Leseprobe_Bletschacher_Don Juan

Don Juan alias Don Giovanni

DON JUAN alias DON GIOVANNI
von Andrés de Claramonte • Molière • Carlo Goldoni
Giovanni Bertati • Lorenzo da Ponte
Übersetzt und herausgegeben von
Richard Bletschacher

Gedruckt mit freundlicher Unterstützung von
Andrés de Claramonte, Molière, Carlo Goldoni, Giovanni Bertati, Lorenzo da Ponte:
Don Juan alias Don Giovanni
Übersetzt und herausgegeben von Richard Bletschacher
Hollitzer Verlag, Wien, 2024
Coverbild: © Richard Bletschacher
Covergestaltung und Satz: Daniela Seiler
Hergestellt in der EU
Alle Rechte vorbehalten
© Hollitzer Verlag, 2024
www.hollitzer.at
ISBN 978-3-99094-217-8

INHALT
Vorwort
~ 7 ~
Andrés de Claramonte
Der Spötter von Sevilla oder Der steinerne Gast
~ 25 ~
Molière
Don Juan oder Der steinerne Gast
~ 121 ~
Carlo Goldoni
Don Giovanni Tenorio oder Der Ungebändigte
~ 181 ~
Giovanni Bertati
Don Giovanni oder Der steinerne Gast
~ 247 ~
Lorenzo da Ponte
Don Giovanni oder Der bestrafte Wüstling
~ 287 ~

VORWORT
Nicht selten begegnet man der Behauptung, die Erzählungen vom Don Juan und
vom Doktor Faustus seien die bedeutendsten Mythen der Neuzeit. Dies hat seinen
Grund darin, dass diesen gerühmte Deutungen in den literarischen und musikalischen
Darstellungen durch Goethe und Mozart zuteil geworden sind. Indessen
ließen sich noch einige andere Gestalten aus Literatur oder Geschichte mit nicht
geringer Wirkungsmacht in den vergangenen Jahrhunderten erkennen, deren
Lebensberichte hineinragen in einen Bezirk, der die Alltäglichkeit menschlichen
Daseins übersteigt. An Golem wäre zu denken, an Don Quijote, an Elena Makropulos,
an Gargantua, Frankenstein, an Kepler, Cagliostro, Peer Gynt und an mehr
als nur eine Figur aus Shakespeares Dramen. Nicht in allen gewinnt die innere
Kraft und Daseinsfülle denselben Ausdruck, und nicht eben weise wäre es, sie mit
einander zu vergleichen, zumal die meisten ihre tragische Bestimmung nicht mit
gleicher Gewandtheit in heitere Lebensfreude zu kleiden vermochten wie Don
Juan. An ihrer schier willkürlichen und durchaus nicht vollständigen Namhaftmachung
lässt sich dennoch erkennen, dass es sich bei solcher Zuordnung nicht
notwendig um historische Figuren handeln muss, sondern in einigen Fällen auch
um Gestalten der Phantasie. Und dies gilt auch von den beiden zuerst Genannten,
deren einem hier unsere nähere Betrachtung sich zuwendet.
Es gibt kein bedeutendes Kunstwerk, das sich nicht um einen mythischen Kern
gebildet hätte, auch wenn nicht in allen der verborgene Ernst des todbedrohten
Daseins zum Vorschein gelangt. Das Kennzeichen des Mythos ist die anhaltende
Zeitresistenz, Faszination und Aussagekraft des von Menschen verkörperten
Geschehens. In diesem Sinn vermag der Widerstreit der dogmatischen Abstraktion
eines ethischen Gesetzes gegen die lebendige Selbstbehauptung des Individuums
den Rang eines Mythos zu erreichen. Der existenzielle Gehalt eines solchen Werkes
der Kunst erweist sich in besonderem Maße auf dem Theater, indem es dem
Betrachter durch die personifizierte Intensität des Erlebens, die Fülle des Seins
und dessen Anschaulichkeit leibhaftig macht. Leibhaftigkeit bedeutet in diesem
Zusammenhang die Bereitschaft, jederzeit sich zu wandeln, Neues zu generieren,
fruchtbar zugleich und verderblich zu sein. Sie bewirkt eine Präsenz, ist wie ein
edles Tier, das sich der Zähmung verweigert. Das Einvernehmen des Zuschauers
mit den solches darstellenden Personen des Theaters geschieht nicht allein durch
intellektuelles Verstehen, sondern durch Induktion. Vergleichbar dem Begreifen
der Welt durch ein kleines Kind, das den Eltern ihre Sprache abgewinnt, ohne von
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deren Grammatik oder Ätiologie auch nur eine entfernte Vorstellung zu haben. So
verständigen sich Darsteller und Publikum durch oft kaum bemerkbare und doch
spürbare optische und akustische Aussendungen sowohl auf der Ebene des Intellekts
als auch der der Intuition. Dies lässt sich in besonderem Maße von der Figur
des Don Juan sagen und lässt sich hier mit den Texten allein nicht wiedergeben.
Einem ersten Blick auf die fünf ausgewählten Theaterstücke fällt auf, dass sie
alle im romanischen Sprach- und Kulturraum entstanden und dort bereits weit
ausgesponnen worden sind. Diesen gegenüber sehen wir, dass die meisten späteren
Werke ab dem 19. Jahrhundert in den Ländern des Nordens hervorgebracht wurden
und ebenso die in ihrer eigenen Tiefe schürfenden literarischen und philosophischen
Interpretationen, etwa von Sören Kierkegaard oder Ernst Bloch. Ihnen
allen eignet eine kritisch-intellektuelle Distanz, die die Erzählung vom Don Juan
zum Objekt einer sozialtheoretischen Prüfung werden lässt, während sie doch
in ihrem Ursprung aus dem subjektiven Erleben eines männlich aristokratischen
Selbstbewusstseins stark empfunden und nur halb reflektiert hervorging. Und da
die Erzählung vom rauschhaften Leben und furchtbaren Tod des Don Juan durch
die Theaterautoren romanischer Länder auf eine solche Höhe der Präsentation
gelangte, wen wundert es, dass sich eine kaum zu überblickende Zahl von Künstlern
und Interpreten daran machte, ihr neue Wirkungen und Deutungen abzugewinnen.
Da hier nicht der Ort ist, sie alle zu nennen, soll neben den erwähnten
Philosophen nur auf die Dichter Byron, Puschkin, Lenau, Horvath und Frisch
gewiesen werden. Nicht alle, und schon gar nicht die Klugen, haben sich mit gleichem
Glück daran versucht wie der jugendlich unbekümmerte Richard Strauss,
der mit seiner genialen Tondichtung vom Don Juan, ohne vieles Federkratzen,
den Kern in der Mitte getroffen hat.
Die Interpretation eines Kunstwerks ist der Versuch intellektueller Erkennung
und Namhaftmachung von Bedeutung, was bei Werken der Schrift leichter machbar
ist als bei solchen der Musik oder darstellenden Kunst. Wenn man sich diesen
Werken mit den Instrumentarien der interpretierenden Hermeneutik nähert, wie
dies dem Zeitgeist des späten 20. Jahrhunderts entspricht, so muss man zuerst einbekennen,
dass die notorische Unfähigkeit zu deren Erfassung durch Instrumente
der Naturwissenschaften notwendig zu einer subjektiven Auswahl und Wertung
führen muss. Und so kann auch ihnen gegenüber eine Anerkennung oder kritische
Verwerfung nicht zu allen Zeiten in gleichem Maße festgestellt werden. Das eine
oder andere der solchen Gestalten gewidmeten Theaterstücke fand nicht zu allen
Zeiten seine gerechte Repräsentation auf der Bühne, manch eines wurde in Form
oder Inhalt abgewandelt, andere versanken für längere Zeit ganz im Vergessen
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Vorwort
und erhielten sich nur mehr als Archivalien. Es ist vor allem dem überwältigenden
Erfolg ihrer gelungensten Verkörperungen zu danken, dass man sich der früheren
Versuche auch wieder erinnerte. Die Jahrhunderte überdauernde Faszination der
Gestalt des Don Juan verdanken wir vor allem der Intervention eines Komponisten,
der dem viel geschundenen Stoff erst den mythologischen Rang verlieh,
den er seither bewahrt hat. Wolfgang Amadé Mozart war es gegeben, der Wollust
des Liebesbegehrens ebenso eine Stimme zu geben wie dem Ernst des ethischen
Gebotes und den Schrecken der Mächte des Abgrunds. Dies war in keinem anderen
Medium besser vor Augen zu führen als in dem des musikalischen Theaters.
Dennoch ist nicht daran zu zweifeln, dass die szenische Repräsentation der Fabel
vom bestraften Verführer von allem Anfang an die Aufgabe hatte, im Dienste
der Gegenreformation die moralische Botschaft der christlichen Kirche einem
staunend erschrockenen Publikum zu übermitteln. Die ersten Autoren, die diesen
Stoff entweder entdeckten oder erfanden, waren katholische Geistliche. Die
machtpolitische Behauptung von der Unterordnung des Individuums unter die
Bedürfnisse und Forderungen der Gemeinschaft (nichts anderes bedeutet das griechische
Wort ecclesia) sollte hier in einer Epoche großer Umwälzungen an einem
drastischen Beispiel exemplifiziert werden. Dass ein Mann wie dieser stolze spanische
Adelsspross die weltlichen Mächte nicht fürchten wollte, war durchaus nichts
Ungewöhnliches. Dass ihn auch der Tod und gar Erscheinungen und Stimmen aus
dem Jenseits nicht schreckten, setzte ihn in den Verdacht der Gottesleugnung und
damit der Abtrünnigkeit vom einzig wahren katholischen Glauben. In keinem
anderen Stück der Epoche tritt diese so unverhüllt als atheistische Selbstüberhebung
zu Tag. Dem musste die Kirche entgegentreten mit allen Gewalten, über die
sie verfügte. Das Feuer aus dem Abgrund der Hölle war ihr letztes Mittel. Nicht
der Frauenschänder, der Ketzer musste brennen.
So unterschiedlich die einzelnen Präsentationen des Sujets auch sein mögen,
das Handlungsgerüst ist immer nur eine Aneinanderreihung von Variationen eines
einzigen Themas, dem allem zugrunde liegenden Konflikt zwischen den Prinzipien
der sogenannten ewigen Gesetze einer christlich-moralischen Wertordnung und
der Rebellion des individuellen Subjekts, das sich durch die beginnenden Umwälzungen
der Epoche autorisiert sieht, seine eigene Vorstellung von der Freiheit
des Einzelnen in die Tat umzusetzen und seinen Begierden und Lüsten zu folgen.
Da nun aber die ästhetische Form der Gestaltung einen so hohen Rang erreichte,
der sie ablöste von aller beabsichtigten Zweckdienlichkeit, so ist die Frage nicht
abzuweisen, ob die Auftraggeber der älteren Epoche ihre ursprünglichen, agitatorischen
Ziele denn nicht besser erreicht hätten, wenn sie sie in bündiger Form
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gedruckt und proklamiert und nicht die Kunst als ihr Vehikel dafür in Dienst
gezwungen hätten. Denn der einst als Objekt des Abscheus hervorgehobene und
bestrafte Wüstling wurde nach und nach in den Händen großer Dramatiker zu
einer ebenso bestaunten und bewunderten Gestalt männlichen Selbstbewusstseins
und Freiheitsanspruchs wie neben ihm kaum eine andere. Don Juan geriet,
bewusst oder unbewusst, in all seinen Erscheinungen auf der Bühne zu einem
Individualisten, der sich wenig um Aufträge und Absichten anderer kümmert.
Das erweist sich an seinem immer deutlicher hervortretenden Mangel an Zweifeln
und Mitgefühl, an seiner Lust, sich selbst als Verkörperung gelungenen Lebens
zu feiern, wie auch an seinem sozialen Hochmut, seiner Herablassung und seiner
Unfähigkeit zur Reue. Die Gestalt des Don Juan bietet den Interpreten eines jener
bewegten Ziele, die einem suchenden Fernrohr aus dem Visier geraten. Don Juan
löst sich und macht sich unabhängig von seinen Erfindern, folgt nur mehr seinen
Instinkten und ist wenig geeignet, durch sein lebendiges Beispiel die Gedanken
anderer zu exemplifizieren.
Es gibt kaum eine Figur in der dramatischen Literatur, die sich so wie von selbst
und von anderen Mitspielern kaum beeinflusst in den Mittelpunkt des Interesses
auf der Bühne stellt. Neben ihm haben sogar die Exekutoren der himmlischen
Gerechtigkeit nur einen Platz in der zweiten Reihe. Es gibt Stimmen im Chor der
Kommentatoren, die Don Juan als ein schönes aber wildes Tier bezeichnen oder
gar als ein Naturereignis. An beiden gäbe es nichts zu interpretieren. Sie überzeugten
durch ihr pures Dasein und Handeln. Ich aber halte dafür, dass man in ihm die
Verkörperung sieht des neuen Menschen und der Wiedergeburt, der Renaissance,
des Anspruchs auf die Freiheit des Individuums, der die Stricke der Bräuche und
Traditionen abwirft und den Machtansprüchen und Zwängen trotzt von Religion,
Sittengesetz und Justiz. In keiner der Szenen kommt dies so deutlich zum Ausdruck
wie im Lobgesang „Viva la libertà“ im Text von Lorenzo da Ponte.
Dabei ist es nicht ohne Bedeutung, dass Don Juan oder Don Giovanni, wie ihn
die Italiener nennen, der Protagonist, ein Mann in seinen kraftvollen Jahren ist,
der selbst der Aristokratie angehört und den Titel eines Don führt, welcher nichts
weiter besagt als eine Bekundung des Respekts, der Personen zugebilligt wird,
die durch Verdienst, Geburt oder Arroganz ein Vorrecht auf soziale Anerkennung
erwarten. Im Italienischen nennt man sie uomini di rispetto. Ihm gegenüber
steht als mächtige Gestalt der Komtur, dem das Amt des Rächers zugedacht ist.
Die im komischen spanischen oder italienischen Theater obligate Figur des stets
hungrig aufbegehrenden Dieners sichert den Stücken ihren komödiantischen,
wenn auch nicht immer nur heiteren Charakter. Die von Stand und Charakter
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Vorwort
sehr unterschiedlich erscheinenden Damen, die oft nicht durch sinnliche Betörung,
sondern durch Gutherzigkeit oder leichtfertiges Vertrauen dem Verführer
zu Opfern fallen und zu den großen Leidtragenden der bedenkenlosen Untaten
des Don Juan gehören, werden nicht in allen vorgestellten Werken mit gleicher
Empathie bedacht. Davon, dass nach ihrer Defloration durch den Verführer ihre
Hoffnungen auf eine ebenbürtige Heirat sich nicht mehr erfüllen, wird wenig
Aufsehen gemacht. Manche hat neben all dem, was ihr angetan wird, auch noch
den Spott zu tragen. Nicht allen gelingt es dabei, immer ihre Haltung zu wahren.
Die eine oder andere ländliche Schöne wurde gar durch die aristokratische
Attitüde des Übeltäters oder die Hoffnung auf eine Erhöhung ihres Standes mehr
verleitet als durch dessen Verführungskünste. Den Edleren unter ihnen wird erst
durch die alle Tiefen ihres Seelenlebens offenbarende Musik Mozarts die weibliche
Würde wiedergegeben, die ihnen durch die erlittenen Enttäuschungen und
Kümmernisse geraubt wurde. Dass der Räuber aber nach seinem ersten Erfolg
und einer in doppeltem Sinne flüchtigen Umarmung stets wieder das Weite und
ein nächstes Abenteuer gesucht haben soll, macht ihn doch, neben mancher heimlichen
Beneidung oder Bewunderung, auch ein wenig bedauernswert. Er hat auf
solche Weise die volle, beglückende Sinnlichkeit einer hingebungsvollen Frau und
damit eine wahre Liebesleidenschaft wohl nie erfahren. Dem entspricht auch das
wiederholte Scheitern seiner letzten Eroberungsversuche vor dem furchtbaren
Ende seines ruchlosen Lebens. Unverzichtbar bei den ländlichen Szenen war auch
der bäuerliche Tölpel, der als der Bräutigam einer allzu leichtfertigen und doch
liebwerten Braut den derben Buckel hinhalten musste, um in komischer Widersetzlichkeit
die handfesten Prügel auf sich zu ziehen, ohne die es nach guter theatralischer
Sitte nicht abgehen konnte. Nicht in allen vorgestellten Bühnenwerken
sind die Figuren am Rande die gleichen, sie tragen auch verschiedene Namen. Die
größte Zahl der bekannt gewordenen Stücke nennt als Ort eine spanische Stadt
unter der wir Sevilla vermuten dürfen. Eine Ausnahme macht Bertati, dessen Version
in „Villena nell’ Aragonia“ spielt. Andrés de Claramonte verlegt in seinem
Schauspiel die ersten Szenen nach Neapel.
Vom Staunen und Grauen erregenden Leben und Tod des spanischen Granden
Juan Tenorio handelt eine größere, nicht genau zu beziffernde Anzahl von
theatralischen Darstellungen, die alle ihren Ursprung im Vorbild eines Bühnenwerkes
des frühen 17. Jahrhunderts haben. Gemeinhin wurde als dessen Autor
der Mönch Tirso de Molina genannt, der 1584 in Madrid geboren wurde, 1601
in den Orden der Mercedarier in ein Kloster in Toledo eintrat, dort mit Lope de
Vega Bekanntschaft schloss und sich nach dessen Vorbild dem weltlichen Theater
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zuwandte. Nach einer vom König Philipp IV. veranlassten Untersuchung sah er
sich gezwungen, seine erfolgreiche Karriere in diesem Bereich zu beenden. Er
musste zunächst Madrid verlassen, kehrte 1634 zurück und starb 1648 in einem
Kloster bei Soria. Das ihm zugeschriebene Theaterstück El burlador de Sevilla y
convidado de piedra wurde erstmals im Jahre 1624 in Madrid aufgeführt und 1630
unter seinem Namen gedruckt.
Durch neuere Forschungen spanischer Gelehrter hat sich nun aber erwiesen,
dass neben Tirso ein zweiter Autor mit Namen Andrés de Claramonte genannt
werden muss, der um dieselbe Zeit lebte und möglicherweise einen Text verfasste
unter dem Titel Tan largo me lo fiáis (was übersetzt werden könnte mit „Lange hast
du mir vertraut“ oder besser mit: „Lang hat der Himmel Geduld“). Dieser wurde
unter dem Autorennamen Pedro Calderóns de la Barca im Jahre 1617 auf die
Bühne von Cordoba gebracht. Warum dabei der Name des tatsächlichen Autors
verheimlicht wurde, ist nicht wirklich bekannt geworden, lässt aber die Vermutung
zu, dass der Mönch Andrés de Claramonte sich entweder bewusst hinter
dem berühmteren Namen verbarg oder von der Theaterleitung dazu veranlasst
wurde. Dass einer seiner beiden Zeitgenossen, die berühmtesten Dramatiker Spaniens,
Pedro Calderón und Lope de Vega, sich selbst je an diesen Stoff gewagt hat,
ist nicht anzunehmen. Claramonte, ein Autor, der in Spanien nicht ganz unbekannt
geblieben ist, hat seine ersten Theaterstücke bereits im Jahre 1604 auf die
Bühne gebracht, sein letztes 1624. Gestorben ist er im Jahre 1630. Daraus lässt sich
schließen, dass er wohl einige Jahre älter war als Tirso de Molina. Erst in späteren
Jahren, nach seinem Tod, wurden seine Texte in einem Sammelband dem Druck
übergeben. Man hat nun in den jüngst vergangenen Jahren aus Sprachvergleichen
geglaubt feststellen zu können, dass das seither als ältestes zu betrachtende Werk
vom Leben und Sterben des Don Juan Tenorio, eben unter dem Titel Tan largo
me lo fiáis wohl aus der Feder Claramontes stammen dürfte. Es kann keineswegs
meine Absicht sein, die Probleme der spanischen Editionsgeschichte hier zu erläutern,
zumal ich selbst die Sache nicht in allen Mäandergängen durchschaue und
es offenbar auch von dem von mir gewählten Text abweichende bzw. ergänzende
Fassungen gibt. Wer wie ich in erster Linie an der Folge und Entwicklung der
Handlung und an der Charakterisierung der Protagonisten Interesse hat, wird
sich nicht gedrängt fühlen, einzutreten in die Diskussionen über die Priorität der
Autorschaften und die kritische Abwägung der unterschiedlichen Manuskripte.
Dies mag den spanischen Literaturhistorikern und Dramaturgen überlassen sein.
Tirsos und Claramontes Werke haben offensichtlich die Zeiten am besten überstanden.
Sie weisen keine großen Unterschiede auf in der Führung der Handlung
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Vorwort
und in der Anteilnahme der darin agierenden Personen, wohl aber solche in den
Dialogen. Wer auch immer den Stoff vom großen Verführer erdacht und erfasst
haben soll, seine Gestaltung stammt in beiden aufgeführten und gedruckten Versionen
von einem erbarmungslos katholisch denkenden Autor, mag er Tirso de
Molina oder Andrés de Claramonte sich nennen. Das vermutlich ältere von beiden
Stücken, das mir möglicherweise unter einem falschen Namen vorliegt, habe ich
selbst für diese Publikation ins Deutsche übertragen und mich damit einer Aufgabe
unterzogen, deren Schwierigkeit ich erst nach und nach registrieren konnte.
Dies umso mehr als ich nicht durchwegs von seinem dichterischen und dramaturgischen
Format überzeugt bin. Es finden sich übergroße Längen vor allem in den
fast ariosen Monologen, Verse, hin und wieder in Strophen mit Endreimen unterteilt.
Manchmal ist auch ein ganzes Sonett darunter verborgen. Diese Lyrismen
führen oft weit ab von der Handlung und erinnern gelegentlich an die zu jener
Zeit sehr populären Gedichte Petrarcas oder auch an die vertrackten Sonette Luis
de Góngoras, an deren Übersetzung ich schon vor Jahrzehnten gescheitert bin.
Dass ich bei meiner Übersetzung die Reime nicht immer berücksichtigt habe,
wird man mir wohl verzeihen, da diese und die durch sie veranlassten syntaktischen
Verschiebungen das Verständnis auch eher erschwert als erleichtert hätten.
Auch machten diese lyrischen Verzierungen oft den Eindruck, als wollte der Autor
seine kunsthandwerklichen Fähigkeiten dem gebildeten Publikum des spanischen
Siglo de Oro vor Augen und Ohren führen. Hier und dort habe ich eine Regieanweisung
ergänzt, um die Bühnenhandlungen dem Lesenden besser vor Augen
zu führen. Und den Wechsel der einzelnen Szenen in veränderter Umgebung
habe ich, wenn schon nicht durch eine Angabe des Schauplatzes, so doch wenigsten
durch einen Absatz im graphischen Bild erkennbar gemacht. Den Untertitel
Comedia habe ich im Original beibehalten, da seine wörtliche Übersetzung mit
Komödie, anders als im Falle Molières, nicht dem ursprünglichen Sinn des spanischen
Wortes gleichgekommen wäre.
Ein Wort noch soll gesagt werden zum historischen Hintergrund einer vermutlich
erfundenen Handlung, um diese in ihren zeitlichen Zusammenhang einzuordnen.
Es mag uns heute verwunderlich erscheinen, dass die Autoren des 17.
und 18. Jahrhunderts jeweils als Ort der ersten Szenen das Königreich Neapel
wählten, wobei sie sich nicht allein über die alten Regeln von der Einheit des
Ortes hinwegsetzten, sondern auch zwei Königreiche, zwei Könige und deren
Untertanen gegeneinander ins Spiel brachten, was durch einen kurzen Rückblick
in die Geschichte Spaniens und Süditaliens hier geklärt werden soll. Nach der
Volkserhebung der Sizilianischen Vesper im Jahre 1282 gelangte Sizilien an die
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Richard Bletschacher
Könige des spanischen Aragonien. Die behielten ihre Herrschaft auch nach der
Wiedervereinigung Siziliens mit Neapel. Als sich Aragonien dann durch Heirat im
Jahre 1469 mit dem nachbarlichen Kastilien zum Spanischen Königreich zusammenschloss,
wurde Neapel und ganz Süditalien weiterhin durch einen Vizekönig
verwaltet. Und so war nach der Reconquista im Jahre 1492, spätestens aber
seit 1504 und im gesamten 17. Jahrhundert, das hier im Spiel ist, Süditalien mit
seiner Hauptstadt Neapel kein eigenes Königtum mehr, sondern ein von Madrid
beherrschtes Vizekönigtum. Wenn nun also bei Claramonte wie auch bei Tirso
de Molina von einem neapolitanischen König gesprochen wird, so muss man mit
ihnen die Handlung ihrer Stücke in eine Zeit vor 1504 ansetzen. Und der darin
auftretende als König von Neapel bezeichnete Monarch war zugleich der Verwandte
des Königs von Aragonien. So verstehen sich die mehrfachen Reisen der
handelnden Personen von dem einen Land in das andere. Sie entstammten demnach
alle nicht einem neapolitanischen oder sizilianischen, sondern dem aragonesischen
oder kastilischen Adel. Von historischen Namen sind uns die Señores de
Ulloa und Grafen de la Mota bekannt. Eine Familie der Tenorio lässt sich dagegen
in den spanischen Dokumenten nicht finden. Sie ist vermutlich erfunden. Auch
von einer historischen Figur des Don Juan, die von den Autoren vielleicht zum
Vorbild für ihre dramatischen Werke benützt worden sein könnte, ist nichts Näheres
bekannt; dennoch muss man vermuten, dass die geschilderten Geschehnisse
in der Epoche des erwachenden Individualismus und der sich mit all ihren traditionellen
Waffen zur Wehr setzenden katholischen Kirche durchaus keine Seltenheit
waren. In jedem Fall ist bei näherer Betrachtung der Zeitumstände nicht
zu verkennen, dass der Plan der Handlung – ob er nun aus einem historischen
Geschehen hervorgegangen ist oder von seinem ersten Dichter erfunden wurde –,
der aus der Reaktion der Gegenreformation sich verstehen lässt und den Triumph
des katholischen Bekenntnisses über die Freigeisterei der Epoche darzustellen
sich bemühte, sich in Frankreich und Italien deutlich gewandelt hat. Dort findet
sich nicht nur im Untertitel die Bezeichnung commedia oder opera buffa, sondern es
mehren sich die komödiantischen Elemente in der dargestellten Handlung. Und
so mehren sich auch die weiblichen Opfer des Verführers. Dies scheint ein Zeichen
dafür zu sein, dass die allmählich sich vollziehende Aufklärung der Geister sich
in diesen Stoff einzudrängen wusste. Wenn auch der Glauben an die moralischen
Dogmen mehr und mehr schwand, so blieb doch die Jagd nach den Röcken der
Frauen und vor allem der Schrecken der auf offener Bühne sich vollziehenden
Höllenfahrt des Don Giovanni als die schlagenden Trümpfe des schaurigen Spiels.
Dass neben dem so erregten Aufruhr aller Sinne auch die sittliche Belehrung
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Vorwort
nicht fehlen durfte, dafür sorgte der religiöse Eifer des 17. und der philosophische
des 18. Jahrhunderts.
Das bisher hierzulande fast unbekannte Stück des Claramonte habe ich an
dieser Stelle ausführlicher kommentiert, als ich es für die anderen vier im Sinn
hatte. Dass ich für diese weniger Worte machen werde, dagegen wird man, wie ich
hoffe, nichts einwenden oder es gar angesichts der bisher so zahlreich vorliegenden
Daten als Erleichterung empfinden.
In Frankreich, wo man weniger kategorisch dachte und man es mehr noch als
in Spanien mit Freigeistern zu tun hatte, war es Molière, der Autor, Regisseur
und Schauspieler in einem, den man als einen der berühmtesten Komödiendichter
aller Zeiten hier niemandem vorzustellen braucht, der in Diensten des Hofes
Ludwigs XIV. den Stoff in spielerisch abgewandelter und bereicherter Form neu
adaptierte. Nicht allein gab er seinen Figuren französische Namen, wie sie ähnlich
auch in seinen anderen populäreren Komödien erscheinen, er führte auch Nebenmotive
und Figuren ein, wie etwa den Bettler, der sich zu fluchen weigert oder
die beiden auf Rache sinnenden Brüder Done Elvires, der entführten Nonne. Die
Handelnden werden nun ein wenig auch zu Franzosen und Don Juan zu einem
offen sich bekennenden Atheisten. Molières Humor, der das bisher so grimmige
Werk in komödiantischen Szenen durchzieht, erweist sich vor allem in der Gestaltung
der ländlichen Figuren der Fischer und Bauern und ihrer bald auf den Hintern,
aber nicht auf den Mund gefallenen Mädchen. Molière gibt uns ein Beispiel
seiner komödiantischen Kunst und psychologischen Menschenkenntnis, indem er
einen einfältigen Landmann einem lüsternen Mädchen berichten und ausmalen
lässt, wie sich Don Juan nach dem Bade ankleidet und sich damit gleichsam wappnet
zum Angriff auf die wehrlose Tugend seines staunenden Opfers. Leider findet
diese etwas lang ausgesponnene Komödie, wenn man sie mit den anderen Werken
vergleicht, kein wirklich überzeugendes Ende. Die Höllenfahrt Don Juans
wird voraus angedeutet durch die Erscheinung eines namenlosen – vielleicht sein
schlechtes Gewissen versinnbildlichenden – Gespensts. Die Statue des Komturs
erscheint noch einmal am Ende des Stückes und stürzt Don Juan in den feurigen
Abgrund. Der Diener Sganarelle aber findet nach dem Tod des Herrn keinen
anderen Gedanken, als über seine dadurch entfallende Lohnauszahlung zu jammern.
Und tatsächlich wird dieses Stück, im Vergleich mit anderen, erfolgreicheren,
heute nur mehr selten auf die Bühne gebracht. Es zeigt sich hier wie fast
in allen vorgestellten Don Juan/Don Giovanni-Stücken, mit Ausnahme natürlich
dessen da Pontes, dass sich der Autor meist vergeblich bemühte, dem Stück ein
würdiges Ende zu finden.
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Richard Bletschacher
Dass das Sujet vom großen Verführer der Frauen und Leugner der feudalen
wie bürgerlichen Gesetze nach den ersten Probestücken auf spanischen Bühnen
seine weitere Verbreitung aber vor allem in Italien fand, ist nicht zu verwundern,
da man sich dortzulande mehr als in seiner Heimat geneigt zeigte, sich mit seinem
Helden seines irdischen Vergnügens zu freuen und ihm Einlass zu gewähren
in die Lustspieltheater. Carlo Goldoni, geboren 1707 in Venedig und gestorben
1793 in Paris, war gewiss der wichtigste unter den Autoren, die die Wirksamkeit
des Stücks für die szenische Darstellung erkannten. Er wusste von der französischen
Version Molières, meinte aber irrtümlich die ursprüngliche, älteste spanische
Fassung dem berühmten Calderón de la Barca zuschreiben zu müssen.
Die Figur des Don Giovanni – so nennt er sich nun in Italien – wird unter der
Feder des berühmtesten Lustspieldichters seiner aufgeklärten Epoche allerdings
ihres herrischen Selbstbewusstseins entkleidet und zu einem charmanten Betrüger
und gewissenlosen Lügner herabgesetzt. Aus dem stolzen Spanier ist nun ein
wehleidiger italienischer Halunke geworden. Auch hat die Gestalt des Komturs
und steinernen Gastes durch sein mehrmaliges und allzu redselig ausgesponnenes
Disputieren alle übersinnliche Gewalt verloren. Dem ungeachtet erweist sich
der vielbegabte Goldoni in der kontrastreichen Gestaltung seiner Figuren ebenso
wie in manchen eloquenten Dialogen als Meister seines Faches. Auch wenn das
18. Jahrhundert nur wenig Vorbehalte gegen die Lüge als Waffe der Verteidigung
kennt, gibt es doch kaum ein zweites Stück, in welchem soviel und auch im
Angriff gelogen wird. Man scheint darunter zu der Zeit so etwas wie die Würze
eines heiteren Dialogs gesucht zu haben. Im Ganzen aber fehlt Goldonis Werk,
vermutlich auch durch die Abkehr von jeder religiösen Motivierung, eben jener
mythologische Kern, der der Erzählung vom bedenkenlosen Frauenverführer und
seinem steinernen Gast den inneren Halt gibt. In Goldonis Version zeigt sich sein
wenig mutvoll herrischer Held als wortgewandter Lügner, der vor allem die Sprache
benützt, um zu verführen, sich aus Gefahren zu winden und schließlich, um
sogar Mitleid zu erregen. Am Ende verdirbt Goldoni auf diese Art das Charakterbild
des stolzen spanischen Granden, indem er ihn nach vielen bestandenen Abenteuern
in die Enge getrieben winselnd um Gnade bitten lässt. Der Autor selbst, der
unter den Bühnenleuten scherzhaft Carlino gerufen wurde, hat sich in der Figur
des Schafhirten Carino eine umfängliche und anspruchsvolle Rolle auf den Leib
geschrieben, in der er noch das letzte Wort hat. Dennoch ist es nicht zu verwundern,
wenn das Werk nicht unter die beliebtesten Komödien dieses heute wie eh’
und je beliebten Autors eingereiht wurde und auch etwa in der in meinen Regalen
stehenden mehrbändigen deutschen Ausgabe seiner Werke gar nicht aufscheint.
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Vorwort
Man hat dem heiteren Dichter den ernsten Grundbass des bösen Geschehens wohl
nicht recht glauben wollen.
Das Thema des gewissenlosen Verführers fand durch zahlreiche Adaptionen
vor allem auf der Opernbühne in Italien im späten 18. Jahrhundert große Verbreitung.
In Venedig etwa wurden von 1777 bis 1787 vier verschiedene musikdramatische
Versionen des nun „Don Giovanni ossia Il Convitato di Pietra“ benannten
Sujets geschrieben und zumindest drei davon erstmals aufgeführt. Weitere kamen
in Rom und Neapel auf die Bühne. Man wird auch hier so wie in dem spanischen
Vorbild eine Reihe von Scherzen bemerken, die zum Teil wegen ihrer Zeit- oder
Ortsbezogenheit heute kaum mehr verständlich sind und die man darum sanftmütig
erdulden oder achselzuckend übergehen wird. Giovanni Bertatis Verdienst
ist in jedem Fall, dass er alles unnötig wuchernde Beiwerk ausgeschieden und das
tragende Handlungsgerüst freigelegt hat. Auch ist ihm eine wirksame Eröffnung
zu danken mit der Ermordung des Komturs und danach eine folgerichtige Ordnung
der Szenen, die ohne Umwege auf das zu erwartende Finale der Höllenfahrt
zustrebt. Dennoch muss man den Einwand geltend machen, dass er den Frauenfiguren
zu wenig Achtung und so gut wie gar kein Mitleid zuwendet. Dass Bertati
einen berechtigten Anteil hat an der um vieles geistreicheren Ausprägung des
großen Themas durch da Ponte und Mozart ist jedoch nicht zu leugnen. Hinzuweisen
bleibt am Rande auf ein erhalten gebliebenes Fragment Gazzanigas, das
Skizzen zu einer erweiterten Registerarie des Pasquariello für eine später erfolgte
Wiener Aufführung enthält. Ob sie vor oder nach da Pontes Fassung entstanden
ist, ist nicht zu ersehen.
Durch die in diesem Band erfolgte Auswahl der älteren Schauspiele treten in
den ihnen gegenübergestellten jüngeren Operntexten sehr deutlich die Unterschiede
in deren formalen Strukturen hervor. Während in den ersteren dem Autor
alle Möglichkeiten einer freien oder gebundenen Rhythmisierung offen sind, hat
der Librettist dem Komponisten eine variantenreichere Einladung zu den unterschiedlichsten
musikalischen Formgebungen vorzuschlagen. Während er in den
Gesangsstücken, Arien, Ensembles, Finali, je nachdem ob sie lyrischen oder dramatischen
Charakters sind, wechselnde Rhythmen vorgibt, um bei der notwenigen
längeren Dauer und gelegentlichen Wiederholung der Texte keine Einförmigkeit
aufkommen zu lassen, kann er in den rascher auszuführenden Rezitativen
seine Metren von Vers zu Vers nach eigenem Belieben und den Erfordernissen der
dramatischen Situation gestalten. Es hat sich in der italienischen Tradition dabei
bald die Übung gezeigt, dass kürzere untermischt mit längeren Versen die Gespräche
beleben. Und so wurden meist Verse von fünf bis sieben Silben mit solchen
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Richard Bletschacher
abgewechselt, die 11 oder 12 Silben enthielten und die letzteren oft am Szenenende,
wie ehedem auch im klassischen Schauspiel mit einem Reimpaar abschlossen.
Wenn der Autor sein Handwerk gelernt hatte, so musste ihm der Komponist
dabei wenig Anleitung geben und konnte sich vielmehr auf dessen erfinderische
Inspiration verlassen. Bei meinen Übersetzungen der Opern habe ich mich daher
sehr genau an die rhythmischen Strukturen gehalten, um sie möglichst ohne Verluste
an die Noten der Partituren anzupassen.
Vor dem unvergleichlichen Meisterwerk von da Ponte und Mozart ist uns
von den zahlreichen musikdramatischen Gestaltungen des Sujets vom spanischen
Edelmann Don Juan, der unterdessen den italienischen Namen Giovanni erhalten
hatte, ein anderes Werk bekannt geworden: die nur einen halben Abend füllende
eben erwähnte kleine opera buffa von Giovanni Bertati und Giuseppe Gazzaniga,
die unter dem Titel Don Giovanni o sia Il Convitato di Pietra zu Beginn des Jahres
1787 in Venedig ihre Uraufführung erlebte und zwar als zweiter Teil eines geteilten
Abends mit dem Titel Il Cappriccio drammatico. Bertatis Don Juan Drama ist
folglich als Theater im Theater konzipiert. Im ersten Akt, in der „Theaterkomödie“,
wird diskutiert, welches Stück zur Aufführung gebracht werden soll – der
Vorschlag, den Convitato di pietra zu spielen, findet zunächst wenig Zustimmung
bei den Sängern – der Impresario überzeugt sie schließlich, indem er eine noch nie
gesehene Synthese aus der Fassung des Tirso de Molina, Molières und der Tradition
der commedia ankündigt – diese Aufführung erfolgt dann im 2. Akt. Giovanni
Bertati stammte aus dem kleinen Ort Martellago im Veneto und wurde am 10. Juli
1735 geboren. Wenig mehr ist über ihn bekannt, als dass er in Treviso was auch
immer es sein mochte studierte und bald danach schon versuchte, in Venedig sein
Glück zu machen. 1769 gelang ihm mit einem Opernbuch über den tragischen
Tod der karthagischen Königin Dido ein erster Bühnenerfolg, dem sich viele
andere anschließen sollten. Seine poetischen Werke wurden von unterschiedlichen
Komponisten vertont und meist am Teatro San Moisè erstmals aufgeführt. Dass
er nach der Verabschiedung Lorenzo da Pontes durch Kaiser Leopold II. dessen
Stelle als Theaterdichter am Wiener Hoftheater einnehmen und dort von 1791
bis 1794 walten würde, hat ihn gewiss auf den Gipfel seiner Karriere geführt. Von
dieser seiner Wiener Tätigkeit ist uns das sehr gelungene Textbuch zu Cimarosas
opera buffa Il matrimonio segreto überliefert. Das Buch Giovanni Bertatis wurde für
die Komposition durch Giuseppe Gazzaniga und für eine Aufführung im Teatro
San Moisè in Venedig geschrieben. Gegenüber den älteren Schauspielen hat es den
Vorteil, dass es sich auf die wesentlichen Elemente der Handlung beschränkt, alle
Debatten, Vorwürfe und Ausreden vermeidet und die komödiantischen Elemente
18

Vorwort
in den Vordergrund rückt. Der eigentlichen Bedeutung des großen Sujets und dessen
durchaus auch weltanschaulichen und tragischen Implikationen werden dabei
keine ernste Beachtung geschenkt. Dennoch hat eben dieses Werk, das im Jahre
1787 in Venedig auf die Bühne gelangte, das große Verdienst, dem venezianischen
Dichter Lorenzo da Ponte und dem genialen Musikdramatiker Wolfgang Amadé
Mozart zum Vorbild für deren Fassung des Stoffes und damit einem der größten
Meisterwerke des europäischen Theaters zum Vorbild gedient zu haben. Dabei ist
mit Erstaunen festzustellen, wie viele dramatische Motive da Ponte unbekümmert
von dem ihm sicher wohlbekannten Landsmann Bertati übernommen hat.
Um eine abendfüllende Oper zu ermöglichen, sah er sich veranlasst und gewiss
auch vom Komponisten dazu aufgefordert, neue Handlungsmotive, die eine
Erweiterung des Ganzen auf zwei Akte ermöglichen, einzufügen. Die dabei sich
einstellenden Schwierigkeiten hat er nicht immer in der gleichen dramaturgischen
Inspiration, aber doch am Ende glücklich gelöst. Über da Pontes Version des Don
Giovanni und mehr noch über Mozarts Vertonung ist vieles bereits geschrieben
worden, bewundernd, rätselnd, philosophierend und immer staunend, ich selbst
habe durch meine Publikation Mozart und da Ponte soviel dazu beigetragen, dass
ich, um mich nicht zu wiederholen, nicht mehr dazu sagen will. Immerhin muss
hier doch berichtet werden, dass, nachdem Mozart den Auftrag zu einer Opernkomposition
vom Prager Impresario Pasquale Bondini erhalten hatte, er sich an
da Ponte wandte, der ihm – wie dieser in seinen Memoiren berichtet – das Sujet
des Don Giovanni empfahl. Das Buch Bertatis wird vermutlich auch in Wien zu
haben gewesen sein, vielleicht gar in der Sammlung des Abbate Casti, die dieser,
eifersüchtig, Mozart nicht hatte einsehen lassen. Wenn da Ponte sie nicht selbst in
Venedig gesehen und gehört hatte, so hatte er sie doch von Casti oder einem anderen
seiner alten Bekannten geschildert bekommen. Von den Rechten eines Urhebers
war damals so wenig die Rede, dass er nicht nur die Charakterisierung der
handelnden Figuren, sondern ganze Handlungselemente recht ungeniert daraus
entnehmen konnte. Da Pontes Aufgabe bestand nun vor allem in der Erweiterung
der knapp gedrängten Handlung auf zwei Akte und deren jeweilige Krönung
durch ein wirkungsmächtiges Finale. Da er die spanischen Versionen wohl nicht
kannte, die Molièresche wahrscheinlich doch, ihm von den italienischen Fassungen
aber mehr als nur eine vorlagen, musste er neue Handlungsstränge erfinden,
verknüpfen und lösen. Er hat dies getan mit dem großen Geschick des versierten
dramatischen Dichters in knappen und ohne redselige Umschweife eng an die
Handlung gebundenen Dialogen. Und so sind dabei auch einige Szenen entstanden,
die vor allem die Bemühung um dankbare Aufgaben für den Komponisten
19

Richard Bletschacher
und gerechte Verteilung der Gesangsrollen erkennen lassen. In diesem Punkte hat
er sich als idealer Wegbereiter für die Musik eines wahrhaft genialen Komponisten
erwiesen. Da Mozart offenbar gesonnen war, dem Stoff seine ganze mythische
Gewalt wiederzugeben, die diesem auf seinem Weg durch die italienischen Komödienhäuser
abhandengekommen war, war es eine bedeutende Leistung des Autors,
mit der durch die Wiener und damit auch die Prager Theaterordnung bedingte
Verwendung von nur sechs Sängern die Stringenz der Bühnengeschehnisse auf
gleichschwebender Höhe zu erhalten. Das erste Problem wurde gelöst dadurch,
dass die Bassrolle des Komturs auch von dem Sänger des Masetto übernommen
werden konnte, da deren Auftritte sich nicht überschneiden. Größere Überlegungen
erforderte die Gestaltung des ersten Finales. Während in der Schrecken bereitenden
Schlussszene des zweiten Aktes einer der großen Höhepunkte dramatischer
Kunst und theatralischer Wirkung erreicht und vor allem durch die gewaltige
Musik über alles Erwartbare hinaus gesteigert wurde, musste im ersten Akt die
turbulente Handlung eines vom Titelhelden anbefohlenen Festes durch den Eintritt
eines donnernden Gewitters unterbrochen und beendet werden, wohl nicht
so sehr, um der inneren Logik des Geschehens, als um der althergebrachten Form
der opera buffa zu genügen. Jenseits aber der wenigen, geringen und hier nicht weiter
auszuführenden Einwände muss dem Textdichter zugestanden werden, dass er
einen gerechten Anteil hatte an der Vollendung eines der größten Meisterwerke
der abendländischen Theatergeschichte. Während man im Werk des Claramonte
den Eindruck gewinnt, dass sich fast alle Szenen auf leerer Bühne abspielen, da alle
Hinweise auf die Gestaltung der Bühne und deren Verwandlungen fehlen, ist sehr
rasch zu erkennen, dass man bei da Ponte einem Meister des Bühnenhandwerks
gegenübersteht, der alle Vorgänge in deutlichen Bildern vor Augen führt. Ohne
die Musik Wolfgang Amadé Mozarts in ihrer in heiteren wie in ernsten Szenen so
überreichen Invention und Ausgestaltung wären jedoch alle theatralischen Bemühungen
Lorenzo da Pontes nicht in den Rang gehoben worden, den sie in unserem
Bewusstsein seither gewonnen haben und nie mehr verlieren mögen.
Eine ganz außerordentliche dramatische Wirkung erreicht die Szene der so
genannten Höllenfahrt Don Giovannis, die nicht in allen anderen Werken mit der
gleichen dramaturgischen Meisterschaft gestaltet wurde. Man erinnert sich dabei
an einen Brief Mozarts an den Vater von den Proben des Idomeneo in München.
Er spricht darin seine Überzeugung aus, dass die Erscheinung des Außerirdischen
auf dem Theater in aller möglichen Gewalt und Kürze zu erfolgen habe und verweist
dabei auf das Auftreten des ermordeten Königs in Shakespeares Hamlet, das,
nachdem es nur in verwirrten Andeutungen spannungsvoll vorbereitet wurde,
20

Vorwort
in aller notwenigen Kürze lediglich einen knappen, unverzichtbaren Dialog enthält.
Dieses sein Gespür für die erschreckende und ins Unheimliche gesteigerte
Wirkung konnte er nun in der Szene des Gastmahls mit dem steinernen Gast in
unvergleichlicher Weise vor Augen und Ohren führen. Was dieses Werk neben
dieser Szene jedoch von allen anderen am lebhaftesten unterscheidet ist die überquellende
sinnliche Lust, die nicht allein in der Musik, sondern auch in der Poesie
des großen Frauenfreundes Lorenzo da Ponte überall hervortritt. Nicht allein
sind die von Leporello aufgezählten Opfer von Don Giovannis Liebesgier bis ins
Unwahrscheinliche gesteigert, man denke nur an die berühmt gewordene Zahl
von 1003 Eroberungen in Spanien, es werden auch seine Künste der Liebeswerbung
anschaulicher als je vor Augen geführt. Aus dem Betrüger, Spötter, Gottesleugner
und Verächter aller althergebrachten Sitten wird so ein Mann, der die
Frauen als die Verkörperung des blühenden Lebens liebt, begehrt und bewundert.
Das macht den Zauber aus, der seine Gestalt seither umgibt.
Ein jeder Kenner versteht, dass nach dem großen Erfolg der Oper bei ihrer
Uraufführung am 29. Oktober 1787 im Prager Ständetheater man das Werk auch
am Alten Burgtheater in Wien zu sehen wünschte. Auf wessen Wunsch Mozart
und da Ponte sich veranlasst gesehen haben, dem Werk noch einige Ergänzungen
beziehungsweise Abänderungen hinzuzufügen, ist heute nicht mehr zu ermitteln.
Sie werden wohl durch die veränderten Besetzungen verursacht worden sein.
Mozart hat die drei neuen Nummern auf Texte da Pontes in seiner neuen Wohnung
in den Tuchlauben sehr rasch komponiert. Um die dramatische Tenor-Arie
(„Il mio tesor in tanto“) zu ersetzen, hat er eine andere, lyrischere („Dalla sua
pace“) geschrieben und diese nach der Wiedererkennungsszene eingefügt. Man hat
seither jedoch die eine wie die andere nicht mehr aus der Partitur genommen und
ebenso auf die zweite, so empfindungsstarke Arie der Donna Elvira nicht mehr
verzichten wollen. Das etwas seltsame Duett zwischen Zerlina und Leporello
hingegen hat man zu Recht außer Betracht gelassen. Es war doch allzu deutlich
entweder als Konzession für die beiden beliebten Sänger oder für ein Publikum
geschrieben worden, das leicht für derlei komödiantische Späße zu gewinnen war,
auch wenn sie nicht in den Zusammenhang passten. So sollen auch an dieser Stelle
von der so genannten Wiener Fassung nur die beiden wunderbaren Arien, nicht
aber das Duett in da Pontes Text eingereiht werden. Dass sich in der bei den ersten
Wiener Aufführungen benützten Partitur ein Strich vom Tod des Don Giovanni
bis zum Ende des Epilogs befindet, wird manchen Theatermenschen interessieren.
Ob er von Mozart selbst stammt, darüber mag man rätseln. Immerhin existiert ein
zeitgenössisches Libretto, in dem das Werk mit der Höllenfahrt endet, so auch war
21

Richard Bletschacher
es die Gepflogenheit des ganzen 19. Jahrhunderts und selbst Gustav Mahler hat in
Wien das Finale noch gestrichen. In der Wiener Staatsoper wird seither dennoch
das Schlussensemble wieder gespielt. Und auch ich habe mich, wenn ich das Werk
inszenierte, für die integrale Version entschieden.
Eine eingehend wertende Kritik am theatralischen und poetischen Rang der
fünf recht unterschiedlichen Werke soll man von mir an dieser Stelle nicht erwarten.
Ich habe die Auswahl zu verantworten, die ich in der Absicht getroffen habe,
dem Leser einen Überblick über die Entstehung und die Verwandlungen des
berühmten Sujets zu schaffen. Er wird sehr leicht die Unterschiede und Bedeutungen
selbst erkennen und bewerten. Einen kurzen Hinweis, worauf bei jedem
der Stücke das Augenmerk zu richten wäre, wird man mir dennoch gestatten. So
fallen bei der Lektüre des Claramonte die heute als belastend erscheinenden ellenlangen
Monologe von Nebenpersonen auf, die einmal die gut studierten Kenntnisse
des Autors erweisen sollten in Gegenständen wie der Mythologie der Antike
oder in der Geographie der iberischen Halbinsel. Die werden wohl bei einer
szenischen Realisation gekürzt oder gestrichen werden. An Molières Stück ist zur
Kenntnis zu nehmen, dass der aufgeklärte Autor die theatralischen Möglichkeiten
des Einbruchs jenseitiger Mächte in die von ihm so heftig kritisierte reale Welt der
Frauenschänder, Straßenräuber, Kurpfuscher und Heuchler mit Absicht nicht hat
nutzen wollen. Goldonis Stück stammt aus einer frühen Periode seines Schaffens
und ist ihm umständlich lang und redselig geraten, ohne den präzisen Witz seiner
besten Werke ganz zu erreichen. Bertati hat mit knappen Mitteln dramaturgisches
Geschick erwiesen. Als Menschenkenner und als Dichter kann er den anderen
Meistern nicht das Wasser reichen. Dass ich an da Pontes Dichtung und dem vermutlich
von Mozart mitbestimmten Aufbau der Handlung etwas zu mäkeln hätte,
dazu werde ich mich nicht versteigen.
Zum Kunsthandwerk des Übersetzens poetischer und dramatischer Texte wäre
wohl einiges zu sagen. Das aber muss ich, da ich selber der Täter bin, anderen
überlassen. Nur weniges soll angemerkt werden, um dem eventuellen Interesse
des Lesers zu dienen. Die Texte Bertatis und da Pontes habe ich schon vor mehreren
Jahren übertragen und sie der Musik der Opern von Gazzaniga und Mozart so
genau angepasst, dass sie in dieser Form ohne Eingriff in das Notenbild gedruckt
und aufgeführt werden konnten. Sie sind in den Partituren der Verlage Bärenreiter
in Kassel und Alexander Herrmann in Wien veröffentlicht worden. Während ich
die Schauspiele Molières und Goldonis in diesem Sommer ohne größere Mühe ins
Deutsche übersetzen konnte, den einen in originaler Prosa, den anderen in Versen,
habe ich bei der Arbeit an dem nun genau vierhundert Jahre alten spanischen Text
22

Vorwort
bemerken müssen, dass meine Kenntnisse dieser Sprache, nachdem ich doch in
vergangenen Jahrzehnten schon Werke von Calderón und Lope de Vega übersetzt
hatte, wegen mangelnder Gelegenheit sie zu üben, beträchtlich gelitten haben.
Darum habe ich, nachdem ich einige Seiten bewältigt hatte, meine Enkelin Louise,
die ihr Spanisch in lebendiger Übung erhalten kann, gebeten, mir hier und da
mit gutem Willen und dem Wörterbuch zu helfen. Da erwies sich nun, dass der
Mönch Claramonte mit seinem einmal lyrischen, ein andermal theologisch rhetorischen
Vokabular sich durch seine Bemühungen um den hohen Ton einer höfischen
Sprache im Munde seiner Könige, Herzöge und Minister und seinen antikisierenden
Ansprüchen sich soweit über das Einverständnis seiner Leser – und
vermutlich auch über das seiner damaligen Zuseher – erhoben hatte, dass er auf
seinen Stelzen mehr als einmal ins Stolpern gekommen ist. Ich habe mir also einige
Mühe gegeben, seine Verse dem heutigen Gebrauch unserer deutschen Sprache
mit mehr Geschmeidigkeit anzupassen, ohne auch nur einen Vers auszulassen. All
die Autoren, die nach ihm an diesem Stoff sich versuchten, haben ihren Ton um
einige Grade herab gestimmt und auf die Auftritte der allerhöchsten Majestäten
und Granden verzichtet, um sich dem französischen oder italienischen Volk wieder
verständlich zu machen. Molière und da Ponte haben dies mit bewundernswerter
Eleganz und Leichtigkeit zuwege gebracht und uns dadurch vor allem in
den Szenen des bäuerlichen Lebens Werke von echt gültiger Poesie oder großer
Komik geschenkt.
Meine Aufgabe habe ich darin gesehen, den Freunden der Dichtkunst und des
Theaters die originalen Texte vom Leben ihres Helden möglichst unverfälscht in
deutscher Übersetzung in die Hände zu geben. Meiner lieben Enkelin bin ich zu
Dank verpflichtet. Ebenso verbunden bin ich dem Don Juan Archiv Wien für die
Beschaffung einiger originaler Texte, den wertvollen Hinweisen von Reinhard
Eisendle sowie der aufmerksamen Lektorin des Hollitzer Verlages, Sigrun Müller,
für die Betreuung dieses, meines lange geplanten und endlich doch vollendeten,
Unternehmens. Dem wünsche ich Glück auf dem gefahrvollen Weg.
R. B.
23

DER SPÖTTER VON SEVILLA
oder
Der steinerne Gast
Comedia
von
Andrés de Claramonte
Sevilla 1617

Der Spötter von Sevilla oder Der steinerne Gast
Die Personen der Handlung:
Der König von Kastilien
Don Gonzalo de Ulloa
Der Gesandte Don Pedro Tenorio
Don Juan Tenorio
Catalinón
Tisbea
Batricio
Der Herzog Octavio
Der Marqués de la Mota
Herzogin Isabela
Arminta
Belisa
Doña Ana
Der König von Neapel
Coridón
Gazeno
Anfriso
Ripio
Wächter, Arbeiter und Diener
ERSTER TAG
Nacht
Isabela:
Don Juan:
Isabela:
(Es treten auf die Herzogin Isabela und Don Juan Tenorio)
Kommt weiter ohne Lärm zu machen,
Herzog Octavio.
Ich bin so leis’ wie der Wind.
Dennoch muss ich fürchten,
dass uns einer gehört haben mag,
denn so wie du hier in den Palast
eingetreten bist, ist dies
ein todwürdiges Verbrechen.
27

Andrés de Claramonte
Don Juan:
Isabela:
Don Juan:
Isabela:
Don Juan:
Isabela:
Don Juan:
Isabela:
Don Juan:
Isabela:
Don Juan:
Isabela:
Don Juan:
Isabela.
Don Juan:
Isabela:
Don Juan:
Isabela:
Don Juan:
Isabela:
Der König:
Isabela:
Der König:
Don Juan:
Der König:
Señora, wenn du mir die Freiheit gibst,
werd’ ich für deine Güte mich besser bedanken.
Herzog, du hast mir die Hand
zur Verlobung gegeben.
Ich habe dabei nur gewonnen.
Dass du meine Ehre so auf das Spiel setzst,
muss mir versichern, dass du
mich zur Gattin nehmen wirst.
Ich sage dir, dass ich dein Gatte bin
und dir bald auch meine Hand geben werde.
So warte, bis ein Licht hervorkommt,
das mir das Glück zeigt, das ich gewinne,
Herzog Octavio. (Sie entzündet ein Licht.) – Weh mir!
Lösche das Licht!
Ich sterbe! Wer bist du?
Ein Mann, der deine Liebe genossen hat.
Du bist nicht der Herzog?
Ich? Nein?
Dann sag wer du bist.
Ich bin ein Mann.
Dein Name?
Ich hab keinen Namen.
Dieser Verräter hat mich betrogen.
Leute! Diener!
Lass ab!
Du wirst noch Schlimmres erfahren.
Nicht durch Geschrei.
Wehe! Im Namen des Königs! Soldaten, Leute!
(Auftritt der König von Neapel.)
Wer ist der dort?
Gnade! Weh mir,
es ist der König!
Was geht hier vor?
Was soll es sein?
Ein Mann und eine Frau.
Lasst Vernunft hier walten
und den Schaden vermeiden.
28

Der Spötter von Sevilla oder Der steinerne Gast
Don Pedro:
Der König:
Don Pedro:
Der König:
Don Pedro:
Don Juan:
Don Pedro:
Don Juan:
Don Pedro:
Don Juan:
(Es treten auf Don Pedro, der Gesandte Spaniens, und einige Diener und
Dienerinnen.)
Stimmen, Sire, in Euren Gemächern?
Was hat der Lärm für Ursach’?
Nehmt den Mann dort gefangen.
Tötet ihn und die Frau.
Wer sind die beiden?
Besser es nicht zu wissen,
denn hab’ ich sie erst gesehen,
wüsst’ ich nicht mehr was zu tun.
Vielleicht würd’ ich mich
reuend bezwingen, denn in diesen,
die Ihr mich drängt zu erkennen,
hab’ ich bereits schon
meine Missachtung erkannt.
Don Pedro Tenorio, Euch
überlass’ ich diese Gefangnen.
Wenn ich allzu rasch war, seid Ihr behutsam
und seht wen Ihr da vor Euch habt.
(Der König geht ab.)
Kommt mit ins Gefängnis, Señor.
Wage keiner mich zu berühren,
wenn er den Tod scheut.
So tötet ihn.
Den Tod erwart ich
durch die Klinge des Degens.
Ihr müsst mir das Leben abkaufen,
das ich so leicht nicht ergebe
als dass ich das eure mir nehme.
Tötet ihn! Was fürchtet ihr Arges?
Senkt eure Waffen, denn die meine
hat schon mehr als ein Leben geraubt.
Verurteilt bin ich zum Tode.
Und da der Tod mir gewiss ist,
werd’ ich ihn leichter erdulden,
wenn ich euch alle hier mit mir nehme.
Da mir hier nun auf solche Art
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