PS_1982-1983_007

Orchestra
Haydn.
Orchester
XXIII. Stagione - Saison 1982/83
20. XII. 1982 BOLZANO - BOZEN
ore 20.30 Uhr Conservatorium
21. XII. 1982 TRENTO
ore 21
Sala della Filarmonica
22. XII. 1982 ROVERETO
ore 21
Teatro Zandonai

Maurizio Arena
nato a Messina nel 1935 ha compiuto gli studi musicali, parallelamente a quelli
classici, a Palermo e a Perugia. Allievo per la direzione d’orchestra del M° Franco
Ferrara è stato diversi anni sostituto dei maestri Serafin e Votto.
Ha iniziato l’attività nel 1958 dedicandosi con pari interesse alla musica sinfonica e
operistica.
Dal 1961 al 1970 è stato particolarmente attivo al Teatro Massimo di Palermo. In
quegli anni ha fondato e diretto il Gruppo Strumentale Solisti del Massimo, dedicandosi
prevalentemente alla diffusione di musiche di compositori moderni e contemporanei.
Dal 1970 è presente presso I maggiori Teatri e le principali Istituzioni musicali in
Italia e all’estero.
Nel 1973 gli è stato assegnato l’Antonello da Messina in riconoscimento «della
particolare versatilità nella interpretazione delle partiture della musica contemporanea
che ha spesso diretto in prima esecuzione».
Collabora di frequente con la RAI, con RTF e con la Rias di Beriirto.
ist 1935 in Messina geboren und absolvierte sein Musikstudium zusammen mit
dem Klassischen in Palermo und Perugia. Nach seiner Ausbildung in
Orchesterleitung bei Franco Ferrara war er mehrere Jahre lang Assistent der Dirigent
Serafin und Votto.
Seine eigentliche Tätigkeit als Dirigent begann er 1958. Er widmete sich von
Anfang an mit gleichem Eifer und Interesse der symphonischen wie auch der
Opernmusik.
Von 1961 bis 1970 war er am Teatro Massimo von Palermo tätig. In dieser Zeit
gründete er das Ensemble Gruppo Strumentale Solisti del Massimo, dessen Leiter
er von Anfang an war. Dieses Ensemble befaßt sich vorwiegend mit der Verbreitung
moderner und zeitgenössischer Musik.
Ab 1970 trifft man Maurizio Arena an den bedeutendsten Opernhäusern und in den
berühmtesten Konzertsälen Italiens und des Auslandes an.
1973 wurde ihm in Anerkennung der “besonderen Vielseitigkeit bei der Interpretation
zeitgenössischer Werke, von denen so manche ihm ihre Uraufführung verdanken”
der Antonello-da-Messina-Preis verliehen.
Maurizio Arena arbeitet häufig mit RAI, RTF und Rias Berlin zusammen.
I
0*

PROGRAMMA - PROGRAMM
MALIPIERO '
nel centenario della nascita
zum 100. Geburtstag
Vivaldiana, per orchestra/für Orchester
HINDEMITH
Kammermusik Nr. 5
(Bratschen-Konzert/Concerto per viola)
Schnelle Halbe
Langsam
Mässig schnell
Variante eines Militärmarsches
PAGANINI ^
nel 200’ anniversario della nascita
zum 200. Geburtstag
Sonata per la gran viola
MENDELSSHON
Sinfonia n. 5 in re min. (La Riforma)
Symphonie Nr. 5 d-moll (Die Reformation)
Andante-Allegro con fuoco
Allegro vivace
Andante
Choral (Andante con moto-Allegro vivace-Allegro maestoso)
Violista - Bratschist
DINO ASCIOLLA
Direttore - Dirigent
MAURIZIO ARENA

Dino Asciolla
svolge attività concertistica suonando per le più importanti Società in Italia e all’estero.
Ha fatto parte di famosi complessi strumentali («I Virtuosi di Roma», «I Musici»
ecc.); è professore al Conservatorio S. Cecilia di Roma ed è titolare di vari corsi
di perfezionamento. Ha inciso dischi per varie case discografiche (D.G.G., R.C.A.,
«Italia», Edipan) ed ha effettuato numerose prime esecuzioni di musiche di autori
contemporanei che gli hanno spesso dedicato le loro opere.
Suona su una viola Maggini del 1600.
spielt im Laufe regen Konzerttätigkeit für die bedeutendsten Vereine sowohl in Italien
als auch im Ausland. Er hat berühmten Instrumentalgruppen wie "I Virtuosi di
Roma”, “I Musici” usw. angehört und ist derzeit Lehrer am Conservatorio di S. Cecilia
in Rom; auch hält er viele Fortbildungskurse. Er hat für verschiedene Firmen
(D.G.G., R.C.A., Italia, Edipan) Platten eingespielt und zahlreiche Werke zeitgenössischer
Autoren aus Taufe gehoben; von letzteren sind ihm so manche Arbeiten gewidmet
worden.
Er spielt auf einer Maggini-Bratsche aus dem Jahre 1600.

NOTE AL PROGRAMMA
Gian Francesco Malipiero: Vivaldiana
Nell’opera di Gian Francesco Malipiero, di cui quest’anno si celebra il centenario
della nascita, Vivaldi e la civiltà musicale veneziana hanno avuto un ruolo di primo
piano, esercitando un’influenza determinante non soltanto sull’attività di trascrittore
e di revisore del musicista veneziano (attività che si è concentrata nella pregevolissima
edizione completa delle opere di Claudio Monteverdi), ma anche sulla
poetica originale del compositore, uno dei massimi fra gli italiani di questo secolo.
Anche di Vivaldi Malipiero curò in diversi momenti della sua vita edizioni moderne
dei Concerti, contribuendo cosi al recupero di un patrimonio essenziale dell’antica
musica italiana; e cosi come era accaduto con Monteverdi, anche da Vivaldi trasse
molteplici spunti volti a dare, dello stile concertistico vivaldiano, un’interpretazione
personale, attuale, seppur rispettosa delle qualità peculiari del modello. Uno degli
esiti più caratteristici di questo atteggiamento è appunto Vivaldiana, composta nel
1952, dove Malipiero adotta temi e moduli stilistici del maestro veneto ricercandone:
in prospettiva moderna, l’ambiente sonoro, la ricchezza timbrica, la piacevolezza
melodica, la chiarezza armonica, il gusto discorsivo: in una parola, la spirito.
Adottando una sorta di originale intreccio fra lo schema del concerto grosso e quello
del concerto solistico, Malipiero procede come se si trattasse di un piacevole divertimento,
un omaggio riverente e sincero offerto con grazia insieme aristocratica
e popolare, appena venata da un’ombra di sorridente disincanto.
Hindemith: Kammermusik n. 5
La serie delle sette Kammermusiken composte da Hindemith tra il 1921 e il 1928
■ rappresenta uno dei blocchi più organici e omogenei nel panorama della musica
europea del primo'dopoguerra. Pur richiedendo ognuna organici strumentali diversi,
esse sono accomunate dall’uso di un tipo di scrittura cameristico, raffinato, estremamente
chiaro, e dal ricorso pressoché costante a uno stile concertante, nel quale
cioè singoli strumenti o varie sezioni sono contrapposti con funzioni spiccatamente
solistiche. Significativo in questo senso é che ogni brano presenti un diverso
solista con compiti protagonistici, fatto che differenzia e determina non soltanto
l’impianto formale ma anche il clima sonoro e il tono espressivo.
Se cinque delle sette Kammermusiken danno ragione al titolo e debbono essere
considerate essenzialmente da camera, due fanno eccezione e, giacché richiedono
un organico strumentale notevole più ampio, rimandano in modo esplicito al campo
orchestrale, sia pure per piccola orchestra: esse sono la quarta (per violino e orchestra)
e la quinta (per viola e orchestra, nota anche col sottotitolo di Concerto
per viola). Composta nel 1927, la Quinta Kammermusik è forse il pezzo più notevole
dell’intero ciclo, certo quello nel quale i caratteri peculiari della poetica
hindemithiàna vengono alia luce con assoluta evidenza. Da rivelare anzitutto il trattamento
straordinariamente virtuosistico della viola solista (Hindemith era egli
stesso un ottimo violinista, fondatore di un quartetto specializzato nell’esecuzione
della musica contemporanea); in secondo luogo, la varietà delle situazioni musicali,
di continuo oscillanti fra una solida compattezza ritmica e una trasparente distensione
lirica. Il brano si segnala anche per la cura dell’architettura formale (in quattro
parti, rispettivamente “Mosso”, "Lento”, “Moderatamente mosso” e “Variante

di una marcia militare”, chiusa stravolta e allucinata nel suo motorismo ritmico) e
per la densità della scrittura strumentale, alla cui base vive però sempre l’ideale di
una compiuta chiarezza espressiva.
Paganini: Sonata per la gran viola
La Sonata per la gran viola è l’unica composizione per strumento solista e orchestra
scritta da Paganini ad eccezione, naturalmente, di quelle per violino. Che cosa
avesse spinto il celeberrimo virtuoso a crearla e ad eseguirla a Londra neH’aprile
1834, non sappiamo con certezza; certo è che si tratta di un magnifico regalo da lui
lasciato ai solisti di viola, a quelli, beninteso, che sono in grado di cimentarsi con le
stratosferiche difficoltà della parte. L’opera, che racchiude tutti i tratti sostanziali
deil’arte e del virtuosismo paganiniani, si articola come una grande scena e aria per
viola e orchestra; dove la viola, è chiaro, mima e trasfigura i diversi accenti del più
tipico belcanto operistico dell’epoca fino a innalzarsi, secondo traiettorie proprie,
nei cieli di un impervio, scintillante vituosismo strumentale. Ciò accade quando,
dopo una drammatica introduzione e un recitativo in do minore, la viola espone vittoriosamente
il tema in do maggiore, slanciandosi poi in tre acrobatiche variazioni
degnamente concluse da una pirotecnica coda.
Mendelssohn: Sinfonia n. 5 in re minore op. 107 (“Della Riforma”)
Composta nel 1830 per celebrare il trecentesimo anniversario della Confessione di
Augusta, quinta in ordine di numerazione (op. 107, pubblicata postuma nel 1868)
ma terza in ordine di nascita (fatte salve le Sinfonie giovanili), la Sinfonia in re minore
risente di evidenti suggestioni programmatiche, che tra l’altro le hanno valso il
sottotitolo di “Sinfonia della Riforma”: insolita severità e profondità di accenti, elaborazioni
nel più tradizionale stile contrappuntistico (caratteristico è l’uso del fugato),
voluta parsimonia di slanci melodici e di contrasti armonici, corali luterani, insomma
austera solennità e matrice compositiva tutta tedesca. Di fatto, almeno da
noi, “La Riforma” è la meno nota ed eseguita fra le Sinfonie di Mendelsshon, anche
se ha ricchezze musicali di primissimo ordine e bene illumina quel lato costruttivo,
positivo, luminosamente ottimista, solido, che è parte fondamentale della poetica
musicale di questo “classico” fra i maestri dell’età romantica.
Aperta da un’introduzione lenta in re maggiore nella quale risuonano i mistici accenti
del Dresden Amen della liturgia sassone, in seguito utilizzato da Wagner nel
Parsifal per il tema del Gral, la Sinfonia si articola in quattro movimenti ma segue
sviluppi assai liberi, quasi prefigurando una forma ciclica: le cesure fra i movimenti
e fra le stesse sezioni di essi sono infatti appena avvertibili, così che il discorso,
moltiplicandosi e ritornando di continuo su se stesso, comunica l'idea di una tensione
verso il raggiungimento di un’unitaria identità originaria. Il primo movimento
(“Allegro con fuoco”) è il più debole dei quattro, risultando quasi schiacciato dalla
meravigliosa, assorta introduzione (sembra che per questa ragione Mendelsshon
rifiutasse di pubblicare l’opera); il secondo tempo è costituito da uno Scherzo in si
bemolle maggiore, dal ritmo danzante e dalle movenze popolaresche, cui segue il
delicato “Andante” in sol minore, quasi un sentimentale Lied ohne Worte strumento
per archi soli. Momento culminante dell’intera Sinfonia è il vasto movimento finale,
nel quale un breve “Andante con moto” funge da introduzione al Corale luterano
Ein’ feste Burg ist unser Gott (che adesso riconosciamo come il centro originario
cui la composizione tendeva), seguito da un “Allegro vivace” in 6/8 che a sua volta
introduce l’ultima apoteosi, un “Allegro maestoso" intessuto di vigorosi contrasti
dinamici e sostenuto da efficace forza inventiva, che non può non farci pensare,
seppur sotto altro profilo, al finale della Nona beethoveniana.
Sergio Sablich

ANMERKUNGEN ZUM PROGRAMM
Gian Francesco Malipiero: Vivaldiana
Im Oeuvre von Gian Francesco Malipiero, dessen Geburtstag sich heuer zum hundertsten
Mal jährt, spielen Vivaldi und die venezianische Musikkultur eine Rolle ersten
Ranges. Sie üben auf die Transkriptions-und Revisionstätigkeit des venezianische
Musikers einen entscheidenden Einfluß aus - eine Tätigkeit, die in der Gesamtausgabe
der Werke Claudio Monteverdi gipfelt -, aber auch auf die eigene
Poetik des Komponisten, der zu den größten zählt, die es in diesem Jahrhundert in
Italien gegeben hat. Malipiero hat sich zu verschiedenen Zeitpunkten seines Lebens
auch mit Vivaldi befaßt, moderne Ausgaben der Konzerte dieses Meisters geschaffen
und so dazu beigetragen, wertvolles Kulturgut der Vergessenheit zu entreißen.
Dabei schöpfte er, wie einst aus Monteverdi, auch aus Vivaldis Konzertstil
mannigfache Anregungen für eine eigene, moderne, wenngleich den besonderen
Merkmalen des Modells getreue Intrepretation. Mit zu den besten Beispielen dieser
seiner Einstellung ist die 1952 entstandene Komposition Vivaldiana, in der er Themen
und Stilmodelle des venezianischen Meisters übernimmt und dessen Klangwelt
mit ihrer timbrischen Vielfalt, der melodischen Gefälligkeit und der harmonischen
Klarheit, kurz: ihrem besonderen Geist in neuer, moderner Perspektive Wiedererstehen
läßt. Er bedient sich dabei einer originellen Verquickung zwischen dem
Schema des Concerto grosse und demjenigen des Solistenkonzerts und behandelt
diese Form nach der Art eines anmutigen Divertissements, mit einer Grazie, die etwas
Aristokratisches, gleichzeitig aber auch etwas Volkstümliches an sich hat: Nur
ab und zu glaubt man aus der Komposition ein wenig lächelnde Ernüchterung herauszuhören.
Hindemith: Kammermusik n. 5
Die Reihe der siebe, Kammermusiken, welche Hindemith zwischen 1921 und 1929
schuf, zählt zum Organischsten und Homogensten, was die europäische Musik der
ersten Nachkriegszeit hervorgebracht hat. Zwar ist die Besetzung von Fall zu Fall
verschieden; gemeinsam aber haben die Kompositionen die kammermusikalische
Schreibweise, welche große Raffinesse und äußerste Klarheit erkennen läßt, und
die nahezu ständige Anwendung eines konzertanten Stils, in dem einzelne Instrumente
oder Instrumentalgruppen dem Rest des Orchesters mit ausgesprochen solistischen
Aufgaben entgegengestellt sind. Bemerkenswert ist in diesem Sinne, daß
jeder Abschnitt einen verschiedenen Solopart mit entsprechenden Aufgaben aufweist:
Dadurch wird nicht nur die formale Anlage, sondern auch die Klangatmosphäre
und der Ausdruck gekennzeichnet.
Fünf der sieben Kammermusiken verdienen diese Bezeichnung: Sie dürfen als
kammermusikalische Werke angesehen werden. Zwei hingegen bilden eine Ausnahme,
denn sie erforden eine beträchtlich reichere Besetzung, ein richtiges Orchester,
wenn auch kleineren Ausmaßes: Es sind die vierte (für Violine und Orchester)
und die fünfte (für Viola und Orchester, welche, dem Untertitel entsprechend,
auch als Violakonzert bekannt ist). Die Fünfte Kammermusik entstand im Jahr
1927 und ist vermutlich das bedeutenste Werk des gesamten Zyklus', mit Sicherheit
aber dasjenige, in dem die besonderen Merkmale der Hindemithschen Poetik
am augenscheinlichsten zutage treten. Hervorgehoben zu werden verdienen vor allem
die ausgesprochen virtuose Handhabung des Soloparts (nicht umsonst war
Hindemith selbst ein ausgezeichneter Bratschist und Gründer eines auf die
Ausführung zeitgenössischer Musik spezialisierten Quartetts) und in zweiter Linie
die Mannigfaltigkeit der musikalischen Episoden mit ihrem ständigen Wechsel zwischen
solider rhythmischer Kompaktheit und transparenter lyrischer Entspannung.
Die Komposition besticht auch durch die besonderes gepflegte formale Architektur
(sie ist in vier Teile gegliedert, die mit “Mosso”, “Lento”, "Moderatamente mosso”
und “Variante di una marcia militare” überschrieben sind: Der letzte zeichnet sich

durch die besondere rhythmische Motorik aus). Ein weiteres hervorstechendes
Merkmal ist die außergewöhnliche Dichte der instrumentalen Schreibweise, die jedoch
überall das Bemühen um vollendete Klarheit des Ausdrucks erkennen läßt.
Paganini: Sonata für große Viola
Die Sonata für die große Viola, ist mit Ausnahme der Violinkonzerte die einzige
Komposition für Soloinstrument und Orchester, welche Paganini geschrieben hat.
Was den berühmten Virtuosen dazu bewogen haben mag, dieses Werk zu schreiben
und im April 1934 il London zur Aufführung zu bringen, wissen wir nicht mit Sicherheit,
doch hat er damit den Bratschisten ein prächtiges Werk zum Geschenk
gemacht - natürlich nur denen, welche in der Lage sind, die ungeheuren technischen
Schwierigkeiten des Parts zu meistern. Die Komposition, welche sämtliche
wesentlichen Züge der Paganinischen Virtuosität in sich vereinigt, nimmt sich wie
eine große Szene und Arie für Viola und Orchester aus, in der das Soloinstrument
die verschiedenen Akzente des typischen musikalischen Belcanto der damaligen
Zeit imitiert und in besonderer, dem Instrument eigener virtuoser Art wiedergibt.
Nach einer dramatischen Einleitung und einem Rezitativ in c-Moll stimmt die Viola
siegreich das Thema in C-Dur an; dann folgen drei akrobatische Variationen und,
als würdiger Adschluß, eine feuerwerkartig schillernde Coda.
Mendelssohn: Symphonie Nr. 5 in d-Moll Op, 107 ('‘Reformationssymphonie”)
Mendelssohns 1830 zur Dreihundertjahrfeier der Augsburger Konfession geschriebene
Symphonie Op. 107, die erst 1868, nach dem Tod des Komponisten gedruckt
wurde, wird als die fünfte bezeichnet, obwohl sie entstehungsmäßig die dritte ist
(die Jugendsymphonien bilden eine eigene Gruppe). Sie hat etwas eindeutig Programmatisches
an sich und ist denn auch unter der Bezeichnung “Reformationssymphonie”
bekannt geworden. Kennzeichnende Merkmale sind die Strenge und
Tiefe der Akzente, die Anwendung eines kontrapunktischen Stiles in seiner denkbar
traditionellsten Erscheinungsform mit häufingen Fugati, die gewollte Einschränkung
des melodischen Elans und der harmonischen Kontraste, die häufige Wiederkehr
von Motiven aus lutherischen Kirchenliedern, kurz: eine ernste Feierlichkeit in
typisch deutschem Sinne. So ist denn diese Symphonie bei uns auch weniger bekannt
als die übrigen; dies obwohl sie sich durch große musikalische Schönheit
auszeichnet und die Merkmale der Kompositionsweise Mendelssohns, dieses
Klassikers unter den Komponisten der romantischen Periode, in besonderem Maße
aufweist, allen voran die positive, solide, einen gesunden Optimismus widerspiegelnde
Konstruktion.
Die Symphonie beginnt mit einer langsamen Einleitung in D-Dur, in der die mystischen
Akzente des Dresdener Amens der sächsischen Liturgie anklingen, welche
Wagner später im Parsival für das Gralsthema verwendet hat; dann folgen vier Sätze,
die jedoch sehr frei gestaltet sind und beinahe zyklische Form aufweisen: Die
Zäsuren zwischen diesen Sätzen und auch zwischen den einzelnen Abschnitten
davon sind kaum wahrnehmbar, und das musikalische Gespräch vermittelt durch
die ständige Wiederkehr zum Ausgangspunkt den Eindruck, als werde eine einheitliche
ursprüngliche Identität angestrebt. Der erste Satz (“Allegro con fuoco”) ist
der schwächste der vier, da er nach der wundervollen selbstvergessenen Einleitung
kaum richtig zur Geltung kommt (es scheint, als ob Mendelssohn sich aus diesem
Grunde geweigert hätte, das Werk zu veröffentlichen); der zweite besteht aus
seinem Scherzo in B-Dur, das mit seinem tänzerischen Rhythmus ausgesprochen
volkstümlich wirkt: es folgt ein feinsinniges “Andante” in g-Moll, das wie ein gefühlvolles
Lied ohne Worte für bloße Streicher wirkt. Die Symphonie gipfelt in einem
weitgespannten Finale, in dem ein kurzes “Andante con moto” als Einleitung zum
lutherischen Kirchenlied Ein’ feste Burg überführt: Dieses darf als der ursprüngliche
Kern des Werkes angesehen werden. Es folgt ein “Allegro vivace” im Sechsachteltakt,
das seinerseits in die letzte Apotheose überführt, ein “Allegro maestoso",
das sich durch kräftige dynamische Kontraste und wirksame Erfindungsgabe
auszeichnet: Ein Vergleich mit der Neunten von Beethoven ist hier nicht ganz unpassend,
mögen die beiden Werke auch ein ganz verschiedenes Profil aufweisen.
Sergio Sablich

Orchestra
Haydn
Orchester
XXIII. Stagione - Saison 1982/83
st
20. XII. 1982
ore 20.30 Uhr
21. XII. 1982
ore 21
22. XII. 1982
ore 21
BOLZANO - BOZEN
Conservatorium
TRENTO
Sala della Filarmonica
ROVERETO
Teatro Zandonai
ìlli|iiil|IHÌ|llll|ilil|iiii|iliifnii|iiii|iiii|
ww
3ISSV13 J9>p9ipJ0]03
aiuqneo