9783894878528_111 Monologe

Eva Spambalg
Uwe Berend
111
MONOLOGE
Zum Vorsprechen, Studieren
und Kennenlernen
Erweiterte Ausgabe
mit 10 zusätzlichen Texten
von Autorinnen
Henschel

111 Monologe
Zum Vorsprechen, Studieren
und Kennenlernen
Herausgegeben von
Eva Spambalg und Uwe Berend
Erweiterte Ausgabe
mit 10 zusätzlichen Texten von Autorinnen
HENSCHEL

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ISBN 978-3-89487-852-8
© 2024 by Henschel Verlag
in der E. A. Seemann Henschel GmbH & Co. KG, Leipzig
Erweiterte Ausgabe von 101 Monologe, erschienen 2002 im Henschel Verlag
unter der ISBN 978-3-89487-445-2.
Die Schreibweise entspricht den Regeln der neuen Rechtschreibung.
Lektorat: Christiane Landgrebe, Thekla Noschka
Umschlaggestaltung: Ingo Scheffler, Berlin
Titelbild: © Marcella Ruiz Cruz; Marie-Luise Stockinger in Das Himmelszelt
von Lucy Kirkwood; Regie: Tina Lanik; Bühne und Kostüme: Stefan Hageneier;
Premiere am 27. September 2020 im Burgtheater Wien
Satz und Gestaltung: Grafikstudio Scheffler, Berlin
Druck und Bindung: MultiPrint Ltd.
Printed in the EU
www.henschel-verlag.de

5
Inhalt
Prolog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Monologe
Aischylos
Die Perser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Sophokles
Antigone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Elektra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Euripides
Medea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Iphigenie in Aulis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Elektra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Die Bakchen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Lope de Vega
Die kluge Närrin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
William Shakespeare
Hamlet, Prinz von Dänemark . . . . . . . . . . . 44
König Lear . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Romeo und Julia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Was ihr wollt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
Der Sturm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Der Kaufmann von Venedig . . . . . . . . . . . . 64
Wie es euch gefällt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Das Wintermärchen . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Die beiden Veroneser . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Macbeth . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Timon von Athen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
König Richard II. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Tirso de Molina
Don Juan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Don Gil von den grünen Hosen . . . . . . . . . 87

6 Inhalt
Molière
Der Menschenfeind . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Tartuffe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Aphra Behn
Der Freibeuter oder Der verbannte Adel . . . 95
Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux
Unbeständigkeit auf beiden Seiten . . . . . . . 97
Carlo Goldoni
Mirandolina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Carlo Gozzi
Turandot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Gotthold Ephraim Lessing
Emilia Galotti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Miss Sara Sampson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Nathan der Weise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
Johann Wolfgang von Goethe
Faust . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
Egmont . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
Iphigenie auf Tauris. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
Stella . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
Jakob Michael Reinhold Lenz
Die Buhlschwester . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
Friedrich Schiller
Die Räuber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
Kabale und Liebe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Die Jungfrau von Orleans . . . . . . . . . . . . . . 149
Maria Stuart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
Don Carlos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
Die Verschwörung des Fiesco zu Genua . . . . 168
Heinrich von Kleist
Der zerbrochne Krug . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
Die Familie Schroffenstein . . . . . . . . . . . . . . 179
Amphitryon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
Penthesilea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184
Das Käthchen von Heilbronn . . . . . . . . . . . 188
Annette von Droste-Hülshoff
Perdu! oder Dichter, Verleger und
Blaustrümpfe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191

Inhalt
7
Christian Dietrich Grabbe
Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung 193
Johann Nestroy
Der Talisman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
Frühere Verhältnisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
Charlotte Birch-Pfeiffer
Eine Frau aus der City . . . . . . . . . . . . . . . . 201
Nikolai Gogol
Die Heirat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204
Georg Büchner
Dantons Tod . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
Woyzeck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
Leonce und Lena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217
Friedrich Hebbel
Maria Magdalena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220
Gyges und sein Ring . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
Iwan Turgenjew
Ein Monat auf dem Lande . . . . . . . . . . . . . . 227
Gisela von Arnim
Trost in Tränen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229
Henrik Ibsen
Nora oder ein Puppenheim . . . . . . . . . . . . . 232
Marie von Ebner-Eschenbach
Das Waldfräulein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236
Ada Christen
Die Häuslerin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238
Das Loch in der Wand . . . . . . . . . . . . . . . . 241
August Strindberg
Der Pelikan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244
Fräulein Julie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247
Oscar Wilde
Salome . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250
Anton Tschechow
Drei Schwestern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253
Platonov . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255
Die Möwe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258

8 Inhalt
Arthur Schnitzler
Fräulein Else . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261
Ricarda Huch
Der Bundesschwur . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
Gerhart Hauptmann
Fuhrmann Henschel . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267
Juliane Déry
D’Schand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269
Elsa Bernstein (Ernst Rosmer)
Wir Drei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272
Frank Wedekind
Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274
Frühlings Erwachen . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277
Hugo von Hofmannsthal
Elektra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286
Epilog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289
Anhang
Frauenrollen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293
Weitere Rollenvorschläge . . . . . . . . . . . . . . 294
Männerrollen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297
Weitere Rollenvorschläge . . . . . . . . . . . . . . 298
Quellenverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302

9
111 Monologe
Der Monolog ist (heutzutage) von unseren Realisten
als unwahrscheinlich verbannt worden.
Aber wenn ich ihn motiviere, wird er glaubhaft,
und ich kann ihn daher mit Vorteil benutzen.
August Strindberg 1
1 Vorwort zu
Fräulein Julie
(1888). August
Strindberg, Über
Drama und
Theater. Kiepenheuer
und Witsch
1966, S. 102.

Prolog
11
Prolog
Dies ist die neu aufgelegte und erweiterte Fassung des Buches
101 Monologe, dessen Text vollständig darin enthalten
ist. Für die Neuauflage haben wir uns – auf Anregung des
Verlages – auf die Suche nach weiblichen Schriftstellerinnen
und Dramatikerinnen gemacht, die dem sogenannten
»Kanon« der theatralischen Literatur im Laufe der Jahre
verloren gegangen, beziehungsweise – aus welchen Gründen
auch immer – vergessen worden sind. Das Ergebnis dieser
Suche überraschte und erstaunte uns: Das Material ist sehr
reichhaltig und führte uns bis ins 17. Jahrhundert und weiter
zurück. Eine Reihe der Autorinnen war uns durchaus
bekannt, wenn auch teilweise aus anderen literarischen Zusammenhängen.
Fast alle Stücke wurden in den vergangenen
Jahrzehnten nicht mehr gespielt, sodass die Texte nur
noch in Bibliotheken oder antiquarisch zu finden sind; das
Internet schließt inzwischen diese Lücke und eröffnet den
Zugang zu einer großen Zahl der vergessenen Stücke. Viele
fremdsprachige Texte warten noch auf ihre Übersetzung – es
gibt also noch einiges zu entdecken.
Das Theater in seiner Vielfalt wendet sich mit Vorliebe
dem Neuen, dem Gegenwärtigen zu, das ist seine wichtigste
Aufgabe. Das trübt allerdings oft seinen Blick für das reiche
Angebot an Literatur, die uns sowohl sprachlich wie auch mit
ihren Handlungsabläufen deutlich macht, woher wir kommen
– oft auch: wohin wir kämen, wenn wir gingen …
Wir haben zehn Texte, die uns spannend und anregend für
die Theaterarbeit erschienen, ausgewählt und diesem Buch
hinzugefügt, deshalb heißt es jetzt 111 Monologe.

12 Vorwort
Vorwort
Dieses Buch ist als Handbuch für den praktischen Bedarf
gedacht – für alle, die den Monolog »mit Vorteil benutzen
wollen«: für junge Menschen, die sich um einen Ausbildungsplatz
an einer der staatlichen oder privaten Schauspielschulen
bzw. Universitäten bewerben wollen; bereits in
der Ausbildung befindliche oder schon ausgebildete Schauspielerinnen
und Schauspieler, die nach Rollenmaterial
zum Arbeiten, fürs Studium oder fürs Vorsprechen suchen;
Interessenten, die sich mit dem Spielen von Theatertexten
beschäftigen möchten, und für alle Neugierigen, die Lust
haben, Stücke über die monologischen Äußerungen ihrer
Protagonisten kennenzulernen.
Die vorliegende Materialsammlung umfasst eine Auswahl
von Texten von der griechischen Antike bis zum Anfang des
zwanzigsten Jahrhunderts. Aus Platzgründen mussten wir
uns beschränken und konnten viele sehr reizvolle Rollen nur
im Anhang unterbringen. Wo es notwendig war, wurden die
abgedruckten Texte für die Rollenarbeit eingerichtet. Die
Sammlung enthält nicht nur »reine« Monologe, also Texte,
in denen die handelnde Person tatsächlich allein ist und sich
mit sich selbst (Hamlet) oder einem imaginären Gegenüber
(Elektra von Hofmannsthal) auseinandersetzt, sondern auch
»szenische« Monologe, also jene, in denen die handelnde
Person mit einem tatsächlichen Gegenüber spricht, dessen
Anwesenheit der Spieler oder die Spielerin mitzudenken hat
(Nora, Fräulein Julie etc.). Die »Herstellung« eines solchen
Gegenübers bedeutet eine zusätzliche Form von schauspielerischer
Konzentration, die nicht unbedingt etwas mit dem
Inhalt der Szene zu tun hat. Wir haben uns zu dieser Erweiterung
entschlossen, da sonst einige Autoren und Autorinnen,
und damit auch wesentliche Spielweisen, hier nicht vertreten
wären, und auch deshalb, weil diese Texte als Vorsprechrollen
attraktiv und voller Spannung sind.
Es ist eine Materialsammlung, die zum Selberlesen anregen
soll – das Lesen und Nachschlagen der kompletten

Vorwort
13
1 Das Wort »Figur«
vermeiden wir
bewusst, da es den
Eindruck von etwas
Vorgefertigtem,
Festumrissenen
erwecken und – so
verstanden – die
Suche nach Entwicklungen
durch
allzu frühe Entscheidungen
des Spielers
für Wirkungen
verstellen könnte.
Texte ist Voraussetzung für die schauspielerische Arbeit.
Wir wollen Neugier wecken auf Stücke, Hilfestellung leisten
beim Auswählen einer Rolle zum Studieren, zu Vergleichen
ermuntern (so gibt es zum Beispiel ganz unterschiedliche
»Elektras« von unterschiedlichen Autoren aus unterschiedlichen
Epochen zu lesen); wir wollen Fantasie in Bewegung
setzen und beitragen zum Verstehen eines Textes, vielleicht
sogar Ideen zur Realisierung initialisieren und – ohne den
jeweiligen Interpretationsmöglichkeiten vorgreifen zu wollen
– Verständnis für die emotionalen Situationen der handelnden
Personen 1 wecken.
Die einleitenden Texte, die eine erste Orientierung über
die jeweilige Situation der Rolle ermöglichen sollen, sind
deshalb nicht unter einem analytisch-kritischen Aspekt geschrieben.
Eher entsprechen sie unserem Versuch, sich dieser
Situation unter dem Blickwinkel der handelnden Person
zu nähern.
Es ist uns klar, dass ein solches Unterfangen mehrere gefährliche
Ecken hat: Zum einen ist dieser Vorgang immer
subjektiv geprägt (wir wissen, wovon wir reden – wir sind
zu zweit an der Arbeit!); zum andern geraten wir bei der
Darstellung leicht in die Gefahr einer latenten Naivität im
Ton, wenn wir es unternehmen, die Vorgänge, die zur szenischen
Situation des Monologbeginns führen, zu beschreiben.
Beispiel: Die handelnde Person oder Rolle befindet sich
ja oft dem Zuschauer gegenüber im Nachteil, da der Autor
oder die Autorin ihr im Zuge der Handlung situative Informationen
vorenthält, die der Zuschauer (oder Leser) längst
erhalten hat. Das Wissen der Zuschauer entspricht somit
häufig nicht dem Wissen der handelnden Person – wir, das
Publikum, sind also schlauer als »die Rolle« (wie übrigens
der Spieler oder die Spielerin auch!). Wir bewegen uns mit
unseren Einleitungen auf einer ständigen Gratwanderung
zwischen Anteilnahme am Zustand der handelnden Person
und Versachlichung bei der Darstellung der Vorgänge – naturgemäß
gerät man dabei einmal mehr auf die eine, mal
mehr auf die andere Seite.
Wie weit man sich einer Rollenperspektive überhaupt
annähern kann, ist von Text zu Text verschieden – nicht
zuletzt aufgrund sehr unterschiedlicher Autorenabsichten

14 Vorwort
2 Johann Christoph
Gottsched, Ausgewählte
Werke. Bd.
6, Teil 2. De Gruyter
1973, S. 353.
in verschiedenen Epochen und aufgrund unseres unterschiedlichen
Nahverhältnisses zu gedanklichen und sozialen
Orten – ein Bote in der griechischen Tragödie erscheint uns
zunächst weiter entfernt als etwa Schillers Ferdinand – bei
längerer Betrachtung kann das Ergebnis genau umgekehrt
sein. Hier wird ganz deutlich, was wir oben gemeint haben:
Das Nachlesen im Stück selber, das Nachschlagen in geeigneter
Sekundärliteratur sowie die kritische Bewertung von
einem heutigen Standpunkt aus können und wollen wir mit
diesem Buch nicht ersetzen.
Auch ohne die oben beschriebene »Projektionsaufgabe«
eines imaginären Partners stellt die Monologsituation – ein
Mensch allein auf der Bühne – eine gehörige Anforderung
an den Spieler oder die Spielerin, und damit sind wir bei der
Frage nach der Annäherung an einen Text. Gottsched hat
in seinem Versuch einer Critischen Dichtkunst das grundsätzliche
Problem des Monologs sehr treffend aufgedeckt:
»Kluge Leute pflegen nicht laut zu reden, wenn sie allein
sind; es wäre denn in besonderen Affekten, und das zwar mit
wenig Worten [...]. Man hüte sich also davor, so viel man
kann; welches auch mehrenteils angeht, wenn man dem Redenden
nur sonst jemand zugibt, der als ein Vertrauter, oder
Bedienter, das, was er sagt, ohne Gefahr wissen und hören
darf.« 2
Ohne diese nicht gerade ermutigende Äußerung weiter zu
erörtern, kann man doch aus ihr herauslesen, was für jede
Arbeit am Monolog wesentlich ist – nämlich zu entdecken,
warum es für die handelnde Person in diesem Moment unbedingt
notwendig wird, zu reden. Jeder Monolog hat sein
eigenes Drama: die handelnde Person setzt sich mit einem
Gegenüber auseinander, das sie zum Sprechen bringt. Dieses
Gegenüber kann ein Gedanke sein, ein Gegenstand, der den
Gedanken befördert (zum Beispiel ein Messer, eine Axt), das
eigene Ich der redenden Person, die intensive Vorstellung
einer anderen Person, oder auch eine ganze Gesellschaft, der
die handelnde Person allein gegenübersteht. Dieser Vorgang
führt zwingend zum »Dialog«, der einen existenziellen Hintergrund
hat, und schafft die Voraussetzung für die innere
(oder auch äußere) Bewegung von »A« nach »B«, die das

Vorwort
15
3 Wolfgang Clemen
hat in seinem Buch
Shakespeares
Monologe (Piper,
1985) auf diese
dialogische Struktur
hingewiesen: »Schon
in der Tragödie vor
Shakespeare, aber
auch bereits in der
antiken Tragödie,
bei Seneca und in
den mittelalterlichen
›Mystery-Plays‹ war
klargeworden, dass
der Monolog zu
seiner Verlebendigung
des imaginären
Partners bedarf. [...]
Zu den Anreden
an das eigene Ich,
das eigene Herz,
kommen Anrufe
an himmlische und
irdische Gewalten,
an abwesende und
manchmal auch an
anwesende Personen
(die außer Hörweite
sind) hinzu, an
Personifikationen,
an die Sonne, den
Mond und die
Sterne, an wirkliche
oder imaginäre Gegenstände.«
S. 186 f.
Drama sichtbar macht. So wird eine Entscheidung notwendig
oder eine Erkenntnis möglich.
Es gibt Monologe, denen man diese tiefgreifende Situation
auf den ersten Blick nicht ansieht, weil ihre Art der
Leichtigkeit darüber hinwegtäuscht. Wir meinen, eben diese
sollte man unter dem obigen Aspekt genau untersuchen, da
gerade das Komödiantische oft einen ernsten Hintergrund
hat. Schließlich ist jeder Monolog in Wahrheit ein Dialog. 3
Diesen Grundgedanken finden wir schon in der attischen
Tragödie, mit der unser mitteleuropäisches Theater den
Anfang nimmt, wenn sich darin die einzelne Person dem
Chorus gegenübergestellt findet.
Vor der spielerischen Arbeit am Text stellen sich zunächst
grundsätzliche Fragen. Es muss geklärt werden: Was ist die
Situation? Was geht im Text vor? Was will der Text? Was
will demnach die handelnde Person, die ihn ja aus bestimmten
Gründen äußert? Welcher Art ist überhaupt der vorliegende
Monolog? Will sagen, welche Beziehungen werden
im Text hergestellt?
Auf diese Fragen gibt es völlig unterschiedliche Antworten,
denn jeder Text bietet naturgemäß mehrere Lesarten an,
die zu ganz verschiedenen Interpretationen führen können.
Es gibt ja nicht »die« alleingültige Interpretation (wohl aber
exemplarische Aufführungen).
Wenn es also eine Vielzahl von Interpretationsmöglichkeiten
gibt und der Monolog durch die Lesenden und Spielenden
jeweils erst neu entsteht, so verlangt das vom Spieler
oder der Spielerin, immer wieder Entscheidungen zu treffen.
Wer den Text auf der Bühne realisieren will, ist nicht nur
gefordert, zu erforschen, was im Text steht und was der Text
womöglich meint – um zu entscheiden, wie er oder sie ihn
spielen will, gilt es außerdem herauszufinden, um was für
eine Art von Monolog es sich überhaupt handelt. Letztlich
ist die zentrale Fragestellung fürs Spielen: An wen wendet
sich die handelnde Person, wer oder was ist das »Gegenüber«?
Ausgehend von dieser grundsätzlichen Frage nach dem
Gegenüber wollen wir im Folgenden versuchen, ohne Anspruch
auf Vollständigkeit und ganz im Hinblick auf die

16 Vorwort
Anwendbarkeit für die praktische Arbeit, einen kurzen
Überblick über die verschiedenen Formen monologischer
Situationen zu geben. 4 Dabei ist festzuhalten, dass sich
diese Monologtypen auch überlappen können, dass also für
einen Monolog mehrere der unten beschriebenen Formen
Gültigkeit haben und daher auch mehrere Spielmöglichkeiten
und Techniken anwendbar sein können:
4 Unsere Einteilung
geht dabei völlig von
den Erfordernissen
des Spielens aus, die
literarische Textanalyse
bedient sich
anderer, funktionaler
Klassifikationen.
Vgl. Volker Klotz,
Geschlossene und
offene Form im
Drama. Hanser
1999, S. 182; oder
Manfred Pfister, Das
Drama. Fink 2001,
S. 185 ff.
5 Diese exemplarische
Aufführung liegt
nun zwar schon
lange zurück, kann
aber auch in der
Aufzeichnung noch
einen nachhaltigen
Eindruck vermitteln.
– Monolog direkt an das Publikum: Die handelnde Person
wendet sich unmittelbar (also ohne aus der Rolle herauszutreten)
an das Publikum, spricht unter Umständen
einzelne Personen im »Parterre« an; Nestroys Komödien
könnten hierfür als Beispiel gelten. Dazu gehört auch die
Technik des Beiseitesprechens, des »à part«, das während
einer Szene direkt ans Publikum adressiert wird, oft aber
auch als »Für-sich-selber« gebraucht wird.
Hier gibt es auch die Möglichkeit, dass der Darsteller
oder die Darstellerin die Ebene der Rolle verlässt und sich
zum Beispiel kommentierend an das Publikum wendet.
Auch die »Verwandlung« des Publikums in einen oder
mehrere Partner, die zur szenischen Situation gehören,
wäre eine Variante (zum Beispiel könnte man für Ruprecht
aus dem Zerbrochenen Krug den Dorfrichter Adam
als gedankliches Ziel ins Publikum setzen).
– Monolog indirekt mit dem Publikum: Die handelnde Person
wendet sich an das Publikum, ohne es persönlich anzublicken
oder anzusprechen, nimmt es gewissermaßen
in ihre Gedanklichkeit hinein (Hamlet in der Inszenierung
von Peter Brook hatte unvergessliche Momente in
dieser Richtung) 5 .
– Gedankenmonolog: Der oder die Handelnde setzt sich
mit bestimmten Gedanken, mit »sich selbst« als Gegenüber
auseinander; oft eine spannungsgeladene Pause der
Reflexion von zurückliegenden Ereignissen in Hinblick
auf kommende Entscheidungen (Hamlets Monolog nach
dem Auftritt der Schauspieler könnte hierfür ein Beispiel
sein).
– Zustandsmonolog: Eigentlich ein »Gedankenmonolog«,
jedoch weniger auf eine kommende Entscheidung gerichtet;
beschreibt eine bestimmte Station, nachdem etwas

Vorwort
17
Bedeutendes geschehen ist (zum Beispiel Wendla in Frühlings
Erwachen; sie fühlt sich völlig verändert, kann aber
nicht begreifen, was mit ihr geschehen ist).
– Monolog als Gespräch mit einem ersehnten Gegenüber,
das nicht anwesend ist (zum Beispiel Elektras Anrufung
des Geistes ihres Vaters Agamemnon).
– Monolog als mahnendes Ritual und als Provokation für
die Mitwelt.
– Bericht an ein tatsächliches Gegenüber: Botenbericht
(zum Beispiel an Kreon); das Gegenüber ist anwesend,
seine Reaktionen müssen beachtet werden.
– Szenischer Monolog: Gesprächsmonolog des »Führenden«
in einer Szene mit einem Partner, der ursprünglich
tatsächlich anwesend ist, und dessen Text jetzt ausgelassen
wird. Dabei reagiert die »führende« Person zwar auf
die Einwürfe des Gegenübers, die ihre Haltungen beeinflussen
oder verändern, ist jedoch unbeirrbar entschieden,
zu einem bestimmten Ziel zu gelangen (siehe Nora
von Henrik Ibsen).
Eine genaue Überlegung, was für eine Art Person dieses
gedachte Gegenüber sein mag, ist ebenso unerlässlich,
wie die Vorstellung von der Beschaffenheit der Reaktionen,
die von ihr erwartet werden müssen, will man zu den
notwendigen Handlungen kommen, die zur Realisierung
des Textes führen können.
Für einen solchen Monolog kann es auch besondere Lösungen
geben, vorstellbar wäre zum Beispiel, dass Nora
ein Gespräch einübt, das aber noch nicht wirklich stattfindet.
6 »Veranschaulichung
bedeutet gleichzeitig
›Vergegenwärtigung‹.
Die Monologe
vollziehen sich
– auch dort, wo sie
Rückblick und Vorausschau
einbeziehen
– in einem ›Hier
und Jetzt‹«. Clemen,
S. 186.
Dieser Versuch einer Typologisierung mag einen ersten Anhalt
geben, wie man an einen spezifischen Text herangehen
kann. Die Gedanken, Orte, Vorstellungen, die ganze
Themenwelt eines Monologs werden umso anschaulicher,
je deutlicher und konkreter der Spieler oder die Spielerin sie
sich gegenüberstellt. 6 Dass der Mensch, der auf der Bühne
einen Monolog spielt, selbst in ganz besonderer Weise ein
Gegenüber wird für seine Zuschauer, für seine Mitwelt,
macht viel von der Faszination dieser theatralischen Form
aus.

Vorwort
7 Gustav Freytag, Die
Technik des Dramas.
S. Hirzel 1905,
S. 194.
»Gelungene Monologe sind allerdings Lieblinge des Publikums
geworden«, schrieb Gustav Freytag 7 und meinte
das eher als Vorwurf – wir meinen das als Ermutigung und
wünschen allen, die sich mit diesen Texten befassen wollen,
Neugier, Freude und Erfolg.
Eva Spambalg und Uwe Berend

Aischylos · Die Perser
19
Aischylos (etwa 525 – 456 v. Chr.)
Die Perser
Tragödie
Erste Aufführung: 472 v. Chr., Athen
1 Rolle: Ein Bote, ein persischer Krieger
Szene: Vers 246–427
Ort: In einem Hof des Königspalasts in der persischen Hauptstadt Susa
480 v. Chr.
Zur Situation: Der persische König Xerxes ist mit einem ungeheuren Aufgebot an Soldaten in
die Schlacht gegen die Griechen gezogen, um die vorausgegangene Niederlage der Perser bei
Marathon zu rächen. Der persische Staatsrat, ein Chor von Greisen, und Atossa, die alte Mutter
des Königs, haben sich im Hof versammelt und warten in Angst und wachsender Sorge auf die
Rück kehr der Krieger. »Die Eltern, die Frau’n, Tag zählend um Tag, sehn bang, wie die Heimkehr
sich hinzieht.«
Endlich kommt der Bote, ein Soldat, der die verheerende Schlacht bei Salamis überlebt hat.
Das persische Heer ist vollständig aufgerieben worden; dem Boten ist es als einem der wenigen
gelungen, sich bis nach Susa durchzuschlagen. Er hat die Strapazen einer langen Flucht durch
das Gebirge überstanden, viele andere sind vor Hunger und Durst umgekommen oder bei der
Überquerung eines Flusses ertrunken. Nun muss er den Wartenden von der völligen Niederlage
der Perser berichten.
Anzumerken ist noch, dass in jenen Zeiten die Überbringer schlechter Nachrichten oft ihr
Leben lassen mussten.
BOTE. Weh euch, ihr Städte all des weiten Asiens,
Weh, Perserland, weh dir, der Schätze reichem Port!
Wie ist mit einem Schlage jetzt das große Glück
Vernichtet, wie der Perser Blüte hingewelkt!
Ach, traurig ist’s, der Trauer erster Bot’ zu sein!
Und dennoch muss ich künden euch jetzt alles Leid:
Vernichtet ist, ihr Perser, euer ganzes Heer! [...]
Ja, weint, denn alles ist verloren dort, ist tot!
Ich selbst auch hoffte nicht, der Heimkehr Tag zu schaun.
[...]
Anstifter allen Leides war ein Rachegeist,
Ein böser Dämon, Herrin, der von irgendwo
Erschien. Ein Grieche nämlich aus dem Heer Athens
Kam eines Tags zu deinem Sohn und meldete:
»Die Griechen werden, wenn die Finsternis der Nacht
Hereinbricht, länger nicht mehr bleiben, sondern, schnell
An Bord der Schiffe springend, in geheimer Flucht,
Die einen hierhin und die andern dorthin, flugs

20 Aischylos · Die Perser
In Sicherheit sich bringen vor der Feinde Macht.«
Kaum hörte Xerxes diese Kunde – ahnte er
Doch nicht die List der Griechen und der Götter Neid –‚
Gebot er allen Führern seiner Flottenmacht,
Sobald der Strahl der Sonne von der Erde weicht
Und dunkle Nacht den weiten Himmelsraum bedeckt,
Das Schiffsgeschwader in drei Treffen aufzustell’n,
Zu sperren jede Ausfahrt, jeden Weg zur See;
Doch andre wieder sollten Aias’ Insel rings
Umstellen, und entginge seinem Schicksal dann
Der Feind und fänd’ er heimlich einen Ausweg dort,
So sollten alle büßen ihm mit ihrem Kopf.
In stolzer Zuversicht gebot der König dies,
Nicht ahnend, was die Götter über ihn verhängt.
Die Männer drauf mit treuergebnem Sinn
Bereiteten ihr Nachtmahl, und der Ruderknecht
Band fest sein Ruder an dem starken Riemenpflock.
Als dann der Sonne strahlend Licht erloschen war
Und Nacht es ward, ging eines jeden Ruders Herr
An Bord und jeder, welcher Wehr und Waffen trug. [...]
Der Schiffe Führer ordneten die Nacht hindurch
Der ganzen Flotte Durchfahrt durch den engen Sund.
Vorüber ging die Nacht, doch der Hellenen Heer
Versuchte nirgends im geheimen zu entfliehn.
Als aber drauf des Tages Lichtgespann erschien
Und sonnenhell das Land ringsum beleuchtete,
Da klang von den Hellenen her das Kampfgeschrei,
Laut schallend wie Gesang, und von dem Felsgestad’
Der Insel scholl entgegen ihm der Widerhall.
Und Furcht befiel da die Barbaren Mann für Mann,
Als sie getäuscht sich sahen; denn nicht wie zur Flucht
Stimmt’ an das Griechenheer den feierlichen Sang,
Nein, wie zu Kampf und Sieg aufbrechend, mutbeseelt.
Die Kriegstrompete schmetterte anfeuernd, laut,
Und flugs im Takte schlugen sie alsdann die Flut
Mit ihrer Ruder rauschendem, gleichmäß’gem Schlag.
Da tauchten plötzlich alle auf vor unserm Blick.
Der rechte Flügel, wohlgeordnet, fuhr voraus.
Ihm schloss sich an der ganze Zug, und ringsumher
Erscholl zugleich der Ruf: »Ihr Söhne Griechenlands,

Aischylos · Die Perser
21
Befreiet euer Vaterland, befreiet Weib
Und Kind, befreit der Heimatgötter heil’gen Sitz,
Der Ahnen Gräber! Jetzt um alles geht der Kampf!«
Nun brauste auch aus unsern Reih’n der persische
Schlachtruf hinüber, nicht zu zögern mehr war Zeit.
Sogleich ward Schiff von Schiff mit ehernem Sporn
gerammt.
Ein Schiff der Griechen war es, das als erstes stieß
Und einem Tyrerschiff den Schmuck des Vorderteils
Herunterriss. Dann fuhr ein Schiff aufs andre los.
Im Anfang hielt der Perserflotte Masse stand.
Doch als der Schiffe Menge in dem engen Sund
Sich drängte, konnte keins dem andern helfen mehr.
Von ihrer eignen Schiffe Schnäbeln wurden sie
Getroffen, brachen alles Ruderwerk sich ab,
Indessen der Hellenen Schiffe wohlbedacht
Im Kreise rings andrängten. Unsre Schiffe schlugen um,
So dass das Meer nicht mehr zu sehen war, bedeckt
Von Trümmern, Schiffsgerät und von Erschlagenen.
Die Leichen türmten sich auf Klippen und am Strand,
Und was an Schiffen übrig war vom Perserheer,
In wilder Flucht und Eile rudert’ es davon.
Die Griechen schlugen auf uns ein und spießten uns
Mit Ruderstücken und mit Schiffsgebälk,
Wie man den Thunfisch oder andre Fische jagt,
Und Wehgeschrei und Jammern scholl hin übers Meer,
Bis dem ein Ende macht’ die Finsternis der Nacht.
Und wenn ich auch das viele Leid der Reihe nach
Dir schildern wollt’ zehn Tage lang, zu Ende käm’
Ich nicht; denn wisse wohl, noch niemals kam zuvor
An einem Tag solch eine Unzahl Menschen um.

22 Sophokles · Antigone
Sophokles (um 496 – 406 v. Chr.)
Antigone
Tragödie
2 Rolle: Wächter
Erste Aufführung: Etwa 443 v. Chr., Athen
Szene: Vers 223–331
Ort: Vor dem Königspalast in Theben
Zur Situation: In Theben hat es einen blutigen Machtkampf um die Herrschaft gegeben: Die
beiden Söhne des Oedipus, Eteokles und Polyneikes, die die Stadt ursprünglich abwechselnd
hätten regieren sollen, haben gegeneinander Krieg geführt und sind beide vor den Toren Thebens
im Kampf gestorben. Jetzt ist Kreon, ihr Onkel, König. Er hat angeordnet, dass Eteokles, als
heldenhafter Verteidiger Thebens zu gelten habe und mit allen Ehren bestattet werden solle, Polyneikes
aber, als Angreifer und Staatsfeind, keinesfalls begraben werden dürfe: »Sein Leib bleibt
unbestattet, eine Beute von Hund und Vögeln, schändlich anzuschauen. Das ist mein Wille.«
Nach dem griechischen Glauben bedeutet dies, dass Polyneikes nicht in das Reich der Schatten
eingehen kann. Um seine Anordnung durchzusetzen, lässt Kreon den Leichnam bewachen.
Jetzt kommt einer der Wachmänner zu ihm und muss eine Ungeheuerlichkeit berichten: Es hat
jemand den Toten mit Sand bedeckt.
Der Wächter kommt nicht freiwillig – das Los hat ausgerechnet ihn getroffen. Er hat auf dem
Weg gezögert, er will am liebsten gleich wieder gehen; er fürchtet Kreons Zorn und hat – aus
gutem Grund – Angst um sein Leben: »Kein Mensch ja liebt den Boten böser Mär.« So wichtig,
wie den Bericht loszuwerden, ist es ihm deshalb, seine Unschuld zu beteuern. Mit vorsichtigem
Witz versucht er, Kreon mild zu stimmen. Dieser fragt aber ungeduldig und mit wachsendem
Unmut dazwischen, bis der Wächter mit der ganzen Geschichte herausrückt. (Unser Text lässt
Kreons Einwürfe weg; zum Spielen ist es sicher gut, sie mitzudenken.)
Es scheint, dass der Wächter es wohl eher anständig fände, Polyneikes zu beerdigen und dass
er den Befehl des Königs nicht mit Überzeugung durchsetzt: »Er streute durstigen Staub auf ihn
und weihte ihm, was sich gehört.«
WÄCHTER. Herr, ich behaupte nicht, ich sei vor Eile
In Atemnot, weil mir die Füße flogen.
Nein, Sorgenaufenthalte hatt’ ich viel
Und drehte oft mich schon zum Rückweg um,
Weil immerfort die Seele zu mir sagte:
Was rennst du, Armer, in dein Strafgericht?
Was bleibst du stehn, du Tropf? Erfährt es Kreon
Von einem andern, kriegst du sicher Hiebe!
Derart mich windend kam ich kaum vom Fleck –
So werden kurze Wege lang. Zuletzt
Hat der Entschluss gesiegt, zu dir zu geh’n.
Und ist es auch nichts wert, ich sag es doch,
Ich klammre mich an meinen Glauben fest:

Sophokles · Antigone
23
Was ich erleide, war mir vorbestimmt. [...]
Ich will zuerst von mir erzählen: Ich
War’s nämlich nicht und sah nicht, wer es war.
Stürz ich ins Unglück, ist es ungerecht. [...]
Ich sag’s ja schon: Es war jemand beim Toten,
Der ihn begrub. Er streute durstigen Staub
Auf ihn und weihte ihm, was sich gehört [...]
Ich weiß nicht. Da war keines Spatens Stich,
Kein Auswurf einer Hacke. Fest der Boden
Und hart und ungebrochen, kein Geleis
Von Rädern – spurlos war der Täter fort.
Wie es der erste Tagesposten uns
Anzeigt, ist’s allen ein bedenklich Wunder.
Unsichtbar war er, nicht begraben, dünn
Lag Staub auf ihm, wie um den Fluch zu bannen.
Und keine Spur von Raubtier oder Hund
Zu sehn, dass einer kam und an ihm zerrte.
Da brausten wüste Worte aufeinander:
Der Wächter schimpfte auf den Wächter, schließlich
Kam’s schier zur Schlägerei – wer sollte es
Verhindern? Jeder war der Missetäter,
Und keiner wirklich, jeder stritt es ab.
Durchs Feuer wären wir gegangen, hätten
Ein glühend Eisen in die Hand genommen
Und jeden Eid geschworen, dass wir nicht
Die Täter waren und auch nicht die Hehler
Von dem, der’s plante oder tat. Zuletzt,
Als unsre Untersuchung nichts ergab,
Da kam ein Vorschlag, dass vor Angst wir alle
Die Köpfe hängen ließen. Keiner konnte
Dagegen sprechen, keiner wusste auch,
Wie man’s mit heiler Haut zustande brächte:
Es hieß, man solle dir den Vorfall melden
Und nicht verheimlichen. Und das ging durch.
Mich Unglücksvogel traf das schöne Los,
Weiß wohl, du hörst’s so ungern, wie ich’s sage,
Kein Mensch ja liebt den Boten böser Mär.
Darf ich was sagen oder soll ich gehn? [...]
Der Täter kränkt dein Herz, ich nur dein Ohr. [...]
Ja, hätten wir ihn nur! Doch ob er nun

24 Sophokles · Antigone
Später tritt der Wächter
noch einmal mit
einem Bericht auf:
Siehe
Vers 406 ff.
Erwischt wird oder nicht – vielleicht gelingt’s –‚
Mich siehst du hier nicht wieder. Diesmal schon
Hätt’ ich es nie gehofft und nie gedacht,
Dass ich entkomme – tausend Dank, ihr Götter!
(Ab.)
3 Rolle: Haimon, Sohn des Königs Kreon von Theben
Szene: Vers 683–765
Ort: Vor dem Königspalast in Theben
Zur Situation: Antigone ist aufgegriffen worden, als sie erneut versucht hat, ihren toten Bruder
Polyneikes zu bestatten. Obwohl Antigone seine Nichte und zukünftige Schwiegertochter ist, will
König Kreon sein Gesetz in aller Härte an ihr vollstrecken – sie soll sterben, damit seine Macht
nicht angezweifelt werden kann. Ein möglicher Autoritätsverlust ist seine größte Sorge: »Wenn
sie sich ungestraft das leisten darf, bin ich kein Mann mehr, dann ist sie der Mann.«
Nun kommt Kreons Sohn Haimon, der Bräutigam Antigones, zu König Kreon. Dieser teilt ihm
das Urteil mit und verlangt zugleich, sein Sohn solle sich der Entscheidung widerspruchslos
fügen, den Tod seiner Braut hinnehmen und ihm, dem Vater, weiterhin bedingungslos vertrauen.
Haimon liebt Antigone zutiefst, er hat Verständnis für ihr Handeln, und er hat ein Ohr für das,
was im Volk geredet wird: Man ist mit Kreons hartem Entschluss nicht einverstanden, hinter vorgehaltener
Hand wird überall Kritik laut. Nun stellt sich Haimon dem Vater gegenüber – er wahrt
den üblichen Respekt des Sohns gegen den Vater, er will keinen Bruch, im Gegenteil geht es ihm
darum, durch die Bezeugung seiner Loyalität und Sohnesliebe den Kontakt zu Kreon aufrechtzuerhalten
und so Gehör bei ihm zu finden: »Vater! Nichts wünsche ich mir sehnlicher, als dass du
glücklich bist.« In der Sache hält er sich aber nicht zurück, in der Auseinandersetzung ist er dem
König zumindest ebenbürtig, seine Argumente gewinnen ihre Stärke durch das tiefe Empfinden
für die Würde der Menschen und das Recht der Götter, das ihnen zugrunde liegt. Nach der hier
abgedruckten eindringlich auf Überzeugung zielenden Passage kommt es zum immer hitzigeren
Wortwechsel, die Begegnung endet mit dem völligen Zerwürfnis.
HAIMON. Vater, die Götter pflanzen die Vernunft
Dem Menschen ein als höchstes aller Güter.
Ich könnte nicht behaupten, was du sagtest,
Das sei nicht richtig, möcht’ es auch nicht können,
Nur kommt wohl auch ein andrer auf das Rechte.
Mir fällt es zu, für dich zu wachen, was man
So sagt und tut und auszusetzen hat.
Dir ins Gesicht wagt der gemeine Mann
Nicht auszusprechen, was du nicht gern hörst.
Mir aber kommt es insgeheim zu Ohren,
Wie sich die Stadt um dieses Mädchen härmt:
Sie, die unschuldigste von allen Frauen,

Sophokles · Antigone
25
Soll elend sterben für die schönste Tat!
Den eignen Bruder, der im Kampfe fiel,
Hat sie nicht ohne Grab verkommen lassen,
Der wilden Hunde und der Vögel Fraß,
Ist sie nicht gold’ner Ehrengabe wert?
So geht’s im Dunkeln leis von Mund zu Mund.
Vater! Nichts wünsche ich mir sehnlicher,
Als dass du glücklich bist. Denn welches Kleinod
Freut Kinder mehr als ihres Vaters Ruhm
Und was den Vater mehr als Kindes Glück?
Drum lass nicht nur die eine Denkart gelten,
Die du für richtig hältst, und keine andre!
Denn wer nur selber einsichtsvoll sich dünkt,
Begabt mit Geist und Rede wie kein zweiter,
Enthüllt bei Licht besehen sich als leer.
Auch für den Klugen ist doch keine Schande,
Statt sich zu übernehmen, viel zu lernen.
Du siehst am winterlich geschwollnen Strom
Den Baum, der nachgibt, seine Zweige retten,
Was widersteht, reißt’s mit den Wurzeln fort.
Und wenn der Steuermann das Segeltau
Nur immer strafft und gar nicht lockern mag,
Der kentert bald und fährt kieloben weiter,
Drum beuge dich und wandle deinen Sinn!
Hab ich, der Jüngre, auch ein Wort, ich meine,
Weitaus der höchste Rang gebührt dem Mann,
Dem von Natur der Weisheit Fülle ward.
Doch in der Regel fällt es anders aus,
Dann ist von Klugen lernen auch ein Lob. [...]
Wärst du mein Vater nicht, spräch’ ich: Du Narr! [...]
Vor meinen Augen wird sie niemals sterben,
Das hoffe nicht! Mich aber wirst du nie mehr
Vor deinen Augen sehen. Such dir Freunde,
Die deinen Wahnsinn sich gefallen lassen!
(Stürzt davon.)

26 Sophokles · Elektra
Sophokles (um 496 – 406 v. Chr.)
Elektra
Tragödie
4 Rolle: Elektra
Erste Aufführung: Etwa 413 v. Chr., Athen
Szene: Vers 85–212
Ort: Vor dem Königspalast in Mykene
Zur Situation: Elektra ist die Tochter des früheren Königs von Mykene, Agamemnon, und seiner
Frau Klytaimnestra. Bei seiner Rückkehr aus dem Trojanischen Krieg wurde Agamemnon von
Klytaimnestra und ihrem Geliebten Aigisthos erschlagen. Um ihren kleinen Bruder Orestes in Sicherheit
zu bringen, schickte Elektra ihn damals mit seinem Erzieher heimlich von Mykene weg.
Seither lebt sie mit ihrer Schwester Chrysothemis völlig entrechtet am Königshof. Sie trauert
um ihren Vater und ist voller Hass gegen ihre Mutter und Aigisthos. Sie kann das Unrecht des
Mords nicht ertragen, die Niedertracht der Mutter, die Schamlosigkeit, mit der sie ihren Geliebten
ins königliche Ehebett holte und seither mit ihm lebt. Elektra fühlt sich Tag für Tag aufs
neue gedemütigt, der Gedanke an Rache hat sich in ihr festgefressen. Doch sie alleine ist völlig
machtlos, ihre Situation am Königshof ist fast die einer Sklavin, ohne Aussicht auf Veränderung.
So bleiben ihr nur der Hass und ihre einzige Hoffnung, Orestes werde eines Tages zurückkommen
und den Tod des Vaters rächen.
ELEKTRA. O heiliges Licht!
Und an der Erde
Gleichbeteiligte: Luft! wie du
Mir viele Trauergesänge
Und viele Hiebe gegen die Brust,
Die blutende, hast vernommen,
So oft die dunkle Nacht entwich!
Doch meine nächtlichen Feiern erst –
Da wissen die bitteren Lager
In dem leidigen Haus,
Wie viel um den unseligen
Ich klage, meinen Vater,
Den in dem Barbarenlande nicht
Der blutige Ares zu Gaste zog,
Die Mutter aber, die meine,
Und ihr Lagergenosse Aigisthos –
Wie Holzfäller den Eichbaum
Spalten sie ihm
Das Haupt mit dem blutigen Beile! –
Und keine Klage darüber wird

Sophokles · Elektra
27
1 Gr. Mythologie:
Die durch Zeus
verwandelte Königin
Aëdon, die aus
Neid den Sohn ihrer
Schwägerin Niobe
töten wollte, doch
irrtümlich ihr eigenes
Kind umbrachte
und seither als
Nachtigall darüber
klagt.
Von einer andern erhoben als mir
Um dich, Vater! den derart
Schmählich und erbärmlich Gestorbenen!
Doch niemals, nein!
Lass ich ab von Totenklagen
Und bitteren Grabgesängen,
Solang’ ich die schimmernden Strahlen
Der Sterne sehe und diesen Tag:
Dass ich nicht gleich ihr, die ihr Kind erschlug, 1
Der Nachtigall, mit dem Weheruf
Vor diesen väterlichen Türen
Den Widerhall allen hinausschrei!
O Haus des Hades und Persephones!
O unterirdischer Hermes und
Gebietende Göttin du des Fluchs!
Und Erhabene ihr, der Götter Töchter,
Erinnyen!
Die ihr blickt auf die, denen heimlich man stahl
Das Ehebett!
Kommt! helfet! rächt
Den Mord an unserem Vater!
Und mir den meinen schickt, den Bruder!
Denn allein hab ich nicht mehr die Kraft,
Die Waage zu halten der Last des Wehs! [...]
Ja, er, auf den ich unermüdlich wartend,
Kindlos, ich Arme, und hochzeitlos
Immer dahingeh’, von Tränen feucht,
Und trage dieses unendliche
Schicksal der Leiden!
Doch der vergisst,
Was man ihm angetan und was er erfuhr!
Denn was an Botschaft kommt mir nicht,
Das nicht als Täuschung sich erwiesen?
Denn immer sehnt er, aber, sehnend,
Hält er für wert nicht, zu erscheinen! [...]
Jedoch mich hat das meiste Leben schon verlassen,
Hoffnungslos, und ich reiche nicht mehr hin:
Die ohne Eltern ich dahinschmelz,
Für die kein eigener Gatte eintritt,
Nein, gleich einer Landesfremden, unwert,

28
Sophokles · Elektra
Dien ich im Hause in des Vaters Kammern
In einem so unwürdigen Kleid
Und steh herum an leeren Tischen! […]
Weitere Textpassagen
Elektras im
Stück; siehe z. B.
Monolog vor der
Urne, die vermeintlich
die Asche ihres
Bruders enthält:
»O Angedenken an
den liebsten mir der
Menschen …« Zeile
1125 ff. a. a. O.,
S. 51 f.. Vgl. auch
Fassungen des Elektra-Stoffes
anderer
Dichter, z. B. bei Euripides
Elektras Monolog
vor der Leiche
des Aigisthos, die
Elektra Hofmannsthals
– auch in diesem
Buch – und die
von Giraudoux.
O jener Tag! der mehr als alle Tage
Gekommen als feindseligster mir!
O Nacht! O der unsäglichen Mähler
Übermäßige Bürde!
Und sie, welche mein Vater sah:
Die schmählichen Tode von doppelter Hand,
Die mein Leben niedergeworfen
Verräterisch,
Die mich zugrunde gerichtet!
Mag ihnen der Gott, der große, im Olympos
Sühnende Leiden zu leiden geben,
Und mögen niemals sie des Glanzes sich erfreuen,
Die verrichtet solche Werke!

Euripides · Medea
29
Euripides (um 480 – 406 v. Chr.)
Medea
Tragödie
Erste Aufführung: 431 v. Chr.
5 Rolle: Medea, Gemahlin Jasons
Szene: Vers 996–1053
Ort: Vorhof des Palastes von Medea in Korinth
Zur Situation: Medea ist göttlicher Abstammung und steht in dem Ruf, über Zauberkräfte zu verfügen.
Ihre unberechenbare Emotionalität wird eingangs schon von der Amme beschrieben: »Sie
brütet, fürcht ich, über etwas Gräßlichem / Denn ihr Gemüt ist heftig, Unrecht wird es nicht ertragen.«
Die abgründige Gefühlswelt der Fremden ist den Griechen unbekannt und unheimlich.
Medea stammt aus Kolchis, dorthin war Jason auf seiner Fahrt mit den Argonauten gekommen,
um das Goldene Vlies zu rauben. Medea half Jason bei seinem Vorhaben, verschwor sich
gegen die eigene Familie und tötete um seinetwillen sogar ihren eigenen Bruder. Sie folgte Jason
als Ehefrau nach Korinth, wo beide seither mit ihren zwei Kindern als Flüchtlinge an König Kreons
Hof lebten. Nun hat Jason sie zugunsten der Königstochter Glauke verlassen; seine neue
Hochzeit steht unmittelbar bevor. Medea aber soll verbannt werden, weil Kreon Medeas Zorn
fürchtet: »Auch sagten meine Boten mir, du drohtest uns / Dem Vater und der Tochter und dem
Bräutigam / Unheil.« Aus der tiefen Verletzung der verlassenen Frau entwickelt sich Medeas
maßloser Hass, der sich zu wilder Rachsucht steigert, zumal sie dem geliebten Mann alles geopfert
hat. Trotzdem entwickelt sie ihre Rachepläne mit Bedacht und gebraucht dabei List und
Täuschung. Zunächst will sie Kreon, Glauke und Jason töten, verfällt dann aber auf einen noch
wirkungsvolleren Rachegedanken: Jason soll am Leben bleiben und ertragen müssen, dass sie
seine (und ihre!) beiden Kinder umbringen wird. Zum Schein macht sie der neuen Gattin Jasons
ein Friedensangebot, indem sie die Kinder mit Geschenken zu ihr schickt. Diese vermeintlichen
Liebesgaben aber sind vergiftet, Glauke und Kreon werden daran sterben. Der Hofmeister
kommt zu Medea und verkündet ihr, die königliche Braut habe die Gaben gerne angenommen.
Medeas Kinder müssten daher nicht mehr mit ihr zusammen in die Verbannung gehen, sondern
dürften am Königshof bleiben. Jetzt steht Medea in dem furchtbaren Konflikt, entweder ihren
Racheplan zu Ende zu bringen, oder, um ihre Kinder am Leben zu erhalten, auf die Bestrafung
Jasons zu verzichten.
MEDEA. O Kinder, liebe Kinder, ihr habt Haus und Stadt,
Worin ihr wohnen werdet, mich Unglückliche
Verlassend, eurer Mutter allezeit beraubt!
Ich aber wandre flüchtig aus in fremdes Land,
Bevor ich froh ward euer und euch glücklich sah,
Bevor ich Hochzeitslager und die junge Braut
Euch schmückte, Hochzeitsfackeln trug an eurem Fest.
Weh, dass ich doch so starren, trotz’gen Sinnes war!
Umsonst, ihr Kinder, hab ich aufgezogen euch,
Umsonst geduldet, mich in Mühen abgehärmt
Und herbe Qual ertragen, als ich euch gebar!

30 Euripides · Medea
Wohl trug ich Jammervolle mich mit Hoffnungen
Gar oft, im Alter würdet ihr mich pflegen einst,
Mich wohl bestatten, wenn ich abgeschieden bin.
Beneidenswertes Menschenlos! Nun ist sie hin,
Die süße Sorgfalt, euer werd ich nun beraubt
Und leb ein qualvoll Leben, mir zur Trauer nur.
Ihr werdet eure Mutter nie mit Augen mehr
Erblicken, in ein andres Leben gehet ihr.
Ach, ach! Warum, ihr Kinder, blickt ihr mich so an?
Was lächelt ihr mit eurem letzten Lächeln mir?
Weh, was beginn ich? Kraft und Mut entschwanden mir,
Als ich, ihr Fraun, der Kinder heitres Auge sah.
Nein, nein, ich kann nicht! Fahre wohl, mein voriger
Entschluss! Die Kinder führ ich aus dem Lande weg.
Was brauch ich, dass ihr Vater um ihr trübes Los
Sich härme, zwiefach bittres Leid mir anzutun?
Nein, nimmermehr! Fahrt hin, Entschlüsse, fahret hin!
Was aber tu ich? Soll man mich verlachen, dass
An meinen Feinden ich nicht grause Rache nahm?
Es muss gewagt sein! Weh, dass ich so feig jetzt bin,
Den weichen Stimmen Raum zu leihn in meiner Brust!
Geht, Kinder, geht ins Haus hinein! Wem’s nicht geziemt,
Dem Opfer beizuwohnen, der entferne sich!
Nicht durch ein feig Erbarmen schänd ich meine Hand.
Ach, ach! Nein, nein, o Seele, denke dies Verwegne nicht!
O lass die Kinder, schone sie, Unselige!
Mit dir im Banne lebend, sind sie Wonne dir. –
Nein, bei den Rachegeistern dort in Hades’ Nacht,
Nie soll’s geschehen, dass ich meine Kinder selbst
Hingebe, meinen Widersachern zum Gespött!
Das ist beschlossen, das steht fest unwandelbar.
Schon auf dem Haupte ruht der Kranz, in meinem Kleid,
Ich weiß es sicher, stirbt die königliche Braut.
So gehe ich denn jetzt den jammervollsten Weg,
Und einen jammervollern noch lass’ ich sie gehen.
Noch einen Gruß den Söhnen! Reicht, ihr Kinder, reicht
Der Mutter eure Rechte, sie zu küssen, dar!
O liebe Hände, lieber Mund, liebreizende
Gestalt, o meiner Kinder edles Angesicht!
Ja, werdet glücklich, aber dort! Der Erde Glück

Von Aischylos bis Hofmannsthal – Monologe
für Rollenarbeit und Vorsprechen
111 ausgewählte Texte für junge Schauspielerinnen und
Schauspieler und alle Theater- und Literaturinteressierten
Mit einleitenden Kommentaren zur schnellen Orientierung
über Rolle und Situation
Mit einem umfangreichen Verzeichnis weiterer Rollenvorschläge
Ein Handbuch für die Arbeit an der Rolle und zur Vorbereitung
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