Komische Monologe

Josef Bairlein 55
komische
MONOLOGE
Zum Vorsprechen, Studieren
und Kennenlernen
H E N S C H E L

55 komische Monologe

55 komische Monologe
Zum Vorsprechen, Studieren
und Kennenlernen
Herausgegeben von Josef Bairlein
Unter Mitarbeit von Franziska Betz,
Johannes Lachermeier und Berenika Szymanski
HENSCHEL

www.henschel-verlag.de
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ISBN 978-3-89487-621-0
© 2008, 2024 Henschel Verlag
in der E. A. Seemann Henschel GmbH & Co. KG, Leipzig
Lektorat: Wibke Hartewig
Umschlaggestaltung: Ingo Scheffler, Berlin
Gestaltung und Satz: Grafikstudio Scheffler, Berlin
Titelbild: Moritz Röhl als Truffaldino in Der Diener zweier Herren, Regie:
Bert Bredemeyer, BredemeyerCompany Berlin 1999, hier Theatersommer
am Kap, Rügen (Kap Arkona) 2000. © Jenny Baese, schriftBILD Berlin
Druck und Bindung: MultiPrint Ltd.
Printed in the EU

5
Inhalt
Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Monologe
Aristophanes · Die Wolken · Strepsiades . . . . . . . . . . . . . . 22
William Shakespeare · Zwei Herren aus Verona · Julia . . . . . . . . 23
William Shakespeare · Zwei Herren aus Verona · Lanz . . . . . . . 24
Ben Jonson · Epicoene oder Die stumme Braut · Truewit . . . . . . . 26
Andreas Gryphius · Absurda Comica. Oder Herr Peter Squentz ·
Pickelhäring/Pyramus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Molière · Der Geizige · Harpagon . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Molière · Scapinos Gaunerstreiche · Scapino . . . . . . . . . . . . 32
Molière · Scapinos Gaunerstreiche · Zerbinette . . . . . . . . . . . 34
William Congreve · Der Lauf der Welt · Mrs. Millamant . . . . . . . . 36
William Congreve · Der Lauf der Welt · Mr. Mirabell . . . . . . . . . 37
Josef Anton Stranitzky · Türckisch-bestraffter Hochmuth · Hans Wurst 39
Theater am Kärtnertor · Basilisco di Bernagasso oder Undanck ist
der Welt ihr danck · 8. Narr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
Carlo Goldoni · Der Diener zweier Herren · Truffaldino . . . . . . . . 42
Carlo Goldoni · Dritter Akt, erste Szene oder Das komische Theater ·
Placida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Carlo Goldoni · Der Fächer · Signora Susanna . . . . . . . . . . . . 44
Carlo Gozzi/Giorgio Strehler · Der Rabe · Arlecchino . . . . . . . . . 45
Carlo Gozzi/Giorgio Strehler · Der Rabe · Brighella . . . . . . . . . 46
Philipp Hafner · Der Furchtsame · Hanswurst . . . . . . . . . . . . 48
August von Kotzebue · Die deutschen Kleinstädter · Frau Unter-
Steuer-Einnehmerin Staar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Adolf Bäuerle · Die Bürger in Wien · Meister Staberl . . . . . . . . . 50
Adolf Bäuerle · Doctor Faust’s Mantel · Rosel . . . . . . . . . . . 51
Johann Nepomuk Nestroy · Nagerl und Handschuh oder Die
Schicksale der Familie Maxenpfutsch · Kappenstiefel . . . . . . . . 53
Anton Pavlovič Čechov · Tragöde wider Willen · Ivan Ivanovič Tolkačov . 54
Oscar Wilde · Ein idealer Ehemann · Miss Mabel Chiltern . . . . . . . 56

6
Liesl Karlstadt/Karl Valentin · Kreszenz Hiagelgwimpft · Kreszenz
Hiagelgwimpft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Klabund · XYZ · Y . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Kurt Tucholsky · Ankunft · Lottchen . . . . . . . . . . . . . . . . 62
Kurt Schwitters · Es kommt drauf an · Reisender . . . . . . . . . . 64
Witold Gombrowicz · Yvonne, die Burgunderprinzessin · Königin
Margarete . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Thornton Wilder · Wir sind noch einmal davongekommen · Sabina . . 68
Pablo Picasso · Wie man Wünsche beim Schwanz packt · Die Torte . . 70
Eugène Ionesco · Die kahle Sängerin · Der Feuerwehrhauptmann . . . . 71
Samuel Beckett · Endspiel · Nagg . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Samuel Beckett · Glückliche Tage · Winnie . . . . . . . . . . . . . 74
Franz Xaver Kroetz · Hilfe, ich werde geheiratet! · Dammerl . . . . . . 76
Friedrich Karl Waechter · Schule mit Clowns · Wiesel . . . . . . . . 77
Ernst Jandl · die humanisten · erster mann – m1 . . . . . . . . . . . . 79
Jane Martin · Hören Sie mal · Schauspielerin . . . . . . . . . . . . . 81
Herbert Achternbusch · Sintflut · Wasserhuhn . . . . . . . . . . . . 84
Dario Fo · Elisabeth – zufällig eine Frau · Das Mensch . . . . . . . . 85
Franca Rame/Dario Fo · Die dicke Frau · Mattea . . . . . . . . . . 87
Christopher Durang · Gebrüllt vor Lachen · Die Frau . . . . . . . . . 89
Heiner Müller · Wolokolamsker Chaussee . . . . . . . . . . . . . 91
Neil Simon · Ein Gag für Max · Ira . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
Werner Schwab · Eskalation ordinär · Nieroster . . . . . . . . . . . 94
Werner Schwab · Antiklima x · Mariedl . . . . . . . . . . . . . . . 96
Thomas Hürlimann · Der Franzos im Ybrig · Foulon . . . . . . . . 97
Enda Walsh · Der Ginger Ale Boy · Der Eismann . . . . . . . . . . . 99
Theresia Walser · Kleine Zweifel · Wendla Teusch . . . . . . . . . . . 100
Botho Strauß · Der Kuß des Vergessens · Ricarda . . . . . . . . . . 103
Falk Richter · Gott ist ein DJ · Sie . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Franzobel · Mayerling · Sisi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
Rebekka Kricheldorf · Prinzessin Nicoletta · Leonor . . . . . . . . . 108
Fitzgerald Kusz · Witwendramen · D – 4. Witwe . . . . . . . . . . . 109
Feridun Zaimoglu/Günter Senkel · Schwarze Jungfrauen . . . . . . 111
Anhang
Weitere Rollenvorschläge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
Quellenverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120

7
Einleitung
I Komik – ein Grenzphänomen
Der Begriff des Komischen scheint ein komischer Begriff zu sein. Komische
Monologe. Man könnte diesen Titel auch missdeuten und meinen, es
handle sich um merkwürdige, mysteriöse oder ominöse, irgendwie seltsame
Monologe. Eine zwielichtige, verdächtige Gestalt, ein eigenartig auffälliges
Verhalten erscheint uns komisch. Zum Lachen ist uns dann meist
nicht zumute. Ganz im Gegenteil. Und doch: Viele Figuren, über die wir
lachen, sind auffällig, ungewöhnlich, verschroben und eigenartig. Der
Hanswurst beispielsweise mit roter Jacke, gelber Hose, blauem Brustlatz
mit grünem Herz und grünem Hut, mit Holzpritsche, großer Gestik und
verzerrter Mimik.
Komisch ist offenbar all das, was unserem Erwartungshorizont entgegensteht
oder nicht im Einklang mit gewohnten Normen ist. Ein erwachsener
Mann mit Schnuller im Mund ebenso wie eine dunkle, eingemummte
Gestalt im Hochsommer. Dem Komischen scheint ein Widerspruch
oder eine Abweichung zugrunde zu liegen, eine Inkongruenz,
etwas Unvereinbares. In den Theorien der Komik, die oftmals auch Theorien
des Lachens sind, wird dies immer wieder neu und immer wieder
anders gefasst – als »ein mit Häßlichkeit verbundener Fehler« 1 oder als
Paarung »heterogene[r] Vorstellungen, die oft nach dem Gesetze der Einbildungskraft
(der Assoziation) weit auseinander liegen« 2 , als »plötzliche
Wahrnehmung einer Inkongruenz zwischen einem […] Begriff und dem
durch denselben gedachten realen Gegenstand, also zwischen dem Ab -
strakten und dem Anschaulichen« 3 oder als Kipp-Phänomen, in dem sich
widersprüchliche Positionen gegenseitig negieren. 4
Komik erscheint vor diesem Horizont als ein Spiel mit Grenzen. Überall,
wo Schranken gesetzt sind, kann sie auftreten. Dabei können zwei
Arten von Grenzen unterschieden werden: eine, die zwischen unvereinbaren
oder weit auseinander liegenden Elementen verläuft und im Lächerlichen
überschritten wird, und eine weitere, die die Überschreitung selbst,
die normverletzende Handlung vom regelgerechten Verhalten trennt. Wir

8
lachen beispielsweise über einen Narren, der uns weiszumachen versucht,
dass Hund und Katze das Gleiche sind; er ist komisch, weil er Unvereinbares
zusammenbringt. Mit unserem Lachen wird aber eine zweite Grenze
sichtbar: die zwischen dem Komischen und Gewohnten, dem Lächerlichen
und Ernsten, zwischen Abweichung und Norm. An dieser zweiten Grenze
kann Komik ihre affirmative oder subversive Kraft geltend machen.
Subversion und Affirmation
Komik kann feindlich gestimmt sein: frauenfeindlich, antisemitisch, rassistisch,
feindlich gegen Homosexuelle, Migranten etc. Nicht jeder Witz ist
»political correct«. Komik kann verletzen, beleidigen und herabsetzen. Für
Thomas Hobbes beispielsweise ist Lachen »das plötzliche Gefühl der eigenen
Überlegenheit angesichts fremder Fehler« 5 . Was als Fehler, Mangel
oder Defizit angesehen wird, ist abhängig vom moralischen Empfinden des
Einzelnen, vom Geschmack einer Epoche oder von gesellschaftlichen Normen.
Im Verlachen des als inkongruent wahrgenommenen Verhaltens – beispielsweise
»femininer« Gebärden bei einem Mann – werden die vorausgesetzten
Widersprüchlichkeiten als solche bestätigt und die Norm – hier: ein
Mann hat sich »männlich«, eine Frau »weiblich« zu geben – gefestigt. Diese
Affirmation der Grenze (hier sowohl die Bestätigung der Inkongruenz als
auch die Bekräftigung der Norm) kann einer Selbstaffirmation entsprechen;
vielleicht vermag sie aber auch eine Erkenntnis und Korrektur der
eigenen Fehler herbeizuführen, wie beispielsweise Friedrich Schiller glaubt,
wenn er schreibt: »Sie [die Schaubühne] ist es, die der großen Klasse von
Toren den Spiegel vorhält, und die tausendfachen Formen derselben mit
heilsamem Spott beschämt.« 6 Gesellschaftliche Normen werden gefestigt,
indem sie von Zeit zu Zeit verletzt und die hieraus resultierenden negativen
Konsequenzen ins Bewusstsein gerufen werden. Jede Grenze muss überschritten
werden, um als Grenze zu bestehen.
Der Narr oder Tor tritt im Laufe der Geschichte immer wieder als Figur
auf, die außerhalb der Gesellschaft steht. Als gottlos dämonisiert dient er
der Abschreckung und hält somit die soziale Ordnung aufrecht. Im Mittelalter
avanciert er zur teuflischen, anti-christlichen Gestalt. Noch in der
Commedia dell’Arte zeugen Arlecchinos Hörnchen von dieser höllischen
Herkunft. Der Narr leugnet Gott, kennt keine Gottes- noch Nächstenliebe,
sondern ist nur auf sich selbst und seine Triebnatur fixiert, auf sein
Abbild, das er als Puppe (Marotte) bei sich trägt oder in seinem Narrenspiegel
erblickt.

Und doch dreht der Narr ab und zu den Spiegel um und hält ihn der Welt
vor. Er ist dann ein weiser Narr. Seine Position außerhalb der Gesellschaft
erlaubt es ihm, zu kritisieren und Regeln zu hinterfragen. In den Büttenreden
des Karnevals beispielsweise sind diese Narren noch lebendig. Als Hofnarren
hatten sie sogar politische Funktion. Sie allein waren es, die dem
Herrscher ihre Meinung frei ins Gesicht sagen konnten; sie genossen Narrenfreiheit.
»O wär ich doch ein Narr!«, wünscht Jaques in Shakespeares
Wie es euch gefällt und führt vor dem Herzog aus:
9
»Dann muß ich Freiheit haben,
So ausgedehnte Vollmacht wie der Wind –
So ziemt es Narrn –, auf wen ich will zu blasen,
Und wen am ärgsten meine Torheit geißelt,
Der muß am meisten lachen. Und warum?
Das fällt ins Auge wie der Weg zur Kirche.
Der, den ein Narr sehr weislich hat getroffen,
Wär wohl sehr töricht, schmerzt’ es noch so sehr,
Nicht fühllos bei dem Schlag zu tun. Wo nicht,
So wird des Weisen Narrheit aufgedeckt
Selbst durch des Narren ungefähres Zielen.
Steckt mich in meine Jacke, gebt mir frei
Zu reden, wie mir’s dünkt: und durch und durch
Will ich die angesteckte Welt schon säubern,
Wenn sie geduldig nur mein Mittel nehmen.« (II, 7) 7
Auch wenn der Narr korrigierend in die Gesellschaft einzugreifen vermag,
so bleibt doch seine Position außerhalb dieser aufrechterhalten. Mithilfe
des Narren können ausgegrenzte Elemente zwar in die gesellschaftliche
Ordnung eingeführt und Grenzen verschoben werden, nicht aber aufgehoben.
Lachen kann aber auch als tiefergehende Entgrenzung verstanden
werden. So wird nach Joachim Ritter eine gesetzte Lebensordnung im
Unernst verlassen, indem das Lächerliche, das der anerkannten Ordnung
Entgegenstehende aufgesucht wird. Dieses Ausgegrenzte gehöre zum
Lebensganzen, aber der jeweilige Ernst könne nur begreifen, was innerhalb
der normierten Ordnung liegt. Diese »geheime Zugehörigkeit« 8
werde aber im Spiel des Komischen, durch Anspielung und Zweideutigkeit,
durch die Ineinssetzung des Ausgegrenzten und Gewöhnlichen aufgedeckt;
das Ausgegrenzte werde »in der ausgrenzenden Ordnung selbst
gleichsam als zu ihr gehörig sichtbar und lautbar« 9 .

10
II. Das komische Spiel und seine Facetten
Das Theater hat verschiedene Arten des komischen Spiels hervorgebracht.
Dabei sind Typen und Figuren entstanden, stehende Rollen, die in verschiedenen
Stücken auftauchen und die ein Schauspieler oftmals ein Leben
lang verkörperte. Die vorliegende Anthologie versucht, die vielfältigen
Facetten des Komischen, die oftmals eine ganz eigene schauspielerische
Virtuosität fordern, zu fassen und dem angehenden oder bereits erfahrenen
Schauspieler unterschiedliche Texte zum Studieren, Üben und Kennenlernen
an die Hand zu geben.
Dieses Buch konzentriert sich auf Monologe und kann insofern das
komische Zusammenspiel nicht berücksichtigen. Gerade Dialog und
Polylog besitzen aber im Reich des Komödiantischen ihren ganz eigenen
Charakter: so etwa die Rededuelle, in denen sich die Figuren mit ihrem
Witz zu übertrumpfen suchen, oder die handfesten Auseinandersetzungen,
in denen Slapstick dominiert. All dies muss hier weitgehend außen
vor bleiben, ebenso wie die durch Intrigen geschürte oder sich aus zufälligen
Verwicklungen ergebende Handlungskomik. Verkleidung, Verstellung
und Unwissenheit sind hier in der Dramaturgie des Stückes angelegt
und entfalten losgelöst vom Rest der Handlung kaum komische Wirkung.
Demgegenüber stehen viele komische Szenen aber für sich; es sind komische
Einlagen, die mit der Handlung wenig oder nichts zu tun haben. Als
Zwischenspiele dienen sie der Auflockerung des ernsten Geschehens, das
wie in den Haupt- und Staatsaktionen des Altwiener Volkstheaters auch
mal von der komischen Nebenhandlung in den Hintergrund gedrängt
wird. Es sind zum Teil groteske Versatzstücke wie in der Commedia
dell’Arte, die in jede Handlung integriert werden können.
Wenn im Folgenden verschiedene Spielarten des Komischen vorgestellt
werden, ist dies nicht als starre Klassifikation zu verstehen. Die Anforderungen,
die ein Monolog an den Schauspieler bzw. die Schauspielerin
stellt, sind vielfältig und hängen immer auch von der Interpretation des
Einzelnen ab. Die Komik auf dem Theater lässt sich vielleicht in einzelne
Aspekte gliedern und auf verschiedene Zeichensysteme aufteilen, in rein
körperliche, semantische (sprachlicher Gehalt) oder paralinguistische Elemente
(sprachbegleitende Phänomene wie Lautstärke, Gesten oder
Sprechtempo). Zumeist ist es die Kombination dieser unterschiedlichen
Aspekte, die komische Wirkung hervorruft, wie eine Vielzahl der hier versammelten
Monologe demonstriert. Dennoch, was hier als Spielart oder

Facette bezeichnet wird, sind historisch gewachsene Arten des Spiels, die
zu verschiedenen Zeiten an verschiedenen Orten und in verschiedener
Gewichtung auftauchen; sie stellen unterschiedliche Anforderungen an
den Schauspieler; ihre Übergänge freilich sind fließend.
11
Laute Gesten, große Mimik, Körper im Einsatz
Der Schauspieler steht immer mit seinem Körper auf der Bühne. Ob er
rasend durch den Raum läuft oder stillsteht, das Gesicht zur Grimasse verzerrt
oder teilnahmslos vor sich hin starrt, mit Armen und Händen ausholt
oder sie ermattet baumeln lässt – alles wird auf der Bühne zum Zeichen.
Gestik, Mimik, Bewegung und Haltung verbinden sich zum körperlichen
Ausdruck, ganz gleich, ob sie be wusst vom Schauspieler erzeugt oder zufällig
ausgeführt werden. Im komödiantischen Spiel kann der Körper auf ganz
eigene Weise verwendet werden. So kann beispielsweise die Diskrepanz
zwischen Mimik und Gestik komische Effekte erzeugen. Auch übertrieben
große Gesten können Lachen auslösen.
Die Typen der Commedia dell’Arte beispielsweise oder ihre Nachfolger
bei Molière, Goldoni oder Gozzi und im Altwiener Volkstheater zeichnen
sich durch stereotype Haltungen aus, agieren demonstrativ mit großen
Gesten oder tragen Masken und Halbmasken mit überzeichneten
Gesichtszügen. Die komischen Masken – sie heißen Arlecchino, Truffaldino,
Brighella, Pantalone, Dottore oder Capitano – sind Typen, keine
individuellen Charaktere. Ihre Körperhaltung, ihre Mimik und Gestik
bringen mit wenigen Zügen ihr gesamtes Wesen zum Ausdruck. Der geizige
und geile alte Venezianer Pantalone beispielsweise (bei Molières Harpagon
(Monolog Nr. 6) finden sich vergleichbare Wesenszüge) trippelt
gierig vorn übergebeugt mit seinen dünnen Beinen auf und ab. Capitano,
ein Maulheld (man mag in Stranitzkys Hans Wurst (Nr. 11) seinen Sprössling
erkennen), brüstet sich als großer Soldat und drängt sich mit
schwungvoll raumgreifenden Gesten ins Zentrum der Bühne.
Die Commedia dell’Arte war eine Stegreifkomödie, die festgelegten
Handlungsverläufe wurden größtenteils durch Improvisation oder Versatzstücke
ausgefüllt. Die Dienerfiguren hatten dabei ihre Lazzi: clowneske,
teils komisch-akrobatische Einlagen. Arlecchino beispielsweise hechtet
einer Fliege hinterher. Immer wieder entkommt sie ihm, doch er gibt
nicht auf. Arlecchino wird siegen und sein Festmahl bekommen. Entzückt
sitzt er nun da und reibt sich den Bauch, während seine Zunge lustvoll
über die angespannten Lippen gleitet. Mit aller Sorgfalt zerlegt er die

12
erjagte Fliege, um anschließend mit großen Gesten genüsslich Schenkelchen
für Schenkelchen zu verspeisen. Die Flügel − ein Hochgenuss. Einzeln
werden dann noch die Finger ekstatisch-erregt abgeleckt.
Folgende Monologe bieten sich zum Beispiel für den Einsatz übertriebener
Mimik und Gestik an:
Nr. 6: Molière · Der Geizige (Harpagon)
Nr. 7: Molière · Scapinos Gaunerstreiche (Scapino)
Nr. 11: Josef Anton Stranitzky · Türckisch-bestraffter Hochmuth
(Hans Wurst)
Nr. 13: Carlo Goldoni · Der Diener zweier Herren (Truffaldino)
Nr. 14: Carlo Goldoni · Dritter Akt, erste Szene oder Das komische
Theater (Placida)
Nr. 15: Carlo Goldoni · Der Fächer (Signora Susanna)
Nr. 16: Carlo Gozzi/Giorgio Strehler · Der Rabe (Arlecchino)
Nr. 17: Carlo Gozzi/Giorgio Strehler · Der Rabe (Brighella)
Nr. 18: Philipp Hafner · Der Furchtsame (Hanswurst)
Nr. 29: Witold Gombrowicz · Yvonne, die Burgunderprinzessin
(Königin Margarete)
Nr. 40: Dario Fo · Elisabeth – zufällig eine Frau (Das Mensch)
Nr. 48: Enda Walsh · Der Ginger Ale Boy (Der Eismann)
Warum wir bei großen Gesten und übermäßigen Bewegungen lachen, versucht
unter anderem Siegmund Freud zu erklären. Er versteht unter
Komik das Ergebnis eines mit Lust einhergehenden Vergleichs. Dabei
werde der Aufwand einer beobachteten Tätigkeit mit dem von uns vorgestellten
oder erwarteten Aufwand in Beziehung gesetzt. Als Beispiel für
Bewegungskomik führt Freud das pantomimische Spiel eines Clowns an:
»Die Antwort, warum wir über die Bewegungen der Clowns lachen,
würde lauten, weil sie uns übermäßig und unzweckmäßig erscheinen. Wir
lachen über einen allzu großen Aufwand.« 10 Henri Bergson findet eine
andere Erklärung und hat dabei vor allem die unfreiwillige Komik im
Blick. Für ihn ist alles Lebendige im Fließen, es wird durchströmt von
einer Lebenskraft. Das Komische liege im Stillstand des eigentlich dynamisch
Lebendigen, in der Wiederholung. Körperliche wie geistige Trägheit
werde von der Gesellschaft mit Lachen bestraft. In Bezug auf die Körperkomik
heißt es in Das Lachen: »Komisch sind die Haltungen, Gebärden
und Bewegungen des menschlichen Körpers genau in dem Maß, wie uns
dieser Körper an einen gewöhnlichen Mechanismus erinnert.« 11 Und über
die Grimasse schreibt Bergson: »Lächerlich wird also ein Gesichtsausdruck
sein, wenn er uns an etwas Verkrampftes erinnert, an etwas im

gewöhnlich bewegten Mienenspiel Erstarrtes.« 12 Zwei Clowns, die immer
wieder zusammenprallen, zu Boden fallen und wieder hoch springen, um
von vorne zu beginnen, seien komisch, da man letztendlich in beiden nur
noch Gummibälle, Dinge also, sähe. Und zwei Glatzköpfe, die unaufhörlich
Stöcke aufeinander niedersausen lassen, würden in der Phantasie des
Betrachters zu bloßen Holzpuppen, zu steifen Marionetten, denen es an
Lebendig-Dynamischem mangele. 13 Was Bergson hier anspricht, kennen
wir vor allem aus dem Film, von Buster Keaton oder Charlie Chaplin; es
handelt sich um Slapstick, einer virtuosen Variante körperlicher Komik.
13
Slapstick
Seinen Namen hat der Slapstick dem Schlagstock, eben dem »slap stick«,
zu verdanken. Mit dieser Pritsche, bestehend aus zwei oder mehreren
übereinanderliegenden Latten, wird selbst ein leichter Schlag von einem
lauten Knall begleitet. Slapstick ist wortlos, oftmals gewaltreich und
involviert meist Gegenstände wie Bananenschalen, fliegende Torten, in die
Höhe schnellende Rechenstiele oder heimtückische Regenschirme. Figuren,
die von Leitern oder Balken k.o. geschlagen werden oder mit ihnen
im Arm am Türrahmen scheitern, kennt man nur zu gut aus den Verfolgungsjagden
der Stummfilme oder von Tom und Jerry. Will man ein Feuerwerk
des Slapsticks entzünden und Gag auf Gag folgen lassen, ist eine
haargenaue Planung erforderlich, die auch die Publikumsreaktionen mit
einbezieht, sowie eine sorgfältige Einstudierung, die einen treffsicheren
Ablauf garantiert. Gut gemachter Slapstick gehört mit Sicherheit zu den
schwierigeren Aufgaben eines Schauspielers. Körperbeherrschung und
Timing sind hier das A und O.
Am Beispiel des Slapsticks lässt sich das Spiel von Unerwartetem und
Vorhersagbarem vorzüglich exemplifizieren. Plötzlichkeit und Überraschung
werden häufig als Bedingung für Komik angesehen. Kant beispielsweise
betrachtet die Auflösung gespannter Erwartung in Nichts als
komisch. 14 Auch in Bergsons Konzept wird die Erwartung des Lebendig-
Dynamischen enttäuscht, indem das Träge, sich Wiederholende eintritt.
Im jährlich zu Silvester wiederholten Klassiker Dinner For One stolpert
der Butler mehrmals hintereinander über den Kopf eines auf dem Boden
ausgebreiteten Tigerfells. Wir lachen jedes Mal über James. Seine Trägheit,
so könnte man mit Bergson formulieren, nimmt zu. Nach dem sechsten
Zusammenstoß jedoch verfehlt er zufällig den Kopf, was ihn selbst
verwundert, und nach zwei weiteren Karambolagen lernt er hinzu: Er hebt

14
das Bein und macht einen großen Schritt über den Tigerkopf. Unsere
gefestigte Erwartung wurde enttäuscht, James reagierte, und wir lachen –
einmal gegen Bergson, denn das Träge verwandelte sich in Geistesgegenwart,
und zugleich mit ihm und mit Freud, denn ein einfacher Schritt über
den Kopf wäre wesentlich einfacher und ökonomischer gewesen. Dass
James beim nächsten Mal wieder stolpert, ist in dieser ausgeklügelten Dramaturgie
nur konsequent. Wir haben es hier mit einer Reihe von enttäuschten
Erwartungen zu tun: Anstelle des Dynamischen erscheint das
statisch Sich-Wiederholende, anstelle der Wiederholung dann die Variation.
Komik spielt immer mit unseren Erwartungen, und wer sich des Slapsticks
bedienen möchte, sollte dies besonders beachten.
Zu den Monologen, die explizit Slapstick beinhalten, gehören u.a.:
Nr. 36: Friedrich Karl Waechter · Schule mit Clowns (Wiesel)
Nr. 50: Botho Strauß · Der Kuss des Vergessens (Ricarda)
Elemente des Slapsticks können vielerorts eingesetzt werden. Becketts
Winnie (Nr. 34) könnte sich beispielsweise bereits beim Öffnen ihres
Schirmes einen erbitterten Kampf mit dem tückischen Objekt liefern. Und
warum sollte der 8. Narr aus dem Basilisco di Bernagasso (Nr. 12) beim
Betreten der Bühne nicht zuerst über das eine Bein fallen, mit rudernden
Armen sich scheinbar fangen, um dann über das andere Bein zu stolpern?
Wortschwall, rasche Silben, Zungenakrobatik
Andere Figuren sprechen ohne Unterlass. Die Sprache sprudelt nur so aus
ihnen hervor. Manche haben so viel zu erzählen, dass der Zuhörer ihrem
Wortschwall nicht mehr folgen kann – und sie somit gar nichts erzählen.
Intention und Ausführung stehen hier im direkten Widerspruch zueinander.
Oftmals haben sie auch gar nichts zu sagen, wollen nur gelehrt oder
wichtig erscheinen. Der 8. Narr des Basilisco di Bernagasso (Nr. 12) beispielsweise
fährt all sein Gelehrten- und Weltwissen auf, nur um zu sagen,
dass er gestolpert ist. Bereits der Dottore der Commedia dell’Arte holt
gerne weit aus und macht aus einer alltäglichen Mücke einen philosophisch-theoretischen
Elefanten. Abgesehen davon, dass die in solchen
Reden vollzogenen Schlüsse meist Fehlschlüsse sind, sind die Ausführungen
unnötig. Der Aufwand, den die Figuren betreiben, ist unzweckmäßig,
die Differenz zwischen angemessenem und gemachtem Aufwand enorm.
Gesprochen wird ohne zu überlegen. Rasend schnell, wie aus der Pistole
werden die Wörter abgefeuert; mechanisch schießen sie hervor. Einige

Figuren mögen ihrer Worte Herr sein, andere unterliegen dem eigenen
Worthagel wie Nestroys Kappenstiefel (Nr. 22), der so oft den »Papa«
zitiert, bis er sich in ihm verheddert. Ähnlich wird auch Kurt Schwitters’
Handelsvertreter (Nr. 28) Opfer eines schnellen Sprechtempos und seiner
»Fafafa-Farben«: Er beginnt zu stottern und stellt sich somit in die Tradition
des Tartaglia, des italienischen Stotterers. Hier siegt die Mechanik
über die Bedeutung. Wörter erscheinen in ihrer Lautlichkeit, als Material,
das rhythmisiert werden will. Pausen sind zu setzen oder auch nicht, Wörter
– vielleicht auch wahllos – herauszuheben oder im Schwall zu versenken.
Tonhöhe, Lautstärke, Geschwindigkeit – alles kann zur Strukturierung
des Textes verwendet werden, mit alledem kann Komik erzeugt und
verschärft werden. Zum maschinell-sprachlichen Ausdruck können ständig
wiederholende Gesten treten. Gestik und Mimik können aber auch
kontrastierend eingesetzt werden. Wenn auch die anderen Figuren auf der
Bühne die Rede als langweilig empfinden, für den Zuschauer im Parkett
muss sie interessant bleiben, sich steigern und Unerwartetes bereithalten.
Wenn dann der lange Atem abbricht, die Tirade doch ihr Ende findet, werden
nicht nur die schnelle Zunge, sondern auch Timing und Einfallsreichtum
beklatscht.
Der Wortschwall dominiert zum Beispiel folgende Monologe:
Nr. 12: Theater am Kärtnertor · Basilisco di Bernagasso oder Undanck
ist der Welt ihr danck (8. Narr)
Nr. 22: Johann Nepomuk Nestroy · Nagerl und Handschuh oder Die
Schicksale der Familie Maxenpfutsch (Kappenstiefel)
Nr. 27: Kurt Tucholsky · Ankunft (Lottchen)
Nr. 28: Kurt Schwitters · Es kommt drauf an (Reisender)
Nr. 32: Eugène Ionesco · Die kahle Sängerin (Der Feuerwehrhauptmann)
15
Geistreich-gewitzte Reden, wohlgesetzte Pointen
Timing und Akzentuierung sind – wie oben bereits ausgeführt – für jedes
pointierte Spiel notwendig. Zur Strukturierung werden Highlights mit Körper
und Stimme gesetzt. Und doch wird unter der Pointe meist der sprachimmanente
Witz verstanden. Im Gegensatz zum Attribut »ko misch« wird
»witzig« durchweg positiv konnotiert. Eine Figur, die Witz hat, ist nie
unfreiwillig komisch. Sie bringt uns vielmehr bewusst zum Lachen, sprüht
vor Geist. Hier ein Aperçu, dort ein Aphorismus. Dass sich auch Figuren
der Komödie des Bonmots bedienen, verwundert nicht, amüsieren uns doch

16
auch im Alltag geistreiche Sentenzen. Ihnen wohnt immer Theatralität inne.
Jede geistreich-witzige Aussage wird vor- und aufgeführt. In den Komödien
Oscar Wildes beispielsweise spielen die Figuren auch voreinander Theater,
inszenieren und stilisieren sich. Mit ihrem Witz versuchen sie sich zu übertrumpfen,
denn Pointen, diese Spitzen, lassen sich hervorragend zu Sticheleien
verwenden. Rededuelle (die freilich dem Leser dieses Buches entgehen)
werden ausgefochten und logische Argumente weichen dem schlagfertigen
Wort.
Diese Reden changieren zwischen Ernst und Unernst. Der Witz versieht
den Inhalt mit einem Augenzwinkern. Widersinn, Doppelsinn und Kürze
zeichnen ihn aus. Wer weit ausholt, verliert. Und mit wie viel mehr Esprit
scheint eine Figur ausgezeichnet zu sein, die ihre Bonmots im Vorbeigehen
fallen lässt, so als wäre es nichts, nur eine kleine spontane Bemerkung.
Und doch will das Bonmot gehört werden und Bedeutung erlangen. Das
Understatement wird hier zum Teil der Selbstinszenierung der Figuren.
Das Künstliche und Künstlerische wird zur Natur der wahrhaft Witzigen,
der Truewits, die dieses Spiel stilsicher in seiner reinsten Form beherrschen;
vgl. zum Beispiel:
Nr. 4: Ben Jonson · Epicoene oder Die stumme Braut (Truewit)
Nr. 9: William Congreve · Der Lauf der Welt (Mrs. Millamant)
Nr. 10: William Congreve · Der Lauf der Welt (Mr. Mirabell)
Nr. 24: Oscar Wilde · Ein idealer Ehemann (Miss Mabel Chiltern)
*
Gestik, Mimik, Sprechtempo und -rhythmik gehen freilich meist Hand in
Hand. An sprachlichem Witz mangelt es nahezu keinem der hier abgedruckten
Monologe (obgleich ihn viele Figuren nicht besitzen). Manche
Texte bedienen sich auch des Wort- und Sprachspiels (wie Ernst Jandls die
humanisten (Nr. 37) oder Herbert Achternbuschs Sintflut (Nr. 39)). Ebenso
können Akzent und Dialekt zur Komik beitragen (wie in Thomas Hürlimanns
Der Franzos im Ybrig (Nr. 47), Molières Scapinos Gaunerstreiche
(Nr. 7), Valentins und Karlstadts Kreszenz Hiagelgwimpft (Nr. 25), in
Franz Xaver Kroetz’ Hilfe, ich werde geheiratet! (Nr. 35) oder Dario Fos
Elisabeth – zufällig eine Frau (Nr. 40). Bereits Arlecchino spricht bergamesken
Dialekt. Dem Schauspieler steht es natürlich frei, Texte in die eigene
Mundart zu übertragen und somit eine weitere Facette seines Könnens
zu zeigen. Akribische Texttreue ist hier fehl am Platz. Gerade Monologe,
in denen Mimik, Gestik und Bewegung vordergründig sind, bedürfen oftmals
auch der zusätzlichen sprachlichen Ausgestaltung. Wenn sich Haf-

ners Hanswurst (Nr. 18) eine Ohrfeige vom Gesicht wischt, liegt es nahe,
dass seine Anstrengungen von Worten, Seufzern und Ausrufen begleitet
werden. Viele der hier abgedruckten Texte bieten überdies die Möglichkeit
zur Improvisation, die auch heute nicht nur auf den Probenprozess
beschränkt bleibt, sondern zur Aufführungspraxis gehört und häufig von
komischen Elementen geprägt ist. Neben Impro-Theater wie dem Theatersport,
bei dem zwei Mannschaften mit zumeist komischen Improvisationen
um die Gunst des Publikums streiten, dem hieraus hervorgegangenen
Fernsehformat der Improvisationscomedy wie Schillerstraße oder Frei
Schnauze oder Performance Theater, wie es beispielsweise She She Pop
praktiziert, sind Improvisationen auch im »klassischen« Sprechtheater zu
sehen. Sie ermöglichen es, auf das Publikum und sein Feedback zu reagieren.
In ihnen kann das aktuelle Tagesgeschehen kommentiert, der Zu -
schauer ins Spiel integriert und eine offene, da kontingente Theatersituation
geschaffen werden. Das Aufbrechen des Handlungskontexts wird
dabei häufig schon als komisch empfunden.
17
Pickelhering, Hanswurst, Staberl, Arlecchino, Brighella, Truffaldino – lauter
Männernamen. Unter den bekannten Masken und stehenden Rollen
finden sich kaum weibliche. Die Männer haben hier über weite Strecken die
Oberhand. Dass in patriarchalischen Gesellschaften, in Zeiten, in denen
der männliche Blick dominiert und Geschlechterdifferenzen aufrechterhalten
und gefestigt werden, Frauen auch auf der Bühne wenig zu sagen haben,
verwundert kaum. Das derb-komische Spiel ist es vor allem, das den Frauen
untersagt bleibt. Verfressen-gierige oder geile Frauen scheinen den
Publikumsgeschmack nicht zu treffen. Heute sehen wir auf dem Bildschirm
und im Theater Frauen eher gleichberechtigt neben Männern agieren −
obwohl auch hier Frauen lange nur als Partnerinnen Anerkennung fanden.
Die Komik Karl Valentins war auch immer die Liesl Karlstadts, und die
Sketche und Filme Loriots wären ohne Evelyn Hamann undenkbar gewesen.
Aber Frauen holen auf, nicht nur auf dem Theater, sondern auch in der
Comedy, in den Sitcoms und auf Poetry Slams.
Im zeitgenössischen Theater, das sich längst nicht mehr als Verlebendigung
literarischer Werke versteht, kann Komik überall gegenwärtig sein.
Ob Sophokles’ Antigone, Corneilles Cid oder Schillers Wallenstein – alles
kann komisch inszeniert werden. Komik ist ein Instrument unter anderen,
das dem Regisseur und dem Schauspieler zur Interpretation auch nicht
komischer Texte zur Verfügung steht. Mit ihrer Hilfe können Bedeutungsschichten
freigelegt oder hinzugefügt, die Vorlage kommentiert oder

18
Figuren charakterisiert werden. Ernstes und Komisches müssen sich nicht
immer gegenüberstehen. In ein Buch betitelt mit 55 komische Monologe
können freilich nur literarische Vorlagen aufgenommen werden. Die
Bedeutung von Komik im Inszenierungsprozess nicht-komischer Texte
sollte aber nicht unterschätzt oder gar übersehen werden, denn auch dort
ist komisches Talent gefragt.
Was die avancierte zeitgenössische Dramatik betrifft, so erschließt sich
die Komik nicht immer auf den ersten Blick. Viele Texte sind nicht primär
bzw. zwangsläufig komisch; das Komische ist abhängig von der Interpretation.
Und auch hier gehen Lachen, Erschütterung und Betroffenheit
häufig eine enge Liaison ein, wie in Zaimoglus und Senkels Schwarze
Jungfrauen (vgl. Nr. 55) oder in den Stücken Werner Schwabs (vgl. Nr. 45
und Nr. 46). Dennoch gibt es sie, die offensichtliche, schreiende Komik.
Sie ist es, die wir vor allem einzufangen versucht haben. Lustige Typen wie
der Hanswurst, der Pickelhering oder der Arlecchino finden sich in zeitgenössischen
Theatertexten aber kaum mehr. Auch der Schauspieler, der
auf eine einzige Figur spezialisiert ist, ist mit den stehenden Rollen und
einer veränderten Bühnenpraxis verschwunden.
Den Komödianten gibt es heute im Staats- und Stadttheater kaum mehr,
ebenso wenig wie den Tragöden. Der Schauspieler wird heute auf vielen
verschiedenen Gebieten gefordert. Dieses Buch konzentriert sich auf das
komische Spiel und möchte angehenden, aber auch erfahrenen Schauspielerinnen
und Schauspielern Texte an die Hand geben, mit deren Hilfe die
eine oder andere Facette des schauspielerischen Talents entdeckt, verbessert
und im Vorsprechen präsentiert werden kann. Wir wünschen beim
Lesen und Üben viel Spaß und Erfolg auf der Bühne.
Josef Bairlein und das Team
*
Für eine wunderbare Zusammenarbeit danke ich Franziska Betz, Johannes
Lachermeier und Berenika Szymanski, die Monologe aufgespürt, einleitende
Texte verfasst und mit viel Witz und Sachverstand zu diesem Buch
beigetragen haben. Danken möchte ich insbesondere auch Anke Roeder,
von der ich lernen durfte.

19
1 Aristoteles: Poetik. Griechisch/Deutsch. Übersetzt und herausgegeben von Manfred Fuhrmann. Stuttgart:
Philipp Reclam jun. 1994, S. 17.
2 Immanuel Kant: Anthropologie in pragmatischer Hinsicht. In: Ders.: Werke in sechs Bänden. Darmstadt:
Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1998, Bd. 6, S. 395–690; S. 537f. (§ 51).
3 Arthur Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung. München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1998,
Bd. 2, S. 108.
4 Vgl. Wolfgang Iser: Das Komische – ein Kipp-Phänomen. In: Wolfgang Preisendanz/Rainer Warning (Hg.):
Das Komische. Poetik und Hermeneutik VII. München: Wilhelm Fink Verlag 1976, S. 398–402.
5 Thomas Hobbes: Vom Menschen, Vom Bürger. Elemente der Philosophie II/III. Eingeleitet und herausgegeben
von Günter Gawlick. Neuausgabe auf der Grundlage der Übersetzung von Max Frischeisen-Köhler.
Hamburg: Meiner 1994, S. 33.
6 Friedrich Schiller: Die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet. In: Ders.: Sämtliche Werke in 5
Bänden. Herausgegeben von Jost Perfahl. Düsseldorf/Zürich: Artemis & Winkler 1995, Bd. 5, S. 92–101;
S. 95.
7 William Shakespeare: Wie es euch gefällt. Übersetzt von August Wilhelm Schlegel. In: Ders.: Sämtliche
Werke in drei Bänden. Düsseldorf/Zürich: Artemis & Winkler 2001, Bd. 1, S. 671–749; S. 700.
8 Joachim Ritter: Über das Lachen. In: Ders.: Subjektivität. Sechs Aufsätze. Frankfurt am Main: Suhrkamp
1974, S. 62–92; S. 77.
9 Ebd., S. 76.
10 Siegmund Freud: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten. In. Ders.: Gesammelte Werke. Herausgegeben
von Anna Freud u.a. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag 1978, Bd. 6, S. 216.
11 Henri Bergson: Das Lachen. Ein Essay über die Bedeutung des Komischen. Aus dem Französischen von Roswitha
Plancherel-Walter. Frankfurt am Main: Luchterhand 1988, S. 28.
12 Ebd., S. 25.
13 Vgl. ebd., S. 44f.
14 Vgl. Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft. Hamburg: Felix Meiner 2001, S. 228ff. (§ 54).

55
komische
Monologe

22
Aristophanes (ca. 445–385 v. Chr.)
Die Wolken
Uraufführung: 423 v. Chr.
1 Strepsiades, ein attischer Bauer
Szene: Prolog
Ort: Straße in Athen mit den Häusern des Strepsiades und des Sokrates. Morgendämmerung
Strepsiades ist in Schwierigkeiten. Die Schulden türmen sich und der Termin der Rückzahlung
rückt immer näher. Verantwortlich für diese Misere ist sein eigener Sohn, Pheidippides, der als
Pferdeliebhaber auf großem Fuß lebt. Doch der attische Großbauer hat eine Idee: Er begibt sich
in die Schule des Sokrates, um sich zum gewandten Redner ausbilden zu lassen und seine Gegner
im Gerichtsprozess zu schlagen. Sokrates und seine Jünger nämlich »lehren dich fürs Geld
die Kunst, mit Worten / Recht und Unrecht siegreich zu verfechten«. Da er aber als unbelehrbar
nicht in den Kreis der Schüler aufgenommen wird, muss nun sein Sohn beim Philosophen studieren.
Pheidippides wird mit sophistischen Reden zwar die Gläubiger vertreiben, aber ebenso
seine Prügel am Vater rechtfertigen.
Im Mittelpunkt der Komödie stehen Erziehung und Bildung. Im Prolog schildert Strepsiades, wie
es mit ihm und seinem Sohn, dessen Name (übersetzt »Sparrösschen«) einen lauen Kompromiss
zwischen der Sparsamkeit des Vaters und der Geltungssucht der Mutter darstellt, so weit kommen
konnte. Koisyra, seine verschwenderische Frau, hat Strepsiades zufolge den Sohn verdorben.
STREPSIADES
Für sich: Verdammte Kupplerin, die mich beschwatzt,
Daß ich zum Weibe deine Mutter nahm!
Das schönste Leben hatt ich auf dem Lande:
Auf fauler Haut und recht im Speck und Dreck,
Behaglich unter Honig, Woll und Trestern!
Da nahm ich, Bauer, aus dem Haus Megakles
Megakles’ Nichte, städtisch, üppig, stolz
Und flott, die eingefleischte Koisyra:
Als ich mit der das Hochzeitsbett bestieg,
Roch ich nach Hefe, Käs und schmutz’ger Wolle,
Sie nach Pomade, Schmink und Zungenküsschen,
Verschwendung, Schlemmerei und Aphrodite.
Faul war sie nicht, o nein, sie zettelte
Am Webstuhl, und ich zeigt ihr oft mein Wams
Und sprach verblümt: »Frau, du verzettelst viel!« […]
Danach, als uns dies Söhnchen ward beschert,
Will sagen, mir und meiner wackern Ehfrau,
Gleich zankten wir uns über seinen Namen:
Sie wollt’ ein »Hippos« dran, ’nen Ritternamen,
Philipp, Charipp, Xanthipp, Kallipides,

23
Ich, nach dem Großpapa: Pheidonides.
Wir stritten hin und her, bis wir zuletzt
Eins wurden, ihn Pheidippides zu nennen.
Sie nahm ihn auf den Arm und streichelt’ ihn:
»Wenn du mal groß bist und im Purpurrock
Zur Stadt fährst wie Megakles –« – »Nein, wenn du
Im Schafpelz«, fiel ich ein, »vom Phelleuswald
Heim mit den Ziegen fährst, wie einst dein Vater –«
Was half’s? Auf meine Lehren hört’ er nicht,
Und hat mir nun auch Hab und Gut verrösselt.
William Shakespeare (1564–1616)
Zwei Herren aus Verona
Entstanden zwischen 1590 und 1598
2 Julia, die Geliebte des Proteus
Szene: 1. Akt, 2. Szene
Julia ist eine der vier Figuren der Zwei Herren aus Verona, die in das zentrale Beziehungsgeflecht
aus Freundschaft und Liebe eingewoben sind. Während Valentine die Stadt verlässt, bleibt Proteus
zunächst noch durch die angebetete Julia an Verona gebunden. Auf väterlichen Befehl hin
macht aber auch er sich schließlich nach Mailand auf. In der neuen Stadt verlieben sich die beiden
Freunde in Silvia. Julia ist beim unbeständigen Proteus vergessen und abgeschrieben –
ebenso wie der ehemals so innige Freund Valentine. Von Silvia aufgrund des Freundschaftsbruchs
zurückgewiesen, versucht Proteus nun, diese mit Gewalt zu nehmen. Valentine greift ein,
Proteus bereut den Freundschaftsbruch und erhält von Valentine als Zeichen der wiederhergestellten
Freundschaft Silvia als Geschenk. Er lehnt ab. Julia, die verkleidet als Stephan in die
Dienste Proteus’ getreten ist, gibt sich zu erkennen und findet in Proteus abermals ihren Liebhaber.
Man mag in dieser Auflösung ein frauenfeindliches Happy End erkennen, ein Lob der beständigen
Männerfreundschaft, hinter der Liebe und Sexualität zurückstehen und deren Verletzung
weitaus schwerer wiegt als versuchte Vergewaltigung. Man kann sie aber auch als Parodie auf
ebendieses Freundschaftsideal lesen oder inszenieren. Ob man die Hymne der Freundschaft und
die dem Stück zugrundeliegende Problematik nun ernst nimmt oder nicht, Shakespeares Werk
ist eine Komödie mit allerhand komischen Szenen, mit tölpelhaften Dienern und witzigen Wortspielen.
Julia hat soeben von ihrem Kammermädchen Lucetta einen Liebesbrief Proteus’ erhalten. Doch
sie öffnet ihn nicht und wirft der Überbringerin Kuppelei vor; sie solle den Brief dorthin zurückbringen,
wo sie ihn herhabe. Dabei will sie eigentlich nichts sehnlicher als Proteus’ Liebesworte
lesen, was sie sich vor ihrem Kammermädchen aber nicht einzugestehen traut. Um den Schein
des Anstandes zu wahren, zerreißt sie schließlich sogar den geliebten Brief. Jetzt steht sie vor den
Fetzen, einzelnen unzusammenhängenden Worten, und sie spielt damit, als ob sie keine Worte,
sondern Proteus und sich in Händen hielte. Lucetta hat sie längst durchschaut: »Sie tut ganz kühl
und wär dabei entzückt, / Wenn sie um noch ’nen Brief sich ärgern könnt.«

24
JULIA (sammelt die Fetzen auf)
Ach, könnt ich mich nur über den da ärgern!
Hände, ich hass euch; Liebesgruß zerreißen …!
Wespen, gemeine, erst süß Honig saugen
Und dann die Biene morden, die ihn gab!
Ein jedes Fitzelchen küß ich, zur Buße.
Schau, da steht: »liebe Julia«: un-liebe Julia!
Und gleich zur Strafe deines Undanks werf
Ich deinen Namen auf den schroffen Stein,
Trampel verächtlich deinen Hochmut platt.
Und hier, hier les ich »liebeswunder Proteus«.
Todwunder Name, du: mein Busen, wie ein Bett
Soll dich behausen, bis die Wunde heilt;
Und so kurier und pfleg ich sie im Kuss.
Doch zweimal oder dreimal stand da »Proteus«:
Schweig still, Wind, guter, blas kein Wort davon,
Dass ich jeds Stückchen Schrift im Schriftstück find,
Nur meinen Namen nicht: den trag ein Wirbelsturm
Fort auf ein schreckenssteiles Felsenriff
Und wasch ihn tief hinab ins Brodelmeer.
Schau, in der Zeile hier zweimal sein Name:
»Einsamer Proteus«, »sehnsüchtiger Proteus«.
»Der süßen Julia«: das da reiß ich ab.
Und trotzdem, lieber nicht, wo er’s so hübsch
Ja paart mit seinem jammervollen Namen.
So falt ich sie dann einen auf den andern.
Umarmt euch jetzt, küsst, kämpft, tut, was ihr wollt.
3 Lanz, der närrische Diener des Proteus
Szene: 2. Akt, 3. Szene
Lanz und sein Hund Mies sind ein komisch-kontrastreiches Paar. Der eine flennt und flennt, der
andere bringt nicht eine Träne heraus. Auch wenn Lanz seinen Hund ab und an recht mies findet,
er hält immer zu ihm. Der Hund ist so ziemlich das Einzige, was Lanz besitzt, und das einzige
»Familienmitglied«, von dem er sich nicht zu verabschieden braucht. Mies darf mit nach Mailand,
wohin Lanz seinen Herren Proteus begleiten wird. Dieser hat eben noch tränenreich seiner
edlen Julia Ade gesagt. Und jetzt spielt sein Diener Theater – eine Szene voller Geflenne, mit
Schuhen, Stock und Hund, ein Theater auf dem Theater. Auch wenn Lanz als Regisseur so seine
Schwierigkeiten mit der Rollenverteilung hat, erweisen sich die von ihm verwendeten Dinge
doch als äußerst treffende Zeichen in einem pointierten Spiel.

25
Lanz tritt auf mit seinem Hund Mies.
LANZ
Nein, also eine Stunde braucht’s noch, bis ich fertig geheult hab. Alle von
uns Lanze sind auf dem Gebiet anfällig, ein Familienübel. Diesbezüglich
hab ich satt mein wucherndes Pfund abgekriegt wie der verlogene Sohn,
und geh jetzt mit Herrn Proteus zum Kaisernenhof. Ich denk manchmal,
Mies, mein Hund, ist der miesest veranlagte Hund, was lebt: meine Mutter
am Flennen, mein Vater am Schluchzen, meine Schwester am Wimmern,
unsre Magd am Plärren; unsre Katze ringt die Hände, und der
ganze Haushalt ein einziges Durcheinander; und vergießt doch dieser
kaltherzige Köter keine Träne. Ein Stein ist der, ein wahrer Kieselstein,
und nicht mehr Mitgefühl im Leib als ein Hund. Ein Jud hätt geweint,
hätt er unsern Abschied gesehn. Ja, meine Großmutter, was keine Augen
mehr hat, sehn Sie, hat sich blind geweint bei meinem Aufbruch. Nein,
also ich führ’s Ihnen vor, wie’s zuging. Der Schuh da ist mein Vater. Nein,
dieser linke Schuh ist mein Vater; nein, nein, dieser linke Schuh ist meine
Seele von Mutter; nein, so kann’s auch nicht sein. Ja, doch, jawoll, so
stimmt’s, so stimmt’s: der hat die ausgelatschtere lose Sohle. Also: dieser
seelenlose Schuh mit dem ausgelatschten Loch ist meine Mutter; und der
da mein Vater. Kruzitürken, jawohl, da hätten wir’s. Nun, Herrschaften,
aber jetzt dieser Stock da ist meine Schwester; denn, wie könnt’s anders
sein, sie ist wie eine Lilie so wächsern und gewachsen wie eine Gerte. Da
der Hut ist Nanni, unsre Magd. Ich bin der Hund. Nein, der Hund ist er
selber, und ich bin der Hund. Jetzt nein, der Hund ist ich, und ich bin ich
selber. Jawoll, gut, gut. Jetzt komm ich zum Vater: »Vater, deinen
Segen.« Jetzt dürft der Schuh kein Wort sagen vor Geflenne; jetzt müsst
ich meinen Vater küssen; also, der heult weiter; jetzt komm ich zu meiner
Mutter. Oh, dass sie jetzt reden könnt wie ein Waschweib! Also, ich
küss sie. Na also, da hätten wir’s: das ist der Atem meiner Mutter, pftpfff.
Jetzt komm ich zu meiner Schwester: Acht geben, wie sie wimmert.
Jetzt aber der Hund, die ganze Zeit vergießt der keine Wimper; äußert
kein Wort; und seht aber, wie ich den Pflasterstaub mit Tränen wässere.

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