PS_1996-1997_013

Stagione
Saison
96-37
DIRIGENT
MARCO
BONI
KLAVIER
PETER-PAUL
KAINRATH
16. XII.-BOZEN
Konservatorium, 10.30 Uhr
16. XII.-BOZEN
Konservatorium, 20.30 Uhr
17. XII.-TRENTO
Auditorium, 20.30 Uhr
ORCHESTRA
HAYDN
ORCHESTER
BOLZANO/BOZEN-TRENTO

BESETZUNG
VIOLINEN
FLÖTEN
Parazzoli Carlo Maria * Dainese Francesco *
Tentoni Tiziana *
Visintini Alessandro
Pichler Elisabeth
Wassermann Johanna
Michelini Renzo
OBOEN
Di Pasquale Maria Rita Corna Giovanni *
Patron Maria
Ciarelli Giulio
Ferrari Erika
Turra Franco *
Autieri Patrizia
KLARINETTEN
Tomada Roberto* Ricci Stefano *
Dassati Armando
Brazzo Andrea
Evangelista Franco
Testa Andrea
Manfredi Benedicta
FAGOTTE
Franzoso Laura
Saccomani Gianluca
Sabanelli Luigi
BRATSCHEN
Pigozzo Margherita * HÖRNER
Mantovani Marco Sedlak Jiri *
Borgogno Pierluigi
Cardone Fabio
Cotellessa Roberto Pierluigi Dindo Fabrizio
Manfrini Klaus
Rossi Stefano
Bazzoni Daniela
TROMPETEN
CELLI Brini Alberto *
Biancotti Alejandro Luis * Ruin Fabiano
Branca Elisabetta
Pasqual Luca *
Kagerer Jutta
PAUKEN
Tisserant Massimiliano Frumento Bruno *
KONTRABÄSSE
Rizzoli Massimiliano *
Galaverna Davide
Braia Sante
* Stimm-Führer

Programm
AZIO CORCHI
(1937)
Alternanze
LUDWIG THUILLE
(1861-1907)
Klavierkonzert *
in D-Dur
Allegro con brìo
Adagio sostenuto
Finale. Allegro vivace
* Ein besonderer Dank gilt der Staatsbibliothek München
fiir die freundliche Bereitstellung der Partitur.
FRANZ SCHUBERT
(1797-1828)
Symphonie Nr. 4 “Tragische”
in c-Moll
Adagio molto, Allegro vivace
Andante
Minuetto
Allegro
PETER-PAUL KAINRATH, Klavier
MARCO BONI, Dirigent
«HAYDN»-ORCHESTER
von Bozen und Trient

PETER-PAUL KAINRATH, Pianist
Der im Jahre 1964 geborene Südtiroler Peter-Paul Kainrath
erwarb sein Diplom am Bozner Konservatorium bei Professor
Andrea Bambace. Er studierte darauf in Wien und in Moskau.
Kainrath ist in zahlreichen Konzerten in Italien, Österreich,
Moskau und anderen Städten der ehemaligen UdSSR und in
Südamerika aufgetreten.
Er arbeitete für einige Jahre als freier Mitarbeiter beim Sender
Bozen der RAI. Er gewann zwei erste Preise bei den Klavierwettbewerben
von Osimo und “Jugend-musiziert-Österreich”
und den zweiten Preis beim “Liszt”-Wettbewerb von
Lucca.
Derzeit unterrichtet Kainrath am Bozner Konservatorium. Es
gibt eine CD-Aufnahme mit Werken von Prokofiev und Feinberg
(bei Eremitage erschienen)
Außerdem ist Kainrath Mitinitiator und Interpret des Projektes
“Metamusik 1996”.

MARCO BONI, Dirigent
Boni machte mit nur elf Jahren seine erste Dirigentenerfahrung.
1971 wurde ihm von Sergiu Celibidache die Möglichkeit
geboten, das Orchester des Stadttheaters von Bologna zu dirigieren.
Boni studierte Klavier, Horn und Cello und erwarb
sein Diplom im Fach Cello mit großem Erfolg am Konservatorium
von Mailand. Ab diesem Zeitpunkt begann für den jungen
Künstler eine glänzende Karriere. Er arbeitete mit den
bedeutendsten Musikern und Dirigenten in In- und Ausland
zusammen: S. Accardo, R. Filippini, B. Giuranna, P. Tortellier
u.v.a.
Nach dem Unterricht bei Leonard Bernstein und Sergiu Celibidache
begann eine ebenso intensive Dirigentenkarriere.
Boni wird eingeladen, die bedeutendsten und berühmtesten
Orchester zu dirigieren. Er unternimmt zahlreiche Konzertreisen
und beteiligt sich an vielen Festivals.
Im März 1994 wird er zum ständigen Gastdirigenten des Concertgebouw
Chamber Orchester von Amsterdam berufen. Im
Oktober des selben Jahres brachte er die Oper “Il cavaliere
dell’intelletto” mit dem Symphonieorchester von Sizilien zur
Aufführung; das Werk erfährt weitere Aufführungen in New
York und Bonn.
In Wien und Tokyo debütierte er 1996 mit dem Royal Conertgeouw
von Amsterdam.

ANMERKUNGEN ZUM PROGRAMM
AZIO GORGHI: Alternanze
Azio Gorghi wurde 1937 in Cirié (Provinz Turin) geboren.
Bis zu seinem achtzehnten Lebensjahr widmete er sich mit
besonderem Interesse der bildenden Kunst, spielte aber
gleichzeitig auch Klavier. Er erwarb sein Diplom am Turiner
Musikkonservatorium in Klavier, Komposition, Kirchenmusik
und Orchesterdirigieren. Im Jahre 1967 gewann er den
Rai-Ricordi-Wettbewerb mit seiner Komposition “Involature”
für Orchester und nahm dadurch an zahlreichen Festivals
teil.
“Alternanze” ist ein Werk für das traditionelle Kammerorchester,
dem der Komponist allerdings noch eine Pauke hinzufügt.
Gorghi entlockt jedem in allen seinen Möglichkeiten
ausgeschöpften Instrument phantastisch-märchenhafte Töne.
Es ist ein ständiges Antwortgeben der einzelnen Instrumente,
ein Aufeinanderzugehen, ein Aufgehen in harmonisch-klanglichen
Sphären, die keinen Widerspruch dulden.
Es erhebt sich das Beben der Violinen, die Wärme der Hörner
und Klarinetten, das Vibrieren der Celli und Kontrabässe:
so entsteht am Ende eine Vielfalt an Tonkonglomeraten,
wie etwa das bunte Gewirr von Farbklecksen auf einer Leinwand.
Doch bleibt die Musik klar in ihrem Aufbau und
durchsichtig in der Zielsetzung. Das Ganze: “Das Werk eines
reifen Künstlers, der sehr mutig ist und außerordentlich
flexibel.”
Lorenzo Arruga schreibt über Corghis Werk: “ ‘Alternanze’
ist ein Meisterwerk, das über ein ausgewogenes klangliches
Timbre verfügt. Gorghi läßt uns durch diese Musik eine
wichtige Lebenserfahrung machen, die Musik und das Orchester
hauchen ihr Leben ein: für diese Musik lohnt es sich
zu leben.”
LUDWIG THUILLE: Klavierkonzert in D-Dur
Der Lebensweg des Ludwig beginnt in Bozen, wo er am 30.
November des Jahres 1861 als Sohn von Johann Andreas
Thuille (der Nachname geht vermutlich auf sabaudische
Vorgänger zurück) und Maria Notburga Offer, der Frau aus
zweiter Ehe, geboren wird. Der Vater führte ein Musikgeschäft
mit Instrumenten und Noten in einem Gebäude, das
sich auch heute noch in der Mustergasse Nr. 6 in Bozen befindet.
Damals war das Geschäft der Treffpunkt der Bozner
Musikelite, die dem Musikverein und der Liedertafel angehörte.

Von 1862 bis 1865 war der Tiroler Komponist Matthäus Nagiller
Direktor des Bozner Musikvereins. Dessen Freundschaft
zur Familie Thuille wirkte sich in den folgenden Jahren
sehr günstig für Ludwig aus. Die Anwesenheit Nagillers
in Bozen trifft mit einem der fruchtbarsten künstlerischen
Augenblicke des 19. Jahrhunderts in Bozen zusammen.
Nagiller heiratete 1865 Pauline Cruse und zog nach Innsbruck,
wo er im Jahre 1866 die Leitung des dortigen Musikvereins
übernahm. Der kleine Ludwig versäumte es nicht,
seine frühreife und außergewöhnliche Musikalität sowohl
beim Improvisieren als auch beim Komponieren unter Beweis
zu stellen. Seine ersten musikalischen Entdeckungen
machte er auf einem kleinen Harmonium, das sich in dem
Laden des Vaters, der auch sein ersten Lehrmeister war, befand.
Als Ludwig sechs Jahre alt war, starb seine Mutter,
und der Vater schickte ihn im Herbst des Jahres 1872 nach
Kremsmünster zu einem Bruder seiner ersten Gattin: die finanzielle
Lage der Familie Thuille wurde zusehends
schlechter, vor allem durch den Niedergang des Musikgeschäftes.
Der Vater starb bald, nachdem Ludwig nach
Kremsmünster gezogen war: jegliche Verbindung zu seiner
Geburtsstadt war somit verloren gegangen. Ludwig blieb bis
zum Jahre 1876 in Kremsmünster: “Die einzige Alternative

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zu seinem Studium am Gymnasium war der Kirchenchor.
Ludwig besaß eine schöne Stimme, es war ein Erbe mütterlicherseits.”
(Quirino Principe)
Auf Initiative der Witwe Paulina Nagiller zog er noch im
Jahre 1876 nach Innsbruck ins Haus von Frau Marchesani,
seiner um einiges älteren Schwester. Frau Nagiller finanzierte
Ludwigs Klavierstudium und den Unterricht im Orgelspiel
und in Musiktheorie bei Profressor J.Pembauer bis zur
Reifeprüfung am Gymnasium im Jahre 1879; sie sicherte
ihm auch die finanzielle Unterstützung für seinen weiteren
Aufenthalt in München zu. Ludwig nahm die mütterliche
Fürsorge von Frau Nagiller wie eine himmlische Gabe an.
Sie stand ihm immer bei, auf sie konnte er zählen.
Im Sommer 1877 verbrachten Richard Strauss und Ludwig
ihre Ferien zusammen in Innsbruck. Aus ihrer Begegnung
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entwickelte sich eine starke Bindung und ein reger Briefwechsel,
in dem sie gegenseitige musikalische Erfahrungen
austauschten. In dem Briefwechsel ist auch von den ersten
Kompositionen Thuilles die Rede, die heute verschollen
sind. Er hatte sie dem Freund unterbreitet, der zwar jünger
aber ihm musikalisch voraus war. Es war eine Freundschaft,
die sich im Laufe der Jahre verlor: 1888 bat Richard seinen
Freund Ludwig das Manuskript der Partitur seines so
berühmten symphonischen Werkes “Don Juan” Op. 20
durchzusehen. Die Komposition hatte Richard seinem
Freund gewidmet, der das Werk später für Klavier zu vier
Händen umschrieb.
In München wurde Thuille Schüler von J. Rheinberger (Orgel
und Musiktheorie) und von Carl Bärmann (Klavier). Er
erwarb sein Diplom mit Auszeichnung; bei seinem Abschlußkonzert
spielte er das Konzert in D-Dur, das er eigens
für die Prüfung komponiert hatte.
Thuille hatte in diesen Jahren engen Kontakt zu der Musikwelt
Münchens, die damals in Wagnerianer und Antiwagnerianer
geteilt war. Die Anhänger Richard Wagners hatten
ihren Bezugspunkt im Hofoperndirektor Hermann Levi, und
die Antiwagnerianer sammelten sich um Rheinberger und
die Kgl. Musikschule.
Die musikalische Vorliebe Thuilles war, wie jene von
Strauss, mehr am klassischen als am “neudeutschen” Vorbild
orientiert, mit einer eindeutigen Vorliebe für Schumann.
Es sind aber auch Jahre einer fruchtbaren Tätigkeit als Komponist,
in der erste Musikverlage seine kammermusikalischen
und lyrischen Werke zu veröffentlichen beginnen.
Wenige Monate nach der Erlangung seines Diploms wurde
Thuille die Professur für Klavier und Harmonielehre an der
Kgl.Musikschule angeboten, durch die er auch in der Öffentlichkeit
als Komponist voll und ganz akzeptiert wurde.
Er erhielt eine große Auszeichnung: den Mozartpreis von
Frankfurt. In diesen Jahren war er auch als Pianist sehr geschätzt:
sein Repertoire beinhaltete unter anderem das Klavierkonzert
Nr. 5 und die Sonate “Les adieux” von Beethoven
und den “Karneval” von Schumannn. Daneben war
Thuille Begleiter bei vielen Liedinterpretationen und nebenbei
natürlich auch Kammermusiker.
Ende des Jahres 1885 entstanden die ersten Entwürfe für das
Sextett Op. 6 in B-Dur für Klavier, Flöte, Oboe, Klarinette,
Fagott und Horn. Thuille verwarf den Plan zuerst, nahm ihn
später jedoch auf und vollendete das Werk zwischen 1886
und 1888. Der Erfolg des Sextetts steigerte Thuilles Bekanntheitsgrad
auch als Professor für Komposition. Viele
junge Musiker zog es nach München, wo sie in Ludwig

Thuille den geeigneten Lehrer fanden.
Diese private didaktische Tätigkeit, welche er parallel zu seiner
akademischen an der Kgl. Musikachule ausübte - er trat
im Jahre 1903 die Nachfolge von Rheinberger in der Klasse
für Komposition an - wurde auf Grund der kreativen Besonderheit
seiner Unterrichtsmethode und der starken Persönlichkeit
Thuilles als “Münchner Schule” bezeichnet.
Ihren Niederschlag fand die “Schule” in der “Harmonielehre”,
welche zusammen mit Rudolf Louis im Jahre 1907
gleich nach seinem Tod publiziert wurde. Es ist dies ein
Werk, das seine ganze Bravour bezeugt und überall großen
Anklang fand.
Im selben Jahr, in dem das Sextett so bekannt wurde, übernahm
Thuille die Leitung des Männergesangvereins “Liederhort”
von München, der ihm die Möglichkeit bot, seinen
Werkkatalog mit einer neuen wertvollen Reihe von Chorliteratur
zu erweitern. Doch durch Alexander Ritter, den er in
Meiningen über seinen Freund Richard kennenlernte, veränderte
sich sein künstlerisches Blickfeld. Thuille begann sich
nun im musikalischen Umfeld von Wagner und Liszt zu bewegen.
Dieser Wechsel reifte im Kreis einer jungen Künstlervereinigung,
die von Ritter in München gegründet wurde.
Ritter war es, der ihm das Libretto zu seiner Oper “Theuerdank”,
dessen Inhalt um die romantische Figur des Erzherzogs
Maximilian von Östereich kreist, verfaßte. Das Werk
wurde zwischen 1893 und 1895 komponiert, wurde in München
am 12. März 1897 unter der Leitung von Strauss aufgeführt,
wenige Monate nachdem Ludwig den Luitpold-
Preis erhalten hatte.
Thuille komponierte daraufhin eine Ouvertüre mit dem Titel
“Romantische Ouvertüre”. Zu mehr Erfolg brachte es sein
zweites lyrisches Werk, “Lobetanz”, ein musikalisches Märchen,
dem eine Vorlage von Hänsel und Gretl von Humperdinck
zugrundeliegt. Der Dichter O. J. Bierbaum verfaßte
das Libretto und die Oper wurde binnnen kürzester Zeit im
Jahr 1896 fertiggestellt. Die Uraufführung fand am 6. Februar
1898 in Karlsruhe statt, wurde an allen großen Theatern
Deutschlands aufgeführt und darüberhinaus auch in Zürich,
Riga, Wien und New York. Doch die folgende Oper, “Gugeline”,
die ebenfalls auf ein Libretto von Bierbaum zurückgeht
und in den Jahren 1898 bis 1900 komponiert wurde,
konnte sich nicht durchsetzen, obwohl Thuille selbst sie für
die reifste seiner Arbeiten hielt. Nach der Uraufführung im
März 1901 in Bremen und einer weiteren Aufführung in
Darmstadt verschwand die Oper aus den Programmheften
der Opernhäuser.

Richard Strauss unternahm mehrere Versuche dem Werk
seines Freundes zum Durchbruch zu verhelfen, aber ohne
Erfolg. “Er war wohl der einzige europäische Musiker, der
die Opern Thuilles wieder auf die Bühne bringen wollte und
verteidigt hat. ” (Q. Principe)
In den letzten Jahren seines Lebens wurde Thuille mit etlichen
Preisen und bedeutenden akademischen Anerkennungen
ausgezeichnet, und auch der Kreis seiner Schüler erhöhte
sich zusehends in jenen Jahren.
Thuille starb unerwartet am 5. Februar des Jahres 1907 an
den Folgen eines Herzinfarktes.
“Thuille starb zweimal, auch an jenem Tag, an dem seine
Kompositionen, seine sorgfältigen Arbeiten, welche mit viel
Verstand und Liebe verfaßt wurden, in Vergessenheit gerieten”.
(Q. Principe)
In einem Passus des Briefs, den Richard Strauss am 11. November
1890 an seinen brüderlichen Freund Thuille aus
Weimar schickte, (er bekleidete am Hofe des Erzherzogs
von Sachsen die Stelle des Kapellmeisters), scheint er beinahe
10 Jahre im nachhinein ein Urteil über das Konzert für
Klavier abgeben zu wollen, mit dem Ludwig glänzend sein
Diplom in Komposition und Klavier auf der königlichen
Musikschule in München erworben hatte.
“Wie geht es Dir überhaupt? Du ewiger Schumannianer und
Nachtstückevortragskünstler? Componierst Du denn oder
bist Du nur Musikschulfrohnarbeiter von Carlchen’s Gnaden?
Was macht das Klavierkonzert und seine Form, mach’
sie nur nicht gar zu ehrwürdig! Doch verzeih’, ich bin jetzt
in so polemischer Mephistostimmung! Und so wütend auf
Alles, was nach Vergangenheit riecht!”
Diese Sätze können in zweifacher Weise gedeutet werden:
Da es keine Spur von der Komposition eines zweiten Konzerts
für Klavier gibt, könnte man zu Recht annehmen, daß
Thuille darum bemüht war, das Jugendwerk im Hinblick auf
eine mögliche Veröffentlichung zu überarbeiten. Strauss
hatte noch die jüngste meisterhafte Interpretation des jungen
Pianisten E. D’Albert im Ohr, der unter seiner Leitung die
„Burleska“, eine „faszinierende Partitur, die auf eine geradezu
diabolische Kompositionsfähigkeit schließen läßt“ (P.
Rattalino), gespielt hatte. Damit hatte er verschiedene Gemeinplätze
der herkömmlichen Form des Klavierkonzerts
zunichte gemacht. Dies genügt, um die leichte Ironie und
den schwefeligen polemischen Humor, den Strauss in diesem
Brief zu Tage legt, zu erklären. “Doch mach sie nur
nicht gar zu ehrwürdig!“ Aber welche Dialektik läßt sich in
der Partitur des Konzerts für Klavier, das in den ersten drei

Monaten des Jahres 1882 komponiert wurde und ein Unikum
im Katalog des vielversprechenden Piani sten-Komponisten
blieb, erkennen? Welche ist die wirkliche Dialektik zwischen
Alt und Neu, zwischen Ehrfurcht vor der Tradition,
die er sich in einer Welt angeeignet hatte, die von J. Rhein- -f
berger, einem überzeugten Bekenner der klassisch-romantischen
Tradition in antiwagnerischem Sinne, geprägt war,
und der persönlichen Erkenntnis der absoluten Beherr- .
schung der Technik? Während Rheinberger im ebenfalls einzigartigen
Konzert für Klavier Op. 94 aus dem Jahre 1876,
das Carl Bärmann, Klavierlehrer von Thuille in München,
gewidmet war und von diesem wiederholt gespielt wurde,
kein Risiko einging, jedoch „für seine übermäßige Kompetenz
mit einem Mangel an Überraschung bezahlte“ (P. Rattalino),
ging der damals knapp 21jährige Schüler Thuille, der
zwar seinen Lehrer schätzte, ihn jedoch als „nichts mehr als
einen guten Lehrer“ bezeichnete, so manches Risiko ein und
erweckte mit seinem Konzert ein derartiges Interesse, das
die erneute Aufführung des Konzerts rechtfertigt. Während
Thuilles Konzert, was den Grundaufbau betrifft, den drei
Haupteigenschaften genügte, durch die sich derartige Kompositionen
von der zweiten Hälfte des 19. Jh. bis zum Ausbruch
des 1. Weltkrieges auszeichneten - anspruchsvolles
pianistisches Gewand, sorgfältige und keinesfalls gemeine
orchestrale Komposition, bewährter formeller Aufbau -
weist der thematische Aufbau und das unruhige harmonische
Gewand die Spuren einer originalen musikalischen Persönlichkeit
auf, die sich unter diesen Voraussetzungen gemäß
einem ästhetischen Programm langsam entfalten.
Im ersten Satz, Allegro con brio, das am 20. Jänner 1882 fertig
komponiert wurde, verzichtet Thuille auf die erste Exposition
des Orchesters ( Zweierbesetzung unter Ausschluß der
Posaunen und dem Einsatz eines dritten Horns). Das Klavier,
das pianissimo vom Tremolo der Streichinstrumente eingeieitet
wird, hebt das erste Thema hervor: das von der Präsenz
von Synkopen gekräuselte Profil wird von zwei Händen, die
sich in Oktaven bewegen, gezeichnet und findet zwischen
der ersten und zweiten Phrase in der Klarinette und im Fagott •
ein kurzes Echo. Zum Abschluß der Exposition führt das
Klavier nach einem zweifachen Arpeggio ein energisches
Akkordmotiv ein, aus dem sich eine mit Fragmenten aus
dem ersten Thema verflochtene harmonische Sequenz entfaltet,
die von der Geige gespielt und zum einen von der Klarinette,
zum anderen von der Oboe und schließlich von der
Flöte bekräftigt wird. Das harmonische Tempo mündet in
einem neuen orchestralen heldenhaften Thema, das jedoch
rhythmisch mit dem ersten Thema verbunden ist: eine ver-

einzelte Episode, die in diesem Satz keine Zukunft hat. Am
Ende übernimmt das Klavier wieder die Hauptdarstellerrolle
bis sich das zweite Thema herauskristallisiert, eine ruhige
Melodie, die nur von den Streicherinstrumenten gespielt
wird (der kurze Einsatz der Klarinetten wird in der Reprise
gestrichen). Ein energischer Austausch von rhythmischen
Takten zwischen Orchester und Klavier leitet eine neue Episode
ein, die vom raschen Tempo in Sechzehntel des Klaviers
beherrscht wird. Flöte, Oboe und Klarinette bereiten
mit einem Klangspiel die orchestrale Apotheose zum ersten
Thema, das die Exposition kennzeichnet, vor. Überraschenderweise
leitet das Klavier ein neues Thema ein, das sich jedoch
an das Hauptthema anschließt. Das Klavier ist ebenso
ständig präsent wie das Orchester, das anfangs nur begleitet.
In der Folge steckt der Einsatz des Violoncellos auch die
Holzbläser an. In der Reprise übernimmt das Orchester das
erste Thema, wobei abgesehen von einigen Unterlassungen
die einleitende Exposition wiederholt wird. Dabei sind nur
einige Änderungen in der instrumentalen Besetzung mit dem
Abwechseln der Holzbläser bzw. zwischen den Holzbläsern
und den Streichinstrumenten festzustellen. Mit einem überraschenden
harmonischen Notbehelf leitet Thuille den Abschluß
ein, in dem wieder auf das anfängliche Thema
zurückgegriffen wird.
Das Adagio, das am 1. Februar abgeschlossen wurde, entfaltet
sich in drei Sätzen und einem Schlußsatz. Die zwei Themen
des ersten Satzes, die wir dann auch im dritten Satz wieder
hören, wirken entspannend. Im Mittelsatz werden neben
dem von den Hörnern übernommenen melodischen Thema
neue Themen eingeführt. Vom Einsatz des Klaviers am Ende
des ersten Themas war Thuille nicht überzeugt, so daß er
einen neuen, weniger zögernden Einsatz vorsah. Es handelt
sich um die einzige Unsicherheit des Komponisten. In der
Folge entfaltet sich der Einsatz des Klaviers in üppigen Arabesken,
die in die „Quasi Kadenz“ nur wenige Anschläge vor
dem Schlußsatz münden.
Das Finale, ein Allegro vivace im 6/8 Takt, das am 13. März
1882 abgeschlossen wurde, bringt nichts Neues , sondern
lehnt sich an den ersten Satz an: Die Exposition beruht auf
zwei Hauptthemen und zwei Nebenthemen, eine Klavierkadenz,
in der Thuille auch auf die Ressourcen des nachahmenden
Kontrapunkts zurückgreift. Der Schlußsatz Presto
beschleunigt schließlich die letzten Takte. Der hervorragende
Einsatz des Klaviers, das die harmonische Perspektive
immer wieder plötzlich ändert, verleiht dem letzten Satz eine
besondere Anziehungskraft. (Giuliano Tonini)

FRANZ SCHUBERT: Symphonie Nr. 4 “Tragische”
Die Symphonie Nr. 4, die “Tragische”, wie Schubert das im
April 1816 komponierte Werk (c-Moll) nannte, kommt
kaum über eine äußerliche Pathetik hinaus.
Der Neunzehnjährige orientiert sich sehr an klassischen Vorbildern,
an Haydns “Vorstellung des Chaos” aus der Schöpfung
und am Beethovschen c-Moll Zugriff, den er nur schablonenhaft
nachahmen kann. Die Themen schrumpfen zum
Klassizistischen hin, werden regelrecht abgespult.
Allein das As-Dur Andante gehört Schubert wirklich. Unverkennbar
kommt es hier zu einer starken Verinnerlichung,
zu einem der für den späteren Schubert so typischen langsamen
Sätze, die sich an inniger, breit ausschwingender Melodik
nicht genugtun können. Eigenartige modulatorische
Übergänge und “romantische” Wendungen verraten den
Meister des Lieds.
Das Finale, das zunächst den düsteren c-moll-Tonfall anschlägt,
kann allerdings mit seiner Wendung nach Dur keine
überzeugende, konstruktive Lösung anbieten. “Beethovens
Fünfte steht allzu deutlich Pate”, meint ein Musikkritiker.
Schuberts c-moll-Symphonie haftet die zweifelhafte Qualität
an, das schwächste der frühen symphonischen Werke zu
sein. Und das gerade deshalb, weil ihr Anspruch sich nicht
mit dem immensen Vermögen des jungen Genies deckt.
Schubert will mehr; er versucht Beethoven nahe zu kommen,
möchte eine titanische Ausdrucksgewalt in seine Musik
zwängen und reicht nicht über das angelernte Raster hinaus.
Allerdings ist die vierte Symphonie trotzdem ein Meilenstein,
weil sie eine Art Wegweiser zur großen Symphonie ist.
Bernhard Rzehulka sagt dazu: “Die frühen Symphonien sind
eine abenteuerliche Wanderung auf dem Weg zu einer eigenen
symphonischen Sprache, ein Wagnis, auf dessen Brisanz
wir uns lernend einlassen müssen.”

Die nächsten Konzerte
Samstag 11.1.1997 - BOZEN
Kulturhaus, 20.30 Uhr
Montag 13.1. - ROVERETO
Teatro Zandonai, 20.45 Uhr
Dienstag 14.1. - TRENTO
Auditorium S. Chiara, 20.30 Uhr
Programm
MICHAEL TORKE
Ash
JOHANNES BRAHMS
Doppelkonzert für Violine, Cello und Orchester
Symphonie Nr. 1
GABRIELE PIERANUNZI, Violine
TEODORA CAMPAGNARO, Cello
HERMANN MICHAEL, Dirigent
«HAYDN»-ORCHESTER
von Bozen und Trient

Stagione
Saison
’96-’97
DIRETTORE
MARCO
BONI
PIANOFORTE
PETER-PAUL
KAINRATH
16 XII-BOLZANO
Conservatorio, ore 10.30
16 XII-BOLZANO
Conservatorio, ore 20.30
17 XII-TRENTO
Auditorium, ore 20.30
ORCHESTRA
HAYDN
ORCHESTER
BOLZANO/BOZEN-TRENTO

ORGANICO
VIOLINI
FLAUTI
Parazzoli Carlo Maria * Dainese Francesco *
Tentoni Tiziana *
Visintini Alessandro
Pichler Elisabeth
Wassermann Johanna
Michelini Renzo
OBOI
Di Pasquale Maria Rita Corna Giovanni *
Patron Maria
Ciarelli Giulio
Ferrari Erika
Turra Franco *
Autieri Patrizia
CLARINETTI
Tomada Roberto* Ricci Stefano *
Dassati Armando
Brazzo Andrea
Evangelista Franco
Testa Andrea
Manfredi Benedicta
FAGOTTI
Franzoso Laura Saccomani Gianluca *
Sabanelli Luigi
VIOLE
Pigozzo Margherita * CORNI
Mantovani Marco Sedlak Jiri *
Borgogno Pierluigi
Cardone Fabio
Cotellessa Roberto Pierluigi Dindo Fabrizio
Manfrini Klaus
Rossi Stefano
Bazzoni Daniela
TROMBE
VIOLONCELLI Brini Alberto *
Biancotti Alejandro Luis * Ruin Fabiano
Branca Elisabetta
Pasqual Luca *
Kagerer Jutta
TIMPANI
Tisserant Massimiliano Frumento Bruno *
CONTRABBASSI
Rizzoli Massimiliano *
Calaverna Davide
Braia Sante
* Prime parti

Programma
AZIO GORGHI
(1937)
Alternanze
LUDWIG THUILLE
(1861-1907)
Concerto per pianoforte*
in re maggiore
Allegro con brio
Adagio sostenuto
Finale. Allegro vivace
* Si ringrazia la Biblioteca di Stato di Monaco
per la gentile concessione della partitura
FRANZ SCHUBERT
(1797-1828)
Sinfonia Nr. 4 ‘La Tragica”
in do minore
Adagio mollo, Allegro vivace
Andante
Minuetto
Allegro
* * * * *
PETER-PAUL KAINRATH, Pianoforte
MARCO BONI, Direttore
ORCHESTRA «HAYDN»
di Bolzano e Trento

PETER-PAUL KAINRATH, Pianoforte
Nato nel 1964 Kainrath si è diplomato con ottimi voti al Conservatorio
di Bolzano sotto la guida di Andrea Bambace. Si è
successivamente perfezionato a Vienna ed a Mosca con V.
Merzhanov.
Ha vinto due primi premi ai Concorsi per pianoforte di Osimo
e “Jugend musiziert - Österreich” ed un secondo premio al
Concorso “Liszt” di Lucca.
Ha svolto attività concertistica in Italia, Austria, America Latina,
a Mosca ed in altre città dell’ex Unione Sovietica.
Ha collaborato inoltre con la RAI per alcune registrazioni radiofoniche
e con l’etichetta Ermitage per una incisione discografica
con opere di Prokov’ev e Feinberg.
È coideatore del progetto “Meta Musik 1996” di Bolzano, che
lo ha visto recentemente protagonista nell’esecuzione in prima
assoluta di 17 nuove composizioni per pianoforte.

MARCO BONI, Direttore
Nasce in una famiglia di musicisti. Compie a soli 11 anni,
nel 1971, la sua prima esperienza direttoriale, chiamato da
S. Celibidache a condurre sotto la sua guida l’Orchestra
del Teatro Comunale di Bologna.
In seguito studia pianoforte, corno e violoncello, diplomandosi
in quest’ultimo presso il Conservatorio di Milano sotto
la guida di Rocco Filippini, intraprende quindi una brillante
carriera solistica, collaborando con solisti di rilievo tra i
quali Accardo, Bashmet, Canino, Filippini, Giuranna, Tortellier,
Vernikov, Mildonian, etc.
Studia successivamente con L. Bernstein e S. Celibidache
ed inizia la carriera direttoriale: dopo i primi successi viene
invitato a dirigere prestigiose orchestre italiane ed estere.
Nel 1994 è nominato Direttore Ospite Principale della Concertgebouw
Chamber Orchestra.
Ha diretto l’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, la
BBC Scottish Symphony Orchestra, la Radio Symphony
Orchestra di Budapest, I Filarmonici del Teatro Comunale
di Bologna, l’Orchestra del Teatro La Fenice, la Scottish
Chamber Orchestra, etc.
Ha registrato come solista per la DECCA, EMI, FONIT CE­
TRA, per la RAI TV e RADIO FRANCE.

NOTE AL PROGRAMMA
AZIO GORGHI: Alternanze
Azio Gorghi è nato a Cirié, in provincia di Torino nel 1937.
Ha studiato pittura sino a 18 anni dedicandosi solo successivamente
alla musica. È diplomato in pianoforte, composizione,
musica corale, polifonia vocale e direzione d’orchestra.
Nel 1967 ha vinto il Concorso “Rai-Ricordi” con “intavolature”
per orchestra ed ha partecipato a vari festivals internazionali.
Ha curato la revisione di alcune opere di Vivaidi
ed è docente di composizione al Conservatorio di Torino.
Alternanze è stato composto nel 1971 per il normale organico
dell’orchestra da camera, con l’aggiunta del solo timpano.
Gli archi sono usati principalmente divisi a dodici palli e trovano
largo impiego che, per lo più, si contrappone a quello
dei fiati, pur avendo momenti di fusione. Spesso vengono
usate le alterazioni di quarti di tono e le possibilità d’ogni
strumento e famiglia di strumenti sono sfruttate al massimo.
In questo pezzo Gorghi solleva ogni strumento a proporre dei
temi fantasiosi, che a poco a poco ricevono risposta, in un
moltiplicarsi di trasparenze sonore, fino a raggiungere una
specie di coralità multiforme, dopo il fremere dei violini, le
stupefazioni di corni e clarinetti, l’arrabbiarsi di violoncelli e
contrabbassi, e il drammatico insorgere del timpano che
chiuderà, teso, il discorso: una esperienza umana che si fa vita
orchestrale ed impegno di viverla.
LUDWIG THUILLE:
Concerto per pianoforte e orchestra
L’itinerario esistenziale di Ludwig prende le mosse da Bolzano
dove nacque il 30 novembre 1861, figlio di Johann Andreas
Thuille (il cognome tradisce probabili lontane origini
sabaude) e di Maria Notburg Offer, sposata in seconde nozze.
Il padre gestiva un negozio d’arte, di strumenti e di libri
musicali nello stabile attualmente al numero civico 6 di via
della Mostra, punto di incontro dell’intellighenzia musicale
bolzanina dell’epoca che faceva capo al Musikverein e alla
Liedertafel. Dal 1862 al 1865 direttore del Musikverein bolzanino
fu il compositore tirolese Matthäus Nagiller, la cui
amicizia con la famiglia Thuille si rivelò negli anni successivi
provvidenziale per Ludwig. La presenza di Nagiller a
Bolzano coincide con uno dei momenti artisticamente più fecondi
dell’Ottocento musicale cittadino. Sposatosi nel 1865
con Pauline Cruse, Nagiller si trasferì a Innsbruck dove assunse
la direzione del locale Musikverein nel 1866. Il piccolo
Ludwig non tardò a manifestare la sua precoce e non comune
musicalità sia nell’improvvisazione che nella composizione.
Le sue prime scoperte musicali le aveva fatte alla ta-

stiera di un piccolo armonium nella bottega del padre che fu
anche il suo primo maestro. Rimasto orfano della madre a 6
anni, il padre lo inviò nell’autunno del 1872 a Kremsmünster
presso un fratello della prima moglie: la situazione economica
della famiglia Thuille era infatti precipitata in seguito al
fallimento del negozio paterno e lo stesso Johann morì poco
dopo il trasferimento di Ludwig: ogni legame con la città natale
fu così definitivamente reciso. Ludwig si trattenne a
Kremsmünster fino al 1876: “unica alternativa agli studi del
Gymnasium era il coro della Chiesa. Ludwig aveva una bella
voce, un’eredità materna”. (Q. Principe)
Per iniziativa della vedova Pauline Nagiller si trasferì ancora
nel 1876 a Innsbruck in casa della signora Marchesani, la
sua tanto più anziana sorella consanguinea. La signora Nagiller
lo fece studiare a sue spese pianoforte, organo e teoria
musicale con J. Pembauer sen. fino al conseguimento della
maturità ginnasiale nel 1879, assicurandogli il suo sostegno
finanziario anche dopo il suo trasferimento a Monaco e nominandolo
suo erede.
Nell’estate del 1877 Richard Strauss e Ludwig trascorsero
una vacanza insieme a Innsbruck e dal loro incontro nacque
una fitta corrispondenza che registra le loro reciproche scoperte
musicali e ci informa delle prime composizioni di
Thuille, purtroppo perdute, che sottoponeva all’attenzione
dell’amico più giovane ma allora più avanti negli studi musicali.
Un rapporto che negli anni a venire si rovesciò: nel
1888 fu Richard infatti a chiedere all’amico Ludwig di cor-

reggere il manoscritto della partitura del suo celebre poema
sinfonico Don Juan op. 20 che gli aveva dedicato e di cui
Thuille aveva curato la trascrizione per pianoforte a 4 mani.
A Monaco Thuille divenne allievo di J. Rheinberger (organo
e teoria musicale) e di Carl Bärmann (pianoforte) diplomandosi
brillantemente nel 1882 sostenendo la parte solistica del
Concerto in re maggiore composto proprio in vista dell’esame
finale di diploma.
Sono anni di intensa frequentazione dell’articolato mondo
musicale monacense diviso fra wagneriani che avevano il loro
punto di riferimento nel direttore della Hofoper, Hermann
Levi, e gli antiwagneriani che facevano capo a Rheinberger
e agli ambienti musicali della Kgl. Musikschule.
Le preferenze musicali di Thuille, non diversamente da quelle
di Strauss, erano allora orientate più in senso classicista
che “neudeutsch”, con una predilezione particolare per
Schumann. Ma sono anche anni di feconda attività composi-

ti va e in cui l’editoria musicale cominciò a pubblicare le sue
prime opere cameristiche e liederistiche. À pochi mesi dal
diploma venne assunto dalla stessa Kgl. Musikschule in qualità
di insegnante di pianoforte e di armonia conseguendo anche
un primo importante riconoscimento pubblico come
compositore: il premio Mozart di Francoforte. In quegli anni
si fece apprezzare anche come pianista: nel suo repertorio
figurava fra il resto, il concerto “Imperatore” e la sonata “Les
adieux” di Beethoven, il “Carnaval” di Schumann, oltre ad
essere attivo anche come accompagnatore nel repertorio liederistico
e naturalmente in quello cameristico di sua composizione.
Alla fine del 1885 risalgono i primi abbozzi del Sextett op. 6
in si bem. magg. per pianoforte, flauto, oboe, clarinetto, fagotto
e corno, progetto in un primo tempo abbandonato, poi
ripreso e portato a termine nell’arco del biennio dal 1886 al
1888. Il successo conseguito dal Sestetto accrebbe la fama di
Thuille anche come docente di composizione, attirando a
Monaco numerosi giovani musicisti che trovarono in lui il
maestro ideale. Questa attività didattica privata, parallela a
quella accademica alla Kgl. Musikschule dove era subentrato
a Rheinberger nel 1903 nella classe di composizione, per
l’originalità del metodo di insegnamento e la forte personalità
di Thuille venne identificata come “scuola di Monaco”
ed ebbe nel dottissimo trattato di armonia pubblicato assieme
a Rudolf Louis nel 1907 subito dopo la sua morte, il testo
che testimoniò il suo magistero, godendo di larghissima
diffusione.
Nello stesso anno in cui il Sestetto guadagnava notorietà,
Thuille assunse la direzione del Männergesangverein (Società
corale maschile) “Liederhort” di Monaco che gli diede
l’opportunità di arricchire il suo catalogo di una preziosa serie
di composizioni corali tutte di pregevole fattura. Ma è
rincontro con Alexander Ritter, conosciuto a Meiningen nel
1886 per il tramite dell’amico Richard, a cambiare radicalmente
i suoi orizzonti estetici attirandolo nell’orbita musicale
di matrice wagneriana e lisztiana. Questa iniziazione maturò
nell’ambito del sodalizio di giovani artisti fondato da
Ritter a Monaco. Ritter gli scrisse anche il libretto della sua
prima opera lirica Theuerdank incentrata sulla figura romantica
dell’arciduca Maximilian d’Austria, composta negli anni
dal 1893 al 1895 e andata in scena a Monaco il 12 marzo
1897 sotto la direzione di Strauss dopo aver conseguito il
Luitpold Preis nel 1896. Su sollecitazione dello stesso
Strauss, Thuille compose successivamente un’introduzione
orchestrale all’opera che godette di autonoma fortuna con il
titolo di Romantische Ouvertüre. Maggior successo ebbe la
seconda opera lirica di Thuille, Lobetanz, una favola musicale
sul modello di Hänsel und Gretel di Humperdinck. Il libretto
era firmato dal poeta O. J. Bierbaum e l’opera fu com-

MEINEM LIEBEN FREUNDE
LUDWIG THUILLE
(NACH NIKOLAUS LENAU)
GROSSES ORCHESTER
KOMPONIERT
ROW WS
1 OP2O
FÜR KLAVIER ZU A HÄNDEN
ÜBERTRAGEN VON LUDWIG THUILLE
- AUFFÜHRUNGSRECHT VORBEHALTEN
DROITS D'EXECUTION RÉSERVEF
JOSEF STIBLVERLAG
„UNIVERSAL-EDITION"
ÄfflHSSHlOO
WIEN LEIPZIG
Frontespizio della riduzione per pianoforte a quattro mani del
poema sinfonico Don Giovanni di Richard Strauss
realizzata da Ludwig Thuille

posta in un lasso di tempo eccezionalmente breve nel corso
del 1896. Andata in scena il 6 febbraio 1898 a Karlsruhe fu
poi ripresa da quasi tutti i più grandi teatri musicali della
Germania e successivamente anche a Zurigo, Riga, Vienna e
New York. Ma l’opera successiva, Gugeline ancora su libretto
di Bierbaum, composta negli anni dal 1898 al 1900,
nonostante Thuille la ritenesse la sua opera più matura, non
riuscì ad imporsi. Dopo la prima, avvenuta nel marzo del
1901 a Brema e una replica a Darmstadt, l’opera scomparve
dalle scene. Neppure l’interessamento personale di Strauss
giovò al destino di quest’opera di cui diresse anni dopo a
Berlino il III atto in sede di concertazione: “Fedele alla memoria
dell’amico, raccomandò invano fino alla vecchiaia a
diversi teatri di rappresentare Gugeline e Lobetanz... unico
musicista europeo che abbia riproposto e difeso le opere di
Thuille”. (Q. Principe)
Negli ultimi anni della sua vita venne insignito di diversi premi
e prestigiosi riconoscimenti accademici e la cerchia dei
suoi allievi si allargò ulteriormente. Morì all’improvviso il 5
febbraio del 1907 a mezzogiorno in seguito ad una sincope
cardiaca. “Thuille morì due volte poiché da quel giorno le
sue composizioni, lavori accurati, scritti con intelligenza e
con amore, caddero nel silenzio”. (Q. Principe)
Un passo della lettera che Richard Strauss inviò in data 11
novembre 1890 all’amico fraterno Thuille da Weimar, dove
dal 1889 ricopriva la carica di maestro di cappella alla corte
dell’arciduca di Sassonia, suona quasi un giudizio a posteriori
di 10 anni circa sul Concerto per pianoforte con cui
Ludwig si era brillantemente diplomato sia in composizione
che in pianoforte alla “reale scuola di musica” [Kgl. Musikschule]
di Monaco.
[Wie geht es Dir überhaupt? Du ewiger Schumannianer und
Nachtstückevortragskünstler? Componierst Du denn oder
bist Du nur Musikschulfrohnarbeiter von Carlchen ’s Gnaden
? Was macht das Klavierkonzert und seine Form, mach ’
sie nur nicht gar zu altehrwürdig! Doch verzeih ’, ich bin
jetzt in so polemischer Mephistostimmung! Und so wütend
auf alles, was nach Vergangenheit riecht!]
Ma soprattutto come stai eterno schumanniano ed esecutore
di notturni? Componi ancora o sei diventato un mero servo
della scuola di musica per la benevolenza di Carl Bärmann,
titolare della cattedra di pianoforte? E il concerto per pianoforte?
Solo non dare alla sua forma un taglio troppo antiquato!
Devi scusarmi di questo mio spirito mefistofelico e se
sono arrabbiato con tutto ciò che sa di passato.
Il passo in questione si presta ad una duplice interpretazione:
dal momento che della composizione di un secondo concerto
per pianoforte non è rimasta alcuna traccia non è priva di

fondamento pertanto l’ipotesi che vuole Thuille impegnato
ad una revisione/rifacimento di questo suo lavoro giovanile
in vista di una sua eventuale pubblicazione. Strauss aveva
ancora nelle orecchie la recente magistrale interpretazione
del giovane pianista E. D’Albert che aveva eseguito sotto la
sua direzione la Burleska, “partitura di grande fascino e di
un’abilità compositiva addirittura diabolica” (P. Rattalino),
con cui aveva dato una significativa spallata a diversi luoghi
comuni della forma tradizionale del concerto per pianoforte.
E tanto basti a giustificare la sottile ironia e il polemico umore
sulfureo che Strauss manifesta in questa lettera.
“Solo non dare alla sua forma un taglio troppo antiquato!”.
Ma nella partitura del Concerto per pianoforte composto
nell’arco dei primi tre mesi del 1882 e che doveva restare un
unicum nel catalogo di un promettente pianista-compositore,
qual è la reale dialettica fra vecchio e nuovo, fra ossequio alla
tradizione assimilata dentro le mura di un’istituzione dominata
dalla personalità di J. Rheinberger convinto assertore
della tradizione classico-romantica in chiave antiwagneriana,
e un’individualità consapevole del pieno dominio dei ferri
del mestiere?
Se nell’altrettanto unico concerto per pianoforte op.94 del
1876 dedicato ed eseguito a più riprese da Carl Bärmann docente
di pianoforte di Thuille a Monaco, Rheinberger non
corse alcun rischio pagando però “un eccesso di competenza
con una mancanza di sorpresa” (P. Rattalino), l’allievo
Thuille non ancora 21 enne, il quale pur stimando il proprio
maestro lo riteneva “niente più che un bravo insegnante”,
qualche rischio invece lo corse di buon grado guadagnando
così al suo Concerto un interesse che ne giustifica l’attuale
riproposizione. Se dal punto di vista dell’impianto generale
il concerto di Thuille risponde a quelle tre caratteristiche che
il genere mantenne pressoché inalterate dalla seconda metà
del XIX secolo fino allo scoppio della 1 guerra mondiale, vale
a dire una veste pianistica impegnativa, una scrittura orchestrale
accurata e nient’affatto gregaria, una struttura formale
riferibile a modelli di provato valore, è nella costruzione
tematica e nell’inquieta veste armonica che sono ri levabili
le tracce di una originale personalità musicale che si svilupperà,
in piena fedeltà a queste premesse, perseguendo un
programma estetico di “moderato progresso”.
Il primo movimento, Allegro con brio terminato il 20 gennaio
1882, conformemente ad una consuetudine che aveva
preso piede da Mendelssohn in poi, rinuncia alla prima esposizione
della sola orchestra (l’organico è a due con esclusione
dei tromboni ma con l’aggiunta di un terzo corno). Il pianoforte
introdotto dal tremolo degli archi al ponticello e in
pianissimo, espone il primo tema: il suo profilo increspato
dalla presenza di sincopi, è disegnato dalle due mani procedenti
in ottava e trova una breve eco, fra la sua prima e se-

conda frase, nel clarinetto e nel fagotto primi. Terminata la
sua esposizione il pianoforte, dopo una duplice ondata di arpeggi,
propone un energico motivo accordale su cui si innesta
una progressione armonica intrecciata a frammenti del
primo tema esposti dal violino I raddoppiato ora dal clarinetto,
ora dall’oboe, ora dal flauto. Il movimento armonico
sfocia in un nuovo tema orchestrale dal piglio eroico ma imparentato
ritmicamente con il primo tema: un episodio isolato
e senza futuro nel corso del movimento. E il pianoforte al
suo termine che riprende in mano il discorso per condurlo fino
alla comparsa del secondo tema, una pacata melodia
esposta dai soli archi (il breve intervento dei clarinetti scomparirà
nella ripresa) e subito riproposto dal pianoforte. Un
energico scambio di battute ritmiche fra orchestra e pianoforte
apre un nuovo esteso episodio dominato dal rapido
movimento in sedicesimi del pianoforte. Flauto, oboe e clarinetto,
in un gioco di rifrazioni timbriche, preparano il terreno
all’apoteosi orchestrale del primo tema che sigla l’esposizione.
A sorpresa lo sviluppo si avvia con una cadenza del pianoforte
sulle note di una nuova idea tematica che non fà però
mistero della sua affiliazione al tema principale del movimento.
Lo sviluppo vede il pianoforte costantemente presente
sulla scena con l’orchestra che dapprima si limita ad accompagnare
ma che poi registra un intervento del violoncello
che contagia anche i legni. La ripresa si apre con la solenne
riproposizione a tutta orchestra del primo tema e, con l’esclusione
di alcune omissioni, è l’esatto calco dell’esposizione
iniziale. Vanno segnalati alcuni ritocchi nella strumentazione
con scambi fra i legni o fra questi e gli archi. Con un
espediente armonico a sorpresa Thuille innesta la coda conclusiva,
incentrata sul tema iniziale.
L’Adagio sostenuto terminato il 1. di febbraio è articolato in
tre sezioni e una coda. I due temi della prima sezione che poi
riascolteremo anche nella terza, apportano al concerto una
nota di distensione melodica; nella sezione centrale alla prima
idea melodica ripresa dai corni se ne aggiungono di nuove.
L’entrata del pianoforte al termine del primo tema non
convinse Thuille che provvide a stenderne una nuova meno
esitante rispetto alla prima. È l’unica incertezza di Thuille il
quale dipana successivamente la parte pianistica in lussureggianti
figurazioni arabescate che approdano nella “Quasi Cadenza”
poche battute prima della chiusa.
Il Finale, un Allegro vivace in 6/8 terminato il 13 marzo del
1882, non apporta novità formali di rilievo ma ricalca lo
schema del primo movimento: un’esposizione incentrata su
due temi principali e su due secondari, una cadenza pianistica
a ridosso dello sviluppo nel corso del quale Thuille fa uso
anche delle risorse del contrappunto imitativo, una regolare
ripresa e una Coda Presto che imprime una vorticosa accele-

razione alle ultime battute. È la brillante parte pianistica con
i suoi repentini cambi di prospettiva armonica a conferire la
maggiore attrattiva a tutto l’ultimo movimento.
Giuliano Tonini
SCHUBERT: Sinfonia n. 4
Composta nell’aprile del 1816, la Quarta Sinfonia in do minore
segna il momento di massima attrazione subita da Schubert
nei riguardi di Beethoven. Non si tratta semplicemente
del colore tonale ma di un taglio insolito, senato e conciso,
che Schubert imprime alla partitura, molto lontano sia dalle
squisitezze settecentesche delle prime Sinfonie che dalla
“celestiale lunghezza” delle sue opere mature. Pare sia stato
lo stesso Schubert a impone alla Quarta il sottotitolo di “tragica”,
un aggettivo che si attaglia perfettamente al primo e
all’ultimo movimento, un po’ meno al Minuetto e all’Andante,
di tutti il più ricco di premonizioni dello stile individuale
del compositore.
Come era avvenuto per le prime tre Sinfonie, anche la Quarta
si apre con un introduzione lenta Adagio molto, modellata
su quelle degli ultimi capolavori haydniani e mozartiani. Eppure
in queste ventinove densissime battute, già si rivelano
le ambizioni drammatiche della Sinfonia: l’Introduzione è il
luogo neutro ed indefinito dove ha inizio il processo formativo
dei temi che campeggeranno poi nella forma di sonata
dell ’A Ile grò.
In un clima più autenticamente schubertiano ci conduce
l’Andante in la bemolle maggiore: articolato in cinque sezioni
più la Coda, alterna due temi fortemente contrastanti, uno
lirico, l’altro oscuro e drammatico. L’influenza beethoveniana
torna a farsi notare prepotentemente nel Minuetto, mentre
il Trio presenta un contrastato vivace con quanto lo circonda
per la condotta diatonica della melodia e il clima vagamente
pastorale assicurato dal timbro dei legni.
Molto densa e articolata la struttura del Finale, un Allegro in
forma di sonata che palesemente nelle intenzioni di Schubert
doveva costituire il coronamento della Sinfonia, appunto alla
maniera beethoveniana, con una conquista sofferta e trionfale
del modo maggiore.
Proprio in questa apertura luminosa Schubert tenta la sintesi
ottimistica delle tensioni accumulate durante le pagine precedenti,
spingendosi verso traguardi di severità e bellezza
verso i quali fino ad allora non aveva osato avventurarsi.

Prossimi Concerti
Sabato 11 gennaio 1997 - BOLZANO
Kulturhaus, ore 20.30
Lunedì 13 gennaio - ROVERETO
Teatro Zandonai, ore 20.45
Martedì 14 gennaio - TRENTO
Auditorium S. Chiara, ore 20.30
Programma
MICHAEL TORKE
Ash
JOHANNES BRAHMS
Concerto per violino, violoncello e orchestra
Sinfonia Nr. ]
GABRIELE PIERANUNZI, Violino
TEODORA CAMPAGNARO, Violoncello
HERMANN MICHAEL, Direttore
ORCHESTRA «HAYDN»
di Bolzano e Trento

Stagione
Saison
^l
DIRIGENT
MARCO
BONI
KLAVIER
PETER-PAUL
KAINRATH
16. XII.-BOZEN
Konservatorium, 10.30 Uhr
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