ROT (Leseprobe)

ROT
VON POMPEJI
BIS ROTHKO
Hayley Edwards-Dujardin
MIDAS

Wenn ich kein Blau habe,
nehme ich Rot.
Pablo Picasso

Rot in der Kunst
Übelriechendes
Purpur
Es heißt, Kleopatra habe
eine Leidenschaft für
Purpur gehabt. Sogar die
Segel ihrer Schiffe und
ihre Möbel trugen diesen
Farbton. Bei seinem Besuch
im Jahr 48 v. Chr. soll
Julius Cäsar das Pigment
entdeckt und zur kaiserlichen
Farbe gemacht haben.
Zum Einfärben einer
römischen Toga braucht
man 250.000 Purpurschnecken
(Murex). Der
Herstellungsprozess ist
sehr geruchsintensiv, und
so sind Kleider, die nach
Fisch riechen, ironischerweise
ein Zeichen für
Reichtum!
Der Zaubertrank
für Krapprot
Im 17. Jahrhundert
verwendet die Königliche
Gobelin-Manufaktur
Krapprot. Die Herstellung
ist ziemlich unappetitlich:
Der gekochte Stoff wird
mit Mist und ranzigem
Rizinusöl bestrichen und
dann in Natriumkarbonat
getränkt. Durch Zugabe
von Ochsenblut entsteht
Krapprot.
Am Anfang war die Farbe Rot. Das Pigment ist in
unseren Kulturen und Traditionen tief verwurzelt. Rot
nährt unsere intimsten Gefühle und Neurosen. Angeblich
ist es sogar der Farbton, den das menschliche Auge
als Erstes wahrnimmt.
Primärfarbe
Rot sei die erste Farbe, die einen Namen erhalten hat. In
einigen alten Sprachen sind die Wörter »Rot« und »Farbe«
sogar synonym. Seit Anbeginn der Menschheit verbrüdert
sich der Mensch mit diesem Farbton – er denkt an Feuer
und Blut und bemalt damit Höhlenwände. Schon bald wird
Rot zu einem wesentlichen, wenn auch widersprüchlichen
Begleiter, denn es symbolisiert alles: vom strahlenden
Leben bis zur Trauer, von den Ursprüngen bis zu den
Bestattungsriten.
Das Spiel der Gegensätze
Auch in den Religionen verkörpert Rot seit der Antike
sowohl das Gute als auch das Böse. Diese Ambivalenz
bestätigt sich im Katholizismus, der in diesem Farbton
spirituelle Eigenschaften sieht – das Opfer Christi, verkörpert
durch die Passion –, aber auch die Manifestation des
Teufels und der Sexualität. Von der göttlichen Liebe zur
Sünde des Fleisches ist es nur ein kleiner Schritt. Die
jeweiligen Machthaber verstärken dieses Paradoxon. Als
stolze und strahlende Farbe wird Rot zum kaiserlichen
Purpur, aber es stigmatisiert auch diejenigen, die als
unmoralisch gelten, wie Prostituierte, die buchstäblich
gezwungen werden, sich durch die Farbe Rot zu erkennen
zu geben. So finden wir Könige mit roten Schuhsohlen,
feierliche Kardinäle, Techtelmechtel mit Paaren in karminroten
Gewändern, blutbefleckte Heilige und elegante
Damen in scharlachroter Kleidung: ein Querschnitt durch
alles, was die Menschheit ausmacht.
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Erste Spuren der
Verwendung von Ocker
Mythische Entdeckung
des aus Schnecken
gewonnenen Purpurs
3. Jahrtausend v. Chr. 1400 v. Chr. Fresken von Pompeji
mit Zinnober und
Mennige*
Erste Sepia-Tuschezeichnung
in China
Erste chinesische
Lacke mit synthetischem
Zinnober
ca. 4. Jahrhundert v. Chr.
6. Jahrhundert 7. Jahrhundert
Verwendung von
Bleimennige und Beschreibung
seiner Herstellung
Beschreibung des präkolumbianischen
Rots, das aus
Cochenilleläusen gewonnen
wird, die an Kakteen sitzen
Erste Verwendung von
Rötelstiften; synthetisches
Zinnoberrot ist sehr beliebt
11. Jahrhundert
um 1520
Alizarin: erstes
chemisches Pigment
(durch Graebe und
Liebermann)
16. Jahrhundert
Forschungen von
Michel-Eugène Chevreul
Erstes kommerzielles
Patent von bordeauxrotem
Farbstoff
1869
Kommerzielle
Nutzung von
Cadmiumrot
um 1830
Erste Sepia-
Fotografien
1878 1910 1920
* Ältestes künstlich hergestelltes Rotpigment.
7

Die haben doch nichts drauf … nur ich habe
Temperament, nur ich weiß, wie man Rot macht.
Paul Cézanne
Alles in Nuancen
Wieso Rot und
Schwarz?
1830 veröffentlicht
Stendhal seinen Roman
Rot und Schwarz, der
ursprünglich Julien heißt.
Warum ändert er den
Titel? Julien Sorel, die
Hauptperson, kann sich
nicht entscheiden, ob er
zur Armee gehen, deren
Rot und Weiß an Napoleon
erinnert, oder sich dem
schwarzgekleideten Klerus
anschließen soll. Andere
sehen im Rot die verführerischen
karminroten
Lippen und im Schwarz die
Gier nach Erfolg und dem
Heldentod. So viele Interpretationen
wie Leser ...
Rot hält Einzug bei Festen und im Theater.
Der Rausch und die Sinnlichkeit, immer wiederkehrend,
eine ewige Melodie, von Tizians sinnlichen Akten bis zu
den Gemälden der Symbolisten. War die Revolution
vielleicht nur der letzte Schritt, das letzte Emblem, das
bislang ignoriert wurde? Die Ironie der Geschichte will,
dass Ende des 18. Jahrhunderts die rote Fahne zum Symbol
der Unterdrückung und des Aufruhrs wird und gleichzeitig
auf Nationalflaggen Vorrang behält.
Rot steht gleichermaßen für Befreiung wie Unterwerfung
– so führt etwa ein gewisser Bonaparte die Farbe
Purpur wieder ein, als er sich zum Kaiser macht. Ende des
19. Jahrhunderts beginnen die Frauen, karminrote Kleider
zu tragen, wobei die Gesellschaft sie auf ihre Rolle als
häusliches oder erotisches Objekt beschränkt. Man lässt
sich im Kabarett betäuben, während die Arbeiter Gerechtigkeit
einfordern und andere, wie Gauguin, einen mystischen
Blick auf die Welt entwickeln.
Vom Leben zum Tod
Die Farben von Eluard
»Rouge amoureuse«
ist der Titel eines
Gedichts aus dem Kapitel
»Premièrement« der
Sammlung L’Amour, la
poésie (1929). Im selben
Kapitel spricht Paul Eluard
auch von der Erde, die
»blau ist wie eine Orange«.
Moderne und zeitgenössische Künstler verzichten nicht
auf Rot, sondern nutzen die Farbe interessanterweise wie
einen Doppelgänger ihrer Intimität. Rot wird abstrahiert
und verkörpert das gesamte Spektrum menschlicher
Gefühle: Verlangen, Angst, Gewalt, aber seltsamerweise
auch eine Form der Ruhe. Zudem steht Rot für alles, was
wir nicht unter Kontrolle haben: Liebes- und Fleischeslust,
Zorn, Körpersubstanzen, gesellschaftliche Unruhen oder
die entfesselte Natur. Am Anfang war Rot, die archetypische
Farbe … am Ende auch.
Kardinal Richelieu bei der Belagerung
von La Rochelle, Ausschnitt aus einem
Gemälde von Henri-Paul Motte (1881).
Dieses Rot, das sogenannte »Kardinalspurpur«,
ist seit 1245 die offizielle Farbe
der Kardinäle.
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Geografische Vorkommen
Herkunft der wichtigsten
natürlichen Pigmente
Tierische Pigmente
Kermes (Kermes-Schildlaus)
Südostfrankreich und Spanien
Echtes Karmin (Cochenille-
Schildlaus)
Mexiko, Peru
Purpur (Purpurschnecke)
Nordafrika, Griechenland,
Mesopotamien
Sepia (Tintenfisch)
Adria, Ärmelkanal
Pflanzliche Pigmente
Brasilholz
Brasilien
Krapp
Mittelmeerbecken
Mineralische Pigmente
Mennige (hochgiftiges
Bleioxid)
China, Indien, Persien,
Spanien
Zinnober (Quecksilbersulfid)
Frankreich, Türkei, Israel,
Spanien, China, Balkan,
Ägypten, Griechenland, Peru,
Mexiko
Hämatit (Eisenoxid)
Mittelmeerbecken
Ocker
Frankreich
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Ein hündischer Fund
Die Murex brandaris oder
Herkuleskeule lieferte
das für die Herstellung
des kaiserlichen Purpurs
benötigte Färbemittel. Der
Legende nach war es der
Hund des Herkules, der
am Strand von Tyros (im
heutigen Libanon) in eine
solche Muschel biss und so
den Purpur entdeckte.
Synthetische Pigmente
Alizarin
Deutschland
Zinnober
China, Ägypten
Cadmiumpurpur
Deutschland
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Die Farbpalette
Die neun Schattierungen von Rot
Farben werden anhand von Farbtafeln klassifiziert, von
denen es so viele gibt, dass man sich darin verlieren
kann. Zu den bekanntesten gehören die von Michel-
Eugène Chevreul und die des amerikanischen Herstellers
Pantone. Allerdings lassen solche Systeme wenig
Raum für Fantasie – frustrierend angesichts einer Farbe,
die so stark emotional aufgeladen ist wie Rot. Wir
wollen uns also von diesen numerischen Kodierungen
lösen und uns neun Nuancen mit bildhafteren Bezeichnungen
anschauen.
USA
Farbsystem von
Albert Henry
Munsell
Mehr als
1.500 Farben
Rot wie …
Krapprot (frz. Garance)
wie die Hauptfigur Garance
in dem Film Kinder des
Olymp von Marcel Carné
(1945)
Scharlachrot
wie das Rot als Zeichen
der Fruchtbarkeit im
Roman Der Report der
Magd von Margret Atwood
Magenta
wie die Schlacht
bei Magenta unter
Napoleon III. (1859).
Frankreich
Farbkreis von Michel-
Eugène Chevreul
72 Grundfarben für
14.400 Farbtöne
Schweden
Das »Natural
Color System«
1.950 Farben
Deutschland
RAL-System
213 Grundfarben für
1.825 Farbtöne
USA
Pantone-
Farbfächer
11 Grundfarben für
1.114 Farbtöne
1861 1898–1905 1920 1927 1963
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Krapprot
Schon die alten Ägypter gewannen aus
den Wurzeln der Krapppflanze einen
roten Farbstoff. Sein synthetisches
Derivat, Alizarin, war das erste chemische
Rotpigment, das von den deutschen
Chemikern Carl Graebe und Carl Liebermann
im Jahr 1869 gewonnen wurde.
> Georges de La Tour (S. 32)
> Émile Levy (S. 82)
Scharlachrot
Dieser Rotton wird mit der Kermes-
Schildlaus (Mittelmeerschildlaus) in
Verbindung gebracht, einem Schädling,
der auf Eichen lebt. Man gewinnt das
Pigment durch Trocknen und Zermahlen
des Insekts. Es wurde schon in prähistorischer
Zeit verwendet.
> Rogier van der Weyden (S. 24)
> Chiharu Shiota (S. 104)
Magenta
Magenta wird aus dem chemischen Pigment
Fuchsin hergestellt. Im Vergleich zum
ursprünglichen Rosa hat Magenta einen
rötlicheren Ton. Der Name »Magenta« ist
eine kommerzielle Bezeichnung und entspricht
keiner genauen Farbmetrik.
> Philippe de Champaigne (S. 34)
> Otto Dix (S. 46)
Zinnoberrot
Zinnoberrot hat einen mineralischen
Ursprung: den Zinnober. Es fasziniert
die Menschen schon seit prähistorischen
Zeiten, doch erst die Römer gaben ihm
eine künstlerische Bestimmung. Eine
synthetische Form von Zinnober war
bereits im alten China bekannt.
> Mysterienvilla (S. 20)
> František Kupka (S. 94)
Karminrot
Dieses Rot stammt von der Cochenille-
Schildlaus, die auf Opuntien (einer Kakteenart)
lebt. Es wurde in Südamerika
verwendet, hier im 15. Jahrhundert von
den spanischen Kolonisatoren entdeckt
und verdrängte den teureren Kermes.
> Jan van Eyck (S. 22)
> Tizian (S. 30)
Ockerrot
Das einfache Ockerrot ist eine durch
Eisenoxid gefärbte Tonerde, die bereits
in prähistorischer Zeit verwendet wurde.
Ocker ist funktional und prophylaktisch
und überdauert die Zeit. Roter Ocker kann
auch erzeugt werden, indem man gelben
Ocker bei 700 °C brennt.
> Cueva de las Manos (S. 16)
> Jean-Jacques Henner (S. 80)
Tomatenrot
Es war Michel-Eugène Chevreul, der die
Beziehungen der Farben zueinander erforschte
und die Farbtöne mit bekannten
Referenzen verknüpfte. So definiert er
das Rot-Orange als Tomatenrot.
> Carolus-Duran (S. 86)
> Giovanni Boldini (S. 88)
Purpur
Schon in der Antike schätzten die römischen
Kaiser die Farbe Purpur. Die Farbe
war so beliebt, dass sie zum Symbol der
Macht wurde – eine Zuschreibung, die bis
heute bei Kardinälen zu finden ist.
> Meister mit dem gestickten Laub (S. 62)
> Joshua Reynolds (S. 78)
Bordeauxrot
Ende des 19. Jahrhunderts wurde der Begriff
»Bordeaux« als Bezeichnung für ein dunkles,
ins Violette gehende Rot in den Sprachgebrauch
aufgenommen. Der Name leitet
sich von den Weinen aus Bordeaux ab, mit
denen man diesen Farbton verbindet.
> Paul Gauguin (S. 38)
> Jean-Marc Nattier (S. 72)
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IM RAMPENLICHT
Cueva de las Manos
Attische Schale in Rotfiguren-Technik
Mysterienvilla
Mann mit rotem Turban
Passionsdiptychon
Bildnis einer Dame in rotem Kleid
Venus mit Orgelspieler und
kleinem Hund
Hiob und seine Frau
Dreifaches Porträt von
Kardinal Richelieu
Napoleon Bonaparte als Erster Konsul
Arearea – Der rote Hund
Das rote Atelier
Liebespaar
Bildnis der Journalistin Sylvia
von Harden
Komposition B (Nr. II) mit Rot
Ohne Titel
Concetto spaziale, attese
Red Dots
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IM RAMPENLICHT
Cueva de las Manos
11000 bis 7500 v. Chr.
Prähistorische
Farben
Prähistorische Kunst nutzt
für ihre Ausdrucksformen
einige seltene Pigmente:
die Ockerfarben Gelb
und Rot sowie Schwarz.
Zu Pulver zermahlen,
werden diese Farben
mit Wasser (manchmal
auch mit Speichel oder
Urin) angerührt und mit
dem Finger oder einem
Stück Leder aufgetragen.
Werden sie mit dem Mund
aufgesprüht, ergibt sich
eine Art dunstiger Effekt.
ZEITACHSE
Es wird handgreiflich …
1508
Michelangelo,
Die Erschaffung
Adams
1823
Auguste Rodin,
Hände der
Liebenden
1953
Giorgio
De Chirico,
Metaphysisches
Interieur mit der
Hand Davids
Albrecht Dürer,
Betende Hände
1512
Théodore
Géricault,
Die linke Hand
1904
Pablo Picasso,
Mains au poisson
1968
Cueva de las Manos
11000 bis 7500 v. Chr.
Höhlenmalerei, Patagonien
Hand in Hand
Die Farbe Rot ist schon früh in der Geschichte der
Menschheit präsent. Bereits in prähistorischen Zeiten
verwendeten unsere Vorfahren roten Ocker, um ihre
Körper zu Lebzeiten zu schmücken oder nach dem Tod
im Jenseits zu schützen. Später wird Ocker in der
Höhlenmalerei verwendet.
Die Cueva de las Manos (»Höhle der Hände«) im argentinischen
Patagonien enthält eine Reihe von Felszeichnungen,
deren älteste Darstellungen 13.000 Jahre zurückreichen.
Man entdeckte Jagdszenen und Tierdarstellungen,
vor allem von Guanakos, wilden Kamelen, die mit den
Lamas verwandt sind. Ihren Namen verdankt sie jedoch
ihren erstaunlichsten Darstellungen: einer Vielzahl von
Händen – insgesamt 829 – in Negativform, wie mit einer
Schablone ausgeführt. Es handelt sich fast ausnahmslos
um linke Hände, die vermutlich vor über 10.000 Jahren
gemalt wurden. Während wir eher mit der Darstellung
mythischer Tiere an Höhlenwänden vertraut sind, überraschen
diese Bilder durch ihre Motive: bewegenden
Zeugnissen der Menschheit.
Die Bedeutung dieser Zeichnungen ist unbekannt. Vielleicht
ist es eine Initiationszeremonie, ein Übergang ins
Erwachsensein – es scheint sich nur um Männerhände zu
handeln. Es könnte aber auch ein Ritual sein, mit dem die
Menschen um Jagdglück baten. Dies ist nicht die einzige
prähistorische Stätte, an der solche Muster zu sehen sind,
aber sie ist der wichtigste Höhlenkomplex.
Was für eine Komposition! Eine Verkörperung des
ursprünglichen Lebens. Stellen Sie sich vor, wie aufregend
es sein muss, vor dieser Wand zu stehen, die vom Leben
unserer Vorfahren zeugt. Verletzliche Menschen, die in
einer Höhle Schutz suchen und uns hier ein rührendes
Zeugnis ihres Weges hinterlassen, wie eine Hand, die zum
Gruß winkt und uns gleichsam etwas übergibt. Eine
Ge schichte von Mensch zu Mensch, die immer weiter
geschrieben wird.
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IM RAMPENLICHT
Attische Schale in Rotfiguren-Technik
um 500 v. Chr.
Eine Frage des
Brandes
Der Ton wird vor der
Bearbeitung auf der
Töpferscheibe mit rotem
Ocker gemischt. Nach
dem Trocknen zeichnet
der Künstler sein Muster
vor und trägt dann mit
dem Pinsel eine braune
Tonglasur auf das Muster
oder den Hintergrund auf.
Beim Brennen entwickeln
sich die unterschiedlichen
Farben: Rot entsteht durch
oxidierendes Brennen bei
800 °C, Schwarz in reduzierender
Atmosphäre in
einem Ofen bei 950 °C,
der die Keramik schwärzt,
bevor der Töpfer den
Schornstein zur Belüftung
öffnet. Durch diese
Abkühlung werden die
Bereiche ohne Glasur
rot gefärbt.
Schwarze Figuren
Vor der Erfindung der
Rotfiguren-Technik wurde
der Maler der »schwarzen
Figuren« zum Graveur. Er
ritzte Details mit einem
Griffel in schwarz bemalte
Silhouetten ein. Mit der
neuen Technik kann er sie
tatsächlich mit einem Pinsel
malen und viel exakter
arbeiten.
Rot und Schwarz
Die sogenannte »rotfigurige« Keramik stammt hauptsächlich
aus Athen, ist aber auch über die Grenzen
Westgriechenlands hinaus sehr erfolgreich. Die Virtuosität
der Muster und Formen ist konkurrenzlos.
Diese ungewöhnlich große Schale ist in der Mitte mit
einem Medaillon verziert, das zeigt, wie die auf einem
eleganten Thron sitzende Göttin Amphitrite den Helden
Theseus empfängt, der von Triton und einigen Delfinen
gestützt wird.
In der Mitte steht majestätisch Athene mit ihrem Speer
und ihrer Eule. Alles ist mit großer Sorgfalt ausgeführt, von
den Haaren der Figuren über die Federn der Eule bis hin
zu den typisch griechischen Kleidungsstücken – Chiton
und Himation – mit ihren Falten und Drapierungen.
Die Schale wurde in der Werkstatt des Töpfers Euphronios
gefertigt, während die Malerei von Onesimos ausgeführt
wurde, der sich in seinen Studien mit Körpern und
Bewegung beschäftigte. Die Geschichte des Theseus
findet sich auch in anderen Werken, in denen er dessen
Heldentaten gekonnt illustrierte.
Der rotfigurige Stil erlaubte es den Künstlern, ihre Striche
im Vergleich zur früheren »schwarzfigurigen« Technik
flexibler und exakter zu positionieren. Bei der Rotfiguren-
Technik bleiben die Motive im Rot des verwendeten Tons,
während der Hintergrund schwarz glasiert wird. In der
Komposition dominiert der Mensch und mit ihm ein
großer Sinn für Realismus von Gesichtern und Körpern,
für Bewegung und für Volumen in der detaillierten Beschreibung
von Motiven und Emotionen – eine stilistische
Entwicklung, die in der klassischen Bildhauerei ihr Gegenstück
finden wird.
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Attische Schale in Rotfiguren-Technik
um 500 v. Chr.
Keramik
Louvre, Paris
19

IM RAMPENLICHT
Mysterienvilla
1. Jahrhundert v. Chr.
Ein neuer Farbton
Und wenn die Mysterienvilla
uns einen Streich
spielt? Einigen Experten
zufolge hatten ihre Mauern
in Wirklichkeit ursprünglich
einen gelben Ockerton.
Ausdünstungen von Gasen
aus dem Vulkan sowie das
Vorhandensein von Blei
und Quecksilber in den
Fresken hätten angeblich
die gelben Pigmente
rot werden lassen. Ein
weiteres Rätsel, das sich
um diese berühmte Villa
rankt.
Es bleiben Zweifel
Der Name der Mysterienvilla geht auf ihre Fresken
zurück. Dieses majestätische Haus wurde im ersten
Jahrhundert v. Chr. in Pompeji inmitten eines reichen
Weinguts errichtet. Bei den Ausgrabungen im Jahr 1909
traten geheimnisvolle Wandmalereien zutage.
An den Wänden dessen, was möglicherweise ein Triclinium
ist, ein Speisesaal reicher Römer, zeigen sich rätselhafte
Szenen vor einem leuchtend roten Hintergrund, der
vermutlich mit Zinnober gemalt wurde, dem von den
Römern so geschätzten Quecksilberpigment. Die Kalkfresken
stellen vor allem weibliche Personen dar. Begleitet
werden sie von mythologischen Figuren, geflügelten
Wesen, die Putten ähneln, berauschten Faunen ... und
ebenso vielen faszinierenden Objekten wie Masken oder
Musikinstrumenten. Wenn wir daran zweifeln, dass es sich
um ein Esszimmer handelt, dann deshalb, weil uns die
Bedeutung dieser Gemälde unklar ist. Was stellen sie
wirklich dar?
Einige Historiker glauben, dass es sich hierbei um eine
Veranschaulichung der Initiationsphasen und Hochzeitsvorbereitungen
einer angesehenen Frau handelt, die
Ehefrau und Mutter wird. Es wäre somit eine Art visuelle
und bewegende Biografie der Hausherrin. Andere wiederum
sehen in diesen Szenen das Zeugnis eines geheimen
Ritus, eines Kultes, der dem Gott Dionysos geweiht ist.
Auch hier wäre das Thema die Initiation einer Frau, jedoch
nicht in die Ehe, sondern in eine okkulte Religion. Wenn
diese Vermutung stimmt, würde man diese Gemälde nicht
in einem Empfangsraum wie dem Speisesaal öffentlich
zugänglich machen, sondern sie in der intimen Sphäre etwa
einer Privatwohnung belassen. Der eigentliche Zweck des
Raumes bleibt also weiterhin ein Rätsel.
Mysterienvilla
1. Jahrhundert v. Chr.
Fresko
Pompeji
Wie auch immer: Es geht um die Verbindung mit einem
geliebten Menschen oder einem Glauben. Die Geheimnisse
dieser römischen Villa tragen zu der Faszination bei,
die von der Stadt ausgeht, die unter der Lava eines – in
rotem Zorn – wütenden Vulkans begraben liegt.
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21

IM RAMPENLICHT
Mann mit rotem Turban
1433
Falscher Name
Das Werk hat den Titel
Mann mit rotem Turban,
obwohl der Mann in Wirklichkeit
einen sogenannten
Chaperon trägt. Diese
für das Mittelalter und
die frühe Renaissance
charakteristische Kopfbedeckung
zeichnet sich
durch ihre Breite und ihren
voluminösen Knoteneffekt
aus. Eine wirksame
Methode, um den gesellschaftlichen
Rang des
Trägers zu betonen.
Expertise
Auch wenn Giorgio
Vasari behauptet, dass Jan
van Eyck die Ölmalerei
erfunden habe, ist das
nicht der Fall. Sicher ist
hingegen, dass er sich
diese Technik in einer
Zeit, in der sie erst
zögerlich eingesetzt
wurde, aneignete und sie
perfektionierte. Die neue
Methode ermöglicht ein
ausgeprägteres Spiel mit
Licht, Details und Tiefe.
Mann mit rotem Turban
Jan van Eyck
1433
Öl auf Holz
The National Gallery, London
Rotkäppchen
Jan van Eyck ist Hofmaler und steht im Dienst des
Herzogs von Burgund, Philipp des Guten. Er ist bekannt
für seine majestätischen Darstellungen der Madonna mit
Kind und seine Porträts, die man gern als »lebensecht«
bezeichnet.
Dies ist eines seiner ehrlichsten Porträts. Wir sehen einen
Mann, dessen Identität uns unbekannt ist – manche
Historiker halten es für ein Selbstporträt des Künstlers.
Aber muss man wirklich wissen, wer abgebildet ist, um
dieses Gesicht mit Genuss zu betrachten? Und es ist ein
Genuss, denn auch wenn das Modell mit seiner strengen
Miene und seinem verkniffenen Mund nicht sehr warmherzig
wirkt, ist sein Blick doch durchdringend, fast schon
verstörend.
Man taucht in die minutiöse Beschreibung und betrachtet
jedes Detail – was uns das ungerührte Modell auch tat -
sächlich erlaubt. Hier bemerkt man Falten auf der Stirn,
dort Falten in den Augenhöhlen und an den Schläfen.
Noch faszinierender sind die Blutgefäße in den Augen und
die unrasierten Haare an Mund und Kinn.
Van Eyck widersteht der Idealisierung seines Modells,
verblüfft uns aber mit dem feurigen Kopfschmuck des
Mannes. Er steht in scharfem Gegensatz zur Strenge und
Klarheit des Gesichts sowie dem dunklen Hintergrund und
dem theatralisch drapierten Mantel, der von strikter
Materialität kündet. Es ist, als ob der Turban mit seiner
extravaganten Erscheinung eine Selbstverständlichkeit,
ein Absolutum wäre. Das ist kaum verwunderlich, denn im
späten Mittelalter war diese Kopfbedeckung ein Privileg
der eleganten Menschen aus bürgerlichen Kreisen.
So erzählt uns dieser Mann nicht viel von sich, sondern
sorgt vor allem dafür, dass wir seinen Rang erkennen.
Seine Persönlichkeit enthüllt sich lediglich durch das
»einflussreiche« Rot.
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23

IM RAMPENLICHT
Passionsdiptychon
1460
Unvollständig?
Einige Historiker sind
fasziniert von der
mangelnden Symmetrie
und der scheinbaren
Unausgewogenheit des
Kunstwerks. Sie sehen
darin einen Beweis dafür,
dass das Diptychon in
Wirklichkeit ein Triptychon
ist und ein Flügel fehlt.
ZEITACHSE
Der gemalte Schmerz
1420–1423
Francisco de
Zurbarán,
Der Gekreuzigte
1631
Simon Vouet,
Die Kreuzigung
1835
Paul Gauguin,
Der gelbe
Christus
1944
Fra Angelico,
Kreuzigung
1627
Rembrandt,
Kreuzigung
1637
Eugène
Delacroix,
Christus am
Kreuz
1889
Francis Bacon,
Drei Studien zu
Figuren am Fuße
einer Kreuzigung
Passionsdiptychon
Rogier van der Weyden
1460
Öl auf Holztafel
Philadelphia Museum of Art,
Philadelphia
Rot wie Blut
In den 1440er-Jahren, nach dem Tod des Jan van Eyck,
wurde Rogier van der Weyden zu einem der Lieblingsmaler
von Philipp dem Guten. Als Porträtist der einflussreichen
Personen von Brüssel spezialisierte er sich auf
religiöse Werke, die Dramatik und Glauben betonten.
Bei Rogier van der Weyden herrscht die Mystik. Er stellt
Emotionen und Psychologie der Menschen in seinen Szenen
in den Vordergrund und fordert uns auf, seine Hingabe zu zu
teilen. Auf den beiden Tafeln breitet er die tragische Szene
aus und zeigt den Schmerz des Geopferten ebenso wie die
Not der Lebenden. Doch trotz ihrer Verzweiflung wirken
die Personen auf dem Bild majestätisch.
Auffällig sind zwei sehr gegensätzliche Elemente: der
unglaublich hellen Kleidung – der eisblauen Tunika der
Jungfrau Maria, dem leuchtenden Gewand des Johannes
und dem bleichen Körper des Christus, der durch seinen
strahlend weißen Lendenschurz betont wird – steht ein
glühendes Rot gegenüber. Es symbolisiert das Blut der
Wundmale des Gekreuzigten. Die roten Tücher im Hintergrund
lenken unseren Blick auf den tiefschwarzen Himmel –
die Düsternis des Todes. Farbkontraste schaffen Formgegensätze:
horizontale und vertikale Linien, die einander
herausfordern, die gebeugte Silhouette der zusammengebrochenen
Jungfrau, die der Strenge der rechten Tafel
trotzt. Daneben der Körper von Christus in Form eines Y.
Man wundert sich über den fast schon abstrakten Stil des
Werks, über das minimalistische Dekor, das nicht dem
Kanon der damaligen Zeit entspricht, und über das überraschende
und auffällige Rot. Viele Historiker vermuteten,
es handele sich um ein Andachtsbild für ein Kloster. Der
Blick darf daher durch nichts getrübt werden. Es geht
darum, durch Einfachheit zur Frömmigkeit zu finden und die
Geschichte durch Symbole zu erzählen: Schädel und
Knochen sind Allegorien für Adam, den ersten Menschen.
Rot steht für die Passion. Der Betrachter steht im Bann des
Opfers und ehrt es durch sein Schweigen.
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Wieder hat Jesus Christus seinen Leib und sein Blut
real am Kreuz oder mystisch auf den Altären gegeben.
Bossuet
25

IM RAMPENLICHT
Bildnis einer Dame in rotem Kleid
1525–1535
Triumph
In der Renaissance
beherrscht man das Rot in
Venedig am besten. Hier
werden die tiefsten und
strahlendsten Farbtöne
hergestellt. Der Reichtum
eines Stoffes liegt
weniger in seinen Farben,
als in seinem Leuchten
begründet. Bis zum 19.
Jahrhundert stehen fade,
verblasste oder stumpfe
Töne für Menschen, die
mit geringen Farbmengen
auskommen müssen.
Manierismus
Hinter diesem
geheimnisvollen Namen
steckt eine künstlerische
Bewegung, die zwischen
1520 und 1580 angesiedelt
ist und der es nicht um
exakte Proportionen,
Farbharmonien und
realistische Raumaufteilung
geht. Manieristische
Künstler wie Bronzino,
Arcimboldo und Correggio
lassen sich von Raffael,
Michelangelo und da Vinci
inspirieren und schaffen
eine gelehrte, an Symbolen
reiche Kunst.
Bildnis einer Dame in rotem Kleid
Bronzino
1525–1535
Öl auf Holztafel
Städel Museum, Frankfurt am Main
Frau sein
Als Lehrling des manieristischen Malers Pontormo
erregt Bronzino die Aufmerksamkeit der Herzöge von
Urbino. Ab 1530 arbeitet er als Maler an deren Hof. 1539
wird er Hofmaler der Medici-Familie.
Wir kennen die Identität dieser eleganten Frau im roten
Kleid nicht, doch sie ist unbestreitbar eine Aristokratin: Ihr
sozialer Hintergrund drückt sich in ihrer prunkvollen
Kleidung, der Raffinesse ihres mit Edelsteinen verzierten
Goldschmucks und natürlich ihrer stolzen Haltung aus.
Der Blickfang ist ihr Kleid. Eine so üppige Menge an Stoff
können sich nur reiche Frauen leisten: In einem solchen
Outfit kann man nicht arbeiten gehen oder Hausarbeiten
erledigen. Neben der Form sticht das leuchtende Rot mit
den orangefarbenen Nuancen hervor. Es ist das Rot der
gehobenen Gesellschaft, der Macht, ein teurer Farbton
mit einer starken Symbolik. Die Szene enthält noch
weitere Symbole des Reichtums: einen majestätischen
grünen Samtsessel, einen neoklassizistischen Alkoven, vor
dem das Modell sitzt, aber auch die beiden Bücher im
Hintergrund, die auf die Gelehrsamkeit derjenigen anspielen,
die sich Bildung leisten – und Bücher kaufen können.
Abgesehen von ihrem Wohlstand erfahren wir jedoch
nicht viel über diese mysteriöse Dame. Sie ist abwesend,
distanziert und wirkt fast wie ausgelöscht: Sie lässt nichts
durchblicken. Der Rosenkranz auf ihrem Schoß könnte
einen Hinweis geben, aber scheinbar soll er nur zeigen,
dass sie eine respektable Frau ist, ganz, wie es ihr Umfeld
verlangt. Kann der Hund sie aufheitern? Offenbar nicht,
denn auch er wird auf ein Symbol reduziert: die Treue. Die
Dame ist also eine treue verheiratete Frau.
Es gelingt uns nicht, das Eis zu brechen. Unsere Dame in
Rot ist eine Abstraktion, die Personifizierung der moralischen
Qualitäten einer verehrungswürdigen Frau ihrer
Zeit.
26

27

IM RAMPENLICHT
Venus mit Orgelspieler und kleinem Hund
1550
Viermal Venus,
eine Orgel und eine
Laute
Tizian hat vier Venus-Bilder
mit Musikern gemalt.
Die ersten (1548–1555)
stellen die Göttin mit
einem Orgelspieler dar
und befinden sich im Prado
(Madrid) und in der Gemäldegalerie
(Berlin). Die
nächsten (1565–1570) zeigen
sie mit einem Lautenspieler
und sind im Metropolitan
Museum (New York)
und im Fitzwilliam-Museum
(Cambridge) zu sehen.
ZEITACHSE
Treue Begleiter
1434
Diego
Vélasquez,
Las Meninas
1758
Gustave
Courbet,
Selbstbildnis
mit schwarzem
Hund
1893
Giacomo Balla,
Dynamik eines
angeleinten
Hundes
1938
Jeff Koons,
Puppy
Jan van Eyck,
Die Arnolfini-
Hochzeit
1656
François
Boucher,
Die glückliche
Mutter
1842–1844
Berthe Morisot,
Julie mit einem
Windhund
1912
Frida Kahlo,
Selbstbildnis
mit Hund
1992
Venus oder nicht Venus?
Das von Giorgione eingeführte Motiv der liegenden
Venus durchdringt Tizians Werk. Mal ist sie schüchtern,
mal verführerisch, aber immer sinnlich. Sie verkörpert
einen Stil, der die Sprache der Farbe der Sprache der
Linie vorzieht.
Es gibt verschiedene Variationen der Göttin, darunter
mehrere Bilder, auf denen die Venus von einem Musiker
begleitet wird, mal von einem Lautenspieler, mal – wie
hier – von einem Orgelspieler. Auf allen Gemälden liegt die
Venus vor einem großen Fenster oder einer Loggia, die sich
im Hintergrund nach außen öffnet. Hier erkennt man einen
Park und dessen zentrale Allee mit einem Springbrunnen.
Konzentrieren wir uns aber auf die beiden Figuren. Der
Mann, der Musiker, trägt die Gewänder seiner Zeit, ein eng
anliegendes Wams und eine Pluderhose. Er spielt auf seiner
Orgel, richtet aber seinen Blick auf den spielenden Hund
und vermutlich vor allem auf den nackten Körper der
liegenden Frau. Diese Frau setzt dem modernen Anzug des
Musikers ihre Nacktheit gegenüber; ihre milchweiße Haut
wird nur durch einige raffinierte Schmuckstücke geziert.
Auch sie schaut auf den Hund – und nur auf den Hund. Sie
ist der Höhepunkt des Spektakels. Tizian lässt über ihr ein
rotes Tuch wallen, das wie ein Theatervorhang anmutet.
Das Werk ist eine Allegorie der Sinne und der Freude,
etwa an der Musik, am Spiel und am Fleisch. Venus strahlt
Sinnlichkeit aus, der rote Stoff, auf dem sie liegt, besitzt
eine eindeutig erotische Symbolik. Dennoch scheint das
Gemälde in einem braveren Kontext entstanden zu sein,
als es auf den ersten Blick den Anschein hat. Vermutlich
wurde es im Auftrag eines Ehepaares geschaffen und stellt
dieses auch dar: Die Gesichtszüge sind individualisiert und
vor allem trägt Venus einen Ehering! Außerdem fehlt
Amor, obwohl er in allen anderen Versionen der getreue
Begleiter der Göttin ist. Die hier abgebildete Dame ist also
keine Venus, sondern eine verheiratete Frau, die durch den
Hund an die Treue ihrer Liebe erinnert wird.
30

Ein guter Maler braucht nur drei Farben:
Schwarz, Weiß und Rot.
Tizian
Venus mit Orgelspieler und
kleinem Hund
Tizian
1550
Öl auf Leinwand
Museo del Prado, Madrid
31

IM RAMPENLICHT
Hiob und seine Frau
um 1630
Happy End
Hat Hiob einen Grund zu
glauben? Er hat alle seine
Güter, seine Frau und seine
Kinder verloren – sie kamen
beim Einsturz eines Hauses
ums Leben. Er musste
Krankheit und Spott über
sich ergehen lassen, bevor
Gott seinen Besitz wieder
herstellt, ihn verdoppelt
und ihm sieben Söhne,
drei Töchter und eine
liebevolle Ehefrau schenkt.
Unglück kann grundlos über
einen hereinbrechen, aber
man muss immer an eine
bessere Zukunft glauben.
Wiederentdeckt
Georges de La Tour
gerät in Vergessenheit.
Erst im 20. Jahrhundert
wird er wiederentdeckt
und bewundert, als der
deutsche Kunsthistoriker
Hermann Voss ihm 1915
zwei Gemälde im Museum
in Nantes zuordnen kann.
Nun interessiert sich alle
Welt für dieses Genie des
Chiaroscuro (Hell-Dunkel-
Malerei), dem etwa 30
Gemälde zugeschrieben
werden.
Hiob und seine Frau
Georges de La Tour
um 1630
Öl auf Leinwand
Musée départemental d’Art ancien
et contemporain, Épinal
Den Glauben bewahren
Bei Georges de La Tour liegt die Stärke seiner Werke
oft in einer einfachen Kerze, die kraftvolle Szenen des
Lebens sanft beleuchtet. Auch wenn die große Mehrheit
seiner Gemälde biblische Episoden erzählt, tut er dies
ohne Nachdruck und führt uns damit die Wahrheit des
Evangeliums vor Augen.
Georges de La Tour illustriert einen Abschnitt aus dem
alttestamentarischen Buch Hiob: eine Prüfung der Glaubensfestigkeit.
Hiob ist ein reicher und gottesfürchtiger
Mann, den Satan mit Gottes Einverständnis in Schwierigkeiten
bringt, um ihn zu Verrat, Rebellion oder Verleugnung
zu provozieren. Doch Hiob gibt seinen Glauben nicht
auf; er bleibt Gott treu, auch wenn dieser ihm ungerechte
Lasten auferlegt.
Der Maler stellt dieses Dulden oder besser gesagt: sein
Vertrauen dar. Mittels Chiaroscuro (Hell-Dunkel-Malerei)
betont er die malerischen und symbolischen Kontraste
seines Gemäldes. Unübersehbar ist der offensichtliche
Gegensatz zwischen den beiden Figuren. Hiobs Ehefrau
wirkt fast bedrohlich, so als wolle sie ihn dazu bringen,
seinen Gott zu verraten. De La Tour gibt ihr so viel Raum,
dass es scheint, als müsse sie sich beugen, um auf dem
Bild Platz zu finden. Eingehüllt in ihr rotes, von einer Kerze
beleuchtetes Kleid ragt sie über Hiob auf. Dieser sitzt
schwach und leidend vor ihr. Zu seinen Füßen ist ein
Tongefäß zu sehen, dessen Inhalt ihm hilft, das Brennen
seiner Geschwüre zu lindern. Alles an den beiden Menschen
ist gegensätzlich. Sie ist bekleidet, er fast nackt; sie
ist kräftig, er mager; sie ist jung, er alt. Der Künstler stellt
sogar Hiob in den Schatten: Hat er alles verloren?
Und dann sehen wir seine gefalteten Hände und seinen
wie von innerer Überzeugung erhobenen Blick, der von
einem rötlichen Schimmer erhellt wird. Sollten wir das Bild
anders deuten? Vielleicht ist es die Frau, die sich der Last
der Situation beugen muss? Hiob dagegen sitzt aufrecht
mit erhobenem Kopf. Er bleibt würdevoll und mutig.
32

Dreifaches Porträt von Kardinal Richelieu
um 1642
Uniform
Die Kardinäle tragen die
Farbe Rot in Anlehnung
an das von Christus
vergossene Blut. Ihr
Gewand – aus Moiréseide
im Sommer, aus Wolle
im Winter – besteht aus
einem Scheitelkäppchen
(Kalotte oder Pileolus),
einer Soutane und einem
kurzen Pilgermantel,
der Mozetta. Hier trägt
Richelieu zudem die
Medaille des Ordens vom
Heiligen Geist, die an
einem breiten blauen Band
befestigt ist.
Aus drei Blickwinkeln
betrachtet
Das Dreifachporträt gibt
es seit der Renaissance.
Damals verwendeten es
die Maler als Provokation
der Bildhauer: Erstere
wollten zeigen, dass sie
die Kunst, ein Gesicht aus
mehreren Perspektiven
darzustellen, ebenso gut
wie Letztere beherrschen.
Später dienen diese
Mehrfachporträts als
Vorlagen für Skulpturen.
Drei Versuche
Kardinal Richelieu beauftragte Philippe de Champaigne,
dieses Modellporträt zu schaffen, mit dem er zunächst
den zwischenzeitlich verstorbenen Maler Anthonis van
Dyck betraut hatte.
Der Anblick dieses Dreifachporträts könnte uns dazu
bringen, Philippe de Champaigne für einen Avantgarde-
Künstler zu halten. Doch das wäre ein Missverständnis:
Das Porträt sollte als Modell für eine Statue des Kardinals
dienen, die bei Francesco Mocchi in Auftrag gegeben
worden war.
Der Minister und Geistliche ist im Dreiviertelprofil und im
Profil (rechts und links) abgebildet und trägt das für
Kardinäle typische rote Gewand. Der Künstler genießt es,
den Staatsmann zugleich als Individuum zu beschreiben.
Philippe de Champaigne enthüllt körperliche Details des
Kardinals, wie den Höcker auf der Nase, die Spuren des
Alters, die pochende Vene an der linken Schläfe, die unter
einem dünnen Schnurrbart gespitzten Lippen und den
stechenden Blick.
Die drei Porträts stehen vor einem dunklen Hintergrund,
der Richelieus Größe betont. Das Rot seiner Kleidung
lässt ihn erhaben und edel aussehen. Das Wesentliche ist
erzählt, die Essenz lautet: Weisheit, Würde und Hingabe.
Es ist nicht nur ein zeremonielles Porträt, sondern das Bild
eines Mannes, der sein Amt aus tiefer Seele bekleidet.
Interessant ist hier die Art und Weise, wie der Kardinal
und der Künstler dieses Porträt gemeinsam erschaffen, in
dem Bestreben, ein Ideal festzuschreiben.
Der Minister von Ludwig XIII. schätzte die Darstellungen
des Malers so sehr, dass er Philippe de Champaigne
beauftragte, alle seine alten Porträts zu überarbeiten und
an dieses anzupassen. So wird es zu einer Vorlage mit
Absolutheitsanspruch.
34

Ein lebhaftes Rot belebte seinen Teint.
Voltaire
Dreifaches Porträt
von Kardinal Richelieu
Philippe de Champaigne
um 1642
Öl auf Leinwand
The National Gallery, London
35

IM RAMPENLICHT
Napoleon Bonaparte als Erster Konsul
1802
Rote Seide aus Lyon
Napoleon Bonaparte
sorgte für einen
Aufschwung der Seidenweberei
in Lyon, als er
die offizielle Kleidung
änderte und entsprechende
Aufträge erteilte.
Als er 1800 nach seinem
Sieg bei Marengo durch
Lyon reiste, schenkte man
ihm dieses Gewand des
Ersten Konsuls aus rotem
Seidensamt. Er trug es bei
offiziellen Zeremonien und
bei der Unterzeichnung des
Konkordats im Jahr 1801.
In extremis
Am Ende seines Lebens
schenkte Napoleon dieses
rote Kleidungsstück der
Tochter des Oberhofmarschalls
Bertrand,
Hortense, die es zum
Kleid umarbeiten lassen
sollte. Den Brauch der
Weitergabe von Kleidung
gibt es seit dem Mittelalter.
Zum Glück erhielt das
junge Mädchen das Stück
in seinem Originalzustand.
Heute wird es im Schloss
Malmaison aufbewahrt.
Napoleon Bonaparte
als Erster Konsul
Antoine-Jean Gros
1802
Öl auf Leinwand
Musée de la Légion d’honneur, Paris
Die Kleider der Macht
Nach dem Staatsstreich des 18. Brumaire im Jahre 1799
und der Einführung der Konsulatsherrschaft setzt sich
Napoleon Bonaparte als Erster Konsul Frankreichs durch.
Seine Frau Josephine Bonaparte lernt 1796 den Maler
Antoine-Jean Gros kennen und macht ihn zum offiziellen
Porträt- und Historienmaler. Seit der Einführung des
Konsulats umgibt sich Bonaparte mit Künstlern, die ihn mit
Porträts, formellen Darstellungen und glanzvollen Allegorien
preisen sollen.
Antoine-Jean Gros beteiligt sich an dieser Bewegung und
erschafft zahlreiche Porträts von Napoleon. Hier sehen wir
den stolzen Bonaparte in voller Größe als Konsul der
Republik, gekleidet in ein extravagantes Gewand. Der rote
Überrock wird ergänzt durch eine strahlend weiße Hose
mit goldenen Pflanzenstickereien, einen luxuriösen Degen
sowie Kavalleriestiefel. Mit den Papieren auf dem Tisch zu
seiner Rechten, auf denen deutlich »Traités« (Verträge) zu
lesen ist, und dem imposanten Tintenfass präsentiert sich
der Konsul als reformorientierter Politiker und erfahrener
Soldat. Deutlich zu lesen sind »18 Brumaire« und »Concordat«,
womit der Künstler die Rolle Bonapartes als Konsul
unterstreicht. Napoleon schenkte das Gemälde übrigens
dem zweiten Konsul, Cambacérès.
In Rot gekleidet setzt sich Bonaparte als Erbe sowohl der
Monarchie als auch der römischen Kaiser in Szene. Schließlich
war diese Farbe im alten Rom ein Symbol der Macht
– und die kaiserliche Macht schmückt sich mit üppigem
Purpur. Verrät der Konsul damit bereits seine Ambitionen
als Kaiser? Gleichzeitig entfernt er sich nicht völlig vom
königlichen Erbe, denn seine Silhouette erinnert an den
von Ludwig XIV. eingeführten französischen Kleidungsstil.
Die drei wichtigsten Elemente: der Rock, die Weste und
die Kniebundhose. Neu ist nur der hohe, gerade Kragen,
der typisch für die neue Mode ist.
36

IM RAMPENLICHT
Arearea
1892
Ein roter Hund?
Im November 1893 präsentierte
Gauguin in Paris eine
Reihe seiner tahitianischen
Bilder. Die Ausstellung
ist ein Misserfolg: Man
verspottet seine Farben
und vor allem seinen roten
Hund! So beschließt er
1895, Frankreich endgültig
zu verlassen und nach
Tahiti zu gehen. Er kauft
Arearea zurück, denn er
liebt ihn, seinen roten Hund.
Esoterische Kunst
Der Symbolismus entsteht
1876, als Émile Zola das
Werk von Gustave
Moreau als »symbolistisch«
kritisiert. 1886 wird das
offizielle Manifest der
Bewegung erarbeitet. In
der Malerei sind Gustav
Klimt, Odilon Redon,
Gustave Moreau, Fernand
Khnopff und James
Ensor die wichtigsten
Vertreter. Idealistisch und
pessimistisch zugleich
offenbart ihre Ästhetik
eine Vorliebe für die
Chimäre, das Spirituelle
und das Unterbewusste.
Unsichtbare Wahrheit
1891 lässt sich Paul Gauguin auf Tahiti nieder, wo er »einen
Himmel ohne Winter« entdecken will. Dort zieht er seine
Inspiration aus den schillernden Landschaften und einer
primitiv anmutenden, naturverbunden Lebensweise.
Seit der Künstler mit dem Symbolismus liebäugelt – in
seinem Werk gekrönt durch den in Pont-Aven entstandenen
Gelben Christus –, schafft er Bilder mit klaren Farbflächen
und synthetischen Formen. Tahiti nährt diese Vorliebe,
die er immer weiterentwickelt. Auf der Insel befreit
er sich von den traditionellen Regeln der Kunst, um »unsichtbare
Wahrheiten« besser ausdrücken zu können.
Mit Arearea setzt Gauguin seine Suche nach einer Verbindung
von Traum und Wirklichkeit fort. Er definiert eine
Komposition, in der die bunte Landschaft auf die spirituelle
tahitianische Kultur trifft, und lässt seine eigene Fantasie
einfließen. Was wir sehen, ist durchaus passend: zwei
sitzende Frauen, von denen die eine Flöte spielt, während
die andere den Betrachter anschaut. Die Landschaft
breitet sich aus und im Hintergrund gehen andere Frauen.
Vielleicht tanzen sie auch, und die letzte reckt wie in
mystischer Anbetung einer imposanten Statue ihre Arme
nach oben.
Die Ebenen überlagern sich nahezu ohne Tiefe. Einen
Himmel gibt es nicht, obwohl der Künstler die Szene mitten
in der Natur spielen lässt. Die Farben sind allmächtig, sie
heben die Ebenen hervor und erzählen von den verschiedenen
Materialien der Landschaft: hier ein Rasen, dort ein
Weg ... Für Erstaunen sorgen die Farbtöne, denn sie entsprechen
nicht unserem realistischen Kanon. Der scharlachrote
Pfad erscheint uns ungewöhnlich – und was ist mit
diesem karminroten Hund? Ist das ein echter Hund? Das
wäre gar nicht überraschend, denn der Maler ist von der
schamanistischen Welt Tahitis fasziniert, in der Menschen
und Geister unter der Schirmherrschaft des Glaubens und
einer allmächtigen Natur zusammenleben. Gauguin liebt es,
das Unsichtbare sichtbar zu machen.
38

Der Traum ruht nie in diesem glühenden Hirn: Er wächst
und wird immer größer, je mehr er Gestalt annimmt.
Octave Mirbeau
Arearea
Paul Gauguin
1892
Öl auf Leinwand
Musée d’Orsay, Paris
39

IM RAMPENLICHT
Das rote Atelier
19111911
Einflussreiches Rot
Im Jahr 1949 sieht Mark
Rothko Das rote Atelier
im MoMA in New York. Er
ist von Matisses Gemälde
mit seinen farbenfrohen
Flächen fasziniert. Das
Gemälde wird zu seiner
großen Inspirationsquelle,
insbesondere für die
Gemälde seiner Spätphase
mit ihren Rechtecken in
kontrastierenden Farben.
Komischer Name
Der US-amerikanische
Kunsthistoriker Alfred
Barr gab der Serie den
Namen Symphonic
Interiors (Symphonische
Interieurs). Er erkannte
darin eine Ähnlichkeit in
der Komposition und eine
Analogie in den Farben
und Motiven. Die Serie
umfasst vier Gemälde: Das
rosa Atelier, Die Familie
des Malers, Interieur mit
Auberginen und Das rote
Atelier.
Das rote Atelier
Henri Matisse
1911
Öl auf Leinwand
MoMA, New York
Rot sehen
Als der russische Sammler Sergej Schtschukin 1911 das
Atelier von Matisse besucht, kauft er Das rosa Atelier und
Die Familie des Malers und gibt ein drittes Bild in Auftrag.
Es wird Das rote Atelier – das er schließlich ablehnt!
Matisse malt diese Gemälde aus der Serie der sogenannten
Symphonischen Interieurs in seinem Atelier in Collioure. Die
Bilder verbindet das gemeinsame Thema des Ateliers mit
der dekorativen Wirkung von Farbe und Motiv.
Sein Rotes Atelier ist der Höhepunkt seiner Forschungen.
Dies drückt sich in einem alles umfassenden, lebendigen
Zinnoberrot aus. Inspiriert von byzantinischen Ikonen,
japanischer und islamischer Kunst, erschafft Matisse einen
Dialog zwischen Flächen, die kein Volumen mehr haben. Das
konzentrierte Rot lässt jedes Element hervortreten und
betont seinen dekorativen Wert.
Unser Blick schweift vom Zifferblatt der Uhr über die
Gemälde und Keramiken sowie die seltenen Gegenstände,
die Matisse speziell hervorhebt. Er erzeugt eine Hierarchie
zwischen Objekten, die er beschreiben möchte, und
solchen, die er nur andeutet. Die Bilder setzen ebenso wie
die Schachtel mit Bleistiften im Vordergrund farbliche
Kontrapunkte: Matisse feiert sein Werk in dieser feurigen
Allegorie des Ateliers. Obwohl das Rot die Leinwand
überflutet, kann man sich leicht von ihr distanzieren, da man
die Farbe mit der Zeit nicht mehr wahrnimmt. Spontan
entscheidet unser Blick, sich auf alles zu konzentrieren, was
nicht rot ist. Matisse zerlegt seine Malerei in Fragmente, was
bereits ein Hinweis auf die Collagen sein könnte, die er am
Ende seines Lebens schaffen wird. Dies ist ein erster Schritt
auf dem Weg zur ultimativen Vereinfachung der Formen.
Dennoch vergisst der Maler seine Anfänge nicht, denn, wie
er selbst sagt: »Fauvismus ist, wenn es rot ist«.
Das Atelier wird zum physischen und moralischen Ort des
Malers. Ein Ort des Schaffens und der Anregung, der davon
erzählt, was den Künstler ausmacht.
42

In meinem Atelier ist der Boden ochsenblutrot wie bei den
provenzalischen Kacheln; die Wand ist rot; so als hätte das
Blut alles durchdrungen, um es zu färben.
Henri Matisse
43

IM RAMPENLICHT
Liebespaar
1913
Jugendstil
1897 gründeten einige
Künstler, darunter Josef
Hoffmann, Otto Wagner
und Koloman Moser, die
Wiener Secession, die
sich zum Ziel gesetzt
hatte, die sogenannten
»kleinen« Künste zusammenzubringen,
die Grenzen
zwischen Kunst und Zweck
aufzuheben und sich gleichzeitig
von einem veralteten
Akademismus zu lösen.
Angetan von den Ideen der
»antiakademischen« Gruppe
stellte Egon Schiele seine
Arbeiten in diesem Ausstellungshaus
aus.
Das Übel des Lebens
Der deutsche
Expressionismus entwickelt
sich in den 20er-Jahren
des 20. Jahrhunderts. Er
besteht hauptsächlich aus
zwei Gruppen: Die Brücke,
gegründet von 1905 von
Ernst Ludwig Kirchner,
und Der Blaue Reiter,
gegründet 1911 von Wassily
Kandinsky und Franz
Marc. Ziel der Künstler
ist es, statt der Realität
Emotionen darzustellen,
die am Vorabend des
Ersten Weltkrieges häufig
qualvoll sind.
Körper an Körper
Während sich Egon Schiele in modernistischen Bewegungen
wie der Wiener Secession oder dem deutschen
Expressionismus betätigt, erschafft er ein Werk, das die
menschliche Verfassung mit großer Wut hinterfragt.
In der Arbeit des österreichischen Künstlers finden sich
tausende erotische Werke, die Grenzen überschreiten. Für
die Serie, zu der das Liebespaar gehört, setzt Egon Schiele
seine Lebensgefährtin Edith Harms mit Felix Albrecht Harta,
einem Freund, in Szene.
Der Künstler spielt den Voyeur und befriedigt gleichzeitig
einen erotischen Trieb. Er macht sich einen Spaß daraus, die
traditionelle Haltung des heterosexuellen Paares umzukehren.
Hier nimmt der Mann eine weibliche, offene, anbietende
Position ein, während die Frau in phallischer Haltung zwischen
den Beinen ihres Liebhabers liegt. Egon Schiele mischt und
verflicht Körper in animalischer Dringlichkeit – einer vitalen
Sehnsucht. Er idealisiert die Gesichtszüge nicht, die Körper
sind kränklich und kantig, als ob die Physiologie des Körpers
den Rhythmus der Haut bestimmt: Knochen, Sehnen und Muskeln
scheinen hervorzubrechen und die Silhouetten zu
verzerren. Um Leidenschaft noch mehr mit Sexualität zu
verknüpfen, nutzt er die Farbe Rot – beim Haar der Geliebten
und ihren Strümpfen, die sich zwischen ihren Beinen zu einer
unförmigen Masse ausdehnen: Blut?
Die Umarmung der Liebenden ist verstörend, ist sie doch
sehr weit vom romantischen Ideal entfernt. Doch spürt man in
dieser Rohheit die gewalttätige Schönheit der Sinne und der
Liebe, die Emotionen und die Verletzlichkeit, die das Intime
hervorruft. Seine Geliebte richtet ihren Blick auf den, der sie
malt, als wolle sie sich versichern, dass alles nur gespielt ist
und ihr wahrer Liebhaber hinter der Staffelei steht.
Noch vor dem Ersten Weltkrieg erzählt der Künstler von
den Ängsten der Menschen. Diese für die Ewigkeit gezeichnete
Umarmung verkörpert einen Hauch des einfachen
Lebens zwischen Unanständigkeit und Erhabenheit.
44

Ich male das Licht, das alle Körper ausstrahlen.
Egon Schiele
Liebespaar
Egon Schiele
1913
Bleistift, Aquarell und Gouache auf Papier
Leopold Museum, Wien
45

IM RAMPENLICHT
Bildnis der Journalistin Sylvia von Harden
1926
Politische Kunst
Anfang der 1920er-Jahre
entstand die Neue Sachlichkeit
unter Künstlern
wie Otto Dix, Christian
Schad, George Grosz,
Rudolf Schlichter,
Alexander Kanoldt und
Max Beckmann. Unter
dem Einfluss der Dada-Bewegung
und des Expressionismus
versuchten sie,
die Gesellschaft aus einem
realistischen, manchmal
sogar hyperrealistischen,
brutalen und engagierten
Blickwinkel zu betrachten.
Filmstar
Diese Frauendarstellung
ist so präsent
in der kollektiven
Vorstellungswelt, dass
Bob Fosse sie in seinem
berühmten Musical
Cabaret aus dem Jahr 1972
zitiert. Sie erscheint in der
Eröffnungsszene wie eine
Offenbarung, als absolutes
Symbol für das dekadente
Berlin, von dem dieser Film
erzählt.
Bildnis der Journalistin
Sylvia von Harden
Otto Dix
1926
Öl und Tempera auf Holz
Musée national d’Art moderne,
Centre Pompidou, Paris
Jungenhaft
Otto Dix erlebt die Schrecken des Ersten Weltkriegs
aus nächster Nähe. Sie verfolgen ihn und sind in seiner
Malerei spürbar. Zwischen 1925 und 1927 produziert er
in Berlin eine Reihe von Gemälden, die Zerrbilder der
Gesellschaft seiner Zeit darstellen.
Das Porträt von Sylvia von Harden ist das wichtigste von
allen Porträts aus diesen Jahren. Otto Dix sagte zu der
Journalistin: »Ich muss Sie malen! Ich muss! Sie repräsentieren
eine ganze Epoche!
Als Erstes fällt die Hässlichkeit der abgebildeten Frau auf.
Keine falsche Höflichkeit, kein Schönheitskanon. Das ist
nicht die Absicht des Malers. Im Gegenteil: Er verherrlicht
ihre Schönheitsfehler, wie es auch einige deutsche Künstler
in der Renaissance taten – allen voran Holbein oder Grünewald.
Und das sind nicht die einzigen Bezüge zu den alten
Meistern, denn er verwendet sogar dieselbe Technik –
Tempera auf Holz, was in der modernen Kunst ungewöhnlich
ist – und greift das Motiv der Kartusche auf, indem er
den Namen des Modells in die Zigarettenschachtel schreibt.
Sylvia von Harden sitzt schlaff auf ihrem Stuhl. Ihr Blick ist
grimmig, das Gesicht blass, der Mund verkniffen ... Ein
Strumpf rollt sich über ihr Knie. Das ist nicht erotisch,
sondern eher grotesk, geradezu erniedrigend. Ihre Silhouette
besteht aus Ecken und Kanten, aus denen kräftige, fast
unförmige Hände herausragen.
Dix spielt mit Ambivalenz, mit einer trüben männlich-weiblichen
Allüre. Das Bild ist kein Porträt, sondern das Symbol
einer Zeit, in der das Berlin der Weimarer Republik – deren
Adler die Streichholzschachtel ziert – einen künstlerischen
Überschwang erlebt, der durch das absurde Monokel
verkörpert wird. In diesem Berlin blüht eine homosexuelle
Gemeinschaft und befreit sich von den Regeln des Geschlechts.
Sylvia von Harden steht für Emanzipation, eine
gewisse Gleichgültigkeit, aber auch für die Einsamkeit
derer, die eine Rolle spielen und deren dumpfe und brutale
Angst das aufdringliche, rohe, glühende Rot einfängt.
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