Leseprobe_Musikalische Hochzeitsgaben

Christian Ahrens
Beatrix Darmstädter
Musikalische Werbungsund
Hochzeitsgaben
Friedrich Augusts II.
an Maria Josepha 1718/19

Musikalische Werbungs- und Hochzeitsgaben
Friedrich Augusts II.
an Maria Josepha 1718/19

Musikalische Werbungs- und Hochzeitsgaben
Friedrich Augusts II.
an Maria Josepha 1718/19
Brautwerbung in Wien – Begrüßung in Pirna – Nachklang in Moritzburg
Christian Ahrens und Beatrix Darmstädter

Inhalt
Vorbemerkungen 7
Danksagung 7
Währungen 8
Abkürzungen 9
Einleitung 11
1. Forschungsstand im Überblick und historische Voraussetzungen 11
2. Zielsetzung der Untersuchung 16
3. Diplomatie und höfische Feste 19
Kapitel I
Musik als Motor des Traums von politischer Macht:
Darbietungen Dresdner Musiker in Wien 33
1. Wiener Ausgangspunkte 33
2. Die Veranstaltungen und Ausgaben in Wien 39
3. Musikalisch-diplomatische Mission der Dresdner Hofmusiker 57
Tabelle, Jan Dismas Zelenka, Capriccio G-Dur, ZWV 183 71
Tabelle, Jan Dismas Zelenka, Capriccio A-Dur, ZWV 185 74
Kapitel II
Huldigung der Kurprinzessin in ihrem neuen Heimatland:
Begrüßungsmusik in Pirna 77
Kapitel III
Nachklang bei Jagd und Weinlese:
Musik zu den Divertissements in Moritzburg 97
1. Planung und Ablauf 97
2. Musiker und Musik 108
3. Johann David Heinichens Serenata di Moritzburg, SeiH 204 117
4. Johann David Heinichens Sinfonia F-Dur, SeiH 209 126

Tabelle, Johann David Heinichen, Serenata di Moritzburg (1719), SeiH 204 130
Tabelle, Johann David Heinichen, Sinfonia F-Dur, SeiH 209 135
Tabelle, Johann David Heinichen, Serenata di Moritzburg, SeiH 204
Italienischer Text mit deutscher Übersetzung (Juliane Riepe) 137
Kapitel IV
Von der politisch-zeremoniellen Funktion der Musik:
Schlussgedanken 145
Quellenangaben Abbildungen 159
Quellenverzeichnis 161
Personenregister 179
Impressum 188

Einleitung
Vorbemerkungen
Die Übertragung der archivalischen Texte erfolgt diplomatisch, unter Wahrung der
originalen Orthographie. Auf Fehler wird nur dann verwiesen, wenn die Schreibweise
innerhalb eines Zitats wechselt.
In den sächsisch-thüringischen Fürstentümern galten im fraglichen Zeitraum zwei
Währungen: die Thalerwährung zu 24 Groschen à 12 Pfennigen und die Guldenwährung
zu 21 Groschen à 12 Pfennigen.
Beim Betrachten von Beträgen gleicher Höhe in beiden Währungen zeigt sich,
dass man sich auch dann an der Thalerwährung orientierte, wenn die Beträge in
Gulden angegeben wurden: Zumeist ergab sich in der Thalerwährung ein einfacherer
Zahlenwert.
Die Noten der in die Untersuchung einbezogenen Kompositionen liegen als Digitalisate
der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek Wien (ÖNB)
beziehungsweise der Sächsischen Universitäts- und Landesbibliothek (SLUB) Dresden
vor. Um das Auffinden der diskutierten Seiten in unpaginierten Quellen zu erleichtern,
wird jeweils die Bildnummer des Digitalisats [Scan] in eckigen Klammern angegeben.
Entsprechend sind wir auch in den Fällen verfahren, in denen in digitalisierten
Aktenbeständen im Haupt- und Staatsarchiv Dresden – hier: des Oberhofmarschallamtes
– Paginierungen teilweise oder gänzlich fehlen.
Danksagung
Für die Grundfinanzierung des Projekts, die einen Großteil des Aufwands für die Forschungen
im Haupt-Staatsarchiv Dresden abdeckte, danken wir dem Forschungsrat des
Kunsthistorischen Museums Wien unter dem Vorsitz von Dr. Stefan Weppelmann,
dem ehemaligen Direktor der Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums Wien.
Unser Dank geht auch an folgende Institutionen und deren Mitarbeiter, die bei der
Bereitstellung der Akten behilflich waren, beziehungsweise wichtige Informationen
zu einzelnen Aspekten der hier thematisierten musikalischen Darbietungen gaben:
Sächsisches Haupt-Staatsarchiv Dresden – Herrn Dr. Eckhart Leisering und an
das gesamte Team im Lesesaal und Magazin; Schloss Sonnenstein/Pirna – Herrn Dr.
Boris Böhm, Leiter der Gedenkstätte Pirna-Sonnenstein.
Die Abdruckgenehmigung für das Foto des Körbitzschen Hauses in Pirna erteilte
uns freundlicherweise die Deutsche Fotothek, Dresden.
Frau Dr. Juliane Riepe danken wir für die Übersetzung des italienischen Textes
von Johann David Heinichens Serenata di Moritzburg, SeiH 204.
7

Einleitung
Währungen
Österreich
1 Gulden (Fl.) zu 60 Kreuzern (X) à 4 Pfennig oder 8 Heller (Hlr)
Sachsen
1 Thaler (Thlr.) zu 24 Groschen (Gr.) à 12 Pfennig (Dl.)
1 Gulden (Fl.) zu 21 Groschen (Gr.) à 12 Pfennig (Dl.)
8

Einleitung
Abkürzungen
B.c.
Basso continuo
D.c.
Da capo
dt.
deutsch
Fag
Fagott
fl.
floruit
Fl [douce] Blockflöte
Fl trav [travers] Querflöte
Hofkap.
Hofkapelle
Hr
Horn
HStK
Hof- und Staatskalender
ital.
italienisch
Kap.
Kapelle
Kapm.
Kapellmeister
kath.
katholisch
Komp.
Komponist
österr.
österreichisch
poln.
polnisch
preuß.
preußisch
s. siehe
sächs.
sächsisch
span.
spanisch
Trp
Trompete
Va
Viola
Vc
Violoncello
vgl.
vergleiche
Vl
Violine
Vlno
Violone, Kontrabass
9

10
Einleitung

Einleitung
Einleitung
1. Forschungsstand im Überblick und historische Voraussetzungen
Die ungewöhnliche Pracht und Vielfalt der Vergnügungen sowie die außerordentliche
künstlerische Qualität der musikalischen Darbietungen im Rahmen jenes Festins,
das Friedrich August I., genannt August der Starke, seit 1694 sächsischer Kurfürst
und seit 1697 als August II. auch König von Polen, anlässlich der Vermählung seines
ältesten Sohnes Friedrich August II. mit der österreichischen Kaisertochter und Erzherzogin
Maria Josepha im September 1719 in Dresden veranstalten ließ, fanden und
finden bis heute große Aufmerksamkeit. Die vorliegende Fachliteratur konzentriert
und beschränkt sich allerdings zumeist auf die sogenannten „Planetenfeste Augusts
des Starken“ in der Residenzstadt. Dabei galt den Opernaufführungen – und hier
nicht zuletzt der Anwesenheit Händels in Dresden und dessen Begegnung mit den
berühmtesten Opernsängern Italiens, die kurz zuvor im Auftrag des Kurprinzen nach
Dresden engagiert worden waren 1 – besonderes Interesse. 2 Kai Köpp beispielsweise
erwähnte in seinen Untersuchungen jener Musikerverzeichnisse, die 1718 explizit
„im Zusammenhang mit der Hochzeit des Kurprinzen Friedrich August“ angelegt
wurden, ausschließlich die glanzvollen Opernaufführungen „nach venezianischem
Vorbild“. 3 Und Sabine Henze-Döring, die die Oper als „‚Majestät‘ unter den musikalischen
Gattungen“ bezeichnete, schenkte vor allem den Aufführungen im neu erbauten
Opernhaus besondere Aufmerksamkeit. 4 Auch Tim Blanning hob die besondere
Bedeutung und repräsentative Wirkung der Oper hervor:
To celebrate the occasion [of the marriage], Augustus unleashed the full panoply of
his court. Two years of preparation, which involved among other things the extensi-
1 Vgl. Johannes Gress, „Händel in Dresden (1719)“, in: Barbara Marx (Hg.), Händel-Jahrbuch 9
(1963), 135–151; Michael Walter, „Italienische Musik als Repräsentationskunst der Dresdner
Fürstenhochzeit von 1719“, in: Elbflorenz: Italienische Präsenz in Dresden 16.–19. Jahrhundert,
Dresden 2000, 177–202; ders. „Händel, Dresden und ‚Ottone‘“, in: Magazin Händel-Festspiele
2011, Halle 2011, 17–19.
2 Vgl. etwa Claudia Schnitzer (Hg.), Constellatio Felix. Die Planetenfeste Augusts des Starken anlässlich
der Vermählung seines Sohnes Friedrich August mit der Kaisertochter Maria Josepha 1719 in Dresden,
Dresden 2014, 9–16.
3 Kai Köpp, „Ein Musikerverzeichnis aus dem Jahr 1718 als Referenzquelle für die Dresdner
Kapellgeschichte“, in: Ortrun Landmann – Hans-Günter Ottenberg (Hgg.), Johann Georg Pisendel –
Studien zu Leben und Werk; Bericht über das Internationale Symposium vom 23. bis 25. Mai 2005 in
Dresden (Dresdner Beiträge zur Musikforschung 3), Hildesheim – Zürich – New York 2010, 353–
382, hier: 365.
4 Sabine Henze-Döring, „Der Stellenwert der Musik im höfischen Zeremoniell“, in: Juliane Riepe
(Hg.), Musik der Macht – Macht der Musik. Die Musik an den Sächsisch-Albertinischen Herzogshöfen
Weissenfels, Zeitz und Merseburg (Schriften zur mitteldeutschen Musikgeschichte, Bd. 8), Hamburg
2003, 23–32, hier: 31.
11

Einleitung
on of the Zwinger and the construction of the largest opera-house north of the Alps,
reached a climax with fill months of festivities to greet the bride and bridegroom on
their return from Vienna. […] He [August the Strong] seized this opportunity to
advertise the wealth of his state with both hands. […] Opera seria was the representational
genre par excellence, for it was grand, formal, classical, elitist, hierarchical and
ideally suited to the propagation of an absolutistic political message. 5
Relativ wenig beachtet und nur gelegentlich erwähnt wurden hingegen jene musikalischen
Aktivitäten, die vor und nach dem Dresdner Festin stattfanden: während
der Brautwerbung des Kurprinzen 1718 in Wien; bei der Ankunft der Erzherzogin
in ihrem neuen Heimatland Sachsen, in Pirna; sowie, nach Abschluss der Festivitäten
in der Residenzstadt, bei Divertissements im Jagdschloss Moritzburg. 6 Sofern diese
Ereignisse überhaupt Berücksichtigung fanden, blieb es bei einigen wenigen allgemeinen
Aussagen. So fasste beispielsweise Claudia Schnitzer in ihrer Publikation Constellatio
Felix den „Vorlauf“ des Dresdner Festins folgendermaßen zusammen:
Die Dresdner Vermählungsfeierlichkeiten nahmen ihren Anfang mit der feierlichen
Einholung der Braut am Sonntag, dem 2. September 1719. […] Das letzte Stück
der Wegstrecke von Wien nach Dresden sollte Maria Josepha zu Wasser, in einer
Prunkgondel auf der Elbe zurücklegen. Am 31. August hatte sie nach mehrtägiger
Reise Pirna erreicht, zwei Tage später bestieg sie den Bucentauro, der ihren Namen
trug und sie elbabwärts bis zur alten Vogelwiese (heute Blasewitz) vor den Stadttoren
Dresdens brachte. 7
Freilich hatte Irmgard Becker-Glauch bereits 1951 die Namen derjenigen Musiker
genannt, die zur Aufwartung beim Empfang der Erzherzogin in Pirna beordert worden
waren (vgl. Kap. II), und damit die aufwendige Inszenierung jener Begrüßung
belegt. 8 Erst in jüngster Zeit richteten Forscherinnen und Forscher den Fokus auf die
musikalischen Präsentationen während der Brautwerbung des sächsischen Kurprinzen
1718 in Wien, 9 die eine nicht zu unterschätzende Funktion in der künstlerischen
5 Tim C. W. Blanning, „Personal Union and Cultural Contact? The Role of Courts in the Unions
Hanover/England and Saxony/Poland“, in: Rex Rexheuser (Hg.), Die Personalunionen von
Sachsen-Polen 1697–1763 und Hannover-England 1714–1837. Ein Vergleich (Quellen und Studien des
Deutschen Historischen Instituts Warschau, Bd. 18), Wiesbaden 2005, 465–482, hier: 468 f.
6 Lediglich Andrea Sommer-Mathis, die allerdings nur kurz auf die Divertissements in Moritzburg
einging, erkannte deren Zusammenhang mit dem Dresdner Festin und bezeichnete sie „als eine
Art Nachfeier“ (Tu felix Austria nube. Hochzeitsfeste der Habsburger im 18. Jahrhundert (dramma per
musica, Bd. 4), Wien 1994, 53).
7 Schnitzer 2014 (wie Anm. 2), 64.
8 Irmgard Becker-Glauch, Die Bedeutung der Musik für die Dresdener Hoffeste bis in die Zeit Augusts des
Starken (Musikwissenschaftliche Arbeiten 6), Kassel – Basel 1951, 101.
9 Vgl. beispielsweise: Herbert Seifert, „Zelenka in Wien“, in: Günter Gattermann – Wolfgang
Reich (Hgg.), Zelenka-Studien II (Deutsche Musik des Ostens, 12), St. Augustin 1997, 183–192;
Janice B. Stockigt, „On the Dresden sources of Zelenka’s instrumental music“, in: Karl Wilhelm
Geck (Hg.), Das Instrumentalrepertoire der Dresdner Hofkapelle in den ersten beiden Dritteln des 18.
Jahrhunderts […], Dresden 2010, 192–207; Janice B. Stockigt – Jóhannes Ágústsson, „Reflections
12

Einleitung
Außendarstellung des Sächsischen Hofes hatten und fester Bestandteil der diplomatischen
Verhandlungen in der Hochzeitsangelegenheit waren.
In den genannten Fällen beschäftigten sich die Autorinnen und Autoren lediglich
mit dem jeweiligen Einzelereignis, eine Beschreibung aller dieser oben genannten
musikalischen Aktivitäten sowie deren Zusammenschau steht bislang aus.
Die weitgehende Nichtbeachtung der angesprochenen Darbietungen dürfte ihre
Ursache nicht zuletzt darin haben, dass sie in den offiziellen Beschreibungen, 10 die
sich inhaltlich im Wesentlichen auf die Vermählungszeremonien am 20. August 1719
in Wien sowie die Ereignisse im Monat September 1719 in Dresden beschränkten,
allenfalls kurz thematisiert wurden. Das betrifft allerdings lediglich den Empfang in
Pirna; die Divertissements in Moritzburg fanden überhaupt keine Erwähnung. Über
die Gründe dafür verraten die Quellen nichts, man ist insoweit auf Vermutungen
angewiesen. Wie Helen Watanabe O’Kelly betonte, hatten die damals üblichen Festbeschreibungen
zwei Funktionen zu erfüllen. Zum einen ging es darum zu dokumentieren,
„that the pre-ordained ceremonial has been correctly observed, for this alone
makes it valid and binding.“ Zum anderen sollten die zugehörigen Darbietungen,
etwa Turniere, Opern- und Ballettaufführungen, Jagden, Feuerwerke und dergleichen,
beschrieben und für die Nachwelt festgehalten werden, „to show the cultural
sophistication of the organising court.“ 11 Thomas Rahn betonte zudem die Möglichkeit,
durch einen Bericht die Ereignisse für die Nachwelt festzuhalten, so dass dieser
gleichsam als „Wahrnehmungsnachtrag des Festes“ fungieren konnte. 12
Es scheint, dass August der Starke die hier in Rede stehenden musikalischen Darbietungen
in Wien, in Pirna und in Moritzburg für zu intim hielt, als dass sie öffentlich
bekannt gemacht hätten werden müssen, und als habe es ihm genügt, dass darüber nur
gelegentlich und eher knapp in offiziellen Publikationsorganen berichtet wurde. Gerade
die musikalischen Aktivitäten sächsischer Musiker in Wien im Zuge der Brautwerbung
and recent findings on the life and music of Jan Dismas Zelenka (1679–1745)“, in: Jíří K. Kroupa
(Hg.), Zelenka’s Life and Music Reconsidered, Zelenka Conference Prague 2015 (Clavibus unitis, 4),
7–48; Shelley Christine Hogan, The Ripieno Bass Section of the Dresden Hofkapelle during the Reign of
August the Strong, 1709–1733: Players, Repertoire, Performance, Diss. Univ. of Melbourne, 2017.
10 Es handelt sich um folgende Titel: Das Königliche Denckmal […], Frankfurt und Leipzig 1719, sowie
Dreßdnisches Diarium, auf den Monat September, 1719 […], o. O. [1719]. Darüber hinaus erschienen
weitere Publikationen, die beispielsweise über einzelne Ereignisse – etwa den Einzug der
Erzherzogin in Dresden am 2. September 1719 – berichteten, oder über bestimmte Darbietungen
im Rahmen des Festins – z. B. das Feuerwerk am 10. September 1719 oder das Saturnus-Fest am
26. September 1719. Da diese Beschreibungen in Einzelheiten durchaus voneinander abweichen,
lässt sich manches Detail heute nicht mehr genau rekonstruieren (auf einzelne dieser Abweichungen
wird im Verlauf der Untersuchung näher eingegangen).
11 Helen Watanabe-O’Kelly, „‚Mit offentlich-ausgebrochenen Liebes=Thränen’ – How And Why
Early Modern Festival Books Depict Emotions“, in: History of Emotions – Insights into Research,
November 2014, 1, URL: https://www.history-of-emotions.mpg.de/texts/how-and-why-earlymodern-festival-books-depict-emotions
[letzter Zugriff: 18.6.2024]
12 Thomas Rahn, „Fortsetzung des Festes mit anderen Mitteln. Gattungsbeobachtungen zu
hessischen Hochzeitsberichten“, in: Jörg Jochen Berns – Detlef Ignasiak (Hgg.), Frühneuzeitliche
Hofkultur in Hessen und in Thüringen, Erlangen – Jena 1993, 233–248, hier: 234.
13

Einleitung
fanden in der Forschung erst in allerjüngster Zeit Aufmerksamkeit. Dabei kann es über
die politische und diplomatische Bedeutung jener Darbietungen keinen Zweifel geben,
wie Szymon Paczkowski aufgrund der Auswertung von Quellen des Generalfeldmarschalls
Jacob Heinrich von Flemming feststellte. Flemming war eine der wichtigsten
Persönlichkeiten am Hof Augusts des Starken, hatte entscheidenden Anteil an den Verhandlungen
um die Verbindung der Höfe in Wien und Dresden durch die Hochzeit
des Kurprinzen Friedrich August II. und der Erzherzogin Maria Josepha und ließ seine
eigenen Musiker ebenfalls in Wien auftreten (vgl. Kap. I, S. 52, 65):
The sources reveal that music was regularly present in the background of those negotiations,
and musicians, although not directly involved in matters of state, were
nonetheless involuntarily direct or indirect witnesses of those developments, and, on
occasion, actual participants. This included members of private ensembles retained
by Flemming and other Saxon diplomats [e. g. Wackerbarth], the imperial orchestra
in Vienna and the royal Hofkapelle in Dresden. 13
Einen bedeutenden Platz bei diesen Darbietungen in Wien hatten im Übrigen auch die
Musiker des Kabinettsministers und Generalfeldmarschalls und Staatsministers Graf
August Christoph von Wackerbarth (vgl. Kap. I, S. 39, 52). 14 Ob dieser musikalische
Austausch konkrete Auswirkungen auf das Ergebnis der langwierigen Verhandlungen
hatte, steht dahin. Bemerkenswert ist jedenfalls, dass August der Starke und sein Sohn
ihn mit so großem Elan betrieben und erstaunlich viele der besten in Dresden verfügbaren
Musiker nach Wien entsandten (s. Kap. I). Einer Mitteilung des Kurfürsten/Königs
vom 23. August 1718, kurz vor Abreise der Musiker, lässt sich entnehmen, dass
er die entsprechende Anregung von Peter Robert Taparelli, Grafen de Lagnasc[o],
seinerzeit Geheimer Kabinettsminister und an den Wiener Verhandlungen um die
Fürstenhochzeit beteiligt, dazu willig aufnahm. In dem Schreiben heißt es u. a.:
Herr Graf de Lagnasc[o]: Ich habe Ihren Brief vom 18. dieses Monats [August 1718]
erhalten, in dem Sie mir mitteilen, dass es notwendig sei, dem Prinzen, meinem
Sohn, einige silberne Teller, was für ein Buffet erforderlich ist, und Musiker zu
schicken, das alles, um, wenn die Zeit gekommen ist, die Niederkunft der Kaiserin 15
zu feiern. 16
13 Szymon Paczkowski, „Music and Diplomacy: The Correspondence of Marshal Jacob Heinrich
Flemming and Other Records, 1700–1720. Part II. The Wedding Ceremony of Friedrich August
and Maria Josepha in Vienna (1719)“, in: Musicology Australia 42:1, 2020, 42–56, hier: 45.
14 Vgl. Stockigt – Ágústsson 2015 (wie Anm. 9), 14, sowie Szymon Paczkowski, „Christoph
August von Wackerbarth (1662–1734) and his ‚Cammer Music‘“, in: Jolanta Guzy-Pasiak – Aneta
Markuszewska (Hgg.), Music in the Early Modern Age. Centres and Peripheries – People, Works, Styles,
Paths of Dissemination and Influence, Warschau 2016, 109–126, hier: 111.
15 Elisabeth Christine, seit 1708 Gemahlin von Karl VI.; das Kind war Maria Anna (14.9.1718–
16.12.1744), jüngere Schwester von Maria Theresia.
16 Sächsisches Hauptstaatsarchiv Dresden [nachfolgend: SächsStA-D], Bestand 10026, Geheimes
Kabinett, Loc. 661/6, fol. 344г.
14

Einleitung
Wenn die Entsendung der Dresdner Musiker nach Wien in der Vorstellung des Grafen
de Lagnasco tatsächlich vornehmlich dem Ziel diente, bei der bevorstehenden Geburt
dem Kaiserpaar zu huldigen, so entsprach diese Maßnahme doch zweifellos auch der
Absicht des sächsischen Kurfürsten und polnischen Königs, die Leistungsfähigkeit der
Dresdner Musiker am Wiener Hof und dem politischen Umfeld zu präsentieren, dadurch
das Ansehen seines Sohnes zu mehren und die Verhandlungen über die Ehe mit
einer Kaisertochter zu befördern.
Weder das Sächsische Hauptstaatsarchiv Dresden noch das Österreichische Staatsarchiv
verfügen über spezielle Akten zu Details der musikalischen Aktivitäten rund um die
Fürstenhochzeit 1719 sowie zu den daran beteiligten Musikern. entsprechende Informationen
finden sich vielmehr verstreut in Dutzenden von Aktenbeständen beziehungsweise,
für Wien, in Mitteilungen des Wienerischen Diariums – eine Publikation mit enger
Beziehung zum Kaiserhof, in der die Berichterstattung über Ereignisse am Hof einen
zentralen Platz einnahm. 17 Hinzu kommt, dass Beschreibungen einzelner Festivitäten
häufig in mehreren verschiedenen Akten des Dresdner Oberhofmarschallamts enthalten
sind und inhaltlich keineswegs immer übereinstimmen (vgl. hierzu die Angaben zum
Ablauf der Begrüßungszeremonien in Pirna, Kap. II, S. 78 f., sowie der Divertissements
in Moritzburg, Kap. III, S. 99 f.). In einer Dresdner Archivalie, die Dokumente zur
Vermählung des Kurprinzen mit der Erzherzogin Maria Josepha sowie zu deren Reise
nach Dresden enthält, finden sich beispielsweise zwei Listen mit unterschiedlichen Festlegungen
der Ankunftsdaten des Hochzeitspaares in Sachsen, ohne dass erkennbar wäre,
welche sich auf die Planungen bezieht und welche die letztgültige ist. 18 (vgl. Kap. II)
Die Dichte der Quellenlage in Wien ist bei weitem nicht derart üppig wie in Dresden,
denn die mit der Hochzeit verbundenen Investitionen betrafen die Musik nur
am Rande. Die musikalischen Darbietungen fanden größtenteils im Rahmen der üblichen
höfischen Veranstaltungen statt und die Kosten für den Austausch der Musiker
wurden nicht vom Wiener Hof getragen. So sind es einerseits die Manuskripte
der aufgeführten Musikwerke, die sich in der Österreichischen Nationalbibliothek
befinden und andererseits Protokolle und Akten der Alten Hofkammer im heutigen
Österreichischen Staatsarchiv, die zur Auswertung herangezogen wurden. Außerdem
lassen sich in Zeremonialprotokollen und -akten des Obersthofmeisteramts, die ebenfalls
im Staatsarchiv bewahrt werden, Informationen über die Anwesenheit einzelner
Personen bei speziellen höfischen Veranstaltungen finden. Eingaben der Wiener Musiker
und Instrumentenmacher an das Obersthofmeisteramt weisen nur in Ausnahmefällen
Dienste aus, die mit den Feierlichkeiten beziehungsweise mit dem Austausch
zwischen Dresden und Wien direkt in Verbindung stehen.
17 Stefan Seitschek, „Einige caeremonialpuncten bet(reffend)“. Kommunizierende Gefäße: Zeremonialprotokoll
und Wiener Diarium als Quelle für den Wiener Hof (18. Jh.), Wien 2011, 54 f., URL: https://phaidra.
univie.ac.at/detail/o:306189 [letzter Zugriff: 15.6.2024]
18 SächsStA-D, Bestand 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 357/4, fol. 243r–244r (zunächst geplanter
Zeitablauf) sowie fol. 246/3r–246/4r (tatsächlicher Zeitablauf).
15

Einleitung
Eine handschriftlich erstellte Personenkartei des Dresdner Theaters und des Orchesters,
das Spezialinventar „Theater und Musik“, mit konkreten Verweisen auf einzelne
Akten, enthält zwar die Namen der meisten Musiker, die an den Aufführungen im
Rahmen der Festlichkeiten beteiligt waren, doch basiert diese Kartei ausschließlich
auf der Auswertung von Quellen, die sich direkt auf die Oper und das Orchester
insgesamt beziehungsweise auf einzelne seiner Mitglieder beziehen. Nicht für diese
Spezialdatei herangezogen wurden beispielsweise Akten, in denen Zahlungen –
z. B. Auslösungen, das heißt Tage- und Reisegelder bei Aufwartungen außerhalb der
Stadt Dresden, Gratifikationen oder Belege über Transportkosten – dokumentiert
sind, oder solche zu allgemeinen repräsentativen Aktivitäten, sowie schließlich die
Fourier-Zettel beziehungsweise Hofbücher. Gerade jene Aktenbestände des Oberhofmarschallamtes
sind jedoch für unsere Studie von besonderem Interesse. Sie liefern
u. a. Informationen zu den Planungen der hier in Rede stehenden Musikdarbietungen,
zur Dauer der Entsendung der Dresdner Virtuosen und, um ein konkretes Beispiel
zu nennen, zu ihrer Unterstützung durch Musiker der „Privatkapelle“ des Grafen
Wackerbarth (vgl. Kap. II, S. 52, 65, 86) sowie des Generalfeldmarschalls und Kabinettsminister
Graf Flemming (siehe Kap. I, S. 67). Darüber hinaus enthalten Akten des
Oberhofmarschallamtes nicht nur die Namen der betreffenden Musiker, sondern geben
beispielsweise durch die aufgeführten Beträge der individuellen Auslösungen indirekt
Auskunft über deren persönlichen Rang und damit nicht zuletzt darüber, welche Bedeutung
der sächsische Kurfürst und polnische König beziehungsweise der Kurprinz
den musikalischen Demonstrationen im Umfeld der Fürstenhochzeit beimaßen.
Die angesprochenen nicht-musikbezogenen Akten liefern darüber hinaus Einblicke
in die Planungen der Festlichkeiten. Dass der Ablauf des Festins im September 1719
minutiös und lange im Voraus geplant war, ist hinreichend bekannt, nicht jedoch, dass
Veranstaltungen mit erheblichem Anteil musikalischer Darbietungen im Vorfeld und
im Anschluss an das Planetenfest kurzfristig angesetzt wurden, wobei die Abstimmung
zwischen dem kurfürstlichen Haus beziehungsweise dessen Hofbürokratie und
den teilnehmenden Musikern, insbesondere den Kapellmeistern, die die Musikdarbietungen
zu gestalten hatten, erstaunlicherweise stark zu wünschen übrig ließ (vgl.
Kap. III).
2. Zielsetzung der Untersuchung
Wie oben erwähnt, verbergen sich viele Informationen zu musikalischen Aktivitäten
rund um das Dresdner Festin in Aktenbeständen, die nur selten unter musikwissenschaftlichen
Gesichtspunkten ausgewertet wurden, aber auch in teilweise thematisch
entlegenen Publikationen. Ziel der vorliegenden Arbeit ist es daher, einen
möglichst vollständigen Überblick über jene musikalischen Präsentationen zu geben,
die während der Brautwerbung des sächsischen Kurprinzen 1718 in Wien und vor
dem berühmten Festin – gleichsam als dessen „kammermusikalischer“ Beginn – bei
der Begrüßung der Erzherzogin in Pirna sowie im Anschluss an das Festin – als des-
16

Einleitung
sen ebenfalls klein besetzter Epilog – bei den Divertissements in Moritzburg stattfanden.
Dabei wird auf die Kontexte einzugehen sein, in denen diese musikalischen
Darbietungen standen, um zu zeigen, in welchem Umfang die Gestaltung dieser Aktivitäten
nicht nur von zeremoniellen Reglements, sondern auch vom musikalischen
Geschmack des Hochzeitspaares bestimmt wurde. Und schließlich soll versucht werden,
durch Vergleich mit dem Aufwand für musikalische Darbietungen bei zeitnahen
anderen Festivitäten des Dresdner Hofes herauszuarbeiten, inwiefern die Strukturen
und die Substanz der musikalischen Divertissements rund um die Fürstenhochzeit
von 1719 Besonderheiten aufwiesen.
Ein Blick auf die archivalischen Quellen zu den musikalischen Darbietungen in
Wien, Pirna und Moritzburg zeigt, dass jeweils die besten und namhaftesten Virtuosen
der Dresdner Hofkapelle beteiligt waren. Die meisten von ihnen führte Johann
Joachim Quantz – immerhin seit 1718 Mitglied der polnischen und seit 1728 der
Dresdner Hofkapelle – in seinem Lebenslauf als Stützen der Dresdner Orchesters an,
von dem er behauptete, er habe auf all seinen Reisen kein besseres gehört:
Das königliche Orchester war zu der Zeit [Diensteintritt von Quantz: 1716] schon
in besondern Flor. Durch die, von dem damaligen Concertmeister Volumier eingeführte
französische Art des Vortrags, unterschied es sich bereits von vielen andern
Orchestern: so wie es nachgehends, unter der Anführung des folgenden Concertmeisters
Herrn Pisendel, durch Einführung eines vermischten Geschmacks, immer
nach und nach zu solcher Fertigkeit der Ausführung gebracht worden, daß ich auf
allen meinen künftigen Reisen, kein bessers gehört habe. Es prangete damals mit verschiedenen
berühmten Instrumentisten, als: Pisendeln und Verracini auf der Violine;
Pantaleon Hebenstreiten auf dem Pantalon; Sylvius Leopold Weißen auf der Laute
und Theorbe; Richtern auf dem [sic!] Hoboe; Buffardin auf der Flöte traversiere;
der guten Violoncellisten, Fagottisten, Waldhornisten, und Contraviolonisten, zu
geschweigen. 19
Daher drängt sich die Vermutung auf, dass es dem sächsischen Kurfürsten und polnischen
König sowie dem Kurprinzen darum ging, die außergewöhnliche Qualität der
Hofkapelle nicht nur in ihrer Gesamtheit einem möglichst großen Publikum unter
Einschluss der Untertanen zu präsentieren – das erfolgte in den zahlreichen Darbietungen
während des berühmten Festins im September 1719 in Dresden –, sondern seinen
renommiertesten Virtuosen die Möglichkeit zu eröffnen, in kleinerem Zuhörerkreis
und in intimerem Rahmen in verschiedenen, gleichsam kammermusikalischen
Besetzungsvarianten aufzutreten und ihr Können unter Beweis zu stellen. Daher richtet
sich unser Augenmerk besonders auf jene Musikerpersönlichkeiten, die auf der
Seite der musikalischen Realisierung wie auch der Komposition als Repräsentanten
der überragenden und innovativen Dresdner Musiktradition zunächst am Kaiserhof
in Wien, sodann in Pirna und Moritzburg die Erzherzogin Maria Josepha nachhaltig
19 [Quantz] „Herrn Johann Joachim Quantzens Lebenslauf, von ihm selbst entworfen“, in: Friedrich
Wilhelm Marpurg, Historisch-kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik, Bd. 1, 3. Stück, Berlin
1755, 197–250, hier: 206 f.
17

Einleitung
beeindrucken sollten. Dass der sächsische Kurfürst – vermutlich im Zusammenwirken
mit dem Kurprinzen (vgl. Kap. IV) – für dieses Ziel seine besten Musiker gleich
mehrfach und so einsetzte, dass sie ihre individuellen Fähigkeiten unter Beweis stellen
konnten, ohne dass sich diese in der Masse der Ausführenden verloren, spricht dafür,
dass es ihm darum ging, die Musik bewusst für seine diplomatischen Ziele zu nutzen.
Jedenfalls konstatierte jüngst Shelley Christine Hogan:
Overall, the influence from the crown prince on the Dresden Hofkapelle until 1733
was a manifestation of his personal interest in music and specifically the music of
Italy. 20
Dass der Kurprinz an den Planungen der Festivitäten beteiligt war, ist sicher, in welchem
Umfang er sie im Detail nach seinen Vorstellungen zu bestimmen vermochte,
lässt sich den Quellen nicht mit letzter Sicherheit entnehmen. Natürlich erfolgte das
Engagement der italienischen Opernstars mit Blick auf eine beabsichtigte Umorganisation
des Dresdner Opernbetriebes, und sicher zu Recht konstatierte Alexander Querengässer
einen „nicht unerheblichen Einfluss [des Kurprinzen] auf die Gestaltung der
Abendprogramme [beim Festin 1719 in Dresden], insbesondere der Opern“. 21 Aber die
Konzentration auf die Interessen und Aktivitäten im Bereich der Oper, die sich ja auf die
Residenzstadt beschränkten, greift zu kurz, wie anhand der Auswertung einschlägiger
Akten zu den musikalischen Aufwartungen in Wien und Pirna sowie den Divertissements
in Moritzburg zu zeigen sein wird. Denn anders als in Wien und Dresden standen
in Pirna und Moritzburg, in je abgestufter Weise, die gleichsam en famille, im kleinen
Kreis der engsten Vertrauten beziehungsweise der nächststehenden Aristokraten realisierten
Musikdarbietungen selbst im Vordergrund. Hier scheint man auf besondere
Vorlieben des Hochzeitspaares Rücksicht genommen zu haben, namentlich auf jene der
Erzherzogin. Denn es ist schon auffallend, dass sowohl in Pirna als auch in Moritzburg
die meisten jener Virtuosen der Hofkapelle erneut zur Mitwirkung herangezogen wurden,
die 1718 nach Wien beordert worden und dort in die künstlerischen Aktivitäten
rund um die diplomatischen Verhandlungen über die geplante Hochzeit eingebunden
waren. Ohne jeden Zweifel hatten sie die kaiserliche Familie, und ganz besonders die
Erzherzogin, nachhaltig beeindruckt, wie nicht zuletzt die Tatsache beweist, dass der
Kaiser einen seiner Hofmusiker, Maximilian Hellmann jun., bei der Heimreise der
Dresdner Virtuosen mitschickte, damit dieser bei Pantaleon Hebenstreit das Spiel des
Pantalons erlerne. 22 Der Eindruck, den Hebenstreit bei seinem Auftreten am Wiener
Hof im Herbst 1718 mit seinem Instrument gemacht hatte, wirkte in Wien noch rund
ein halbes Jahrhundert nach und damit fast so lange wie in Dresden.
20 Hogan 2017 (wie Anm. 9), 65.
21 Alexander Querengässer, 1719. Hochzeit des Jahrhunderts. Festkultur am Dresdner Hof, Beucha –
Markkleeberg 2020, 31.
22 Vgl. hierzu Beatrix Darmstädter, „Die Cymbalisten am Wiener Hof des 18. Jahrhunderts“,
in: Christian Ahrens – Gregor Klinke (Konzeption und Redaktion), Von Mozart bis Chopin.
Das Fortepiano 1770–1850. Symposium im Rahmen der Tage Alter Musik in Herne 2007, München –
Salzburg 2010, 10–50, hier: 14 f.
18

Einleitung
Im Vorfeld der Hochzeit wirkte der Dresdner Hofmusiker Pantaleon Hebenstreit
kurzfristig in Wien, wo er das von ihm weiterentwickelte Hackbrett („Pantaleon“,
„Pantalon“, „großes Cymbal“) präsentierte und die höfische Musikkultur prägte. Als
Schüler nahm er den Scholaren Maximilian Hellmann aus Wien mit nach Dresden,
um ihn im Spiel des neuen Instruments zu unterweisen. Hellmann kam 1723 nach
Wien zurück. Der junge Virtuose machte laut eigenen Angaben in Prag im Rahmen
der Krönungsfeierlichkeiten von Karl VI. zum böhmischen König als Musiker Station.
23 Hebenstreit unterrichtete später auch Johann Baptist Gumpenhu[e]ber, der Hellmann
als Hackbrett-Virtuose am Wiener Hof unterstützte. 24 Beide Musiker spielten
von Hebenstreit entwickelte Modelle, wobei Gumpenhuber das letzte Instrument aus
dem Besitz Hebenstreits nach Wien gebracht hatte. 25 In Wien nahm das Pantaleon
eine besonders wichtige Rolle als Vorläufer des Hammerklaviers ein. Die klanglich
charakteristischen, sehr deutlich spielbaren Dynamikunterschiede und der rauschende
Klang virtuoser Läufe wurden von frühen, mit leichten, unbelederten Hämmerchen
ausgestatteten Hammerklavieren nachgeahmt. In der Musicalischen Academie vom
6. März 1763, die als erstes dokumentiertes öffentliches Hammerklavierkonzert in
Wien gilt, wird der dem Publikum noch unbekannte Pianoforteklang mit dem gewohnten
Klang des Pantaleons verglichen. 26 Nach diesem Konzert ließ Maria Theresia
den Hackbrettspielern stets geringere Förderungen zukommen, so dass die Hammerklaviertradition
ihren Aufschwung nahm. Hebenstreit beeinflusste aufgrund seiner
Anwesenheit in Wien einerseits als instrumentenbaulich ambitionierter Musiker und
Lehrer die Rolle des Hackbretts am Hof. Andererseits eröffnete sein Instrument dem
Klavier richtungsweisende Möglichkeiten.
3. Diplomatie und höfische Feste
Zielstrebig und mit großer Intensität verfolgte Friedrich August I. den Plan, seinen
Sohn Friedrich August II. mit der ältesten österreichischen Kaisertochter Maria Josepha
zu vermählen. „Viewed in terms of foreign policy, this was a brilliant diplomatic
coup […].” 27 Grundlage der diplomatischen Aktivitäten Augusts des Starken, die er
augenscheinlich bereits seit 1705 plante und mindestens seit 1716 intensiv betrieb, 28
war die Hoffnung, dass sein Sohn eines Tages die Kaiserkrone würde erringen können:
„Karl’s [Karl VI.] two daughters were then aged two and one respectively, so the
23 OeStA [Österreichisches Staatsarchiv], HHStA, OMeA, Prot. 10, 1723–1725, fol. 182–186v. Die
Rechnungen HHStA, OMeA, HRD X 1, die Personalkosten listen, weisen ihn nicht aus. So ist
anzunehmen, dass sein Aufenthalt und seine musikalische Darbietung vom Dresdner oder Prager
Hof finanziert wurden.
24 OeStA, HHStA, OMeA, Ältere Aktenreihe, Karton 42, 1751.
25 OeStA, HHStA, OMeA, Ältere Aktenreihe, Karton 62, 1763.
26 Philippe Gumpenhu[e]ber: Repertoire de tous les spectacles, Wien 1761–1763, Nr. 51, Dimanche,
6 Mars 1763, (ÖNB, Mus.Hs.34580).
27 Helen Watanabe-O’Kelly, Court Culture in Dresden. From Renaissance to Baroque, New York 2002, 199.
28 Stockigt – Ágústsson 2015 (wie Anm. 9), 13.
19

Einleitung
chance of the Saxon prince succeeding to the Habsburg inheritance and the Imperial
crown was not a negligible one.” 29 Hinzu kam das Bestreben des sächsischen Kurfürsten
und polnischen Königs, den Anspruch auf die polnische Krone, „die nicht durch
Erbfolge gesichert war“, zu zementieren. 30
Diese staatspolitischen Vorstellungen und Zielsetzungen, welche die 1712 erfolgte
Konversion des Kurprinzen voraussetzten, waren so wirkmächtig, dass der Kurfürst/
König über die massiven Kränkungen hinwegsah, die der Kaiser dem Kurprinzen zufügte,
indem er ihn vor der offiziellen Brautwerbung am 13. August 1719 dem Rang
nach als einen Grafen (von der Laußnitz) traktieren ließ, nicht als Sohn eines Königs –
mit der Begründung, es handle sich in Polen nicht um ein Erb- sondern um ein Wahlkönigtum.
Dies veranlasste den Generalfeldmarschall und Kabinettsminister Jacob
Heinrich von Flemming in einem Pro Memoria vom 13. Juni 1719 zu folgenden
Überlegungen:
Im übrigen kann auch das Tractament so dem Königl. Prinz, so lange er vorhin in
cognito hiergewesen wiederfahren, und wie er solcher Zeit benennet worden, anitzo
zu keinem Praejudiz allegiret werden. Er hätte sich gefallen laßen, wenn man ihn damahln
auch noch minders erwiesen, und hätte auch mit dem Praedicat Mr. le Comte
[Herr Graf] vorliebgenommen.
Man wird sich aber von selbsten erinnern, daß das Tractament à l’incognito mit dem
Tractament en public nicht zu confundiren; wie man dann auch, daß unter einem
Sohn, und unter einem Landen [sic!] eines Königs ein Unterschied zu machen seÿ, in
Erwegung ziehen wird.
Und aus diesen allen erhellet klärlich mit was für Fug und Recht Ihro Königl. Mt.
[Majestät], daß Dero Prinz als ein Königl. Prinz tractiret werde, praetendiren können,
und wie sehr es Deroselben zum Tort und Nachtheil gereichen würde, wenn Sie
hierunter sich mit ihrem Königreich etwas vergeben sollten. 31
Unbeschadet des vor der Hochzeit erfolgten endgültigen Verzichts Maria Josephas
auf die kaiserlichen Erbansprüche bestimmten die staatspolitischen und dynastischen
Vorstellungen maßgeblich die Gestaltung jener Festivitäten, die nach der Hochzeit
(am 20. August 1719 in Wien) den ganzen Monat September über in und um Dresden
herum stattfanden. Zwar orientierte man sich in manchen Details an früheren
Großereignissen der sächsischen Festkultur – beispielsweise der Zusammenkunft 32 des
29 Watanabe-O’Kelly 2002 (wie Anm. 27), 200.
30 Sommer-Mathis 1994 (wie Anm. 6), 31.
31 SächsStA-D, Bestand 10026 Geheimes Kabinett, Loc. 761/4, fol. 141r/v. Mit Datum 31.7.1719
richtete August der Starke ein Schreiben an den Kaiser, in dem er mit geziemendem Respekt die
Behandlung seines Sohnes in Wien beklagte (ebd., fol. 150r–151v) und dabei Flemmings oben
zitierte Formulierung aufnahm: „Da denn dieses ganze Werck alß eine domestiquen Sache Ihme
allenfals in anderen Vorfallenheiten eben so wenig als mir oder meinem Königreich, zu einigem
praejudiz wird gereichen können.“ Die Auseinandersetzungen um den Rang des Kurprinzen und
das darauf basierende Hofzeremoniell zogen sich bis zur Vermählungszeremonie am 20. August
1719 in Wien hin; vgl. Sommer-Mathis 1994 (wie Anm. 6), 32.
32 Vgl. hierzu Gabriel Tzschimmer, Die Durchlauchtigste Zusammenkunfft […], Nürnberg 1680.
20

Einleitung
sächsischen Kurfürsten Johann Georg II. mit seinen drei Brüdern August (Herzog
von Sachsen-Weißenfels), Christian I. (Herzog von Sachsen-Merseburg) und Moritz
(Herzog von Sachsen-Zeitz) im Jahre 1678, oder der Festivitäten in Dresden zu Ehren
des Dänischen Königs Frederik IV. im Juni 1709, aber letztlich auch der musikalischen
Darbietungen anlässlich des Kaiserbesuchs in Dresden 1617 –, hinsichtlich des Umfangs
und der Ausstattung ging man jedoch beträchtlich darüber hinaus.
Die für den September 1719 angesetzten Dresdner Hochzeitsfeierlichkeiten trugen den
hochfliegenden Plänen Augusts des Starken Rechnung. Die Hochzeit seines Sohnes mit
der habsburgischen Erzherzogin war keine gewöhnliche Allianz, sondern ein politisches
Ereignis von europäischer Tragweite. Die Festlichkeiten in Dresden sollten ganz
Europa den neu erworbenen Rang der Wettiner als Verwandte des kaiserlichen Hauses
demonstrieren und deshalb alles bisher Dagewesene in den Schatten stellen. In der Tat
gelten sie bis heute als Höhe- und Kulminationspunkt der Dresdener Festkultur. 33
Gleichermaßen geschickt und konsequent bezog der Kurfürst/König überdies Elemente
der habsburgischen Festtradition mit ein, die er „in quantitativer und qualitativer
Hinsicht zu übertreffen gedachte“ und so „ein weiteres Mal die mit der Hochzeit
verbundenen politischen Ambitionen“ deutlich machte. 34 Und zweifellos flossen auch
Eindrücke der Festkultur in Venedig ein, die der Kurprinz während seines Aufenthaltes
in der Lagunenstadt 1716–1717 erhalten hatte. 35
Seinen Anspruch, etwas Einmaliges zu inszenieren, hatte der sächsische Kurfürst
und polnische König in einer der von ihm in Auftrag gegebenen Beschreibungen der
Feierlichkeiten gleich zu Beginn der Vorrede formulieren lassen:
Grosse Monarchen ziehen das Aufsehen der Menschen billig auf ihr Vornehmen und
Thaten, da ihnen sonderlich von Göttl. Majestät die Gerechtsame verliehen, Ihre
Magnificene als etwas zum Voraus vor der Welt zu zeigen, daß [sic!] nicht so leichte
und öffters von anderen kan nachgethan werden. Ein Königliches Denckmal hiervon
sind die vortrefflichen Lustbarkeiten, so bey der Hohen Vermählung […] in Dero
Residentz=Stadt Dreßden den gantzen Monat Septembr. 1719. vorgegangen. 36
Und er legte besonderen Wert auf die Mitteilung an die Leser, dass die „vortrefflichen
Lustbarkeiten“ nur deshalb so glänzend, „regulair und mit dem grösten Pomp vollbracht
worden […], da Dero Königl. Herr Vater [Friedrich August I.], alles selbst in
Hoher Person anzuordnen, und solches zu dirigiren sich gnädigst gefallen lassen.“ 37
33 Schnitzer 2014 (wie Anm. 2), 10 f.
34 A. Querengässer 2020 (wie Anm. 21), 32.
35 Diana Blichmann, „Der Venedig-Aufenthalt Pisendels (1716–1717): Erlebnisse im Gefolge des
sächsischen Kurprinzen Friedrich August als Auslöser eines Kulturtransfers von Venedig nach
Dresden“, in: Ortrun Landmann – Hans-Günter Ottenberg (Hgg.), Johann Georg Pisendel – Studien
zu Leben und Werk; Bericht über das internationale Symposium vom 23. bis 25. Mai 2005 in Dresden
(Dresdner Beiträge zur Musikforschung 3), Hildesheim – Zürich – New York 2010, 1–57, hier: 35.
36 Das Königliche Denckmal […] 1719 (wie Anm. 10), o. P. [fol. 2r].
37 Ebd., [fol. 2v]. Unbeschadet der Tatsache, dass August der Starke seinen geheimen Kriegsrat
und Zeremonienmeister Johann von Besser mit der Organisation der Feierlichkeiten beauftragt
21

Einleitung
An den Feierlichkeiten 1719 in Dresden hatte auch der polnische Dichter und Magnat
Antoni Józef Poninski teilgenommen. In seinem Dankschreiben brachte er die
Bedeutung der Hochzeitsfestivitäten und die sich darin manifestierenden Vorstellungen
Augusts des Starken auf den Punkt:
Es übertraf die Erwartungen aller und mit ganzer Sicherheit kann gesagt werden,
dass alles, was das Altertum sich nur ausdenken konnte, was Italien und Frankreich
nur bruchstückweise zu geben imstande sind, hier in aller seiner ganzen Vollkommenheit
dargeboten wurde. [...] Die vergangenen Jahrhunderte sind beschämt, die
kommenden – wissend, dass sie Gleiches nicht erreichen – sind verzweifelt. 38
Selbst in Aufzeichnungen des Oberhofmarschallamts finden sich Passagen, in denen
der Pomp des Festins in höchsten Tönen gelobt und behauptet wurde, es sei „desgleichen
niemaln gesehen worden, auch wenige Potentaten in ihren Ländern so vollkommen
haben können.“ 39
Eine Publikation, die erst 1741 erschien und thematisch dem Münzwesen sowie
der Beschreibung von Sondermünzen, welche zu besonderen festlichen Gelegenheiten
herausgegeben wurden, gewidmet war, enthält in einer Beschreibung der Planetenfeste
1719 in Dresden eine versteckte, jedoch nicht weniger bezeichnende Lobpreisung
Augusts des Starken. Hierbei gilt es zu bedenken, dass das Saturnus-Fest mit
dem prächtigen Bergmannsaufzug aus gutem Grund den Abschluss der Planetenfeste
bildete, in denen verschiedene Gottheiten auftraten und bestimmte Divertissements 40
anführten: August der Starke sah sich in der Figur des Saturn widergespiegelt.
Es schiene zwar, als ob bey diesen grossen Vermählungs=Feste, die vorher gegangene
Planeten in ihren so herrlich sich hervor gethanen freudenreichen Aspecten, alle nur
ersinnliche Königl. Lustbarkeiten erschöpffet hätten, dieweil alles dasjenige, was
durch Pracht, Herrlichkeit, Ansehen, Lust und Lieblichkeit die Sinnen vergnügen,
und die Gemüther einnehmen und frölich machen konnte, bishero in schönster
Ordnung und grösten Überfluß war ausgeführet worden. Apollo oder die Sonne
hatte bey der Eroberung des goldnen Vliesses, ein erstaunliches Feuerwerck auf dem
Elbstrohm angezündet. Diana oder der Mond hatte eine seltene Wasserjagd gehalten.
hatte, „steckte der Kurfürst-König selbst viel Herzblut in die Vorbereitungen der Hochzeit seines
Sohnes“. Querengässer 2020 (wie Anm. 21), 30.
38 Zitiert nach: Artikel „Festkultur“ des Fördervereins Palais Großer Garten, URL: https://www.
palais-grosser-garten.de/palais_anliegen4.html [letzter Zugriff: 15.6.2024].
39 Zitiert nach: Reiner Gross, „Feste und Feierlichkeiten am Hofe Augusts des Starken –
Widerspiegelung absolutistischer Machtpolitik“, in: Harald Marx (Hg.), Matthäus Daniel
Pöppelmann. Der Architekt des Dresdner Zwingers, Leipzig 1989, 237–239, hier: 239: Als Quelle ist
lediglich angegeben: „chronikalische Aufzeichnung des Oberhofmarschallamts“.
40 Divertissements: Festivitäten und Vergnügungen, welche „die grossen Herren bey Beherrschung
ihrer Länder“ zur „Erquickung und Ergötzlichkeit […] vonnöthen“ haben (Julius Bernhard
von Rohr, Einleitung zur Ceremoniel-Wissenschafft der großen Herren […], Berlin 1729, Teil 4, Kap.
1, 732). Ganz ähnlich hatte es bereits 1680 Gabriel Tzschimmer in der Vorrede seines Buches
formuliert: G. Tzschimmer 1680 (wie Anm.32), o. P. [fol. 21 f.]
22

Einleitung
Mars hatte ein Roß= und Fuß=Turnier angestellet. Mercur eine seltene Wirthschafft
von 12. Nationen, eine kostbahre Lotterie und Jahrmarckt angeordnet. Jupiter hielte
ein Carousel der 4. Elemente, und die Venus ein Damen Ringel=Rennen zu Wagen,
und musicalisches Lustspiel der 4. Jahres=Zeiten. Saturnus bezeigte iedennoch auch
seine besondere Herrlichkeit zwischen rauhen Klippen und Bergen im vollen Glantze,
und ob er gleich keine mit Gold und Kleinodien ausgeschmückte Leute aufführete,
so stellete er doch diejenigen zahlreichen Arbeiter in schönster Ordnung dar, welche
durch ihren Schweiß und Fleiß, auch mit Hindansetzung [sic!] ihrer Gesundheit und
Lebens, aus dem innersten Schoos der Erden seine verborgene unterirrdische Schätze
hervorzusuchen und ans Licht zu bringen sich angelegen seyn lassen, ohne welche die
vorhergehenden Planeten ihre Pracht nicht würden haben darthun und vollbringen
können, dahero demselben auch vor allen andern der Vorzug gebührte, und derselbe
wegen dieser Vortrefflichkeit aus dem letzten der erste wurde. 41
Der Kurfürst/König beabsichtigte, die Zeitgenossen wie die Nachwelt nicht nur
durch die aufwendigen und glänzenden Darbietungen bei Paraden, Jagden, Aufmärschen,
Opern und anderen musikalischen Darbietungen sowie bei Tänzen und Balletten,
bei denen sich das gesamte künstlerische Personal seines Hofstaates präsentierte,
zu beeindrucken, sondern auch durch die schiere Zahl der Gäste und der Zuschauer:
The celebration for the wedding of Friedrich August II (later August III, King of
Poland) in 1719 to the Imperial princess, the most magnificent festivity of August
II’s reign, also built on the pre-existing Dresden traditions. It was the scale of the
festivities that distinguished them from any festivities held in Dresden before. Elisabeth
Mikosch has calculated, for instance, that the guest list included „a total of
1257 foreign and non-local guests, including 11 princes, 87 counts, 55 barons and
356 other aristocrats”. The actual wedding took place in August 1719 in Vienna, and
in September the bride made her solemn entry into her new capital city of Dresden,
where the union between the Wettins and the Habsburgs was marked by a month of
celebration. 42
In der Tat, „the great wedding festivals organised by August the Strong in 1719 for the
marriage of his son to the daughter of the Emperor celebrated the greatest diplomatic
triumph of his reign, after his own election to the crown of Poland.” 43
Adressaten derartig aufwendiger und ausgedehnter Festivitäten waren sowohl die
Untertanen als auch die Adligen und Fürsten des eigenen Landes sowie benachbarter
Monarchien, wie es in der Einleitung zur Beschreibung des Einzugs der Erzherzogin
in Dresden am 2. September 1719 heißt:
Allein es scheinet wie der itzige König in Pohlen und Chur=Fürst in Sachsen seine
Vorfahren hierinnen bey weiten übertreffen will, weil er bey der Vermählung seines
41 Johann David Köhlers, P.P. im Jahr 1741. wöchentlich heraus gegebener historischer Münz=Belustigung
dreyzehender Theil […], Nürnberg 1741, 19. Stück, den 10. May 1741, 145–152, hier: 152.
42 Watanabe O’Kelly 2002 (wie Anm. 27), 234 f.
43 Ebd., 240.
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