Unfaire Blicke auf das Ganze - Christian Reder

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Unfaire Blicke auf das Ganze - Christian Reder

Super-Design, Galerie nächst St. Stephan 1968: v. l. n. r.

Oswald Oberhuber (Prof. an der HSAK), Bruno Gironcoli

(Absolvent der HSAK, Prof. an der Akademie), Hans Hollein

(Prof. an der HSAK), Roland Goeschl (Prof. an der TU Wien),

Walter Pichler (Absolvent der HSAK)

Christian Reder

Unfaire Blicke auf das Ganze

Eine Art Zusammenfassung

Hochschule für angewandte Kunst in Wien (Hg.):

Kunst: Anspruch und Gegenstand

Von der Kunstgewerbeschule

zur Hochschule für angewandte

Kunst in Wien 1918 – 1991

Residenz Verlag, 1991

Mit Beiträgen von Wilhelm

Holzbauer, Christian Reder,

Manfred Wagner, Otto

Kapfinger / Matthias Boeckl,

Gabriele Koller, Vera

Vogelsberger, Andrea Jünger,

Alfred Vendl, Marietta Mautner

Markhof, Elisabeth Frottier

Was er denn bei seiner Berufung zum Direktor der berühmten Kunsthochschule

eigentlich vorgefunden habe, hat sich einer gefragt, nachdem er wegen

Unvereinbarkeit der Standpunkte fristlos entlassen worden war: Ein durch >

beispiellose Reklame< geprägtes Haus, >dessen Leistungsfähigkeit von seinem Ruf

um das Mehrfache übertroffen wurde< und das inzwischen für eine verdeckt

wirkende Kamarilla zum >Objekt politischen Machtkollers, professoraler Eitelkeiten

und ein ästhetisches Animierlokal< geworden sei. Solche harten Worte wählte ein

Schweizer, Hannes Meyer. Gegenstand seiner Kritik war das Bauhaus, nichts

Österreichisches also, was für die Zitierfähigkeit in diesem Zusammenhang eher

günstig ist. Parallelen zur anspornendlatenten Problematik von Kunsthochschulen

ergeben sich trotzdem. Denn auch dieser marxistische, soziale Effizienz und

rationelle Sachlichkeit fordernde Bauhaus-Reformer (der den dort herrschenden

>Formalismus< verhöhnte und dann lange, meist kollektiv und anonym, in der

Sowjetunion und in Mexiko gearbeitet hat, ohne als Architekt noch besonders zur

Kenntnis genommen zu werden), war der >tiefsten Überzeugungerschienen wieder Nachkommen der

exklusiven Gesellschaftsschichten und in den Werkstätten exklusive Möbel aus


exklusivem Material; es tauchten die ersten organisierten Nazi (...) auf.< 1

Dreißig Jahre davor hat Adolf Loos, der nie in einer Institution gelehrt hat, in

bezug auf die Wiener Kunstgewerbeschule, die für ihn (und nicht nur ihn allein) >so

eine art akademie zweiter güte< gewesen ist, aber der traditionsreichen Akademie

der bildenden Künste wenigstens Konkurrenz machte und sie provozierte >aus dem

stillstand aufzuwachen< Analoges gefordert: >Das dogma, an dem diese schule

zugrunde gehen muß, ist die ansicht, daß unser kunsthandwerk von oben herab,

von den ateliers aus reformiert werden soll. Revolutionen aber kommen immer von

unten. Und dieses 'unten' ist die werkstatt.< 2 Akademismus, Historismus und

Lebensferne sollten, darin treffen sich praktisch alle damaligen

Erneuerungsbestrebungen, durch eine neue Wertschätzung für manuelles Tun, für

eine vom Material ausgehende Professionalität, durch ein tätiges Lernen, durch eine

breite Erziehungsarbeit überwunden werden, wenn auch der Tenor vorerst meistens

antiindustriell, kunstgewerblich, esoterisch gewesen ist. Mit Reminiszenzen an einen

Zunftgeist und Betonung individueller >Meisterschaft< sind handwerkliche Lehr- und

Arbeitsmuster wiederbelebt worden. Auch wo schließlich weitergehende

Vorstellungen über eine enge, gleichrangige Kooperation von Kunst, Technik,

Wirtschaft prägend wurden, ist, durch Meister der Form und Meister des

Handwerks, sprachlich an solche Traditionen angeknüpft worden, ohne daß - als

Normalität - je die erhofften haltbaren Symbiosen und ein emanzipiertes,

gegenseitiges Akzeptieren bestimmend geworden wären. Loos hat seinen Respekt

vor Werkstätten, die so arbeiten sollten, als hätte ihnen noch nie ein Architekt

>hineingepfuschtIm

widerspruch zu allen meinen zeitgenossenErst wenn das große mißverständnis,

daß die kunst etwas ist, was einem zwecke angepaßt werden kann, überwunden

sein wird, erst wenn das lügnerische schlagwort 'angewandte Kunst' aus dem

sprachschatz der völker verschwunden sein wird, erst dann ...< 2

Verschwunden und entstanden ist anderes. Trennungen (zwischen den Künsten,

zur >angewandten< Kunst hin, zur >Nicht-KunstFachwelten< funktionieren - bestenfalls - als

Zulieferbetriebe für Medien; Bedeutungen entstehen durch Kolportage. Alles läuft

darauf hinaus, daß >keine Fronten mehr, sondern nur noch konkurrierende

Angebote< existieren. 3 Wertschätzungen für Vergangenes und Gegenwärtiges sind

davon gleichermaßen ergriffen. Eine dicke, sich umfassend-populär gebende, aus

den Blickwinkeln von Parisern verfaßte >Chronik der Kunst des 20. Jahrhunderts<

(1990) 4 zum Beispiel würdigt Klimt, Schiele, Kokoschka, Wotruba, Hundertwasser;

weitere, Österreich betreffende Fakten zur bildenden Kunst liefern, auch wenn

dieser Zusammenhang nicht immer deutlich wird, Erwähnungen von Otto Wagner,

Richard Gerstl, Adolf Loos, Josef Hoffmann, Kolo Moser, Alfred Kubin, Raoul

Hausmann, Herbert Bayer, Richard Neutra, Günter Brus, Otto Mühl, Oswald Wiener,

Arnulf Rainer, Hans Hollein, Coop Himmelblau (Wolf D. Prix, Helmut Swiczinsky),

Peter Weibel. In einer >Secret History of the 20th Century< (1989) 5 wiederum, die

von Kalifornien aus einer Gegenversion zum Offiziellen nachzuspüren sucht, finden

sich auf Wien bezogen Sigmund Freud (>he's still a hitthe great

Vienna criticBerlin dadaist


daß vieles im Kontext mit diesem Land oder im Exil Entstandenes nicht mit ihm

identifiziert wird, es anderswo, später, internationalisiert wieder auftaucht, schafft

auch gewisse Freiheiten. Sorgen deswegen müßten sich primär staatliche Stellen.

Deren Kulturpolitik aber ist diesbezüglich immer eigene Wege gegangen, ohne an

der Stärkung öffentlicher und privater Strukturen (Zeitschriften, Verlage,

elektronische Medien, Galerien, Institutionen, Auslandsprojekte, Copyright-Industrie,

Kartellrecht), über die Kontinuität, Nachfrage, Wirkung entstehen, ein

auffallenderes Interesse zu zeigen.

Die Kontinuität Österreichs, als Republik, liegt anderswo, im Weiterverwalten aus

der Monarchie übernommener Institutionen, und damit sind angesichts der

Katastrophen dieses Jahrhunderts beruhigende, gewisse Kräfte konzentrierende

Funktionen erfüllt worden. Solche Einrichtungen haben sich als stabiler erwiesen,

als der Staat selbst es über Jahrzehnte gewesen ist. Alles was manchmal

>ehrwürdig< genannt wird, stammt aus jener früheren Epoche, die Oper, die

Konzertsäle, die großen Theater, die Orchester, die Museen, die Universitäten. Ad

acta gelegt wurde kaum etwas, vor allem nichts, was mit einer Verwaltung der

Künste zusammenhängt; neue, eigenständige Einrichtungen sind bloß sporadisch

hinzugekommen. Erst in den letzten Jahren haben sich, weil ihre Verwendbarkeit

zum Thema wurde, für visuelle, gestalterische Äußerungen weitläufigere

Resonanzräume entwickeln können. Kunst traf also stets auf festgefügte, tendenziell

abweisende, konservierende Strukturen, auf ein bürokratietrainiertes Umfeld. Oft

genug sind Institutionen zu Rückzugsgebieten geworden. Interessantes ist fast

durchwegs irgendwo, im Niemandsland dazwischen entstanden. Kraftfelder haben

sich aus einem Eindringen her ergeben und wieder verflüchtigt. Die vage, daraus

resultierende Konstellation ist oft als Stärke ausgegeben worden, vielleicht, weil es

für ein Bremsen und Umleiten sensibel-seismographischer oder auch kraftvoller

Entwicklungen sonst keine Argumente gäbe. Inzwischen geht zwar scheinbar alles,

und noch dazu viel animierter; die generelle Zähigkeit, Klebrigkeit der Zustände hat

aber bloß den Tonfall geändert; er ist unbekümmerter geworden, beliebig,

freundlich, unverfroren. Der Konsens darüber, daß die Klassengesellschaft ihre

Unterteilungen nicht mehr ernst zu nehmen braucht, wirkt erleichternd. Alles

unmittelbar Anstehende ist entscheidungs- und perspektivelos präsent - die

Zweidrittelgesellschaft, der Treibhauseffekt, die Nord-Süd-Polarisierung. Vom 19.

Jahrhundert blieb und wurde vieles Realität, inklusive der mit ihm beginnenden

>Verhäßlichung der Welt< (Rudolf Burger). 6 Nicht experimentelle Ungebundenheit,

nicht die Arbeit an Gegenbildern, sondern >die tragische Ambivalenz des Leidens

unter günstigen Verhältnissen ist die ästhetische Grundfigur der politischen

Unschlüssigkeit, die sie illuminiert< - so ein markantes Resümee zur Situation, in

der jede politische Alternative zur westlich ausgeformten Demokratie unvorstellbar

geworden ist. >Daß sich Probleme nicht lösen lassen, sondern nur ausgedrückt,

erörtert und ertragen werden können, ist die ständig wiederholte Botschaftdie Kultur einer Gesellschaft, die auf entscheidungsloses Fortschreiben ihrer

Krisenzustände angewiesen istdie sie unterhalb ihres

Lebensniveaus und jenseits ihrer Grenzen in Gang hält, um fortzubestehen< (Otto

Karl Werckmeister, 1989). 7

Auf eine institutionelle Ebene bezogen sind es dennoch bloß mit Ereignissen

verknüpfte Zufälle, daß im Gründungsjahr der jetzigen Hochschule für angewandte

Kunst (1867) der erste Band des >Kapital< erschienen ist und der vorliegende

zweite Teil ihrer Geschichte 1990/91 endet, mit einer Zäsur also, in der global

vorgeführt wird, wie erfolgreich die Marktwirtschaft sich ihrer Mitbewerber entledigt.

Parallelen zwischen Gründungsintentionen und jetzigen Erfordernissen brauchen


deswegen nicht überstrapaziert zu werden, als Überfrachtung mit nicht leistbaren

Aufgaben. Im Zeitraffer wird aber doch deutlich, wie eine offensivere Arbeit am

Thema >Strukturen und Inhalte< (inkl. Personen, Konzepte, Arbeitsbedingungen,

Budgets, Gebäude, Organisation) phasenweise Neuorientierungen bestärken

konnte und sollte. Daß in den letzten Jahren neue Medien, Ökonomie, Philosophie

und viele interdisziplinäre Ansätze verankert werden konnten, sind Zeichen dafür.

Begonnen hatte es wesentlich enger. Nur hat die Wiener Kunstgewerbeschule, als

eine der von der Republik übernommenen Institutionen, das Glück gehabt, bereits

einen ziemlich prägenden - und daher Konservierungstendenzen einschließenden -

Modernisierungsschub hinter sich zu haben. Ihre Tradition ist 1918 gerade fünfzig

Jahre alt gewesen, inklusive einer Phase, in der sie weithin ausstrahlendes Zentrum

einer als jugendlich verstandenen Ästhetik gewesen ist. Aufgearbeitet wurde das

alles im ersten Band der nunmehr komplettierten, bis zur Gegenwart geführten

Geschichtsdarstellung (Gottfried Fliedl: Kunst und Lehre am Beginn der Moderne.

Die Wiener Kunstgewerbeschule 1867 - 1918, Residenz Verlag, 1986). Daß Defizite

der Industrialisierung, eine Aufwertung künstlerischer und (kunst-) gewerblicher

Intentionen und Sorgen um die Konkurrenzfähigkeit der Wirtschaft zur Gründung

der Schule motiviert hatten, ist als latenter - später immer wieder neu gewichteter,

abgelehnter, untergrabener - Anspruch aktuell geblieben. Kontext dafür war

einerseits das Bildungswesen, ist doch dem >alten< Österreich im internationalen

Vergleich stets >ein hervorragendes Schul- und Universitätssystem< konstatiert

worden (etwa von William M. Johnston), 8 andererseits ein, verzögert und

vorübergehend auch in Österreich an Einfluß gewinnender Liberalismus.

Die Grundideen waren pädagogische, das Sammeln und Verbreiten von Zitierund

Kopierfähigem. Ein Bürgertum ohne selbstverständliche Traditionen brauchte

historischen Anleihen, um im respektvollen Umgang mit allseits akzeptierten

Vorbildern an Sicherheit zu gewinnen, um sich in seinem, als Krönung der

Geschichte verstandenen Anspruch zu bestätigen. Ein eigenes Museum - für Kunst

und Industrie - dafür zu gründen und bald darauf eine diesem angeschlossene

Kunstgewerbeschule, ist die folgerichtige Konsequenz daraus gewesen.

Auszuwählen, nachzuahmen, verfügbar zu haben, wurde zum kommerzialisierbaren

Ausdruck mehr oder minder eingestandener Forderungen nach Sicherheit, nach

einem Ende der Geschichte, nach Zeitgewinn, nach einer Pause, nach

Musealisierung. Veränderung hieß Gefährdung des neu gewonnenen Status'. Damit

verwoben hat sich Weiterführendes angekündigt, formiert, durch Erforschung des

Überlieferten, durch Aggression ihm gegenüber, durch die Ironie des Zitats, in mehr

oder minder fortwirkenden Formen des ästhetischen Exils. Daß die Kräfte der

Mechanisierung (einschließlich der Ingenieurkonstruktionen) nur defensiv begriffen

worden sind, das Handwerk seinen Ruf noch längere Zeit behaupten konnte, obwohl

es, >künstlerisch< bevormundetet, weiter unterminiert wurde, daß Leichtlebigkeit als

Charaktereigenschaft herhalten mußte, ließ Wien zu einem, allem

>Amerikanischen< fernstehenden, von fern gesehen rührenden Sinnbild werden,

das mit der Warenwelt wenig zu tun hat. Als innere Harmonisierungsstrategie hat

vieles davon durchaus Wirkung gezeigt, >reaktionärsoziologisch< vor allem durch die Erzeugung des Kleinbürgers und

seiner Attribute. Er, der Kleinbürger, ist - im politischen, wirtschaftlichen, kulturellen

Sinn - das große Geschäft des 20. Jahrhunderts geworden. Der österreichische

Beitrag dazu hat Gewicht behalten; analytisch, durch Spitzenleistungen

therapeutischer und nihilistischer Forschung, stabilisierend, durch ein borniertes,

exportfähiges Klima, in dem alles an Komplizenschaft und einen Gleichklang der

Meinungen gebunden ist. Seit Generationen wird es melancholisch oder aggressiv

beschrieben; Genügsamkeit schimmert durch, angeblich Musisch-Spielerisches;


mehr Liberalität< und eine >andereAnarchie ist schön, aber unpraktisch.< 9 In diversen Umkehrungen hat er mit

Kunsthochschulen einiges zu tun.

Begonnen hat es mit einem neuen Blick auf die Welt, auf die Welt als Markt,

kamen doch die Impulse ausdrücklich von den ersten Weltausstellungen (London

1851 und vor allem 1862, Paris 1855). Zur Industrie- und Kolonialpolitik der anderen

Mächte mußten Kompensationsmöglichkeiten gesucht werden. Dennoch verlief die

Industrialisierung um vieles langsamer als anderswo in Mittel- und Westeuropa,

blieben agrarisch-gewerbliche Strukturen dominant (Binnenlage, geringere

Städtebildung, hoher Selbstversorgungsgrad, niedrige Kaufkraft, kleinteilige

Handelsstruktur, beschränkter Kapitalmarkt etc.). Das wirtschaftliche

Kräfteverhältnis, gemessen an der Belieferung des Weltmarktes mit Industrieerzeugnissen,

zeigt noch um die Jahrhundertwende deutlich, welche >Hierarchie<

tatsächlich geherrscht hat (Großbritannien 30 %, Deutsches Reich 18 %, Frankreich

13 %, Österreich-Ungarn 5 %). 10 Vom ersten sind begehrlich Impulse aufgenommen

worden, bis der Nationalismus den zweiten in dieser Rangreihe zum Hauptpartner

gemacht hat. Aber auch in London hat es eine Gegenseitigkeit solcher

Konkurrenzängste gegeben. Das Royal College of Art (1837 als der Handelskammer

unterstellte School of Design gegründet) sollte von Anfang an

Wettbewerbsnachteilen vorbeugen, denn einer Kommission war klar geworden,

>that Britain's more successful economic competitors in Prussia, Bavaria and

France had invested deliberately in the education and training of designers.< 11

Schon um die Jahrhundertmitte fand sich diese Schule mit kontroversen, später

überall wieder auflebenden Vorwürfen konfrontiert: >From some quarters it was said

not to be following the true principles of fine art, and from others it was claimed that

its work had little relevance for industry and commerce.< 11 Einen Boom an

Gründungen hat es dennoch gegeben. Um die Jahrhundertwende wurden - mit Wien

als interessantem, durchaus zentralem Punkt - die Resultate sichtbar und die

Konjunktur für Kunsthochschulen und Künstlervereinigungn setzte sich fort, als

Begleiterscheinung der zerbrechenden politischen Situation, des Krieges und der

trostlos gewordenen Wirtschaftslage (Berlin, Breslau, Dresden, Darmstadt, Weimar,

Dessau; Moskau, Witebsk etc.). Daß im wiederbelebten, nun verblassenden

Jugendstiltaumel der Blick kaum darauf gerichtet wurde, was damals sonst noch

alles in der Kunst und punkto Gestaltung passiert ist, (Frankreich, Italien, Rußland,

Deutschland, Schweiz, Holland, Belgien ...), bekräftigt nur, wie selbstgenügsam

weiterhin mit Geschichte umgegangen wird.

Inwieweit eine organisierte künstlerische Ausbildung Wirkung gezeigt hat und

zeigt, ist - vielleicht wegen der Hektik des Geschehens - kaum zum Gegenstand

angewandter Forschungen geworden. Vergleichende Analysen, eine dezidierte,

internationale Bezüge berücksichtigende Selbsterforschung und eine aktualisierte

Modellentwicklung haben keinen greifbaren Stellenwert erhalten. Nur sporadisch

bilden sich Geflechte aus hinreichend überzeugenden Fragmenten. Auch die

bislang geschriebene Kunstgeschichte der Moderne hat auf edukativer Ebene wenig

beigetragen, außer einer durchgehenden Überbetonung des Bauhauses, für das

>die Idee< und die dort versammelten Berühmtheiten zum Synonym wurden.

Andere Kunstschulen läßt das als anonym-mysteriöse Organisationen erscheinen,

die - wenn überhaupt - von ihrer Geschichte, ihrem Status, von einzelnen

Personen, vom akuten Image (und manchmal von Sponsoren) leben. Das liegt

selbstverständlich auch an ihnen, am abzuwehrenden Andrang und an der Skepsis,


an der Bürokratie, die üblicherweise intern herrschen. Dabei könnte die plausible

Distanz, die praktisch alle Beteiligten der Kunstausbildung gegenüber einnehmen,

als die eigentliche Chance begriffen werden, und sie wird es auch, punktuell, sehr

personenorientiert, im Sinn filigraner Prozesse, in denen sich Ursache und

Wirkung, Lehren und Lernen, Theorie und Praxis, Aufwand und Ergebnis, Pro und

Kontra einer Effizienzbetrachtung eher entziehen, weil der individuelle Werdegang

in künstlerischen Bereichen eben ein Experiment schlechthin ist, mit höchst

ungewissem Ausgang.

Daß diese Ungewißheit die Investitionsneigung von Staat und Wirtschaft, die

>Strukturen< betreffend, weiterhin in Grenzen hält, ist die Kehrseite davon. Spürbar

wird, für wie teuer eine künstlerische Ausbildung, gerade in ihren noch nicht

industrialisierten Formen, angesehen wird, wo sie doch im Zweifel bloß

Startchancen verbessern kann und sich vage als Infiltration der Gesellschaft mit

künstlerischen Gesichtspunkten auswirkt. Mit in gewissem Sinn bestechender

Konsequenz gilt das Interesse immer mehr dem Ende des gesamten Verfahrens -

den Museen. Diesen Weg andersherum zu beginnen, also in vorgelagerten Phasen

für ein anregendes, veränderungsbereites Klima Impulse zu setzen - auf die

Produktion von Kunst und Wissenschaft, von Gestaltungsleistungen, von Forschung

selbst bezogen - paßt nicht so ohne weiteres ins System des allgemeinen

Börsenspiels. Ein, zwei Milliarden für ein Museum sind zuletzt politisch ohne

weiteres (und fast überall) diskutabel gewesen, für eine modellhafte

Kunsthochschule zum Beispiel, mit großzügigen Werkstatt- und Laborbereichen

oder für die Evaluierung künstlerischer Arbeits- und Nachfragesituationen bleiben

solche Einsätze jenseits des Denkbaren. Das damit zusammenhängende Do-ityourself-Konzept,

als Ausdruck der allgemeinen Linie (Sich-Durchsetzen,

Tüchtigkeit, Deregulierung, Entstaatlichung, Wettbewerb), tendiert wieder deutlich

zur Heroisierung und Verklärung des >großenKarriereIch habe dort und dort, bei dem

und dem studiert< paßt daher längst nicht mehr in selbstbewußte

Künstlerbiographien, es sei denn, ein Name-Droping erweist sich eine zeitlang als

nützlich. Wie - trotz allem - künstlerische Haltungen, selbst wenn sie letztlich nicht

greifen, nichts >bewirkenKulturgesellschaft< eine sonderbar marginalisierte

Frage. Interessant an ihr ist, daß es um den permanenten Versuch geht, um

Unbestimmbares, um Sehweisen, um Einzelkontakte, um Gruppensituationen, um

>freie


Beweisnotstand ein permanenter ist, aber ständig Überzeugendes vorgewiesen

werden kann, wenn reglementierte Berufsausbildung und spartenübergreifende,

völlig offene Tätigkeitsfelder nebeneinander zum Zug kommen, wenn sich

Selbstmitleid und Narzißmus erotisierend verbünden, ziemlich dauerhaft sogar,

wenn Marktferne und Marktnähe über gemeinsame Erprobungszonen verfügen,

wenn Boheme-Reste, Formen gebremster Professionalität und Verwaltungsärger zu

Handlungsmustern verschmelzen ..., dann sind realistische Grundbedingungen

einer Laborsituation durchaus gegeben. Alles andere müßte sich aus personell

attraktiven, hinreichend organisierten und ausgestatteten Arbeitskonstellationen

entwickeln. Offenbar liegt es am ziemlich passiven Umfeld, aber auch an einem

motivierenden Maximalismus, wenn sich die Klagen über die Kunstausbildung so

stereotyp wiederholen. Letzterer ist immerhin zugute zu halten, daß sie sich weit

radikaler verändert und erweitert hat, als die Kritik an ihr.

Rund um 1990 stellt sich die Hochschule für angewandte Kunst über ihre

künstlerisch wirkenden Professoren nämlich durchaus eindrucksvoll dar: Oswald

Oberhuber und Peter Weibel, Adolf Frohner, Attersee (in der Nachfolge Maria

Lassnigs), Wolfgang Hutter, Wander Bertoni, Alfred Hrdlicka, Herbert Tasquil,

Bernhard Leitner, Ernst W. Beranek (nach Wilhelm Cermak), Roy Ascott, Hubert

Dietrich; für Architektur Wilhelm Holzbauer, Hans Hollein, Wolf D. Prix (COOP

Himmelblau, in der Nachfolge von Johannes Spalt); im Designbereich Paolo Piva

(nach Boris Podrecca, Hermann Czech und Alessandro Mendini), Carl Auböck,

Matteo Thun; Axel Manthey für Bühnengestaltung, im textilen Bereich Sepp

Moosmann und Beverly Piersol-Spurey, für Mode Vivienne Westwood (nach Karl

Lagerfeld, Jil Sander, Jean-Charles de Castelbajac), für Grafik Tino Erben, Walter

Lürzer und Mario Terzic (nach Ernst Caramelle). Theoretische bzw. technische

Bereiche werden von Friedrich Achleitner, Peter Gorsen, Manfred Wagner, Rudolf

Burger, Christian Reder sowie von Alfred Vendl, Günter Zeman, Ernst Mateovics,

Erich Frisch und Robert Krapfenbauer abgedeckt. Die Auffächerung des

Ausbildungsspektrums wird durch die zehn angebotenenen Studienrichtungen

deutlich: Architektur, Malerei und Grafik, Bildhauerei, Industrial Design,

Produktgestaltung, Mode (die in Österreich einzige Möglichkeit auf

Hochschulebene), Bühnengestaltung, visuelle Mediengestaltung, Restaurierung und

Konservierung, Kunsterziehung, (sowie in Vorbereitung: Fotografie). Abschluß ist

der Magister artis; auch ein Doktoratsstudium ist möglich. Zur kompakteren internen

Willensbildung ist die Hochschule in fünf Abteilungen gegliedert (Architektur,

Plastische Gestaltung und Design, Visuelle Kommunikation, Bildende Kunst,

Kunstpädagogik); als abteilungsunabhängige Einrichtungen verfügt sie über das

Institut für Museologie und Zentralwerkstätten für Grafik, Holz, Metall, Fotografie

und Textil. Organisationsprinzip ist die Gliederung in Meisterklassen, die jedem

Studenten die Verankerung in einer Gruppensituation bieten, sowie die Existenz

übergreifender Lehrkanzeln, Institute und Zentralwerkstätten. 12 Das 1877 bezogene

Hauptgebäude Heinrich von Ferstels am Stubenring liegt mitten in der Stadt; 1960-

65 ist es um einen, von Eugen Wörle und Karl Schwanzer entworfenen

>ostentativen Nutzbau< erweitert worden. 13 Exposituren am Salzgries und im Prater,

sowie das Fehlen adäquater Veranstaltungsräume sind Ausdruck einer weiterhin

gegebenen Raumnot, die Werkstatt/Atelier/Labor-Konzepten enge Grenzen setzt.

Zur Zeit, 125 Jahre nach ihrer Gründung, ist die Hochschule für angewandte

Kunst Teil eines Universitätssystems, das nach dem Reformschub der 1970er Jahre

vor weiteren gravierenden Strukturveränderungen steht, die generell auf eine

Ausgestaltung als leistungsfähige >Großbetriebe für Lehre, Forschung und

wissenschaftliche Dienstleistungen< 14 abzielen. Zwölf Universitäten und sechs

Hochschulen künstlerischer Richtung liefern in Österreich ein universitäres Angebot


für derzeit knapp 200.000 Studenten, eine Zahl, die nach starken

Wachstumsphasen laut offizieller Prognosen nun eher stagnieren wird, womit sich

für Konsolidierung und Intensivierung Chancen eröffnen. Unter den künstlerischen

Hochschulen hat >traditionsgemäß< die Musik ein dominantes Gewicht; an den drei

Hochschulen für Musik und darstellende Kunst (in Wien, Salzburg und Graz)

studieren derzeit rund 5.000 ordentliche Hörer. An der Akademie der bildenden

Künste in Wien können 500 Studenten studieren, an der Hochschule für

künstlerische und industrielle Gestaltung in Linz ebenfalls 500 und an der

Hochschule für angewandte Kunst in Wien etwas über 1.000. Rund die Hälfte der

jährlich insgesamt 800 Kunsthochschulabsolventen sind Frauen, ein Drittel kommt

aus dem Ausland. Als gesellschaftliche Kennziffer ist es von einer gewissen

Signifikanz, daß sich also etwa ein Prozent der in Österreich Studierenden den

bildenden Künsten im weiteren Sinn widmt (inkl. der Kunsterzieher und abgesehen

vom Kunstgeschichtestudium oder dem der Architektur an Technischen

Universitäten). 14 Daß weit mehr Interesse an den bildenden Künsten besteht, es

aber an der Akademie und den beiden Hochschulen durch Aufnahmsprüfungen in

Grenzen gehalten werden muß - die auch, und oft dramatisch, von Personalstand

und Raumsituation diktiert sind - wirft ständig die Frage auf, wie die Bedingungen

für erkennbare Talente sind und wieviel künstlerisch Ausgebildete/Motivierte sich

eine Gesellschaft leistet und zumutet. >Verkraften< (auch ökonomisch) müßte sie an

künstlerischer Einstellung, Bildung, Aktivität um einiges mehr. Auch ohne zu

quantitative Betrachtungsweise ist nämlich offensichtlich, daß gemessen an den in

zwanzig Jahren steil angestiegenen Gesamtstudentenzahlen der Anteil an

künstlerischer Ausbildung eher an Terrain verloren hat. Wegen des einen Prozents

darüber eine Elitediskussion zu führen, wäre angesichts der Arbeits- und

Anerkennungsaussichten genauso verfehlt, wie es die Furcht vor einem

destabilisierenden Einfluß angeblich >funktionsloser Bildungseliten< ist. Sind doch

die Studienmotive längst so komplex, daß Einkommens- und Karriereerwartungen

nur bei einem Teil der Studierenden im Vordergrund stehen. Bemerkbar, im

Kunstgeschehen, in der Produktivität, im Interesse, in der Rezeption, wurde

dennoch sehr wohl, daß sich allein an der Hochschule für angewandte Kunst die bis

1970 kontinuierlich zwischen 300 und 500 pendelnden Studentenzahlen seither fast

verdreifachen konnten. Mitte der 80er Jahre ist die 1000er Grenze überschritten

worden, interessanter Weise zum selben Zeitpunkt, als in Österreich insgesamt

erstmals mehr Frauen ein Studium aufgenommen haben als Männer, also auf

mehreren Ebenen eine >Modernisierung< wirksam wurde.

1918/19 hatte die Hochschule 300 Studenten (davon 55 % Frauen) und 30

Absolventen. Der Übergang von Monarchie zur Republik ist inhaltlich und personell

bruchlos vollzogen worden. Seit 1900 waren Museum und Schule getrennt. Alfred

Roller (Mitglied und 1901 Präsident der Secession, längere Zeit Leiter des

Ausstattungswesens der Wiener Oper, Mitbegründer der Salzburger Festspiele und

des Österreichischen Werkbundes) ist von 1909 bis 1934 Direktor gewesen. 18

Professoren (heute etwa doppelt soviel) prägten den Unterricht, die Haltung der

Schule und ihre Außenwirkung, darunter markante Namen wie Josef Hoffmann (von

1899 - 1937 an der Schule tätig), Heinrich Tessenow (1913 - 1919) und Oskar

Strnad (1909 - 1935) für Architektur, Kolo Moser (1899 bis zu seinem Tod im

Oktober 1918) und Bertold Löffler (1905 - 1935) für Malerei, Anton Hanak (1913 -

1932), Arthur Strasser (1899 - 1919) für Bildhauerei, Michael Powolny (1909 - 1936)

für Keramik, Franz Cizek (1904 - 1939) mit seinem Sonderkurs für Jugendkunst,

Eduard Wimmer-Wisgrill (1912/13, 1918/21 und 1925 - 1955) für Mode und

Textilarbeiten oder Rudolf von Larisch (1901 - 1933) für Schrift und Heraldik. Die

seit 1918 zu verzeichnenden Entwicklungen sind in den einzelnen Fachbeiträgen


der vorliegenden Geschichtsdarstellung aufgearbeitet worden (strukturelle

Veränderungen insbesonders von Manfred Wagner); diese Übersicht konzentriert

sich daher auf knappe, die Schule insgesamt und ihre Situation betreffende

Charakterisierungen, inklusive in Andeutungen zwangsläufig mitschwingender

Klischees, die Fragen nach Gewißheit andersherum stellen.

Josef Hoffmann z. B. ist über Jahrzehnte hinweg eine prototypische, ein

bestimmtes Wien-Bild und die Schule prägende Figur gewesen. Mit >Alles ist

Kunstgewerbe< umreißen die Autoren des Architekturkapitels pointiert sein

gesamtes Schaffen; >nur wo ein 'Übergreifen' herrsche, sei Lebenals

ganz neue Prinzipien< über Johannes Itten - der während seiner Wiener Jahre

offenbar nicht für die Schule gewonnen werden konnte - auch zu einer Grundlage

des Bauhauses geworden waren. 15 Daß Anton Hanak wiederum, Lehrer Fritz

Wotrubas wie auch (später an der Akademie) des NS-Staatskünstlers Josef Thorak,

in Wien ganz allgemein und für die Sozialdemokratie im besonderen >als moderner

Künstler< gegolten hat (Gabriele Koller), ist ein durchaus bezeichnender Aspekt für

die Reserviertheit und Trägheit des Klimas geblieben. Nicht attraktiv genug ist es,

auf ihrem Weg von Ungarn nach Weimar, offenbar auch für Moholy-Nagy und

Marcel Breuer gewesen; den aus Oberösterreich stammenden Herbert Bayer hat es

übrigens ebenfalls dorthin gezogen. Daß Heinrich Tessenow, der 1919 nach

Deutschland zurückging, nicht zum Bleiben motivierbar war, als >missing linkdas vom elitären, dekadenten Glanz der k. k. Reichshaupt- und Residenzstadt zu

den elementaren Fragen der Siedlungs- und Wohnungspolitik im republikanischen,

'roten' Wien überleiten konnte< (Kapfinger/Boeckl), bekräftigt das Bild von einer

politisch aufbrechenden, künstlerisch-kulturell aber weiterhin höchst spezifischen,

verbalradikalen und spießigen, mit Identitätskrisen beschäftigten Situation.

Budapest, München, in etwas anderer Weise Berlin, erlebten über ihre

Räterepublik-Phasen diesbezüglich viel stärkere Gefährdungen konventioneller

Muster; im >neuen< Wien hat die Rechts-Links-Polarisierung rascher etwas

>geordnetere< Bahnen gefunden. Von der Potenz als anziehende ehemalige

Metropole, in der exemplarische Konflikte um eine >auf die Welt der Sachen

angewandte Ethik< (Alfred Polgar) vorangetrieben wurden und wo bei kaum einem

der Protagonisten klar war, ob er der Kunst oder der Wissenschaft näher stand, ob

er eher als >Physiker oder Philosoph, Analytiker der Seele oder Literat, Historiker

oder Gesellschaftstheoretiker< agierte, 16 konnte die Stadt noch bis in die 30er Jahre

zehren, über herausragende wissenschaftliche Leistungen,

>Grenzüberschreitungen< verschiedenster Art, über neue Aktivitätsfelder, wie die

basisdemokratische Wiener Siedlerbewegung, die Gemeindebauten, das

beispielhafte Sozialwesen, die Arbeiterkultur. Durch einzelne personelle

Querverbindungen ist die Kunstgewerbeschule dafür durchaus ein prägender Boden

gewesen. Diesbezüglich zu nennen sind vor allem Oskar Strnad (gest. 1935) und

Josef Frank (der, gerade als er >zur wichtigsten Figur der progressiven heimischen


Architekturszene< aufgestiegen war, 1934 nach Schweden emigrierte), der erst

später stärker eingebundene Franz Schuster oder Studentinnen wie Margarete

Lihotzky. Gründe, zu internationalen Tendenzen auf Distanz zu bleiben - Bauhaus,

Corbusier, De Stijl - hat es auch dabei genug gegeben. Daß von den 26

österreichischen Architekten der Werkbundsiedlung 7 als Hochschullehrer und 8 als

Absolventen unmittelbar aus dem Dunstkreis der Kunstgewerbeschule

hervorgegangen sind, >belegt den hohen Wirkungsgrad der Institution< (Manfred

Wagner). Anderes, in solchem Kontext Entstandenes, wie die Wiener Methode der

Bildstatistik und Bildpädagogik Otto Neuraths, mit ihrem später im Exil über Holland

und England verlaufendem weltweitem Einfluß, ist ohne Zusammenhang mit ihr vor

sich gegangen. Nichts mit ihr zu tun hatte auch Karl Ehn, Erbauer des Karl-Marx-

Hofes und Beamter der Stadt Wien. Daß er zuerst Sozialist, dann Vaterländisch,

dann Nazi gewesen ist, und auch nach deren Niederlage weiter das Baugeschehen

beeinflußte, nach der Niederlage, die paradoxer Weise erst >die Entfaltung der

nationalsozialistischen Architektur< ermöglichte, 17 faßt für die Zeit - nicht einer

>Tragikverpaßte Chance< nach dem

>Zusammenbruch< hätte es nie gegeben, denn >der Wiederaufbau nach dem Krieg

auf der Basis freier Marktwirtschaft hatte durchaus keine anderen gesetzlichen

Möglichkeiten.< 18 Josef Frank ist, in seinen Reaktionen darauf, nicht nur des

>Scandinavian Styles< wegen, später >wiederentdeckt< worden, sondern vor allem

durch seine Forderung, daß >wir unsere Umgebung so gestalten sollen, als wäre sie

durch Zufall entstanden.< 19

Daß in der Zwischenkriegszeit Lehrer wie Eugen Steinhof, >kosmopolitisch und

reformpolitisch engagiertliberale Moderne< ist die Schule jedenfalls bis in die 30er Jahre trotz der

zunehmend intensiver verordnenden politischen Einengungen eine vieles

abwehrende Plattform gewesen. An Konsequenzen hat es nicht gefehlt: >Die

Nazifizierung der Kunstgewerbeschule in Wien verlief viel gründlicher als jene der

Akademie. Die Schule galt als anfällig für 'internationale Verfallstendenzen', ihre

Kunstauffassung und Berufungspolitik waren ungleich offener als die der Akademie<

(Jan Tabor). 20 Ein beträchtlicher Teil der Studenten mußte 1938 die Schule

verlassen. Der Direktor, Max Fellerer, der >in der Literatur und von Zeitzeugen als

weltoffener, liberaler, kultivierter, konfessionell ungebundener Mann< beschrieben

wird (und die Schule wieder von 1945 - 1955 leitete) wurde abgesetzt. Eine Reihe

anderer Mitglieder des Lehrkörpers verloren, zumindest bis Kriegsende, ihre

Stellung (Ceno Kosak, der diesem als Präsident schließlich 1955 - 1971 nachfolgte

und Theodor Georgii, beide exponierte Vertreter der >Vaterländischen Frontpolitischer Unzuverlässigkeitschärfstem Gegensatz< zur >NS-Lebensauffassung< weiter im Bereich Mode tätig

sein konnte, deutet Möglichkeiten gerade noch akzeptierter >Oppositionsformen<

an. Die anderen namhaften, den Ruf der Schule prägenden Professoren - Oswald

Haerdtl, Franz Schuster, Otto Niedermoser - waren, mehr oder minder zwangsläufig,

in die, nunmehr noch radikaler und eindimensionaler politisierten Positions- und

Auftragssicherungsmechanismen verstrickt. 21 Josef Hoffmann, als Professor im


Ruhestand, hat sich sogar ziemlich intensiv auf sie eingelassen (etwa als

>Sonderbeauftragter für das deutsche KunsthandwerkWiedergutmachung< gegenüber - die >Erhebung< zur Reichshochschule für

angewandte Kunst (1941) geblieben.

>Österreichisches< jedenfalls, wie es im Ständestaat kulturpolitisch gefordert

worden war - künstlerisch unterstützt von Clemens Holzmeister (als Akademierektor

und Staatsrat für Kunst) oder von Gütersloh - hat in seinen groteskengen

Ausformulierungen auch nach dem Krieg wieder als Identitätsprogramm herhalten

müssen. Man glaubte es >einerseits im katholisch-habsburgischen, deutschabendländischen

Geist, andererseits in der Fähigkeit des Österreichers zur

Nivellierung von Rationalität und Irrationalität, von Aktivität und Passivität und

weiters im vermeintlichen 'organischen Verhältnis zwischen Individuum und

Gemeinschaft, das Extreme vermeidet', erkennen zu können. In der künstlerischen

Erziehung werde jedoch - auf den Grundlagen der christlichen Werte - durch die

Ablehnung 'aller Ismen, alles Kosmopolitischen und Internationalen', aller Polemik

und Negativität, ein harmonisches Kunstschaffen entstehen, woraus sich eine

'wahrhaft soziale Gesinnung' entwickeln sollte.< 23 Vermengt mit den Nachwirkungen

großdeutscher Bewußtseinsbildung ist daraus nach 1945 ein desperater,

langwieriger, von Geschichtsfälschungen lebender Neuformierungsprozeß

geworden, ein nationalstaatliches, alle multikulturellen Traditionen negierendes

Nachholverfahren; erst seit den 70er Jahren ist, Hand in Hand mit wirtschaftlicher

Prosperität, der Anteil der sich nicht als eigene Nation verstehenden Österreicher

deutlich gesunken (1956 47 Prozent, 1990 offenbar nur noch 5 Prozent). 24

Auf die nunmehrige >Hochschule für angewandte Kunst< bezogen (die 1948 -

1970 als >Akademie< firmierte), ist für die ersten zwanzig Jahre der 2. Republik ein

zähes, von Blockierungen geprägtes Nachholen von Versäumnissen

charakteristisch. Daß eine Reihe heute prägender Künstler damals an der

>Angewandten< studiert hat, weist sie - in einem generell drückenden,

kunstfeindlichen Klima, das >Entartete Kunst< als Dauerthema hatte - erneut als

lebendigen Anziehungspunkt aus. Tragfähige Kontinuitäten haben sich besonders

im Bereich >Architektur und Raumgestaltung< (Oswald Haertl, Otto Niedermoser,

Franz Schuster) entwickelt, bei Malerei und Graphik durch Carl Unger (seit1949), im

Design durch Franz Hoffmann oder Franz Hagenauer, in der Mode durch Wiener

Couturiers, wie Gertrud Höchsmann und später Fred Adlmüller, um nur einige

Beispiele zu nennen. Unter dem neuen Titel >Akademie< setzte sich der allgemeininhaltliche

Annäherungsprozeß zwischen Kunst- und Kunstgewerbeschulen fort, der

seit Ende des 19. Jahrhunderts, nach Spezialisierungsphasen, in unterschiedlicher

Intensität wieder aufeinander zulief, getragen von den drei Kernbereichen

Architektur, Malerei, Plastik und von Werkstatt-Konzepten. Manchmal hatten sich

sogar Zusammenlegungen ergeben (Bauhaus Weimar,1919; Städelschule,

Frankfurt, 1922). Ein Standardwerk zum Thema >Kunstschulreform< (Berlin, 1977)

kann daher - unter solchen großräumigeren Blickwinkeln - durchaus von der

Betonung einer seit jeher gegebenen generell-künstlerischen, bloß nach

Produktions- und Anwendungsbesonderheiten differenzierenden Aufgabe

ausgehen: >Die älteste und größte Kunstgewerbeschule, die in Wien, hatte schon

1772 mehrere Spezialhandwerkerschulen der Akademie angegliedert, woraus fast

hundert Jahre später mit einem speziell künstlerischen, zugleich praktischen

Programm eine höhere Kunstgewerbeschule in Verbindung mit dem


Österreichischen Museum für Kunst und Industrie hervorging.< 25 In Wien wird das

von vielen Beteiligten anders gesehen und es sind, trotz aller inhaltlicher

Überschneidungen, auch tatsächlich zwei Institutionen mit prägnant

unterscheidbaren Identitäten entstanden. Daß selbst Josef Hoffmann unterbliebene

Integrationsversuche im Sinne des Bauhauses bedauert hat, und ansonsten das

Wiener Geschehen vom Kampf um Einflußsphären zwischen Akademie (mit

>Politikern< wie Otto Wagner, Peter Behrens, Clemens Holzmeister, Herbert

Boeckl, Fritz Wotruba, Roland Rainer, Gustav Peichl), >Angewandter< (siehe

Fachbeiträge) und >Technik< (Architekturfakultät seit 1866) geprägt gewesen ist,

mit hinundherwogenden Gewichtsverschiebungen, inklusive zugehöriger Querelen

um den Status und die Architekten- oder Kunsterzieherausbildung, hat eben eine

lokale Eigendynamik entwickelt. Personelle Verschränkungen hat es, durch eine

parallele oder aufeinanderfolgende Tätigkeit an beiden Institutionen, immer

gegeben (etwa durch Anton Hanak, Rudolf Larisch, Max Fellerer, Ceno Kosak, Josef

Hoffmann - als Lehrbeauftragter für Festgestaltung an der Akademie, 1946/47 -

Albert Paris Gütersloh, Alfred Soulek bis hin zu Heinz Leinfellner, Oswald

Oberhuber, Friedrich Achleitner, Erich Wonder, Peter Noever). 26 Daß die

Lehrtätigkeit schließlich häufig von Künstlern geprägt worden ist, die anfangs in

deutlicher Opposition zu >Akademischem< gestanden sind und früh in loseselbständigen

Gruppierungen zusammenfanden, läßt sich am Wiener Art Club

(gegr. 1947) nachvollziehen, von dessen 60 künstlerisch tätigen Mitgliedern später

gerade die profiliertesten fast durchwegs Professuren übernommen haben (7 an

der >Angewandten< , 6 an der Akademie, einzelne in Stuttgart, Linz, Graz). 27 Die

Galerie nächst St. Stephan (gegr. 1954) ist, mit teilweise identen Personen, eine

ähnliche Plattform für die >Moderne< und entsprechende kunstpolitische

Einflußnahmen geworden. 28 Daß erst 1962 das Museum des 20. Jahrhunderts

gegründet worden ist, beleuchtet in anderer Weise, wie ausgesetzt und isoliert

solche, von einem >übersichtlichen< Personenkreis getragenen Entwicklungen vor

sich gegangen sind. Mit dessen künstlerischer Zugangsweise dürfte auch

zusammenhängen, daß in Wien die Empörungen der 60er Jahre - neben der in

Bewegung geratenden politischen Anklageroutine - im Aktionismus und in relativ

breiten Protesten gegen städtebauliche Devastierung (Abbruch der Florianikirche,

einzelner Stadtbahnstationen Otto Wagners) Ausgangspunkte gehabt haben.

Eine personelle >Internationalisierung< der Lehre ist erst in den 80er Jahren zu

einem Faktor geworden, wobei die Hochschule für angewandte Kunst (so ihre

Bezeichnung seit der Reform durch das Kunsthochschul-Organisationsgesetz 1970)

österreichweit Pionierarbeit geleistet hat. Hausberufungen kommen nun kaum noch

vor. Im Designbereich kam Matteo Thun aus Mailand (1982), als Gastprofessoren

wurden etwa Ettore Sottsass, Mario Bellini, Alessandro Mendini oder Francois

Burkhardt gewonnen, Mode wird seit 1980 von international prägenden

Persönlichkeiten repräsentiert (Karl Lagerfeld, Jil Sander, Jean-Charles de

Castelbajac, Vivienne Westwood), Axel Manthey übernahm die Bühnen- und

Filmgestaltung, Roy Ascott die Kommunikationstheorie, zuletzt Paolo Piva die

Designklasse; außerdem waren laufend >Gäste< präsent, etwa Joseph Beuys,

Bazon Brock, Daniel Spoerri, Rudy Molacek oder Alfons Schilling. Daran wird

deutlich, daß es zu einem greifbaren Erneuerungsprozeß gekommen ist. Mit

Rahmenbestimmungen für die Ausweitung der Aufgaben (>Die Hochschulen dienen

der Pflege und der Erschließung der Künste, der Kunstlehre sowie in diesem

Zusammenhang auch der Forschung und der wissenschaftlichen Lehre


künstlerischen Aufbruchsstimmung im besonderen - eine Dynamik in Gang gesetzt

worden. Sie hat sich in der Bestärkung, Neuformulierung, Erweiterung künstlerischer

Klassen und in wichtigen Neugründungen niedergeschlagen (Lehrkanzel für Kulturund

Geistesgeschichte / Manfred Wagner, Kunstgeschichte / Peter Gorsen,

Geschichte und Theorie der Architektur / Friedrich Achleitner,

Kommunikationstheorie / Roy Ascott, Kunst- und Wissenstransfer / Christian Reder,

Philosophie / Rudolf Burger) und führte zu einer offensiveren Berufungspolitik. Der

erste >Reformrektorin einer Zeit des schematisierten und

schmalspurig verödeten Funktionalismus< (Kapfinger/Boeckl) durch signifikante,

damals im Ausland bereits weit höher als daheim geschätzte Kräfte eine

entscheidende Bestärkung.

Oswald Oberhuber - Rektor von 1979 - 1987 und wieder ab 1991 - hat sein

Prinzip der >permanenten Veränderung< auch auf den Schulalltag übertragen,

durch permanente Anwesenheit, respektable Durchsetzungskünste, Medienpräsenz,

politische Einflußnahmen, Ausstellungen, Sammeltätigkeit, durch eine mobile

Personalpolitik und enge Studentenkontakte. Auch ironiefreie, der sonst

angewandten Relativitätstheorie entgegenstehende Superlative haben Platz in

diesem Konzept: Was er als Rektor geleistet hat, so Bazon Brock als Laudator,

>darf rundheraus als einmalig in der euopäischen Kulturszene bewertet werden.

Daß die Wiener Hochschule für angewandte Kunst heute als eines der führenden

Institute seiner Art in der Welt gilt, ist nicht zuletzt Oberhuber zu verdanken< 29

Wenn sich daran - keineswegs weniger konfliktreich als vorher - eine bedächtigere

Phase angeschlossen hat, in der, unter der Gesamtverantwortung Wilhelm

Holzbauers, vor allem eine personelle Konsolidierung und technisch-bauliche

Aufrüstung (Computer Labor, Werkstättentrakt) Priorität hatten, so ist darin eine

gewisse entwicklungsgeschichtliche Logik enthalten. Im übrigen wird mit der

Fixierung auf Rektoratsperioden die Realität der kollegialen, letztlich bürokratischministeriell

dominierten Entscheidungsfindung unterschätzt; inklusive der mit

wachsender Routine drohenden Verwahrlosung der Strukturen (in der Lehre sind

immerhin annähernd 300, in der dem Rektoratsdirektor Heinz Adamek unterstellten

Verwaltung etwa 80 Mitarbeiter tätig). Als aktuelle, herausfordernde Problematik

ergeben sich daraus Fragen nach der tatsächlichen Ausgestaltung der

Hochschulautonomie (Leitungsorgane, Personal- und Budgetkompetenzen,

Planungs- und Kontrollinstrumente), nach der betrieblichen und technischen

Infrastruktur, nach der Zukunft des Personalsystems als solches und der Attraktivität

für Kandidaten, nach Aufgabenverlagerungen (etwa im Post-graduate-Bereich),

nach dem politisch-gesellschaftlichen-ökonomischen Stellenwert der künstlerischen

Ausbildung. Im Streit >Meisterklasse - ja oder nein< ist nicht der Leiter, die Leiterin

alleiniger Ausgangspunkt, sondern genauso die dadurch bis dato gesicherte

Gruppensituation, der >MittelbauLaborMarktnähe - Marktferne< (bzw.


Berufsausbildung - offene, künstlerische Bereicherungsphase) ist der künstlerischgesamthafte

Ansatz in der Schule - zu Recht - praktisch unbestritten; daß

Herausforderungen und Lehrangebote, eine Professionalisierung (in Grafik und

Werbung etwa durch Tino Erben und Walter Lürzer) und den Einsatz modernster

Technologien (repräsentiert durch Peter Weibel) betreffend, verstärkt hinzugetreten

sind, ist dazu keine Antithese, eher eine plausible Durchdringung konventioneller

Muster.

Denn zum Thema >Konformismus - Opposition< ist Michel Foucault weiterhin eine

überzeugende Stimme. Machtverhältnisse können, so heißt es bei ihm, >nur kraft

einer Vielfalt von Widerstandspunkten existieren, die in den Machtbeziehungen die

Rolle von Gegnern, Zielscheiben, Stützpunkten, Einfallstoren spielen. Diese

Widerstandspunkte sind überall im Machtnetz präsent. Darum gibt es im Verhältnis

zur Macht nicht den einen Ort der Großen Weigerung - die Seele der Revolte, den

Brennpunkt aller Rebellionen, das reine Gesetz des Revolutionärs. Sondern es gibt

einzelne Widerstände: mögliche, notwendige, unwahrscheinliche, spontane, wilde,

einsame, abgestimmte, kriecherische, gewalttätige, unversöhnliche,

kompromißbereite, interessierte oder opferbereite Widerstände, die nur im

strategischen Feld der Machtbeziehungen existieren können.(...) Große radikale

Brüche, massive Zweiteilungen? Sowas kommt vor.< 31 Im Kleinen wird damit auch

ein Bild von Kunsthochschulen geliefert. Verständlich bleibt, daß, abgesehen

vielleicht von letzterem, vom großen radikalen Bruch, eine solche multiplizierbare

Vereinzelung theoretisch möglicher, obstinater, irgendwie beruhigender Positionen,

andere Vorstellungen provoziert. Sich davon lösende Ansätze - um schlußendlich

einen >unabgegriffenen< Theoretiker der 80er Jahre zu Wort kommen zu lassen -

gehen, gerade wenn sie nicht bloß den ehemaligen Mehrwert durch einen

>additional value< (wie im Design) ersetzen, erneut von grundsätzlichen Haltungen

aus: >Der Regelfall seit gut 200 Jahren ist der Künstler als Oppositioneller, so will

es die Tradition der Aufklärung. Es spielt keine Rolle, in welchem System er lebt, er

ist dagegen.eine andere Haltung zu finden.< Eines sei nämlich

klar, >heutzutage gibt es nichts Peinlicheres als unpeinliche Kunst,< wer glaube,

als >freier Sinnstifter und Erbauungsproduzent< davonkommen zu können, lügt

(Diedrich Diederichsen). 32

Solche >peinliche Kunst< ist - mit vielen Ausnahmen - immer wieder Streitpunkt

hochschulinterner Beurteilungsprozesse. Sie, mit allem anderen, was als Produkt,

als Konzept, als Äußerung greifbar wird, in den Kontext völlig offener, dennoch auf

gedankliche, emotionale Prozesse rückführbarer Künstlichkeit zu stellen, umreißt im

weitesten Sinn die an der Hochschule zu bearbeitenden Felder. Wie die

Künstlichkeit ausschauen wird, sofern >das Andere< als Möglichkeit wirklich nicht

wiederkehrt, dürfte - wenn die Anzeichen nicht trügen - zum Beschäftigungsmuster

schlechthin werden: >Der Mensch wird sichZukunft als Neurosevollkommen und vernünftigerweise in die Künstlichkeit

seiner zukünftigen Welt hineinpassen, und er wird sich selbst als ein Element dieser

Künstlichkeit begreifen. Künstlich, das heißt, die Welt wird ein Artefakt sein, das

keine Grenzen kennt. Alles, was dem Menschen begegnet, wird von ihm selbst

gemacht sein.< 33


1 Hannes Meyer: Bauen und Gesellschaft. Schriften, Briefe, Projekte. VEB Verlag der Kunst Dresden

1980 / Mein Hinauswurf aus dem Bauhaus. Offener Brief an Herrn Oberbürgermeister Hesse,

Dessau, 1930. Bauhaus Dessau. Erfahrungen einer polytechnischen Erziehung, Mexico City 1940

(Seite 67 ff., S. 78 ff.)

2 Adolf Loos: Sämtliche Schriften. Band I. Verlag Herold, Wien-München 1962 / Schulausstellung der

Kunstgewerbeschule, 1897; Architektur, 1910; Hands off!, 1917; Antworten auf Fragen aus dem

Publikum, 1919 (Seite 139 ff., S. 315, S. 344, S. 371)

3 Otto Karl Werckmeister: Zitadellenkultur. Die Schöne Kunst des Untergangs in der Kultur der

achtziger Jahre. Carl Hanser Verlag, München - Wien 1989 (Seite 21)

4 Dumont's Chronik der Kunst im 20. Jahrhundert. Stile, Akteure und Meisterwerke der Moderne.

Hrsg.: Jean-Louis Ferrier, Vorwort Pontus Hulten. Erweiterte deutsche Fassung der französischen

Originalausgabe. DuMont Buchverlag Köln 1990. / Enthaltene Skurrlilitäten: Unter der Rubrik

Deutschland Ingeborg Bachmann, Peter Handke, Ernst Jandl, Elfriede Jellinek, Herbert von Karajan;

Gae Aulenti wird als Mann vorgestellt etc.

5 Greil Marcus: Lipstick Traces. A Secret History of the 20th Century. Harvard University Press,

Cambridge/Massachusetts 1989

6 Rudolf Burger: Abstriche. Vom Guten. Und Schönen. Im Grünen. Sonderzahl Verlag, Wien 1991

(Seite 13)

7 Otto Karl Werckmeister: Zitadellenkultur. a.a.O. (Seite 21f, 25)

8 William M. Johnston: Österreichische Kultur- und Geistesgeschichte. Gesellschaft und Ideen im

Donauraum 1848 - 1938. Böhlau Verlag Wien 1974 (Seite 81)

9 Ralf Dahrendorf: Liberalismus. Sonderbeitrag in: Meyers Enzyklopädisches Lexikon, Mannheim -

Wien - Zürich 1975

10 Zit. nach: Hans Mayer (Hrsg.): Hundert Jahre österreichischer Wirtschaftsentwicklung 1848 -

1948, Springer Verlag Wien 1949 (Seite 441)

11 Royal College of Art: Prospectus 1986/87. London 1986 (Seite 13)

12 Die Hochschule für angewandte Kunst in Wien. Zu Beginn der 90er Jahre, Wien 1989

13 vgl. Friedrich Achleitner: Österreichische Architektur im 20. Jahrhundert. Band III/1, Resident

Verlag Salzburg - Wien 1990 (Seite 36)

14 Bundesministerium für Wissenschaft und Forschung: Hochschulbericht 1990. 2 Bände, Wien 1990

15 Hans M. Wingler: Das Bauhaus 1919 - 1933. Weimar, Dessau, Berlin und die Nachfolge in

Chicago seit 1937. Verlag Gebr. Rasch & Co., Bramsche, 2. erw. Auflage 1968 (Seite 12, 14)

16 Alfred Pfabigan: Geistesgegenwart., Essays zu Joseph Roth, Karl Kraus, Adolf Loos, Jura Soyfer.

Edition Falter im ÖBV Wien 1991 (Seite 54)

17 Jan Tabor: ...und sie folgten ihm. Österreichische Künstler und Architekten nach dem >Anschluß<

1938. Eine Reportage. In: Ausstellungskatalog >Wien 1938


21 Gabriele Koller: Die verlorene Moderne. Von der Kunstgewerbeschule zur (Reichs-)Hochschule für

angewandte Kunst, Wien. In: Hans Seiger / Michael Lunardi / Peter Josef Populorum (Hrsg.): Im

Reich der Kunst. Die Wiener Akademie der bildenden Künste und die faschistische Kunstpolitik.

Verlag für Gesellschaftskritik, Wien 1990 (Seite183 ff., 199 ff.)

22 Weitere Aktivitäten siehe: Eduard F. Sekler: Josef Hoffmann. Das architektonische Werk.

Residenz Verlag, Salzburg - Wien, 1982 (Daß etwa das dann nicht realisierte Projekt Hoffmanns von

1954/55 für ein Rathaus in Addis Abeba von Äthiopien aus >durch Vermittlung seines alten Freundes

Hermann Neubacher< entriert wurde, wie es bei Sekler auf Seite 448 f. heißt, läßt unerwähnt, wer

dieser Freund einmal war: Der erste NS-Bürgermeister Wiens.)

23 Gabriele Koller: Die verlorene Moderne. a.a.O., Seite 193 (Komprimiertes >Referat zur

vaterländischen Erziehungdurch Pflege und Darstellung heimischer Eigenart sowie durch Ausdruck vaterländischer Ideen< an

der Hochschule zu wirken; Verfasser: Müller-Hofmann, Mitarbeit: Gütersloh, Weissenhofer)

24 Profil, Wien; Nr. 31/1991

25 Ekkehard Mai: Kunstakademien im Wandel. Zur Reform der Künstlerausbildung im 19.

Jahrhundert. In: Bauhaus-Archiv Berlin: Kunstschulreform 1900 - 1933. Hrsg.: Hans M. Wingler.

Gebr. Mann Verlag, Berlin 1977 (Seite 39)

26 vgl. Manfred Wagner: Die Geschichte der Akademie der bildenden Künste in Wien. Verlag Brüder

Rosenbaum, Wien 1967 (Seite 400 ff.)

27 Der Art Club in Österreich. Ausstellungskatalog. Museum des 20. Jahrhunderts, Wien 1981 (Seite

175 ff.)

28 Robert Fleck: Avantgarde in Wien. Die Geschichte der Galerie nächst St. Stephan Wien 1954 -

1982. Band 1, Die Chronik, Löcker Verlag, Wien 1982

29 Bazon Brock: Subtile Ironie und ostentative Depression. In: Oswald Oberhuber. Arbeiten auf

Papier 1947 - 1986. Ausstellungskatalog, Frankfurter Kunstverein 1986 (Seite 269)

30 Christian Reder: Interne Strukturanalyse und Enrwurf einer projektorientierten Organisation. In:

Oberhuber/Wagner/Figlhuber/Kadrnoska/Reder: Neuorientierung von Kunsthochschulen. Falter

Verlag, Wien 1985

31 Michel Foucault: Der Wille zum Wissen. Sexualität und Wahrheit, Band 1. Suhrkamp Verlag,

Frankfurt/M. 1977 (Seite 117)

32 Diedrich Diederichsen: Elektra. Schriften zur Kunst. Meterverlag Hamburg 1986 (Seite 29, 110 f.)

33 Franz Schuh: Zukunft als Neurose (1983). In: Das phantasierte Exil. Essays. Ritter Verlag,

Klagenfurt 1991 (Seite 148)

© Christian Reder 1991

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