Hockney Total (Leseprobe)

HOCKNEY TOTAL 

DAS GESAMTE WERK 

MIDAS

HOCKNEY TOTAL 

mit 500 Illustrationen 

MIDAS

HOCKNEY TOTAL 

© 2024 

Midas Collection 

ISBN 978-3-03876-302-4 

1. Auflage 

Übersetzung: Claudia Koch 

Lektorat: Dr. Friederike Römhild 

Layout: Ulrich Borstelmann 

Projektleitung: Gregory C. Zäch 

Midas Verlag AG 

Dunantstrasse 3, CH-8044 Zürich 

Büro Berlin: Mommsenstraße 43, D-10629 Berlin 

E-Mail: kontakt@midas.ch 

www.midas.ch 

Der Midas Verlag wird vom Bundesamt für Kultur 

für die Jahre 2021–2024 unterstützt. 

Englische Originalausgabe: 

»Hockney’s Pictures« 

Copyright © 2004 und 2024 David Hockney 

First published in the United Kingdom in 2004 

by Thames & Hudson Ltd, London 

Text: Andrew Brown 

Design: Maggi Smith und Andrew Brown 

Printed in China 

Die deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese 

Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; 

detaillierte bibliografische Daten sind im Internet 

unter www.dnb.de abrufbar. 

Alle Rechte vorbehalten. Die Verwendung der Texte 

und Bilder, auch auszugsweise, ist ohne schriftliche 

Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und 

strafbar.

Inhalt 

Einführung: Die Welt mit neuen Augen lieben 7 

Probleme der Darstellung 9 

Bilder betrachten 10 Stile verheiraten 22 Stadien 40 

Wasser 62 Bewegung 87 Blickwinkel verändern 96 

Leben als Standbild 111 

Leben und Liebe 112 Leben 124 Stillleben 144 Zuhause 176 

Porträts 209 

Freunde 210 Familie 262 Selbst 272 

Raum und Licht 279 

Süden 280 Westen 298 Osten 314 Norden 324 

London 340 Yorkshire 344 

Endlose Inspiration 360 

Jahreszeiten in Yorkshire 362 Zeichnen mit dem Computer 388 

Neue Geräte 396 Yosemite mit einem iPad 410 Ankunft des Frühlings 414 

Serie von Porträts 422 Fotografische Zeichnungen 440 Sechseckige Gemälde 448 

Leben in der Normandie 454 Normandie-Porträts 480 

Liste der Illustrationen 488

6 Flowers Made of Paper and Black Ink 1971

Einführung: Die Welt mit neuen Augen lieben 

»Die Leute denken nicht wirklich 

über Bilder nach oder darüber, 

wie sie gemacht werden. Ich 

aber schon, damit verbringe 

ich meine Zeit. Und in gewisser 

Weise sind sie subversiv, dessen 

bin ich mir sehr bewusst. Aber 

ich erwarte nicht, dass das 

alles sofort verstanden wird.« 

Wie der französische Dichter, Romancier und Kunsthändler Jean Frémon bemerkte, ist David 

Hockneys Geschichte eine Geschichte der Leidenschaft: für das Sehen, für das Erzählen, für die 

Bilder. Aber zu diesen drei Leidenschaften sollte eine vierte hinzugefügt werden: die Leidenschaft 

für das Leben. Einer von Hockneys Lieblingssätzen lautet: »Liebe das Leben!«, und seit Jahrzehnten 

wird seine Kunst als Loblied auf die Lebensfreude gefeiert. Alle seine Bilder – manchmal 

zärtlich, wie seine Bilder von Freunden und Familie; manchmal verspielt, wie seine Gemälde 

von faulen Tagen am Pool; manchmal ehrfurchtgebietend, wie seine monumentalen Bilder des 

Grand Canyon – vermitteln, was es bedeutet, auf der Welt zu sein. Für Hockney sind Bilder das 

perfekte Mittel, um solche Gefühle zu vermitteln. Sein Leben war eine ständige Erkundung, wie 

man sie auf immer lebendigere Weise darstellen kann. 

Dies ist ein Bilderbuch. Anhand seiner Bilder und einiger erklärender Worte zeichnet es 

Hockneys lebenslange Experimente mit Darstellungsweisen nach. Es ist kein umfassender Bericht, 

und es ist auch keine einfache Erzählung. Hockneys Werk ist vielschichtig. Verschiedene Themen 

und Sujets wurden immer wieder aufgegriffen und in unterschiedlichen Medien und mit neuen 

Erkenntnissen neu erforscht. Dieses Buch betrachtet seine Kunst in diesem Kontext. 

Das erste Kapitel, »Probleme der Darstellung«, befasst sich mit einigen bildgestalterischen 

Problemen, mit denen sich Malerinnen konfrontiert sehen – Probleme, die in Hockneys Werk von 

Anfang an eine Rolle spielen. Wie kann die dreidimensionale Welt durch ein unbewegtes Bild auf 

einer flachen Oberfläche dargestellt werden? Dies ist natürlich die zentrale Frage für für jeden 

Maler, und sie ist das implizite Thema der Kunst in diesem Buch. 

»Leben als Standbild«, das zweite Kapitel, untersucht die Auseinandersetzung des Künstlers 

mit seiner eigenen intimen Welt und seine Beobachtung der Menschen, die ihm am nächsten 

stehen. Im dritten Kapitel mit dem Titel »Porträts« werden Freunde, Familie und der Künstler 

selbst zum Gegenstand seiner rastlosen Betrachtung. »Raum und Licht« ist eine Reise auf der 

Suche nach diesen beiden Elementen, die für Hockney als Künstler und als Mensch so wichtig 

sind. Vom verrauchten Bradford der 1950er-Jahre aus hat er sich in den Süden gewagt, um in 

Ägypten, Frankreich und Spanien zu arbeiten; in den Westen nach Amerika, insbesondere nach 

Kalifornien und in den amerikanischen Westen; in den Osten nach Japan und China; und in den 

Norden in die Mitternachtssonne Norwegens und Islands, wobei er jedes Mal die Sehenswürdigkeiten 

und Empfindungen dort einfing, wo er gerade war. In seinem späteren Leben ist er immer 

wieder in seine Heimat Yorkshire zurückgekehrt. Im letzten Kapitel »Endlose Inspiration« wird 

untersucht, wie Hockney die Wiederkehr eines Themas, einer Idee oder einer Technik in Serien 

thematisch zusammenhängender Werke zu einem Schlüsselelement seiner Praxis gemacht hat. 

In den Kapiteln werden einzelne Abschnitte näher beschrieben. Abgesehen von diesen 

kurzen Einführungen und einigen Zitaten des Künstlers dürfen die Bilder für sich selbst sprechen, 

um uns die Welt zu zeigen, wie Hockney sie sieht und liebt. 

7

Probleme der Darstellung 

»Angesichts der Tatsache, dass 

das Darstellen, der Drang zum 

Darstellen, Teil der menschlichen 

Natur ist, wie gehen wir 

dabei vor? Welche Methoden 

wenden wir an und welche 

Annahmen treffen wir, wenn 

wir etwas auf diese oder jene 

Weise darstellen wollen?« 

»Kerby (After Hogarth). Useful 

Knowledge ist das Ergebnis meiner 

Recherchen über Hogarth für 

die Opernkulissen von The Rake‘s 

Progress. Die Idee stammt von 

einem satirischen Frontispiz, das 

Hogarth für eine Abhandlung über 

Perspektive aus dem 18. Jahrhundert 

schuf. Die Abhandlung wurde 

von Hogarths Freund Joshua Kirby 

veröffentlicht und verbreitet, an 

dessen Namen ich mich bei der 

Erstellung meines Bildes nicht mehr 

erinnern konnte. In dem Gemälde 

geht es um den Raum, darum, ihn 

zu nutzen oder ihn zu schaffen, 

den Bildraum auf unterschiedliche 

Weise darzustellen und die Regeln 

der Buchstäblichkeit zu brechen.« 

Wie stellt man eine sich verändernde, dreidimensionale Welt dar, durch die wir uns bewegen, 

und die uns bewegt, und wie kann man das in einem unbewegten Bild auf einer eindimensionalen 

Oberfläche erreichen? Wie sehen wir eigentlich die Welt? Wie stellen wir sie uns selbst vor, in 

unserem Kopf? Wie kann ein Künstler diese innere Darstellung an andere weitergeben? 

Bilder sind in erster Linie Bilder, bevor sie Bilder von oder über etwas anderes sind, und die 

Art und Weise, wie Bilder gemacht wurden, beeinflusst andere Bilder. Der erste Abschnitt dieses 

Kapitels, »Bilder betrachten«, zeichnet einige der direkten künstlerischen Einflüsse auf Hockney 

selbst nach: Masaccio, Hogarth, Piero della Francesca und, vor allem, Picasso. Dazu gehört auch 

ein Ausschnitt aus der riesigen »Great Wall« von Bildern, die er in seinem Atelier aufbaute, als 

er seine zweijährige Untersuchung über die Verwendung optischer Projektionen in der westlichen 

Kunst begann, die in seinem gefeierten Buch Secret Knowledge mündete. Das Bild der 

Wachleute der National Gallery, London, das diesen Abschnitt abschließt, wurde während seiner 

Forschungen mit Hilfe einer Camera lucida gezeichnet, nach einer Methode des französischen 

Malers Jean-Auguste-Dominique Ingres aus dem 19. Jahrhundert. 

»A Marriage of Styles« untersucht verschiedene »Stile« der Darstellung, die dem Maler zur 

Verfügung stehen, und stellt einige von Hockneys Experimenten mit Kombinationen von Stilen 

innerhalb eines einzigen Bildes vor. Der nächste Abschnitt, »Stages«, entwickelt diese Möglichkeit 

innerhalb des formalen Rahmens eines Theaterszenarios und eines Vorhangs. Hier nehmen 

die Gemälde seine zahlreichen Opernentwürfe vorweg, die wiederum zu neuen Ansätzen in der 

Malerei führen. 

»Wasser« ist ein spezifischeres Problem: Es ist selten völlig still, seine Oberfläche ist ein sich 

ständig veränderndes Muster aus Reflexionen und Lichtern, und manchmal kann man Dinge 

unter der Oberfläche sehen. Hockney hat sich immer wieder mit einer Vielzahl von Medien der 

Aufgabe gewidmet, solche flüchtigen Effekte einzufangen. Die Probleme, wie man »Bewegung« 

innerhalb der Beschränkungen eines unbewegten Bildes darstellen kann, und wie man am 

besten unseren eigenen »bewegten Standpunkt« darstellt, sind Gegenstand der letzten beiden 

Abschnitte des Kapitels. 

Kerby (After Hogarth). Useful Knowledge 1975 

9

Probleme der Darstellung Bilder betrachten 

Artist and Model 1973–4 

»Ich hatte schon immer ein großes Interesse an Picasso, aber ich wusste nie so recht, 

wie ich mit ihm umgehen sollte – wie die meisten Maler. Er schien zu groß und seine 

Formen waren zu eigenwillig. Wie lernt man das? Wie benutzt man sie?« 

10 

Three Chairs with a Section of a Picasso Mural 1970


»In dem Moment, in dem man erkennt, was Picasso macht ... wird man 

sich vielleicht mehr als je zuvor bewusst, dass es verschiedene Formen 

des Realismus gibt und dass einige realer sind als andere.« 

12 

Cubistic Bar 1980 aus Les Mamelles de Tiresias


»Im Musée d’Art Moderne 

in Paris gibt es einen Raum 

voller kubistischer Skulpturen 

von Julio Gonzalez. Die Idee 

kubistischer Skulpturen ist für 

mich deutlich schwerer greifbar 

als die kubistischer Gemälde. … 

Denn der Raum war künstlich 

beleuchtet, die Skulptur 

warf starke Schatten. Diese 

Schatten mit ihren komplett 

flachen Formen schienen 

der Idee einer kubistischen 

Skulptur zu widersprechen.« 

Gonzalez and Shadow 1971 

13


14 

Looking at Pictures on a Screen 1977


»Alle Reproduktionen an den Wänden waren Gemälde aus der 

National Gallery. Ich hatte die Poster dort gekauft und bei mir im 

Studio aufgehängt. Für das Bild von Henry Geldzahler pinnten wir 

sie an einen Wandschirm und baten Henry, sie zu betrachten.« 

Picture of a Still Life that has an Elaborate Silver Frame 

aus A Hollywood Collection 1965 

Picture of Melrose Avenue in an Ornate Gold Frame 

aus A Hollywood Collection 1965 

15

16

The Great Wall (Detail) 2000 

17


18


12 Portraits After Ingres in a Uniform Style 1999–2000 

19

20

The Expulsion from the Garden of Eden 2002 

21

Probleme der Darstellung Stile verheiraten 

»Die erste Figur soll der kirchliche 

Würdenträger sein. Die zweite 

sieht wie ein Soldat aus, er trägt 

Medaillen. Die dritte Person trägt 

viele kleine Arbeiter im Körper … ein 

Industriemagnat oder so … ich nenne 

den Stil ›semi-ägyptisch‹, denn es gibt 

wirklich einen ägyptischen Stil mit 

Regeln. In gewisser Weise haben alle 

Stile Regeln, und ich dachte, wenn 

man sie bricht, ist es eben ein Semi- 

Stil. Der ägyptische Stil der Malerei 

ist flach, und da ich die Regeln 

gebrochen habe, war es eben der semiägyptische 

Stil. Den Vorhang oben 

habe ich erstmalig als Motiv benutzt, 

es sollte nach Theater aussehen.« 

22

A Grand Procession of Dignitaries in the Semi-Egyptian Style 1961 

23


24 

The First Marriage (A Marriage of Styles I) 1962


The Second Marriage 1963 

25


26 

Tea Painting in an Illusionistic Style 1961


»In meinem Atelier am Royal 

College hatte ich eine kleine 

Teekanne und eine Tasse, und 

ich kaufte eine Flasche Milch 

und Teepäckchen – Typhoo- 

Tee, den Lieblingstee meiner 

Mutter. Die Teeschachteln 

stapelten sich überall mit den 

Farbdosen und -Tuben und 

lagen die ganze Zeit ’rum … 

näher bin ich der Pop-Art 

wohl nie gewesen.« 

»Um das Gemälde mit der 

Teepackung illusionistischer 

zu machen, kam ich auf die 

Idee, es mit der Form der 

Leinwand zu ›zeichnen‹ … Ich 

fand, die leere Leinwand 

selbst war schon recht illusionistisch 

und dass sich das 

Konzept von illusionistischem 

Raum und Farbe schön in 

einem Bild im flachen Stil 

vereinen.« 

The Second Tea Painting 1961 

27


28 

The Cruel Elephant 1962


»Ich habe die 

Worte ›krabbelnde 

Insekten‹ (crawling 

insects) eingefügt, 

auf die der Elefant 

gezwungenermaßen 

treten muss und sie 

dabei plattmacht. Ich 

habe einen Mann auf 

den Elefanten gesetzt, 

sodass es so aussieht, 

als würde der Mann 

den Elefanten schwerer 

machen, der eigentlich 

gar nicht die Absicht 

hatte, die krabbelnden 

Insekten zu töten – 

es ist das zusätzliche 

Gewicht des Mannes, 

das die Grausamkeit 

ausmacht.« 

Cubist Boy with Colourful Tree 1964 

29


»Man in a Museum hat dasselbe 

Thema wie die Marriage- 

Bilder [S. 24 und 25] … Als 

ich 1962 mit einem Freund 

das Pergamonmusem in Berlin 

besuchte, wurden wir getrennt. 

Plötzlich entdeckte ich ihn 

neben einer ägyptischen Statue 

wieder – und beide schauten 

in dieselbe Richtung. Ich fand 

das lustig, dass beide vereint 

wirkten, als ich ihn wiedersah.« 

30 

Colonial Governor 1962

Man in a Museum (or You’re in the Wrong Movie) 1962 

31

Trees, 1964 1964 


»Ich bin mir sehr bewusst, was in den letzten 25 Jahren in der 

Kunst geschehen ist. Ich ignoriere es nicht; ich finde, ich habe 

versucht, es in meine Art von Kunst aufzunehmen.« 

Cubistic Tree 1965 

33


»Ich interessierte mich für Stillleben bzw. den 

Aufbau von Stillleben … A Realistic Still Life 

ist ein haufen Zylinder, die durch die 

Andeutung von Schatten und anderen 

Elementen, die etwas Raum schaffen, noch 

realistischer wirken sollen.« 

34 

Flowers for a Wedding 1962


A Realistic Still Life 1965 

35

Invented Man Revealing Still Life 1975 


»Invented Man Revealing Still Life wurde vor Kerby 

[S. 8] gemalt. Die Figur ist erfunden, aber das 

Stillleben ist echt. Der Vorhang, den der Mann 

hält, stammt direkt aus Fra Angelicos Dream of the 

Deacon Justinian [ca. 1440]. Diese Bilder waren für 

mich eine Loslösung vom natürlichen Realismus.« 

Studie für »Glass Table with Objects« 1969 

37


38 

Serenade 1976–7 aus The Blue Guitar


A Picture of Ourselves 1976–7 aus The Blue Guitar 

39

Probleme der Darstellung Stadien 

40 

Still Life with Figure and Curtain 1963


Seated Woman Drinking Tea, Being Served by a Standing Companion 1963 

41


42 

The Singer 1963


Cubistic Woman 1963 

43


44 

The Hypnotist 1963


Closing Scene 1963 

45


46 

Ordinary Picture 1964


The Actor 1964 

47


»Ich hatte viel im Theater zu 

tun. Das Theater, in dem ich 

gearbeitet habe, die Oper, 

war italienisches Theater, also 

hat sich sehr mit Perspektive 

beschäftigt, ist überaus 

illusionistisches Theater 

über eine Ebene hinaus, es 

ist eine Kiste … Wenn man 

am Theater arbeitet, denkt 

man unwillkürlich über 

Illusionen nach, Illusionen 

von Raum im Raum.« 

Royal Palace and Parade Ground 1966 

48 

Curtain for ›Ubu Roi‹ 1966


»Ich begann meinen eigenen Rake’s Progress, eine Serie von Drucken, 

1861, nach meiner Reise nach New York. Ich legte die Geschichte dort an 

und aktualisierte sie. Zum Teil wurde ich aufgrund dieser Serie gebeten, 

Strawinskis The Rake’s Progress für die Glyndebourne Opera zu gestalten.« 

An Assembly 1975 aus The Rake’s Progress 

49


»1979 kam der britische Regisseur John Dexter auf mich zu, ich solle ein Triple Bill 

für das Metropolitan Opera House in New York gestalten: Eric Saties Ballet Parade, das die 

Titel für das gesamte Programm beisteuerte, und zwei kurze Opern, Francis Poulencs 

Les Mamelles de Tirésias und Maurice Ravels L’Enfant et les sortilèges.« 

50 

Les Mamelles de Tiresias 1980


Ravel’s Garden with Night Glow 1980 aus L’Enfant et les sortilèges 

51


Parade Collage 1980 

53

54

Die Frau ohne Schatten, Akt 3, Szene 4 (maßstabgerechtes Modell) 1992 

55


56 

The Sixteenth V. N. Painting 1992


»Ich begann die 

Gruppe namens 

›Some Very New 

Paintings‹ 1992, 

nachdem ich meine 

Bühnenbilder für Die 

Frau ohne Schatten 

abgeschlossen 

hatte. Sie begannen 

einfach und wurden 

immer komplexer. 

Bald stellte ich fest, 

dass ich interne 

Landschaften 

entwarf, indem ich 

mit verschiedenen 

Zeichen und 

Strukturen Raum 

schuf, in dem 

das Publikum 

umherwanderte.« 

The Fourth V. N. Painting 1992 

57

58

Snails Space with Vari-Lites, »Painting as Performance« 1995–6 

59


60


Near Bruges 1995 

61

Probleme der Darstellung Wasser 

»Auf der einen Seite meines Hauses 

ist der Pacific Coast Highway; auf der 

anderen ist der Strand. Ich trete aus 

der Küchentür und da, genau da ist 

das Meer. Wenn ich also in meinem 

Atelier arbeite, bin ich mir der Natur, 

ihrer Unendlichkeit und des unendlich 

bewegten Meeres sehr bewusst.« 

The Sea at Malibu 1988 

63


64 

Three Green Waves with Orange Sand 1989


Geometric Waves 1989 

65


66 

Atlantic Crossing 1965


»Bei den Swimming-Pool-Bildern interessierte mich das eher allgemeine Problem 

des Wassermalens, eine Möglichkeit zu finden, das zu tun. Das ist ein interessantes, 

formelles Problem, wirklich, jenseits des Motivs …, denn es kann alles sein – 

jede Farbe, es ist beweglich, es gibt keine feste visuelle Beschreibung.« 

Picture of a Hollywood Swimming Pool 1964 

67


»Ich glaube, das Problem, wie man etwas abbildet, ist ein formelles Problem. 

Es ist interessant und anhaltend; es gibt keine Lösung. Man kann das auf 

tausendundeine Art angehen. Es gibt keine feste Regel.« 

68


Four Different Kinds of Water 1967 

69


70 

Study of Water, Phoenix, Arizona 1976


Rubber Ring Floating in a Swimming Pool 1971 

71


72 

Sunbather 1966


Pool Study II 1978 

73


74 

Two Boys in a Pool, Hollywood 1965


»Zum Prozess gehörte, Papier selbst herzustellen, aus zerfransten Lumpen und Wasser … Sie können 

dann den Zellstoff pressen, und wenn alle Feuchtigkeit weg ist, wird es ein Stück Papier … Sie könnten 

Farben zum Zellstoff hinzufügen und die Farben wären lebendiger und stärker als wenn man sie auf 

die Oberfläche aufträgt … Schrittweise stellte ich fest, dass man mit Förmchen arbeiten könnte, als 

würde man einen Umriss mit Förmchen ›zeichnen‹ und würde all die Farben nebeneinander gießen.« 

Plongeoir avec Ombre (Paper Pool 13) 1978 

75


»A Bigger Splash ist eine ausgewogene Komposition; es ist so angelegt, 

sehr bewusst. Es ist ein erfinderisches Bild. Die Architektur ist typisch für 

Südkalifornien, solche Gebäude findet man hier vermutlich überall.« 

76 

Schwimmbad Mitternacht (Paper Pool 11) 1978


A Bigger Splash 1967 

77


78


A Large Diver (Paper Pool 27) 1978 

79


Sun on the Pool, Los Angeles, 

April 13th 1982 1982 

81


Rain on the Pool, Los Angeles, 

April 12th 1982 1982 

82 

Rain 1973 aus The Weather Series


Cold Water about to Hit the Prince 1969 aus Illustrations for Six Fairy Tales from the Brothers Grimm


A Lawn Sprinkler 1967 

85


86 

Different Kinds of Water Pouring into a Swimming Pool, Santa Monica 1965

Probleme der Darstellung Bewegung 

»Ein Grund, warum ich in Bilder schreibe: Man schaut sich das Bild hinterher anders an. 

Diese Technik habe ich vor allem 1962 bei Picture Emphasizing Stillness benutzt. Aus 

einiger Entfernung sieht es aus, als springt ein Leopard auf zwei Männer, die sich vor einem 

Doppelhaus in Ruhe unterhalten … Bei näherem Hinschauen entdeckt man die Textzeile ›They 

are perfectly safe, this is a still.‹ (Sie sind vollkommen sicher, das ist ein Standbild.) Obwohl es 

nach Action aussieht, ist es doch nur ein Standbild; ein Gemälde kann keine Action haben.« 

Picture Emphasizing Stillness 1962 

87


88 

Help 1962


»The Cha-Cha war 

ein reales Ereignis. Ein 

sehr schöner Junge, 

Student am Royal 

College of Art tanzte 

den Cha-Cha-Cha 

nur für mich, obwohl 

ich ihn kaum kannte. 

Er wusste, dass ich 

wahrgenommen hatte, 

wie wunderschön er 

war. Das hat mich so 

beeindruckt, dass ich 

dachte, vielleicht gibt 

es hier noch etwas, 

wovon ich ein Bild 

machen kann.« 

The Cha Cha that was Danced in the Early Hours of 24th March, 1961 1961 

89


90


Bradford Bounce, Feb. 1987 1987 

91


Two Dancers 1980 

93

Probleme der Darstellung Bewegung The Skater, NY, Dec. 1982 1982 

94 

Waltz 1980

Probleme der Darstellung Blickwinkel verändern 

96 

Still Life with T.V. 1969


The Desk, July 1st 1984 1984 

97

»In der Renaissance schien die Erfindung einer neue Technik für 

die Darstellung des Raums, die den Fluchtpunkt verwendete, 

Bilder realer wirken zu lassen … Dann war, vermutlich irgendwann 

im 19. Jahrhundert, ein Punkt erreicht, an dem die 

Raumdarstellung aus der Renaissance überhaupt nicht mehr 

real wirkte. Aufmerksame Menschen begannen zu erkennen, 

dass der Raum auch anders dargestellt werden konnte.« 

98

»Als ich in die Hollywood Hills zog, fuhr ich jeden Tag runter in mein Atelier. Die viele 

Kurven faszinierten mich und schlichen sich auch langsam in meine Bilder. Von den 

Hills aus ist Los Angeles völlig anders.Tatsächlich sind diese Bilder realistischer, als 

man annehmen möchte. Wenn Sie Mulholland Drive anschauen – und Drive ist dabei 

nicht der Name der Straße, sondern der Akt des Fahrens –, dann bewegt sich das 

Auge ebenso schnell durch das Gemälde wie das Auto die Straße entlangfährt.« 

Mulholland Drive: The Road to the Studio 1980 

99

»Für Walking in the 

Zen Garden machte ich 

160 Fotos – erst dann, 

und wirklich erst dann 

wurde mir klar, dass 

es mir eigentlich um 

Perspektive ging, dass 

man sie in der Fotografie 

verändern konnte. 

Als ich sie zum ersten 

Mal zusammensetzte, 

dachte ich, ich hätte ein 

Foto ohne Perspektive 

gemacht.« 

Walking in the Zen Garden 

at the Ryoanji Temple, 

Kyoto, Feb. 1983 1983 

101


»Im Kubismus ging es um die 

Dekonstruktion einer festen 

Sichtweise. Eine feste Position 

setzt voraus, dass wir stillstehen, 

dass das Auge ruht. Doch wir 

wissen, dass sich unsere Augen 

ständig bewegen. Sie sind erst 

dann bewegungslos, wenn wir 

tot sind – oder wenn wir etwas 

anstarren. Und wenn wir starren, 

schauen wir nicht wirklich hin. 

Das ist das Problem mit einem 

einzelnen Foto: Man kann es nur 

anstarren. Das Auge kann nicht 

umherwandern, denn es hat keine 

Zeit. Als ich feststellte, dass meine 

neue Konzeption der Fotografie 

mit Kubismus zu tun hatte, stellte 

ich zwei bewusste Anspielungen 

auf ein kubistisches Stillleben 

her – ich arrangierte eine Gitarre, 

eine Tabakdose, einen Holztisch 

und so weiter – all die Elemente 

eines kubistischen Stilllebens. Ich 

dachte, das Ergebnis erzählte viel 

mehr über die Gegenwart dieser 

Objekte, als es ein einzelnes Foto 

vermocht hätte.« 

102 

Photography Eyes (detail) 1985

»1981 begann ich, mit 

der Polaroidkamera zu 

spielen und Collagen 

anzufertigen. Innerhalb 

einer Woche 

wurden sie recht 

komplex. Ich fand das 

spannend und war wie 

besessen. Ich fertigte 

etwa 150 Collagen 

mit Polaroids an … 

Diese stachelten mein 

Interesse am Kubismus 

an, an Picassos Ideen, 

es war also eigentlich 

die Fotografie, die 

mich zum kubistischen 

Denken zurückgeführt 

hat.« 

Yellow Guitar Still Life, 

Los Angeles, 3rd April 1982 

1982

Chair, Jardin du Luxembourg, Paris, 10th August 1985 1985 


»In diesen Gemälden war ich noch dabei, die räumlichen Konzepte von 

Perspektive zu untersuchen … Denn wegen der vielen Blickwinkel in 

den Bildern muss das Auge ständig in Bewegung bleiben. Wenn sich die 

Perspektive bewegt, bewegt sich das Auge, und wenn sich das Auge durch 

die Zeit bewegt, fängt man an, Zeit in Raum zu wandeln. Während man 

sich bewegt, verändern sich die Formen der Stühle und die geraden Linien 

am Boden scheinen auch in unterschiedliche Richtungen zu laufen.« 

The Chair 1985 

Van Gogh Chair 1988 

Gauguin’s Chair 1988 

105


Room 229 Palmdale, Calif., 

11th April 1986 1986 

»Was mich wirklich interessiert, ist, den Raum zu verschieben, und wie man 

das macht, und ich habe das Gefühl, dass es dazu eine Möglichkeit gibt, 

indem man mit Picassos Ansatz beginnt und diesen dann vorantreibt, sodass 

es irgendwann nicht mehr aussieht wie Picasso, aber unglaublich real.« 

106 

Two Pembroke Studio Chairs 1984


»Mehrere Blickwinkel schaffen 

viel mehr Raum, als einer zu 

schaffen vermag … Ich habe mich 

durch die Landschaft bewegt und 

sie langsam aus verschiedenen 

Perspektiven aufgebaut. Das 

Stoppschild fotografierte ich 

geradeaus, die Worte ›Stop 

ahead‹ am Boden betrachtete 

ich von oben (mit einer langen 

Leiter), und alles habe ich in der 

›Zeichnung‹ zusammengeführt, 

um ein Gefühl von Weite und Tiefe 

zu erzeugen, gleichzeitig wurde 

alles auf die Bildebene geholt.« 

108 

Pearblossom Highway, 

11th–18th April 1986 

(Second Version) 1986

»Der Ursprung aller Kunst, der Ursprung aller Kreativität, 

ist Liebe. Wenn jemand glaubt, es gäbe etwas Wichti g eres, 

so wüsste ich gern, was das sein sollte.« 

David Hockney 

David Hockneys Werk ist von Leidenschaft geprägt: 

Leidenschaft fürs Sehen, Leidenschaft fürs Erzählen, 

Leidenschaft für Bilder. Eine Leidenschaft fürs Leben. Alle 

seine Bilder – zuweilen zart, manchmal verspielt, oft 

atemberaubend – kommunizieren, was es bedeutet, auf 

der Welt zu sein, sie zu sehen, sich in ihr 

zu bewegen und sie zu lieben. 

HOCKNEY TOTAL ist die definitive und umfassendste 

Werkschau aus über 60 Jahren seines Schaffens. Das 

Buch wurde von David Hockney persönlich konzipiert und 

kuratiert und zeigt die ganze Entwicklung und Vielfalt 

seiner Gemälde, Zeichnungen, Aquarelle und Fotografien. 

»Ein Buch, das Freude bereitet und die Stimmung hebt.« 

Art Quarterly 

»Für jeden, der Hockney auch nur ein bisschen mag, 

ist dies das Buch, das man haben muss. Ein Genuss !« 

Artists & Illustrators 

ISBN 978-3-03876-302-4 

€ 49.00 | € 51.00 

MIDAS COLLECTION 

MIDAS

Hockney Total (Leseprobe)

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