprise Elemente

beider vorheriger Teile mischen.

Der Übergang zu „Le matin d’un jour de

fête“ vollzieht sich durch Vorwegnahmen

und Rückgriffe, die bis zum Zitat reichen.

Der zunächst nur entfernt zu hörende

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Marschrhythmus dominiert bald das

Geschehen. Der suggestive Vorbeimarsch

einer Gitarren-Banda reicht bis

zur quasi-realistischen Nachahmung: Die

Geiger und Bratscher sollen nicht nur

durch Akkordarpeggien den Klang von

Gitarren imitieren, sondern ihre Instrumente

sogar wie Gitarren „unter den

Arm“ nehmen. Dieser Marsch wird nicht

nur von einem ruhigeren Mittelteil unterbrochen,

sondern auch, vor allem in der

relativ langsamen Einleitung, durch

heterogene Klangsplitter wie Glockengeläut

und Posaunenchoral. Feste Tempi

werden gerade in diesem Schlussabschnitt

von „Ibéria“ ständig durch Beschleunigungen

und Verzögerungen

oder gar durch freies Rubato unterlaufen

– ein probates Mittel, um die Gleichzeitigkeit

heterogener Sinneseindrücke bei

dieser Evokation eines spanischen Festtages

musikalisch überzeugend umzusetzen.

„Rondes de printemps“

Dieser letzte Teil der „Images“ weist zu

Beginn ein Motto auf, das einem Frühlingslied

der Renaissance entnommen

ist: „Vive le Mai, bienvenu soit le Mai /

Avec son gonfalon sauvage“ (Es lebe

der Mai, willkommen sei der Mai / Mit

seinem wilden Banner). Das Pathos der

Verse will allerdings zum vorherrschenden

Charakter des Stücks wenig passen.

Offenbar ging es Debussy mehr um die

„zeitlose“ Frühlingslust, die er mit einer

gewissen „Patina“ umgeben wollte.

Insofern diente ihm das verbale Motto

gleichsam als Rahmen für die Verwendung

des alten französischen Volkslieds

„Nous n’irons plus au bois“, das als

melodische Basis für das dritte und letzte

Stück der „Images“ dient.

Der „Frühlingsreigen“ ließe eigentlich

eine Rondoform erwarten, aber Debussy

zog ihr eine Art von Variationsfolge vor,

die wohl noch eindringlicher das zugrunde

liegende Bild des erwachenden Frühlings

vermitteln kann. Wie dieser sich

in verschiedenen Formen und Farben

äußert, so auch die Volksliedmelodie,

die zahlreichen subtilen wie auch uner-

warteten Veränderungen unterworfen

wird – sei es in der Mollvariante, in der

Vergrößerung oder Verkleinerung, mit

Triolen versehen oder – wie unmittelbar

vor der Coda – auf den bloßen Rhythmus

reduziert, den das Tamburin skandiert.

Dabei ist Debussy um einen betont

leichten, hellen Klang bemüht, verzichtet

auf schwere Blechblasinstrumente und

setzt auch das Schlagwerk äußerst zart

ein. Bei den Proben zur ersten Aufführung

äußerte er begeistert: „Das Orchester

klingt wie Kristall und ist leicht

wie eine Frauenhand.“


Lebensdaten des Komponisten:

Geboren am 22. August 1862 in Saint-

Germain-en-Laye (Département Yvelines/

Region Paris); gestorben am 25. März

1918 in Paris.

Entstehung:

Debussy begann das von Anfang an dreiteilig

geplante Werk im August / September

1903, als er bei den Eltern seiner

ersten Frau Rosalie Texier in Bichain /

Burgund wohnte. Der 1. Satz trug anfangs

noch den Titel „Mer belle aux Îles

Sanguinaires“ (Ruhige See vor den Îles

Sanguinaires, einer kleinen Inselgruppe

bei Korsika), der 3. Satz „Le vent fait

danser la mer“ (Der Wind lässt das Meer

tanzen); nach einer Umarbeitung des

Schlusses von Satz 2 wurde die Partiturreinschrift

am 5. März 1905 in Paris

beendet. Der revidierte Druck von 1909

unterscheidet sich von der 1905 erschienenen

Erstausgabe durch 80 Änderun-

Für die Titelillustration der

Erstausgabe wählte Debussy

die stilisierte „Große Woge“

des japanischen Künstlers Hokusai

Peter Jost

Bilder, nicht Abbilder der Natur

Zu Claude Debussys „La mer“

gen der Instrumentation, Phrasierung

und Dynamik.

Widmung:

„Pour la p.m. [= petite mienne] dont les

yeux rient dans l’ombre“ (Für meine

Kleine, deren Augen im Schatten lachen);

die Widmung bezieht sich auf Emma

Bardac, Debussys (spätere) zweite Frau,

wurde in der handschriftlichen Partitur

im nachhinein getilgt und erschien nicht

in der gedruckten Partitur, die der Komponist

seinem Verleger Jacques Durand

widmete.

Uraufführung:

Am 15.Oktober 1905 in Paris (Orchester

der „Concerts Lamoureux“ unter Leitung

von Camille Chevillard); Erstaufführung

der von Debussy durchgeführten

Revision der Partitur: Am 19. Januar

1908 in Paris (Orchester der „Concerts

Colonne“ unter Leitung von Claude

Debussy).

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Gruppenbild mit Dame (von links nach rechts: Pierre Lalo, Claude Debussy,

Lily Debussy, Paul Poujaud; sitzend: Paul Dukas)


Annäherungsversuche an die Sinfonie

Bereits in den ersten Briefen, in denen

Debussy über sein neues Orchesterprojekt

„La mer“ berichtete, wählte er die

Bezeichnung „sinfonische Skizzen“, die

auch als Untertitel in der Druckpartitur

beibehalten wurde. Der Ausdruck mutet

eigentümlich an, ja birgt scheinbar einen

Widerspruch in sich. Denn mit „Skizzen“

verbindet man im Allgemeinen etwas

noch Unfertiges – also Kompositionen,

die keinen Anspruch auf „Größe“ erheben,

sondern allenfalls als flüchtige

Momentaufnahmen gelten dürfen; die

Bezeichnung „sinfonisch“ ist dagegen

zielgerichteten Entwicklungen vorbehalten,

die auf detaillierte kompositorische

Ausarbeitung verweisen. Dennoch enthüllt

eine nähere Beschäftigung mit

der Partitur rasch, wie berechtigt das

Epitheton „sinfonisch“ ist.

Dabei fällt die teilweise Entsprechung zu

Satzcharakteren der traditionellen Sinfonie

– Satz 1: langsame Einleitung bzw.

langsamer Satz, Satz 2: Scherzo in

Bogenform, Satz 3: Rondo-Finale – weniger

ins Gewicht als die unverkennbare

Präsenz von sinfonischen Merkmalen

wie Progression (Satz 1), Degression im

Sinne von Aufspaltung (Satz 2) sowie

Dualismus und Synthese (Satz 3). So

gesehen wirkt der Terminus „Skizzen“

wie eine letztlich unangemessene

Zurücknahme; aber vermutlich wollte

Debussy nur falschen Erwartungen von

festgefügten konventionellen Formen,

von Gliederungen nach den Schemata

des Sonatensatzmodells vorbeugen.

Denn trotz vielfacher Bezüge kann man

„La mer“ mit seinen weiten athematischen

Flächen und ständig mutierenden

Motivzellen nicht als Sinfonie im Sinne

der Gattungsnorm bezeichnen.

Absage an die Programmmusik

Zahlreiche Aussagen des Komponisten

belegen, wie sehr er von Naturphänomenen

jeder Art fasziniert war. In seiner

Frühzeit bildeten öfters stilisierte (Literatur-)

Landschaften die Vorlage für Werke;

im Falle von „La mer“ wollte er jedoch

ausdrücklich der Gefahr entgehen, wie

ein Maler „im Atelier entstandene Landschaftsbilder“

zu produzieren. Er begann

zwar die Komposition in burgundischen

Weinbergen fernab des Meers, berief

sich jedoch ausdrücklich auf seine präzisen

„Erinnerungen“ ans Meer, und die

seien seiner Meinung nach „mehr wert

als eine Realität, deren Zauber in der

Regel die Gedanken zu schwer belastet“.

Auf die unmittelbare Erfahrung der

Meeres-„Realität“ kam es Debussy um

so weniger an, als er eine Konzeption

jenseits aller Programmmusik im Sinne

hatte, die er als bloße Zeiterscheinung

oder gar „Mode“ verachtete. Er wollte

„Bilder“ des Meers geben, die empfangenen

Eindrücke in musikalische Gestalten

„übersetzen“, nicht aber ein

„Abbild“ mit den bekannten Mitteln der

Tonmalerei. Diese Absage bedeutet zwar

keinen gänzlichen Verzicht auf illustrative

Mittel wie etwa Wellenbewegungen

in „Jeux des vagues“; aber sie sind eben

nur Nebenprodukte bei Debussys Versuch

der Transkription von Farben und

Bewegungen in Klangfarben und Rhythmen,

die die Musik selbst zu einem

Naturphänomen erheben.

Stilistischer Neubeginn

Beispielsweise ist beim Beginn des

1. Satzes zu beobachten, wie vom Einzelton

aus Motive und Klänge entfaltet

werden, also der Gang der Natur vom

Amorphen zu konzisen Gestalten nachgezeichnet

wird. Vor diesem Hintergrund

legitimieren sich die ständigen Modifikationen

von Tonfolgen und Klangkombinationen

und nicht zuletzt auch die

zukunftsweisenden komplexen Rhythmusüberlagerungen

(Satz 1) und klanglichen

Aufsplitterungen (Satz 2). Der stilistische

Neubeginn von nuancenreicher

Andeutung zu klaren, prägnanten Linien

verstörte noch das Premierenpublikum,

darunter zahlreiche Anhänger Debussys,

die eine Fortsetzung des Stils von

„Pelléas et Mélisande“ erwarteten. Bezeichnend

für das Missverständnis war

die vielfach geäußerte Kritik, in Debussys

„La mer“ könne man das Meer

weder hören noch sehen.

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Marc Soustrot

Der in Lyon geborene Dirigent studierte

am Konservatorium in Paris Posaune

und Klavier. Nachdem er Erste Preise in

seinen Instrumentalfächern gewonnen

hatte, schloss er 1974 auch das Dirigierstudium

mit Auszeichnung ab. Darüber

hinaus errang er Erste Preise bei Dirigier-Wettbewerben

in London und

Besançon. In seinem Wirken als Chefdirigent

und Künstlerischer Leiter (Orchestre

Philharmonique des Pays de la

Loire 1976–1994, Beethoven Orchester

Bonn 1995 –2003, Brabants Orkest Eindhoven

seit 1996) konnte Marc Soustrot

ein im Hinblick auf Umfang und Vielseitigkeit

bemerkenswert großes Repertoire

aufbauen. In seinen Programmen kreiert

er immer ein Gleichgewicht zwischen

traditionellen und zeitgenössischen Werken.

Sein Opernrepertoire beinhaltet

„Don Giovanni“, „Carmen“, aber auch

Wagners „Ring“, Bergs „Wozzeck“ und

Kreneks „Karl V.“ Gastdirigate führen

ihn regelmäßig zu den Bamberger Symphonikern,

dem NDR-Sinfonieorchester

Hamburg, dem English Chamber Or-

chestra, dem Tokyo Philharmonic Orchestra

und den holländischen Rundfunkorchestern.

Zudem ist er häufig

Gastdirigent in den Opernhäusern

von Sevilla, Madrid, Genf, Brüssel u.a.

Soustrot hat eine Reihe von CDs eingespielt,

darunter Aufnahmen mit

Mirella Freni, José van Dam, Shlomo

Mintz und Mstislav Rostropovich. Einige

seiner Aufnahmen sind preisgekrönt

(z.B. Prix du disque, Prix de la critique)

und von der Fachkritik begeistert aufgenommen

worden. Besonders zu erwähnen

sind die Aufnahmen von „Leonore“,

einer Frühfassung von Beethovens

„Fidelio“, die in Zusammenarbeit mit

dem Beethoven-Archiv Bonn erstmals

beim 35. Beethovenfest 1997 produziert

wurde; außerdem die „Lukas-Passion“

von Krzysztof Penderecki und die erstmalig

ungekürzte Gesamtfassung von

Ernst Kreneks „Karl V.“


Martin Spangenberg

Der 1965 in Wangen/ Allgäu geborene

Musiker begann im Alter von acht

Jahren mit dem Klarinettenspiel und

war mehrfach Bundespreisträger bei

„Jugend musiziert“; von 1984 bis 1989

studierte er bei Hans Deinzer an der

Hochschule für Musik und Theater in

Hannover. Martin Spangenberg war Mitglied

des Landesjugendorchesters

Baden-Württemberg, des Bundesjugendorchesters

sowie des Jugendorchesters

der Europäischen Gemeinschaft, 1989

gewann er den deutschen Musikwettbewerb,

den Förderpreis der Mozart-

Gesellschaft Wiesbaden sowie die Louis-

Spohr-Medaille der Stadt Seesen. Von

1988 bis 2003 war Martin Spangenberg

Soloklarinettist bei den Münchner Philharmonikern.

Schon 1990 begann er

regelmäßig bei den „Jeunesses musicales“

zu unterrichten, seit 1997 ist er

Professor an der Hochschule für Musik

„Franz Liszt“ in Weimar. 1996 und 1997

war er Mitglied des Bayreuther Festspielorchesters.

Martin Spangenberg

gibt zahlreiche Solokonzerte im In- und

Ausland. Seine kammermusikalische

Tätigkeit umfasst u.a. Auftritte mit dem

Artemis- und Mandelring-Quartett,

mit dem Albert-Schweitzer-Oktett sowie

zahlreiche Recitals mit dem Pianisten

Stephan Kiefer. Als Solist trat Martin

Spangenberg 1996 mit den Münchner

Philharmonikern unter der Leitung von

Sergiu Celibidache und 2002 unter

James Levine sowohl in München als

auch während einer Europatournee auf.

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„Ein neuer Übervaterkult wäre

schlecht für das Orchester“

Interview mit Bernd Gellermann, dem scheidenden

Intendanten der Münchner Philharmoniker

Er ist gebürtiger Münchner und stammt

aus einer musikalischen Familie. Sein Vater

spielte als stellvertretender Solocellist im

Orchester der Bayerischen Staatsoper. In

diese Fußstapfen trat Bernd Gellermann,

scheidender Intendant der Münchner

Philharmoniker. Seine musikalische Ausbildung

als Violinist erhielt er zunächst am

Richard-Strauss-Konservatorium, dann bei

Max Rostal in Bern, sammelte erste Orchestererfahrung

im Staatsopernorchester,

im Münchner Bachorchester sowie im Symphonieorchester

des Bayerischen Rundfunks.

1966 wurde Gellermann erster Konzertmeister

im Orchester des Staatstheaters

am Gärtnerplatz, bevor ihm 1971 der

Sprung zu Herbert von Karajans Berliner

Philharmonikern gelang. Doch die Position

als Tutti-Geiger schien den jungen Musiker

nicht auszufüllen. So fungierte Gellermann

1974 bis 1980 als Primarius des Philharmonischen

Oktetts Berlin, mit dem er weltweit

auftrat. 1987 gründete er die Berliner

Solisten, bei denen er in der Schubertschen

Oktettbesetzung gleichfalls als Primarius

wirkte und das einschlägige Repertoire für

CD und Video einspielte. Seine organisatorische

Begabung stellte er (bis 1982) als

Leiter des Archivs der Berliner Philharmoniker

unter Beweis. Pädagogisch engagierte

er sich in der Orchesterakademie, der

Nachwuchsschmiede des Berliner Philharmonischen

Orchesters. Von 1983 bis 1995

war Gellermann schließlich Geschäftsführer

der Berliner Philharmoniker GbR, einer

Gesellschaft, welche für alle massenmedialen

Aktivitäten des Orchesters zuständig

war. Er koordinierte das Aufnahmerepertoire

organisatorisch und inhaltlich mit den

Konzertterminen des Berliner Philharmonischen

Orchesters, entwickelte zusammen

mit renommierten Dirigenten, Schallplattengesellschaften

und der Intendanz eigene

Repertoire-Ideen. Zu seinen „Erfindungen“

zählt etwa das Europakonzert, ein jährliches

TV-Event am 1. Mai, dem Gründungstag

des Orchesters. 1997 wurde Gellermann

Intendant der Münchner Philharmoniker

und prägte in der Ära Levine maßgeblich

Programm und Erscheinungsbild des Orchesters.

Mit dem Abschied von James

Levine im Sommer dieses Jahres und dem

Amtsantritt des neuen Generalmusikdirektors

Christian Thielemann wird Gellermann

die Münchner Philharmoniker verlassen.

Im Interview mit Georg Etscheit zieht er

eine Bilanz seiner siebenjährigen Tätigkeit

in München und erläutert, warum er seinen

Vertrag vorzeitig auflöste.

Wie standen die Münchner Philharmoniker

künstlerisch da, als Sie 1997 die Intendanz

des Orchesters übernahmen?


Gellermann: Künstlerisch befand sich das

Orchester unter Sergiu Celibidache auf

einem sehr hohen Niveau. Die Spätromantik

war das anerkannte Markenzeichen der

Münchner Philharmoniker. Im Zentrum

standen natürlich die Sinfonien Anton

Bruckners in diesem breiten, sehr traditionellen,

tiefgründigen, glutvollen Klang.

Das Orchester war damit auf der ganzen

Welt präsent und hat Maßstäbe gesetzt.

Ansonsten war das Repertoire unter

Celibidache aber recht überschaubar...

Gellermann: Celibidache stand sicher

nicht nur für Bruckner, auch für Schubert,

Beethoven und Brahms u.a. Auch einige

Zeitgenossen hat er dirigiert. Doch je

weiter seine Ära voranschritt, desto mehr

verengte und spezialisierte sich das Repertoire.

Dabei blieb die notwendige Flexibilität,

über die ein professionelles Orchester

verfügen sollte, auf der Strecke. Wenn ein

bestimmtes Repertoire häufig wiederholt

wird, bringt das ja eine gewisse Einförmigkeit

und Eindimensionalität mit sich, wenn

auch bei Celibidache auf sehr hohem

Niveau.

Sie wollten also die Fixierung des

Orchesters auf Bruckner & Co. aufbrechen.

Gellermann: Es ist sehr schön, von einem

Chef eine Richtung vorgelebt zu bekommen

und diese auch überwiegend zu pflegen.

Aber es ist bestimmt genauso interessant,

auch für die Zuhörer, die gleichen Werke

unter anderen, auch jüngeren Dirigenten,

alternativ zu spielen und zu hören. Das

setzte natürlich voraus, dass Orchester und

Zuhörerschaft loslassen mussten von gewohnten,

man muss schon sagen, Ritualen,

sich einlassen mussten auf völlig neue

Ideen und Einflüsse.

Welche Ideen waren das?

Gellermann: Es ging darum, mit James

Levine und vielen jungen Dirigentinnen

und Dirigenten neue Programmlinien zu

entwickeln. Dabei kam es mir auf eine ausgewogene

Mischung von traditionellem

Repertoire mit dem Repertoire des 20. Jahrhunderts

an. Ich wollte Gegensätze und

Verbindungen aufzeigen, verdeutlichen,

wie Musikgeschichte abgelaufen ist. Ich

wollte eine neue Form der geistigen Auseinandersetzung

jedes Einzelnen im Orchester

und auch im Auditorium.

Welche Rolle spielte James Levine bei

diesem Öffnungsprozess?

Gellermann: Er spielte eine ganz wichtige

Rolle. Als er in München begann – er übernahm

erstmals in seiner Karriere ein reines

Konzertorchester – war er ja weiß Gott kein

Unbekannter mehr. Er war gefeierter Chef

der Met in New York und war weltweit als

Gastdirigent gefragt. Aber ihm haftete auch

etwas der Ruf eines Mainstream-Künstlers

an. Ich habe mit ihm über diese Einschätzung

offen gesprochen und ihm den Gedanken

offeriert, gemeinsam mit dem Orchester

ein neues Repertoire zu entdecken. Darauf

ist er auch sehr bereitwillig eingegangen.

Was kam bei dieser Entdeckungsreise

heraus?

Gellermann: Zuerst einmal die Linie der

zeitgenössischen Musik amerikanischer

Komponisten, die wir völlig neu begründeten.

Viele Werke, etwa von Aaron Copland,

Elliott Carter, Robert di Domenica, Roger

Sessions, Charles Wuorinen und Charles

Ives, hat Levine mit den Münchner Philharmonikern

in Deutschland in exemplarischen

Interpretationen präsentiert. Dann die Linie

der konzertanten Oper, die exzeptionellen

Aufführungen der Sinfonien Gustav Mahlers,

die das Orchester unter Celibidache

nie gespielt hatte. Und das europäische

20. Jahrhundert, die zweite Wiener Schule:

Schönbergs „Moses und Aron“ sowie die

selten gespielte „Jakobsleiter“ etwa mit

Michael Gielen.

Sie haben aber auch die Auftritte der

Gastdirigenten sehr bewusst geplant...

Gellermann: Levine war natürlich der

Leuchtturm. Ich wollte aber ein Gleichgewicht

herstellen und habe versucht, viele

junge Gastdirigenten an das Orchester zu

binden, mit ihnen eigene Repertoirelinien

zu entwickeln. Ich nenne etwa Daniele

Gatti, der sich, ungewöhnlich für einen

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Italiener, vorgenommen hatte, ein dezidiert

deutsches Repertoire zu entwickeln: Schumann,

Brahms, Wagner, Hindemith. Oder

Paavo Järvi, mit dem wir eine russischskandinavische

Linie um Schostakowitsch

erarbeitet haben. Dabei bin ich ganz bewusst

auch Risiken eingegangen, etwa in

Richtung zeitgenössischer Musik oder mit

der Verpflichtung des sehr jungen Finnen

Mikko Franck, der ein ganz wunderbarer

Künstler ist und einen sehr guten Zugang

zum Orchester gefunden hat. Da haben wir

nach Celibidache, der ja leider sehr viele

Dirigenten schlicht aus München vergrault

hatte, eine ganze Palette junger Musiker

zusammengestellt, die zu einem neuen

Markenzeichen des Orchesters wurde.

Sie wollten also vor allem mehr Pluralität

anstelle der monolithischen Programmatik

Celibidaches.

Gellermann: So ist es. Wenn man heute zur

Klasse der weltweiten Top-Orchester gehören

will, muss man diese Form der Vielseitigkeit

und Internationalität für sich akzeptieren

und pflegen. Die Aufgabe eines

öffentlich subventionierten Orchesters kann

nicht sein, nur die Ideen eines Einzelnen

umzusetzen. Es muss im Orchester so viel

kreativer Spielraum und künstlerische

Kapazität verfügbar sein, dass es, neben

dem Chefdirigenten, auch auf andere interessante

Dirigenten und Solisten reagieren

kann. Erst dann spreche ich von einem

wirklich professionellen Orchesterbetrieb.

Alles andere kann man, bei entsprechender

Probenarbeit, auch von einem Jugendorchester

erwarten. Professionalität liegt in

der schnellen Reaktionsfähigkeit und Flexibilität,

im Einstellen auf unterschiedliche

künstlerische Einflüsse.

Auf welche Programme sind Sie persönlich

besonders stolz?

Gellermann: Ich glaube, unser Strauss-

Zyklus zum 50. Todestag des Komponisten

im Jahre 1999 war sehr gelungen, auch der

Beethoven-Schönberg-Zyklus 2002/2003.

Für diese Saison haben wir ja auch den

Preis des Deutschen Musikverlegerverbandes

für das beste Programm der Saison

erhalten. Gelungen heißt bei mir, wenn es

möglich ist, in einem Programm spannungsreiche

Gegensätze und neuartige

Beziehungen herzustellen.

Was wird bleiben von der Ära Levine?

Gellermann: Eben die programmatische

Vielfalt. Und die konzertante Oper. Ein Orchester,

das nur sinfonisch tätig ist, wird

auch die Möglichkeit verlieren, am Abend

sehr schnell auf sängerische Freiheiten zu

reagieren. Andererseits kann es eine Frische

und Unverbrauchtheit einbringen, die man

im regulären Opernorchester oft vergeblich

sucht. Außerdem ist es für die Spieler eine

unglaubliche Bereicherung und Erfrischung,

wenn sie die Detailarbeit der Sinfonik einmal

im Jahr auf eine Oper übertragen

können. Bei den Berliner Philharmonikern

haben wir uns jedes Jahr wahnsinnig auf

die Salzburger Osterfestspiele gefreut.

Ist Ihnen das Publikum auf Ihrem Weg

gefolgt?

Gellermann: Ich erhalte gerade zur Zeit Zuschriften

und werde häufig in den Pausen

von Abonnenten angesprochen, die danken

wollen für die vielen neuen, unbekannten

Werke, die sie in den vergangenen Jahren

bei uns erleben konnten. Auf eine sehr

gute Akzeptanz deuten auch die Abonnentenzahlen

hin. Durch die Steigerung der

Zahl der Konzerte – wir geben heute in

einer Saison in München etwa 90 Konzerte,

so viel wie die Berliner Philharmoniker

und auch durch die Einführung zweier neuer

Aboreihen konnten wir 34 Prozent mehr

Abonnenten gewinnen. Wir liegen zur Zeit

bei etwa 16.000 Abonnenten. Ein historischer

Höchststand war mit fast 17.000

Abonnenten in der Saison 2002/2003 erreicht.

Natürlich gab es Leute, die uns auf

unserem Weg nicht gefolgt sind. Es gab

böse Briefe. Aber das ändert nichts daran,

dass die Erneuerung nötig und richtig war.

Ein Orchester vom Format der Philharmoniker

muss nun mal bei Bruckner ebenso

zu Hause sein wie bei Bartók, Schönberg

oder Trojahn.

Nicht wenige hätten es gerne gesehen,

wenn James Levine in München stärker

präsent gewesen wäre...


Gellermann: Es wäre natürlich für das

Orchester angenehm gewesen, öfter mit

Levine zu arbeiten. Aber er hatte einen

Vertrag und den hat er voll erfüllt. Wenn

München mehr gewollt hätte, hätte die

Stadt einen anderen Vertrag schließen

müssen. Übrigens befürchte ich, dass unter

Christian Thielemann ähnliche Klagen zu

hören sein werden. Er wird, und zwar erst

ab der dritten Spielzeit, 30 Konzerte dirigieren,

das sind gerade sechs Abende

mehr als Levine. Ist das etwa so gigantisch

mehr?

Ist zumindest der Wunsch, Thielemann

möge das Heft bei den Philharmonikern

wieder stärker in die Hand nehmen,

eine Art Rückwendung zum Bild des Übervaters,

wie es Celibidache war?

Gellermann: Die Sehnsucht nach einem

Übervater, einem musikalischen Beschützer,

der für einen einsteht und mit dem man

Erfolg hat, gibt es in allen Orchestern. Aber

die Zeit der Diktatoren am Dirigentenpult,

die ihr Orchester wie ein Privatinstitut behandelten,

ist doch ein für allemal vorbei.

Es stimmt, bei Levine war das Orchester

deutlich mehr auf sich selbst gestellt. Das

hatte aber den Vorteil, dass es eine künstlerische

Selbstverantwortung entwickeln

musste. Erst wenn ein Klangkörper ein solches

Selbstbewusstsein besitzt, ist es ein

adäquater Partner für einen großen Dirigenten.

Und nicht nur willfähriges Instrument,

ein verlängerter Arm sozusagen.

Was waren, neben dem Programm, die

wichtigsten Neuerungen Ihrer Amtszeit?

Gellermann: Ganz vorne: Unsere dezidierte

Jugendarbeit. Wir führen heute pro Spielzeit

etwa 20.000 Kinder und Jugendliche in

mehr als 150 Veranstaltungen an die klassische

Musik und die Orchesterarbeit heran.

Als wir damit begannen, waren wir in

München die ersten. Heute ist es längst

Standard. Keiner kann es sich mehr leisten,

auf Jugendarbeit zu verzichten. Auch bei

der Darstellung des Orchesters im Internet

und auf CD-ROM waren wir ganz vorne

dabei. Man kann sich jetzt sogar unsere

Programmhefte vor dem Konzert aus dem

Internet herunterladen und eingehend stu-

dieren. Diesen Service gibt es nur bei uns.

Nicht zuletzt haben wir mit den anlässlich

des Millennium 2000 konzipierten Open Air

Konzerten „Klassik am Odeonsplatz“ ein

großes neues Publikum gewinnen können.

Wenig geschehen ist bei der Vermarktung

des Orchesters auf dem Schallplattenmarkt.

Gellermann: Da ist in der Ära des Schallplattenverächters

Celibidache leider eine

große Chance vertan worden. Immerhin ist

es mir trotz eines desolaten CD-Marktes

gelungen, die Celibidache-Edition zu platzieren,

die auch sehr erfolgreich ist. Zu

Weihnachten soll sogar ein neuer Schuber

auf den Markt kommen. Außerdem arbeiten

wir an einer Levine-Edition, welche

die Repertoirevielfalt unter seiner Ägide

demonstrieren soll.

Kann man eigentlich in Zeiten der Überflutung

mit Kommerz-Musik junge Leute

überhaupt noch für Klassik gewinnen?

Gellermann: Im Prinzip, ja. Da bin ich gar

nicht so pessimistisch. Im Grunde hat

jeder das Potenzial, Klassik zu entdecken.

Denken Sie nur an den türkischen Pianisten

Fazil Say, der nach Ostanatolien geht, wo

man üblicherweise keine Sinfonieorchester

hört. Er spielt dort in Turnhallen und erklärt

die Musik – und Tausende kommen, um

ihm zuzuhören. Oder nehmen Sie das Beispiel

von Daniel Barenboim, der jungen

palästinensischen Musikern Gelegenheit

gibt, mit ihm die grenzenlose Musik zu entdecken.

Keine Kontrolle ist zu streng, um

nicht doch zum Unterricht oder zu Proben

in Ramallah zusammen zu kommen. Das

sagt doch alles. Was gerade in Deutschland

fehlt, ist die frühe Heranführung an die

Musik zu Hause und in der Schule; Schlüsselerlebnisse

zu vermitteln. Da gibt es

große Defizite. Was ist eigentlich in unserer

Gesellschaft passiert, dass die Hemmschwellen

so hoch geworden sind? Sicher

auch wegen der Konkurrenz und Reizüberflutung

durch die rein kommerzielle Musik

mit ihrem Entertainmentstatus und schnell

wechselnden „Idolen“. Aber ist es nicht

hoffnungsvoll, die zahlreichen Jugendorchester

in vielen Ländern der Welt mit

wachsender Teilnehmerzahl zu beobachten?

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Manche Kritiker sagen der klassischen

Musik im 21. Jahrhundert schon den Tod

voraus...

Gellermann: Ich sehe da nicht so schwarz.

Klassische Musik wird es immer geben,

weltweit und in unterschiedlichen Kulturkreisen.

Auch an der Form der Darbietung

wird sich wohl nicht viel ändern. Es wird

immer einen aktiven Part geben, der Musik

macht, und einen passiv-interessierten,

zuhörenden Part, das Publikum. Ändern

wird sich vielleicht die Finanzierung des

Musikbetriebs.

Stichwort Finanzierung: Die Sparmaßnahmen

der Stadt im Kulturbereich gelten

als ein Grund für Ihren vorzeitigen

Rücktritt.

Gellermann: Natürlich steht außer Frage,

dass angesichts der prekären Haushaltslage

alle sparen müssen. Doch während

etwa andere Institute recht glimpflich

davonkamen, wurde der Spardruck auf die

Philharmoniker sogar noch verschärft.

Sieben Millionen Euro weniger bis 2007,

das geht nicht ohne Eingriffe in die

Substanz. Das ist ein gewaltiger Betrag.

Das hat mich sehr geschmerzt.

Warum haben Sie oder Levine nicht laut

auf den Tisch geschlagen, wie es einst

Celibidache getan hatte?

Gellermann: Die Zeiten sind vorbei, wo

man mit der großen Keule durchs Rathaus

gehen konnte und dann bekam, was man

wollte. Das lässt der Stadtrat nicht mehr

mit sich machen. Man kann der Stadt nicht

ankreiden, dass auch die Philharmoniker

wieder auf den Boden der Tatsachen

zurückgeholt wurden und nicht der das

meiste Geld bekommt, der am lautesten

„Hier“ schreit. Aber dass wir sogar über

den ursprünglich geplanten Betrag hinaus

sparen müssen, dass man unsere Erfolge,

was Akzeptanz und internationale Bedeutung

anbelangt, nicht gewürdigt hat, ist

schon traurig.

Das Sparprogramm ist aber nicht der

einzige Grund für Sie aufzuhören...

Gellermann: Das stimmt. Fast noch wichtiger

für meine Entscheidung ist die neue

personelle Konstellation. Ich schätze Herrn

Thielemann künstlerisch über alle Maßen.

Aber seine Philosophie, wie man ein

Orchester führt, und seine ausschließliche

Inanspruchnahme eines ganz bestimmten

Repertoires, und dann auch die veränderten

Einflussnahmen des Kulturreferats...

Ich glaube nicht, dass ich damit auf Dauer

zurecht käme.

Zurück zur allein selig machenden

Spätromantik?

Gellermann: Das würde, weil neuere

Musik teuer ist, wohl auch ins Sparkonzept

passen...

Was raten Sie Ihrem Nachfolger

Wouter Hoekstra?

Gellermann: Er ist ein erfahrener Manager,

der selbst wissen wird, welche Akzente er

setzen möchte. Dem Orchester rate ich,

die gewonnene Flexibilität beizubehalten,

neuen Verkrustungen vorzubeugen. Man

sollte nicht wieder in einen Übervaterkult

zurückfallen.

Was werden Sie persönlich in Zukunft

beruflich machen?

Gellermann: Ich glaube derzeit nicht, dass

ich wieder eine feste Position annehmen

werde. Eher mache ich mich selbständig.

Mir schwebt da eine Beratungstätigkeit im

Musikbusiness vor. Näheres kann ich noch

nicht sagen.

Das Interview führte Georg Etscheit.


Programmvorschau

Sonntag, 13. Juni 2004, 11 Uhr

8. Kammerkonzert

Saal des Alten Rathauses

Maurice Ravel

„Introduction et Allegro“ für Flöte,

Klarinette, Streichquartett und Harfe

Sonate für Violine und Violoncello

Claude Debussy

Sonate für Flöte, Viola und Harfe F-Dur

–———————

Claude Debussy

„Syrinx“ für Flöte solo

Maurice Ravel

Streichquartett F-Dur

Michael Martin Kofler Flöte

Albert Osterhammer Klarinette

Matthias Löhlein Violine

Namiko Fuse Violine

Helmut Nicolai Viola

Burkhard Sigl Viola

Veit Wenk-Wolff Violoncello

Sarah O’Brien Harfe

Mittwoch, 23. Juni 2004, 20 Uhr

Abonnentenorchester

Antonín Dvorˇák

Konzert für Violoncello und Orchester

h-Moll op. 104

–———————

Johannes Brahms

„Ein deutsches Requiem“ op. 45

Niklas Eppinger Violoncello

Monika Lichtenegger Sopran

Martin Cooke Bariton

Carl-Orff-Chor Marktoberdorf

Münchner Konzertchor

Heinrich Klug Dirigent

Samstag, 3. Juli 2004, 20.30 Uhr

Klassik am Odeonsplatz

Felix Mendelssohn Bartholdy

„Ein Sommernachtstraum“

op. 21 und op. 61

–———————

Gustav Mahler

Sinfonie Nr. 1 D-Dur „Titan“

James Levine Dirigent

Ji Young Jeon Sopran

Kremena Dilcheva Mezzosopran

Frauenchor des

Philharmonischen Chores München

Samstag, 10. Juli 2004, 17 Uhr

8. Abonnementkonzert D

Montag, 12. Juli 2004, 18 Uhr

5. Abonnementkonzert K5

Richard Wagner

„Parsifal“ (Konzertante Aufführung)

James Levine Dirigent

Robert Gambill Parsifal

René Pape Gurnemanz

Violeta Urmana Kundry

Richard Paul Fink Klingsor

Albert Dohmen Amfortas

Taras Konoshchenko Titurel

Tölzer Knabenchor

Männerchor des Bulgarischen

Nationalrundfunks

Philharmonischer Chor München

Sonntag, 11. Juli 2004, 19 Uhr

2. Benefizkonzert zugunsten der

Orchesterakademie

der Münchner Philharmoniker

Innenhof der Glyptothek (bei

schlechter Witterung: Großer Saal

der Musikhochschule München)

Werke von Julius Klengel,

Heitor Villa-Lobos, Richard Wagner u.a.

Annegeer Stumphius Sopran

Sarah O’Brien Harfe

Die 12 Cellisten der

Münchner Philharmoniker

22 23


Münchner Philharmoniker

Kellerstraße 4, 81667 München

Orchester der

Landeshauptstadt München

Konzertprogramme 2003/2004

Herausgegeben von der Direktion

der Münchner Philharmoniker

Intendant: Bernd Gellermann

Redaktion: Presse- und Öffentlichkeitsarbeit

Auskünfte über Konzerte und

Programmänderungen:

Presse- und Öffentlichkeitsarbeit

Kellerstraße 4, 81667 München

Tel 089.480 98-5100

Fax 089.480 98-5130

presse.philharmoniker@muenchen.de

Abonnementbüro:

Tel 089.480 98-5500

Fax 089.480 98-5400

Mo–Do 9 – 13 Uhr, Do 14 – 16 Uhr

Fr 9 – 12.30 Uhr

abo.philharmoniker@muenchen.de

Kartenbestellungen:

München Ticket GmbH

Postfach 20 14 13, 80014 München

Tel 089.54 81 81 81

Fax 089.54 81 81 54

Mo–Fr 9–20 Uhr, Sa 9–16 Uhr

www.muenchenticket.de

und an allen bekannten Vorverkaufsstellen

KlassikLine 0180 54 81 81 0:

Kartenbuchung und sachkundige

Informationen zu Programminhalten,

Dirigenten, Solisten: Mo – Fr 9 – 18 Uhr

Corporate Identity:

Peter Schmidt Studios, Hamburg

Gestaltung und Produktion:

belaski und partner, München

Druck: Color Offset, München

Anzeigenverkauf und Verwaltung:

G.o.MediaMarketing GmbH

Verdistraße 116, D-81247 München

office@go-mediamarketing.de

Ansprechpartnerinnen:

Angela Großmann

Tel 089.89 12 88 0, Fax 089.89 12 88 90

grossmann@go-mediamarketing.de

Eleonore Weidinger

Tel 089.28 15 40, Fax 089.28 05 449

EWeidinger@t-online.de

Das aktuelle Programm der

Münchner Philharmoniker im Internet:

www.muenchnerphilharmoniker.de

Nachweise

Textnachweise:

Peter Jost schrieb seine Texte zur Klarinetten-Rhapsodie

und zu den „Images“ von

Claude Debussy als Originalbeiträge für

dieses Programmheft. Seine Texte zu

Debussys „Prélude à ‚L’après-midi d’un

faune‘“ und zu „La mer“ erschienen erstmals

in den Philharmonischen Programmheften

der Saison 2001/2002. Den Kommentartext

zur Programmfolge und die

lexikalischen Werkangaben verfasste

Stephan Kohler.

Bildnachweise:

Sämtliche Abbildungen zu Claude

Debussy: Michael Raeburn and Alan

Kendall (Hrsg.), Heritage of Music,

Volume IV (Music in the Twentieth

Century), Oxford 1989.

Urheber, die nicht erreicht oder ermittelt

werden konnten, werden wegen nachträglicher

Rechtsabgeltung um Nachricht

gebeten.


Münchner Philharmoniker

Orchester der

Landeshauptstadt München

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