Deutscher Musikrat - Edition Zeitgenössische Musik DVD-Booklet Tobias Klich

WER 6436 2
WERGO
tobias klich +
INFO-
Programm
gemäß
§ 14
JuSchG

Tobias Klich

Dialoge mit dem (Un-)Sichtbaren
Der Komponist, Gitarrist und Filmemacher Tobias Klich erkundet die verborgenen
Zusammenhänge von Bild und Klang
von Dirk Wieschollek
„Ich habe immer einen Abscheu davor gehabt, Musik mit geschlossenen Augen
zu hören, also ohne dass das Auge aktiv teilnimmt. Wenn man Musik in ihrem
vollen Umfange begreifen will, ist es notwendig, auch die Gesten und Bewegungen
des menschlichen Körpers zu sehen, durch den sie hervorgebracht wird.“ 1
Schon Igor Strawinsky wies bemerkenswert früh darauf hin, dass eine musikalische
Aufführung weit mehr ist als eine Sache des Hörsinnes. Nach den radikalen
künstlerischen Manifestationen „Sichtbarer Musik“, die sich in den 1960er- und
1970er-Jahren vor allem in den klangexperimentellen Laboratorien Dieter Schnebels
und Mauricio Kagels entwickelten, fiel das Visuelle in der Musik jedoch erst
einmal in einen Jahrzehnte währenden Tiefschlaf. 2 Ein gutes halbes Jahrhundert
später zeigt sich ein anderes Bild. Im Zuge einer verstärkten Semantisierung und
Kontextualisierung des Metiers Komposition knüpft eine jüngere Generation von
Komponistinnen und Komponisten wieder an Traditionen an, die Musik im Kontext
ihrer Entstehungsbedingungen betrachtet und sich der nie ausblendbaren Theatralik
und Visualität von Klangerzeugung künstlerisch versichert.
1
Igor Strawinsky: Erinnerungen, Zürich und Berlin 1937, S. 93.
2
Es erscheint rückblickend wie eine Ironie der Geschichte, dass zur ersten Blütezeit des Videos in Popkultur
und Kunst die „neue Musik“ – neu berauscht von den expressiven Traditionen von Spätromantik
und früher Moderne – sich der Integration visueller Sprachformen weitestgehend verweigerte.
2

Einer der Komponistinnen und Komponisten, die dies mit akribischer Unaufgeregtheit
tun, ist Tobias Klich. Als Gitarrist, Filmemacher und Bildender Künstler
ist er auf diversen künstlerischen Produktionsfeldern aktiv. Aber auch auf dem
Gebiet des Kompositorischen, und dies ist besonders signifikant in seinem Fall,
verbinden sich klangliche, szenische und filmische Elemente im einzelnen Werk
zum vielschichtigen Ausdrucksfeld. Drei grundlegende Aspekte bilden in seinen
Stücken eine oft untrennbare Einheit: Der Wille zu einer komplexen Ausdifferenzierung
klanglicher Physiognomien, das visuelle Potential der Klangartikulation
sowie die Bezugnahme auf außermusikalische Inspirationsfelder aus Kunst, Literatur
und Philosophie. Der „Dialog mit ...“ anderen Disziplinen ist ein wesentlicher
Bestandteil von Klichs ästhetischem Ansatz, der in fast allen Kompositionen
dieser Produktion im Untertitel namhaft gemacht wird. Die klangliche Zwiesprache
mit bereits existierenden künstlerischen oder geistesgeschichtlichen Stoffen
soll dabei Räume öffnen, die als etwas Drittes ganz neue, eigene Wahrnehmungsfelder
aufschließen.
Ungezählt sind die musikalischen Werke, die auf Erzeugnisse der Bildenden
Kunst, insbesondere der Malerei, zurückgehen. Dass jedoch eine Komposition
Bezug nimmt auf einen Vertreter der Performance-Art dürfte seltener vorkommen.
Besonders interessant wird die hier zur Diskussion stehende Beziehung dadurch,
dass der Anknüpfungspunkt eine musikalische Darbietung ist: Bruce Naumans
Violin tuned D.E.A.D. (1968) besteht aus der ca. einstündigen Wiederholung des
immer gleichen Akkordes auf den umgestimmten Leersaiten (D-E-A-D) einer Violine;
die musikalische Statik entspricht im Video der bildlichen, die den Spieler
(Nauman selbst) praktisch unbeweglich von hinten vor grauem Hintergrund zeigt.
An der radikal reduktiven Vorlage hat Klich die unmittelbar physische Ansprache
besonders fasziniert: „2018 habe ich das erste Mal selbst in einem Konzert eine
EDITION
ZEITGENÖSSISCHE
MUSIK
3

Re-Performance von Violin tuned D.E.A.D. realisiert, und ich war schockiert, wie
extrem körperlich diese Erfahrung für mich wurde. Nach einiger Zeit habe ich die
Vibration jedes Nachklangs als Beben in meinem eigenen Körper gespürt, als
wäre ich verschmolzen mit der Geige, als wäre ich selbst der Resonanzkörper.
Mit dieser Intensität hatte ich nicht gerechnet.“ 3 Lange vorher reifte jedoch die
Idee, auf die eindringlichen Wahrnehmungsaspekte der Nauman-Installation
künstlerisch zu reagieren: Klichs Die Wiederaufnahme der Zeit (2005–06/2015)
ist eine erweiterte ‚Re-Komposition’ von Naumans minimalistischer Video-
Installation, also eine Performance über eine Performance, wenn man so will.
Zum Playback der starr durchlaufenden, unveränderlichen Akkorde der Nauman-
Performance belebt die Live-Violine Klichs (ebenfalls auf D-E-A-D gestimmt) das
starre Akkordgerüst mit verschiedenen expressiven Repetitions-Modulen, die sich
im Laufe der Interaktion unterschiedlich mischen und quasi kontrapunktisch in
die Video-Violine einhaken. Auch sie kommen dabei bei aller Expressivität aus
einer gewissen Statik und Floskelhaftigkeit nicht heraus: sanft tickende Ostinati,
aufwärtsjagende Tremolo-Figuren, schroffe Doppelgriffe, Pulsierungen unterschiedlichster
Pizzicato-Arten, mikrotonale Glissando-Bänder, chromatische
Wellenbewegungen „am Steg“ bilden das markante Klang-Inventar. 126 Takte
dauert es, bis die Live-Stimme die Akkorde der Zuspielung aufgreift, sie dabei
aber chromatisch und mikrotonal ausfranst und allmählich wieder verlässt. Im
Schlussabschnitt gibt es nur noch Oberton-Echos und flirrende Flageolett-Tremoli
als Reaktion auf die Zuspiel-Akkorde, die plötzlich verstummen, bevor auch die
Live-Violine sich mehr und mehr (erst am Steg, dann auf der Zarge) in ein tonloses
Rauschen auflöst.
3
Alle im Text zitierten Äußerungen des Komponisten entstammen E-Mails an den Autor, Juni 2021.
4

Für die Live-Aufführung des Stücks gibt Klich zwei Möglichkeiten vor: Entweder
wird das Nauman-Video vom Interpreten des Soloparts nachgestellt und visuell
zugespielt. Oder es kann alternativ eine Audiozuspielung verwendet werden, die
aus einer auf der Bühne platzierten „skulpturalen“ Violine ertönt, an die ein
Körper schalllautsprecher montiert wurde. Der Solist befindet sich also nicht nur
im Dialog mit Nauman, sondern auch im Dialog mit sich selbst! Wie sehr Tobias
Klich das Medium Film als eigenständige künstlerische Sphäre seiner Arbeit versteht,
unterstreicht die Tatsache, dass er für diese Veröffentlichung in Zusammenarbeit
mit dem Filmemacher James Chan-A-Sue (sie betrifft alle Filme auf
der DVD) eine eigene filmische Interpretation hergestellt hat (2018–19). Sie beginnt
mit der grauen Trostlosigkeit leerer Korridore, führt in Räume von gleißend
heller Leere, in der die Solostimme in unterschiedlichen Erregungs-Graden umhergeistert,
bevor relativ spät die Interpretin sichtbar wird. Plötzlich ein Zeitsprung:
Die existentielle Leere eines abstrakten, „inneren Labyrinthes“ hat sich im „Nichtmehr-identisch-sein-mit-sich-selbst“
gewandelt zu einem Zustand, der „die Überwindung
des Stillstands, die Wiederaufnahme der Zeit“ (Klich) ermöglicht. Die
Kamera schwenkt langsam auf den Bauch einer nun schwangeren Interpretin,
die diesen mit den Händen sanft umfasst.
Regelmäßig stehen bei Tobias Klich die Hände als elementare Hervorbringer
künstlerischer Wirklichkeit im Fokus. Bereits im Gitarrenstück grüntrübe Ritornelle
beim Verlassen des Territoriums (2009–11) soll die Wahrnehmung ganz auf die
Hände gelenkt werden, indem sich der Spieler möglichst dunkel gekleidet im
schwarzen Bühnenraum verliert und die Beleuchtung sich auf die Aktivitäten
der Hände fokussiert. Als „Choreographie für zwei Hände, die das Territorium
einer Gitarre erkunden“ bezeichnete Klich das Wesen des Stücks und ruft damit
Traditionen des „Instrumentalen Theaters“ auf den Plan. Dessen „Bühne“ be-
EDITION
ZEITGENÖSSISCHE
MUSIK
5

schränkt sich hier allerdings auf die Spielfläche der Gitarre, die mit Kapodaster
und Esslöffeln, die zwischen die Saiten geschoben sind, in fünf klanglich autarke
Bereiche unterteilt ist. Diese sind aber nicht starr, sondern werden im Laufe der
Komposition durch Verschiebungen in ihren Grenzen modifiziert. So entsteht
eine Polyphonie der Gesten, Aktionen und Klangfarben (in ständigem Überkreuzen
der Hände), die manchmal anmutet, als seien hier zwei Spieler am Werk. Der
heterophone Klangeindruck wird aber noch weiter differenziert in der räumlichen
Ausrichtung der Komposition: Jeder Klangbereich wird mit einem eigenen Kontaktmikrophon
abgenommen und mit acht um das Publikum herum verteilten
Lautsprechern in den Raum projiziert. Dass die Gitarre das angestammte Instrument
von Tobias Klich ist, lässt sich an einer hochdifferenzierten Ausformulierung
der Klangtechniken beobachten, die die Gitarre hier als vielfach „gespaltene
Persönlichkeit“ erscheinen lässt. Im Rahmen eines dramaturgisch grundlegenden
Wechsels von Aktion und Stille, wo in Generalpausen der Spieler mehrfach in
Bewegungslosigkeit erstarrt, entwirft Klich eine feingliedrige Klanglandschaft
aus obertonreichen, perkussiven und geräuschintensiven Artikulationen, die mit
dem gewohnten Gitarrenklang nur noch bedingt zu tun haben. Gerade ihr oft
hybrider Charakter aus Tongebung und Geräuschklang macht ihr spezielles und
relativ unberechenbares Wesen aus. Klich versteht den Begriff des „Ritornells“
nicht nur im Sinne der formalen Wiederkehr prägnanter Klangbausteine, die eine
Art Orientierung in der Nicht-Identität des zergliederten Klangkörpers schaffen.
„Ritornell“ meint hier auch im Sinne von Deleuze/Guattari 4 einen Ort des „Zwischen“,
der sich an der Schwelle von Ordnung und Chaos befindet. Klangliche
Mischwesen also, die Auflösung und Gestaltbildung, ein „nicht mehr“ und ein
4
Gilles Deleuze/Félix Guattari: „1837 – Zum Ritornell“, in: Tausend Plateaus, Berlin 1992, S. 423ff.
6

„noch nicht“ gleichermaßen verkörpern und aus der Freiheit, das angestammte
„Territorium“ zu verlassen, ihre besondere expressive Aura entfalten.
Auch im Goya-Triptychon (2013–20) stehen multiple Hände im Blickpunkt
des Geschehens, die mit ikonografischer Bedeutung aufgeladen sind. Die „musikalisch-szenische
Komposition“ bezieht sich in drei ganz verschieden besetzten
Teilen auf Francisco de Goyas berühmten gesellschaftskritischen Radierungen-Zyklus
Los Caprichos (1793–99). 5 Die Stücke des Triptychons können einzeln
oder als Ganzes aufgeführt werden, in allen sind Videoprojektionen und Regieanweisungen
für die Gestik und Mimik der Interpretierenden enthalten. Die
Musikerinnen und Musiker spielen hinter einer Gaze, auf der das Video projiziert
wird und sind (komplett schwarz gekleidet) vor allem in Gestalt ihrer Hände und
Köpfe wahrzunehmen. Die dargestellten Gesten beziehen sich dabei auf konkrete
Bildelemente ausgewählter Goya-Radierungen und sollen „möglichst organisch
in die Spielgestik integriert werden“. Auch die Projektionen bestehen aus
fragmentarisierten Bild-Ausschnitten der Radierungen, die genauestens mit der
Musik und den Bewegungen der Spielenden synchronisiert sind, wodurch beide
Wahrnehmungsebenen gelegentlich bis zur Unkenntlichkeit miteinander verschmelzen:
In Goyas Hände für Gitarre und Video (2013) sind es ausschließlich Bildfragmente
mit Darstellungen von Händen und Armen, die in das Spiel des Sologitarristen
geblendet oder von diesem nachgestellt werden. In Goyas Räume für
Gitarre, Schlagzeug, Trompete, Kontrabass und Video (2015) werden die Musiker
5
Er fand schon öfter kompositorische Aufmerksamkeit, zum Beispiel in Mario Catselnuovo-Tedescos
24 Caprichos de Goya (1961) oder Hans Werner Henzes Los Caprichos, Fantasia per Orchestra (1963).
EDITION
ZEITGENÖSSISCHE
MUSIK
7

zu „Tableaux vivants“ diverser Caprichos. 6 Einige Bildelemente ausgewählter Radierungen
finden zudem als konkrete Requisiten Verwendung. 7 Goyas Stimmen
für Stimme, Trompete, Schlagzeug und Video (2020) schließlich stellt auf der Projektionsebene
das menschliche Gesicht in der Extrahierung zahlreicher „Köpfe“
aus Goyas Bildinventar in den Vordergrund.
Es mag auf den ersten Blick redundant erscheinen, Inhalte aus einem der berühmtesten
Werke der Druckgraphik und seiner dämonisch verzerrten Wirklichkeitsschau
szenisch-klanglich „verdoppeln“ zu wollen. Aber so einfach liegt die
Sache bei Klichs Goya-Triptychon nicht. In seiner Mischung aus Abstraktion und
Adaption einer semantisch aufgeladenen Bildrealität entsteht auch hier ein offener
Zwischenraum aus Klang und Bild, der eine ganz eigene Poetik entwickelt, weil
dessen ikonografische „Hintergründe“ in der Fragmentierung suggestiver Gesten
oder „leerer Räume“ oft bewusst im Unklaren bleiben. Zumal der Anspielungsreichtum
von Goyas Radierungen bis heute nicht zweifelsfrei entschlüsselt ist. Und
genau hier setzt Tobias Klich an: „Für mich selbst beim Komponieren, vor allem bei
Goyas Stimmen, war es inspirierend mit diesen rätselhaften Bildsituationen eine
übergeordnete Handlung frei zu konstruieren, die zwischen den einzelnen Bildern
bei Goya so nicht existiert – eine Handlung, die sich zwar körperlich sehr konkret
äußert, inhaltlich aber auch eher wie in einem Traum schwer in Worten zu beschreiben
ist – gerade das macht für mich auch das Unheimliche dieser Bilder aus.“
8
6
Dort wird mit der Darstellung von „Brabisimo!“ (Nr. 38) auch die Aufführungssituation selbst in
doppelter Brechung ironisiert: Ein Affe spielt einer aufmerksamen Zuhörerschaft aus einem Esel und
zwei menschlichen Figuren auf einer Gitarre vor, Karikatur einer höfischen Musikdarbietung.
7
Zum Beispiel wird die Kontrabassstimme irgendwann „abgeschnitten“ mit der Schere aus dem
Capricho Nr. 51 „Se repulen“ (Sie putzen sich heraus). Später kommt ein Blasebalg zum Einsatz, der
das besonders abgründige Capricho Nr. 69 „Sopla“ (Windstoß) zitiert, in dem nackte Männer einen
Kinderkörper als Blasebalg benutzen.

Eine enge Zusammenarbeit verbindet Tobias Klich mit dem Komponisten und
Klangkünstler CHEN Chengwen, der in Klichs Stücken regelmäßig für Klangregie
und Videozuspiel verantwortlich zeichnet. In 4 Hände (2016–20) haben sie auch
kompositorisch eng zusammengearbeitet, man könnte auch sagen in wirklich
taktilem Kontakt mit den jeweiligen Instrumenten. Diesmal ist es kein Werk der
Bildenden Kunst, das der außermusikalische Anknüpfungspunkt der Komposition
ist, sondern mit Platons Symposion ein philosophischer Text – und wieder stehen
die Hände im Blickpunkt. Die „szenische Komposition“ jeweils für Gitarre,
Violoncello sowie Akkordeon und eine Stimme ist darauf angelegt, das Spiel
eines Soloinstrumentes praktisch zu verdoppeln. Hinter dem Solisten sitzt (kaum
sichtbar) ein weiterer Spieler und agiert ebenfalls mit den Händen am Instrument,
so dass der Eindruck entsteht, ein vierarmiges Wesen wäre für die Klangproduktion
verantwortlich. Tobias Klich über die Idee des Zyklus: „Bei all den vierhändigen
Stücken ging es uns darum, in der Komposition immer wieder zu Momenten zu
gelangen, die wirklich nur zu zweit mit vier Händen auf einem Instrument zu
realisieren sind und sonst in keiner anderen Weise. Genauso war auch unser
Komponieren ein Prozess, der sich in dieser Art nur gemeinsam zwischen uns
beiden entfalten konnte, ein vierhändiges Ineinanderwirken ohne klar abgegrenzte
Zuständigkeitsbereiche – so wie die Stücke jetzt auch geworden sind:
Wenn man sie sieht, weiß man manchmal nicht mehr, welche Hand zu wem gehört,
wer für was genau verantwortlich ist.“
In den zugrunde liegenden Reflexionen Platons (in der Rede des Aristophanes)
geht es grob formuliert um die Spaltung der ursprünglichen menschlichen Natur
als Gestalt vierarmiger Kugelwesen, die ehemals in drei Geschlechtern existierten
(männlich, weiblich und androgyn), und die daraus resultierende Sehnsucht nach
Wiedervereinigung der drei jeweils getrennten Geschlechterhälften, die letzten
EDITION
ZEITGENÖSSISCHE
MUSIK
9

Endes das Prinzip der Liebe begründet. Vier ‚Solostücke’ loten in 4 Hände verschiedene
Prozesse und Zustände der Annäherung und Distanzierung, Trennung
und Verschmelzung aus, wo auf engstem Spiel-Raum zwei Wesen als klangliche
Einheit interagieren müssen. Dabei kommen sie sich in ständiger Kreuzung der
Arme und Hände beim Greifen, Anschlagen und Halten der Instrumente zwangsläufig
durch ständige Berührung auch körperlich näher. Ähnliche Dualismen mit
den dazugehörigen Abstoßungs- und Verbindungsprozessen laufen auch auf der
Ebene der kompositorischen Erfindung beziehungsweise klanglichen Gestaltung
ab, wo aus einem relativ abstrakten und „unpersönlichen“ Ausgangsmaterial
vielfache Variationen und Permutationen entstehen.
In der Musik für Gitarre zu vier Händen (2016) werden die grundlegenden
musikalischen Bausteine, Klanggesten und dramaturgischen Abläufe des Zyklus
expositionsartig präsentiert: Chromatische und mikrotonale Skalenbewegungen
wechseln mit obertonreichen Akkorden und Flächen aus rhythmischen Ostinati,
Trillern und Tremoli, die oft in zirzensisch austarierter Verschränkung beider Akteure
entwickelt werden. Bei aller dazu notwendigen Geschicklichkeit, die die
Feinjustierung am Gitarrenkorpus augenscheinlich mit sich bringt, hat das vierarmige
Spiel jedoch nie etwas vordergründig Akrobatisches an sich, das auf den
virtuosen musikalischen Effekt aus wäre. Dafür erscheint das Klangmaterial an
sich zu lakonisch und (zumindest an der Oberfläche) entsubjektiviert. Erneut erstarrt
auch hier das musikalische Geschehen gelegentlich zur reinen Pantomime,
wenn Spielpositionen plötzlich eingefroren werden oder bestimmte Gesten spielerisch
auf die Janusköpfigkeit der Situation verweisen. 8 Gegen Ende des Stücks
8
Wenn z. B. der rechte Arm von Gitarrist 1 und der linke Arm von Gitarrist 2 langsam nach außen gestreckt
werden, als wäre es die öffnende Geste eines einheitlichen Körpers.
10

allerdings geben sich die Spieler als unterschiedliche Wesen zu erkennen, indem
Kopf und Körper des hinteren Spielers sich deutlich zur Seite schieben. Die bei
Platon beschriebene Spaltung wird kurzzeitig sichtbar und auf der Bühne untermauert
im Blick des Gegenübers.
Ähnliche Abläufe wie im Gitarrenstück werden in der Musik für Violoncello zu
vier Händen (2017–19) hörbar und sichtbar. Auch hier verschmelzen zwei Körper
zu einer kaum trennbaren wesenhaften Einheit, deren Klang- und Bewegungsdramaturgie
genauestens aufeinander bezogen ist, wobei das Körperliche hier
noch suggestiver erscheint, ist das Cello doch ein immens körpernahes und körpergleiches
Instrument. Die musikalischen Gesten sind ähnlich abstrakt und versagen
sich auch auf dem Violoncello eines melodiös-elegischen Spiels, auch wenn
es in Platons Textpassage, die dem Stück (als „Prolog II“) voransteht, um nichts
weniger als die „Liebe“ in Gestalt der Sehnsucht nach der verlorenen Identität
geht. Dass die Berührungsaspekte der Arm-Choreographie hier geradezu „zärtliche“
Momente entwickeln können, zeigt sich spätestens im sanften Rauschen
des gemeinsamen Streichens entlang der Saiten mit den Handflächen. Auch das
häufige gegenseitige Anreichen und Austauschen der Bögen verkörpert etwas
dezidiert Zwischenmenschliches. Szenisch wird es aber noch bildhafter: Plötzlich
holt das erste Cello einen zweiten Bogen hinter dem Rücken hervor und simuliert
damit den Abschuss eines Pfeiles. Nachdem der Pfeil Amors abgeschossen wurde,
verschmelzen die Stimmen zu einer fünftönigen, mikrotonal harmonisierten Melodie,
die an dramaturgisch prägnanten Stellen leitmotivisch in allen Stücken
des Zyklus auftaucht. Am Ende vollzieht sich wie im Gitarrenstück die „Körperspaltung“
im Erkennen eines Anderen.
In der Musik für Akkordeon zu vier Händen (und eine weitere Stimme) (2019–
20) werden die zuvor erprobten Differenzierungs- und Verschmelzungsprozesse
EDITION
ZEITGENÖSSISCHE
MUSIK
11

12
auf engem Raum noch weiter verkompliziert, auch dadurch, dass das Akkordeon
selbst ein „Doppelwesen“ aus Bass- und Diskantseite ist. Musikalisch und gestisch
zeigt sich das Stück noch expressiver und unruhiger als die beiden Vorgänger,
mit vielen geräuschhaft-perkussiven Aktionen. Später dominieren dissonante
Klangflächen, wo „Differenztöne, die zwischen einem gehaltenen Ton und einer
linearen chromatischen Skala entstehen“, besondere Bedeutung erhalten. Irgendwann
mischt sich eine 3. Stimme in Gestalt einer Melodica praktisch unbemerkt
in die Frequenzen des Akkordeons hinein. Sie gibt sich aber erst nach der bekannten
„Spaltung“ des Klangkörpers auch visuell zu erkennen und gesellt sich
zwischen die beiden Akkordeon-Spieler zu einem Trio, das am Ende in irisierenden
Harmonien über die zuvor entwickelte fünftönige Melodie zum dreistimmigen
Choral harmonisch verschmilzt. Eine Umarmungsgeste der Melodica-Stimme besiegelt
die neu gebildete Einheit. Doch damit ist 4 Hände noch nicht zu Ende. Als
eine Art Epilog bringt die Musik für Stimme (2020) den Zyklus zu einem überraschend
solistischen Abschluss. Die Melodica-Spielerin hat sich in eine Sopranistin
verwandelt und gibt (längere Zeit mit geschlossenen Augen und nur allmählich
sich öffnendem Mund) Summtöne und Vokalisen im Wechsel mit gepfiffenen
Passagen zum Besten. Dabei werden grundlegende Elemente der vorigen Stücke
aufgegriffen (z. B. Skalenbewegungen oder am Ende die fünftönige Melodie als
Mischform aus Singen und Pfeifen) und bewegen sich oft Takt für Takt kontrastiv
zwischen Mikrotonalität und konventioneller Tongebung sowie extremen Registersprüngen
hin und her. Auch hier also, im individuellen Körper, der sich mitteilt,
begegnet ein Dualismus der Äußerungen und Ausdruckscharaktere, der mit festgefügter
Identität wenig zu tun hat. Wer aber ist diese Stimme? Was verkörpert
sie? Den androgynen Ursprung des Menschseins, von dem Platon ausging? Oder
eben genau das, (um mit Platon zu sprechen) „was sie nicht zu sagen vermag,

sondern nur ahnend zu empfinden und in Rätseln anzudeuten“ in der Lage ist?
So wie die visuellen Kompositionen von Tobias Klich, die an scheinbar Bekanntes
und Prägnantes andocken, um den berüchtigten Rätselcharakter von Kunst nur
umso mehr zu vergrößern. Das kann bekanntlich vor allem die Musik und eine
Musik mit Bildern erst recht ...
EDITION
ZEITGENÖSSISCHE
MUSIK
13

Biografie
Tobias Klich, geboren 1983 in Jena, Studium (Komposition und Gitarre) in Weimar
und Bremen, u.a. bei Younghi Pagh-Paan. Seine interdisziplinären Kompositionen
untersuchen oft den polyphonen Zusammenhang von Hören und Sehen vor dem
Hintergrund philosophischer und gesellschaftlicher Fragestellungen. Die enge
Zusammenarbeit mit anderen Menschen ist dabei eine große Inspirationsquelle.
Als Gitarrist widmet er sich sowohl alter als auch neuer Musik und vergab
mehrere Kompositionsaufträge, die er uraufführte. Als Filmemacher initiierte er
2012 eine Reihe mit filmischen Interpretationen zeitgenössischer Musik, 2017
entstand der Musikdokumentarfilm Heimat in sechs Richtungen über acht iranische
Komponistinnen und Komponisten.
Durch diverse Preise und Stipendien in den Bereichen Komposition, Gitarre,
Film und Malerei wurde seine Arbeit bereits unterstützt, u.a. von Filmstart Bremen
Projektstipendium 2020 und 2016, Werner-Kühl-Preis für Malerei 2016, Preis des
Deutschlandfunk beim Deutschen Musikwettbewerb Komposition 2016, Karlsruher
Kompositionspreis 2014, Gaudeamuspreis 2013, Bremer Komponistenpreis
2010 sowie Aufenthaltsstipendien u.a. in den Künstlerhäusern in Wiepersdorf,
Schreyahn, Worpswede und Lauenburg/Elbe.
Seit 2018 ist er künstlerischer Leiter von tritonus – Verein zur Förderung der
zeitgenössischen Musik e.V. (www.tritonus-verein.de).
14

Dialogues with the (in)visible
Composer, guitarist and filmmaker Tobias Klich explores the hidden connections
between image and sound
by Dirk Wieschollek
‘I have always had a horror of listening to music with my eyes shut, with nothing
for them to do. The sight of the gestures and movements of the various parts of
the body is fundamentally necessary if it is to be grasped in all its fulness.’ 1
As Igor Stravinsky already pointed out at a remarkably early date, a musical
performance is much more than a matter of auditory perception. Yet after the
radical artistic manifestations of the 1960s and 1970s known as ‘Visible Music’,
developed mainly in the experimental sound labs of Dieter Schnebel and Mauricio
Kagel, the visual aspect of music fell into a deep sleep lasting for decades. 2 A
good 50 years later this picture had changed. With the increased semantisation
and contextualisation of the composer’s craft, a younger generation of composers
re-established contact with traditions that saw music in the context of its emergence
and laid artistic claim to the ever-present theatricality and visuality associated
with the generation of sound.
One composer who does this with fastidious poise is Tobias Klich, a guitarist,
filmmaker and visual artist active in diverse fields of artistic endeavour. Even in
the field of composition – a particularly significant point in his case – he combines
1
Igor Stravinsky, An Autobiography (New York, 1936), p. 72.
2
In retrospect, it seems like an irony of history that during the first flowering of video in popular
culture and art, ‘New Music’ – newly intoxicated by the expressive traditions of late romanticism
and early modernism – largely refused to integrate visual idioms.
EDITION
ZEITGENÖSSISCHE
MUSIK
15

sonic, theatrical and cinematic elements within a single work to produce a multilayered
realm of expression. Three basic aspects form an often-inseparable unity
in his creations: an urge toward complex assemblages of sonic phenomena, the
visual potential of sonic articulation, and references to extra-musical sources of
inspiration from art, literature and philosophy. ‘In dialogue with…’ is an essential
part of Klich’s aesthetic approach, and it is explicitly cited in the subtitles of
almost all the pieces on this album. These sonic conversations with pre-existing
artistic or intellectual materials are designed to open spaces that reveal, on a
third level, wholly new and independent areas of perception.
Countless works of music derive from creations in the visual arts, particularly
paintings, but it is surely less common to find a work relating to a performance
artist. In this case, what makes the reference particularly interesting is that the
point of departure is itself a musical presentation: Bruce Nauman’s Violin tuned
D.E.A.D. (1968), a roughly hour-long repetition of a single chord played on the
open strings of a violin tuned in scordatura (D-E-A-D). In the video, the static
music is matched by the static image, which shows a rear view of the nearly motionless
player (Nauman himself) against a grey background. What fascinated
Klich in this radically reductive starting point was its visceral bodily appeal: ‘I
played a concert reperformance of Violin tuned D.E.A.D. for the first time in 2018
and was shocked at how extremely physical the experience was for me. After a
while I felt the vibration of every echo trembling in my own body. It was as if I’d
merged with the violin and had myself become a soundbox. I hadn’t expected
that degree of intensity.’ 3
3
All quotations from the composer are taken from e-mails of June 2021 to the present author.
16

But Klich’s idea of responding to the powerful sensory aspects of Nauman’s
installation had matured long before then: Die Wiederaufnahme der Zeit (‘The
revival of time’, 2005–06/2015) is an expanded ‘recomposition’ of Nauman’s
minimalist video installation, and thus, one might say, a performance on a performance.
Klich’s live violin (likewise tuned D-E-A-D), played against a recording
of the rigidly consecutive unchanging chords of Nauman’s performance, enlivens
the frozen chordal skeleton with expressive reiterated modules that intermingle
in various ways in the course of the performance and engage almost contrapuntally
with the video violin. Nor does the violin, for all its expressivity, escape
a certain static and formulaic quality: the striking inventory of sounds includes
gently ticking ostinatos, soaring tremolando figures, jagged double stops, pulsations
from a very broad array of pizzicatos, microtonal ribbons of glissando
and chromatic sul ponticello undulations. A full 126 bars have to pass before the
live violin takes up the chords of the pre-recorded material, fraying them chromatically
and microtonally and gradually leaving them aside. All that is left in
the final section are overtone echoes and fluttery tremolandos in artificial harmonics
– a reaction to the pre-recorded chords, which suddenly fall silent while
the live violin steadily dissolves into toneless whispers, first sul ponticello, then
on the rib.
Klich prescribes two ways of performing the piece live: either the Nauman
video is screened and simulated by the player of the solo part, or a pre-recorded
audio track resounds from a ‘sculptural’ violin placed on stage with an attached
surface acoustic speaker. The soloist is thus integrated in a dialogue not only
with Nauman, but also with himself/herself! Just how seriously Klich views the
cinematic medium as an independent artistic sphere in his work is made clear by
the fact that in 2018–19 he produced a separate filmed performance for this
EDITION
ZEITGENÖSSISCHE
MUSIK
17

18
album in conjunction with filmmaker James Chan-A-Sue (the same applies to all
the films on the DVD). It begins with a grey wasteland of empty corridors and
leads into rooms of glaring vacuity in which the solo part wanders about in
varying degrees of agitation. It is not until fairly late in the piece that the performer
becomes visible. Suddenly a jump cut: the existential emptiness of an abstract
‘interior labyrinth’ is transformed into a state that enables, as Klich puts it, ‘the
surmounting of stasis, the revival of time’, in which the musician is ‘no longer
identical to herself’. The camera pans slowly across the midsection of a now
pregnant female performer who gently clasps her belly with her hands.
Klich regularly focuses on the hands as elemental generators of artistic
reality. As early as his guitar piece grüntrübe Ritornelle beim Verlassen des Territoriums
(‘Murky green ritornellos when leaving the territory’, 2009–11), he
directs our perception entirely to the hands, in that the player, dressed as darkly
as possible, becomes lost in a black stage area and the lighting focuses on the
activity of the hands. Klich refers to the piece as, in essence, a ‘choreography
for two hands exploring the territory of a guitar’, thereby evoking traditions of
‘instrumental theatre’. That said, here the ‘stage’ is limited to the playing surface
of the guitar, subdivided into five sonically independent areas by a capotasto
and tablespoons inserted between the strings. Rather than being fixed, however,
the areas are modified as the piece progresses by shifting their boundaries.
The result is a polyphony of gestures, actions and timbres caused by constantly
crossing the hands – a polyphony sometimes suggesting that two players
are at work. The impression of heterophony is, however, further differentiated
in the piece’s spatial alignment: each sonic area has its own contact microphone
and is projected into space via eight loudspeakers surrounding the
audience.

That the guitar is Klich’s personal instrument is manifest in a highly sophisticated
array of performance techniques, causing it to appear here as a ‘multiply
split personality’. In a dramaturgically fundamental alternation between action
and silence, general pauses frequently cause the player to freeze into immobility
while Klich concocts an intricate soundscape of percussive, noisy, overtone-rich
articulations only distantly related to the customary sound of a guitar. It is particularly
the often hybrid character of tone and noise that gives the piece its
special and relatively unpredictable character. Klich views the concept of ‘ritornello’
as something more than a formal repetition of concise building blocks that offer
a sort of orientation in the non-identity of the partitioned instrument. Here ‘ritornello’
is also used in the sense defined by Deleuze and Guattari as an ‘intermediate’
place located on the threshold of order and chaos. 4 In short, it is a sonic
hybrid that embodies dissolution and morphogenesis in equal measure – a ‘no
longer’ and a ‘not yet’ – and that develops its special expressive aura from the
freedom to abandon its ‘home territory’.
Multiple hands are also the focus of events in Goya-Triptychon (‘Goya triptych’,
2013–20). Here the hands are charged with iconographical meaning. This ‘music-theatrical
composition’ refers, in three sections of sharply contrasting instrumentation,
to Francisco de Goya’s famous cycle of socio-critical etchings, Los
Caprichos (1793–99). 5 The pieces in the triptych can be performed singly or as a
whole; all of them contain video projections and stage instructions for the
4
Gilles Deleuze and Félix Guattari, ‘1837 – Zum Ritornell’, in Tausand Plateaus (Berlin, 1992),
pp. 423 ff.
5
It has often attracted the attention of composers, e.g. in Mario Castelnuovo-Tedesco’s 24 Caprichos
de Goya (1961) and Hans Werner Henze’s Los Caprichos: Fantasia per Orchestra (1963).
EDITION
ZEITGENÖSSISCHE
MUSIK
19

gestures and facial expressions of the performers. The musicians play behind a
scrim on which the video is projected; all are dressed entirely in black and perceivable
mainly in the form of their hands and heads. The depicted gestures refer
to specific pictorial elements from selected Goya etchings and are to be ‘integrated
as organically as possible into the gestures of the players’. The projections, too,
consist of fragmentary excerpts from the etchings, synchronised as closely as
possible with the music and the players’ movements. At times the two levels of
perception merge with each other to the point that they become indistinguishable.
In Goyas Hände (‘Goya’s hands’, 2013), for guitar and video, only fragments
depicting hands and arms are inserted into or simulated by the playing of the
guitarist. In Goyas Räume (‘Goya’s spaces’, 2015), for guitar, percussion, trumpet,
double bass and video, the musicians become tableaux vivants of various caprichos. 6
Several elements from the etchings also find use as visual props. 7 Finally Goyas
Stimmen (‘Goya’s voices’, 2020), for voice, trumpet, percussion and video, places
the human face in the foreground of the projection, using a selection of the
many ‘heads’ in Goya’s iconographical inventory.
At first glance it may seem redundant to ‘replicate’, on the musical and theatrical
level, contents from one of the most famous works of printed graphic art
and its diabolically distorted take on reality. But things are not so simple in the
6
Here the performance situation itself is ironically captured on two levels with the depiction in
‘Brabisimo!’ (no. 38): a monkey playing a guitar to an attentive audience consisting of a donkey and
two human figures – a caricature of music performances at court.
7
For example, at one point the double bass part is ‘truncated’ with the scissors from Capricho no. 51,
‘Se repulen’ (They spruce themselves up). Later a bellows is employed as a citation from the particularly
cryptic Capricho no. 69, ‘Sopla’ (Gust of wind), where naked men use the body of a child as a bellows.
20

case of Klich’s Goya-Triptychon. Its mixture of abstraction and adaptation from a
semantically charged pictorial reality likewise gives rise to an open interior space
of sound and image. This space develops a poetics all its own because its iconographical
‘backgrounds’ often remain deliberately vague in the fragmentation of
suggestive gestures or ‘blank areas’, especially since the wealth of allusions in
Goya’s etchings have yet to be unequivocally deciphered. This is precisely where
Klich finds his point of departure: ‘While composing, especially in the case of
Goya’s Stimmen, I found it inspiring to freely devise an overriding plot among
Goya’s isolated pictures, a plot that doesn’t exist in the etchings themselves. It
expresses itself very well in physical terms, but like dreams it is hard to convey in
words. To me, this is exactly what makes these pictures so eerie.’
Klich enjoys a close collaboration with the composer and sound artist CHEN
Chengwen, who regularly takes charge of the sound design and video playbacks
in his pieces. In 4 Hände (‘Four hands’, 2016–20) they also worked closely together
on the compositional level, one might even say in genuine tactile contact with
the instruments involved. This time it was not a work from the visual arts that
formed the composition’s extra-musical starting point, but a philosophical text:
Plato’s Symposium. Once again the focus falls on the hands. This ‘scenic composition’
for guitar, cello, accordion and voice is designed practically to replicate the
playing of a solo instrument. Sitting behind the soloist (and barely visible) is another
player who likewise acts with the hands on the instrument, conveying the
impression that a four-armed creature is responsible for producing the sound.
Klich elaborates on the idea of his cycle: ‘In all the four-hand pieces we were
intent again and again on achieving moments that could be fully realised in no
other way than with two players and four hands on a single instrument. In exactly
the same way, our act of composing was a process that could only emerge in
EDITION
ZEITGENÖSSISCHE
MUSIK
21

22
joint interaction between us – a four-hand interplay with no clearly defined areas
of responsibility. That’s also how the pieces turned out: looking at them, you
sometimes can’t tell which hand belongs to whom, or precisely who is responsible
for what.’
Roughly speaking, Plato’s underlying reflections (in the speech of Aristophanes)
have to do with the partition of man’s original nature into four-armed spherical
beings that formerly existed in three sexes (masculine, feminine, androgynous),
and with the resultant longing for reunification of these three sexual subdivisions
that ultimately constitutes the basis of love. In 4 Hände, four ‘solo pieces’ explore
various processes and states of convergence and detachment, separation and
fusion, as two beings interact as a sonic unit within the narrowest of confines.
As their arms and hands frequently cross while fingering, striking or holding
their instruments, they necessarily come physically closer to each other through
constant contact. Similar dualisms with the associated processes of staccato and
legato operate on the level of, respectively, compositional invention and sound
design, with a relatively abstract and ‘impersonal’ starting material yielding a
wide array of variations and permutations.
In Musik für Gitarre zu vier Händen (‘Music for guitar four-hands’, 2016) the
basic musical components, sonic gestures and dramaturgical procedures of the
cycle are stated in the manner of an exposition: chromatic and microtonal
scalar segments alternate with overtone-rich chords and swaths of rhythmic
ostinatos, trills and tremolandos, often produced in acrobatic balance as the
two agents interweave. Notwithstanding all the dexterity obviously needed to
make fine adjustments on the body of the guitar, the four-armed performance
never entails superficial gymnastics for the sake of virtuosic musical effect.
The sonic material is in itself too terse and desubjectified for this purpose (at

least on the surface). Here, too, musical events occasionally congeal into pure
pantomime, as when playing positions suddenly freeze or gestures impishly
refer to the Janus-faced nature of the situation. 8 Towards the end of the piece,
however, the players disclose their identities as separate beings when the head
and body of the player to the rear shift conspicuously sidewards. The partition
described by Plato becomes briefly visible, underscored on stage in the gaze of
the Other.
Processes similar to those in the guitar piece can be heard and seen in Musik
für Violoncello zu vier Händen (‘Music for cello four-hands’, 2017–19). Once again,
two bodies blend into an almost inseparable intrinsic unity whose sonic and kinetic
dramaturgy interlocks with utmost precision. Here, however, the physical
element appears more suggestive, as the cello is an instrument immensely close
and analogous to the human body. The musical gestures are similarly abstract;
nor do they succeed in producing a melodious, elegiac inflection on the cello,
even though the passage from Plato prefixed to the piece (as ‘Prologue II’) deals
with nothing less than ‘Love’ in the form of longing for lost identity. That the
physical aspects in the choreography of the arms can achieve almost ‘tender’
moments becomes evident at the latest when the players brush the strings with
the palms of their hands, producing a gentle swishing sound. The frequent mutual
passing and switching of bows embodies something decidedly interpersonal.
The effect becomes even more pictorial in the staging: suddenly the first cellist
pulls a second bow from behind the back and simulates the shooting of an arrow.
Once Cupid’s dart has been released, the parts blend into a microtonally har-
8
For example, when the right arm of Guitarist I and the left arm of Guitarist II are slowly extended
outwards, like a gesture of invitation from a unified body.
EDITION
ZEITGENÖSSISCHE
MUSIK
23

24
monised five-note melody that crops up like a leitmotif at dramatically meaningful
moments in every piece of the cycle. At the end, as in the guitar piece, we are
treated to a ‘bodily partition’ in the recognition of an Other.
In Musik für Akkordeon zu vier Händen (und eine weitere Stimme) (‘Music for
accordion four-hands (and another voice)’, 2019–20) the previously explored processes
of differentiation and fusion within narrow limits are further complicated,
if only because the accordion is itself an ‘epicene being’ with bass and discant
sides. In both its music and its gestures the piece proves to be still more expressive
and restless than its two predecessors, with many noisy percussive actions. Later
it is dominated by dissonant soundscapes that attach special importance to
‘difference tones resulting between a sustained pitch and a linear chromatic
scale’. At some point a third voice – a melodica – almost imperceptibly mingles
with the frequencies of the accordion. However, it only displays itself visually
after the aforementioned ‘partition’ of the instrument, settling between the two
accordion players to create a trio. At the end this trio blends in iridescent harmonies
into a three-voice chorale on the previously developed five-note melody.
The melodica seals this newly constituted unity with a gesture of embrace. But 4
Hände still has a way to go yet.
As a sort of epilogue, Musik für Stimme (‘Music for voice’, 2020) brings the
cycle to a surprisingly solo conclusion. The melodica player, now metamorphosed
into a soprano, treats us to hummed notes and vocalises in alternation with
whistled passages (for a long time with eyes closed and lips only gradually opening).
Basic elements from the preceding pieces are taken up (e.g. scalar segments
or, at the end, the five-note melody in a mixture of singing and whistling), often
vacillating bar by bar between microtonality and conventional temperament and
moving back and forth in extreme leaps of register. Once again, in the individual

participating body, we encounter a dualism of mood and expression that has
little in common with firm identity. But who is this voice? What does it personify?
The androgynous origins of human existence posited by Plato? Or precisely (to
quote Plato himself) ‘what she is unable to say, but can only vaguely feel and
suggest in enigmas’? Much like the visual compositions of Tobias Klich, which
draw on the seemingly familiar and meaningful in order to magnify and heighten
the notoriously enigmatic character of art. Music, as we all know, is capable of
doing this, and music with images all the more so …
EDITION
ZEITGENÖSSISCHE
MUSIK
25

Biography
Tobias Klich was born in Jena in 1983 and studied composition and guitar in
Weimar and Bremen, where his teachers included Younghi Pagh-Paan. His interdisciplinary
compositions often investigate the polyphonic link between hearing
and seeing against a philosophical and societal backdrop. His close collaborations
with other people are a great source of inspiration.
As a guitarist, Klich devotes himself to both early and contemporary music
and has commissioned and premiered several new works. As a filmmaker, he
launched a series of cinematic interpretations of contemporary music (2012) and
created Heimat in sechs Richtungen (‘Home in six directions’, 2017), a music
documentary on eight Iranian composers.
Klich’s work has been supported by various prizes and scholarships in the
fields of composition, guitar, film and painting. Among them are the Filmstart
Bremen Project Scholarship (2016, 2020), the Werner Kühl Prize in Painting (2016),
the Deutschlandfunk Prize at the German National Composers Competition
(2016), the Karlsruhe Composition Prize (2014), the Gaudeamus Prize (2013), the
Bremen Composition Prize (2010) and study grants to the artists retreats in
Wiepersdorf, Schreyahn, Worpswede and Lauenburg on the Elbe.
Since 2018 Klich has been the artistic director of tritonus, an association for
the promotion of contemporary music (www.tritonus-verein.de).
26

Die Edition Zeitgenössische Musik (EZM) des Deutschen Musikrats fördert mit
ihren Porträt-CDs seit mehr als drei Jahrzehnten junge Komponistinnen und
Komponisten aus Deutschland, die jährlich von einer Fachjury ausgewählt werden.
Mit diesen musikalischen Visitenkarten und der damit verbundenen Empfehlung
können sich die Geförderten einer breiten Öffentlichkeit im In- und
Ausland präsentieren. Die EZM setzt durch ihre hochwertigen Produktionen auch
international bedeutende Impulse für das zeitgenössische Musikleben. Mit den
bislang über 100 bei WERGO erschienenen Porträt-CDs dokumentiert die Reihe
außerdem ein einzigartiges Panorama der aktuellen musikalischen Entwicklungen
in Deutschland und fördert das Verständnis für vielfältige musikalische Ausdrucksformen.
Die Edition Zeitgenössische Musik ist Teil der breit gefächerten Fördermaßnahmen
des Podium Gegenwart des Deutschen Musikrats, das junge Akteurinnen
und Akteure in den Bereichen Komposition und Interpretation neuer Musik unterstützt
und voranbringt. Sie wird von der Beauftragten der Bundesregierung
für Kultur und Medien (BKM) sowie von der Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten
(GVL) gefördert. Die Produktionen der EZM entstehen überwiegend
in Zusammenarbeit mit dem öffentlich-rechtlichen Rundfunk.
www.podium-gegenwart.de
EDITION
ZEITGENÖSSISCHE
MUSIK
27

Die CD-Reihe EDITION ZEITGENÖSSISCHE MUSIK
ist ein Projekt des Deutschen Musikrates.
Folgende Porträts wurden bislang veröffentlicht:
Ondřej Adámek · WER 6419 2
Luís Antunes Pena · WER 6416 2
Mark Barden · WER 6434 2
Carola Bauckholt · WER 6538 2
Jörg Birkenkötter · WER 6536 2
Annesley Black · WER 6590 2
Achim Bornhöft · WER 6577 2
Johannes Boris Borowski · WER 6412 2
Hans-Jürgen von Bose · WER 6523 2
Huihui Cheng · WER 6432 2
Sebastian Claren · WER 6567 2
Michael Denhoff · WER 6514 2
Milica Djordjević · WER 6422 2
Andreas Dohmen · WER 6568 2
Moritz Eggert · WER 6543 2
Dietrich Eichmann · WER 6550 2
Reinhard Febel · WER 60502-50
Orm Finnendahl · WER 6562 2
Ernst Helmuth Flammer · WER 6517 2
Burkhard Friedrich · WER 6554 2
Evan Gardner · WER 6423 2
Zeynep Gedizlioğlu · WER 6428 2
Lutz Glandien · WER 6529 2
Detlev Glanert · WER 6522 2
Saed Haddad · WER 6578 2
Peter Michael Hamel · WER 6520 2
Karin Haußmann · WER 6558 2
Markus Hechtle · WER 6570 2
Carsten Hennig · WER 6565 2
Arnulf Herrmann · WER 6576 2
Detlef Heusinger · WER 6531 2
York Höller · WER 6515 2
Adriana Hölszky · WER 6511 2
Klaus K. Hübler · WER 6524 2
Leopold Hurt · WER 6410 2
Clara Iannotta · WER 6433 2
Márton Illés · WER 6584 2
Jamilia Jazylbekova · WER 6583 2
Jens Joneleit · WER 6566 2
Johannes Kalitzke · WER 6512 2
Gordon Kampe · WER 6581 2
Marina Khorkova · WER 6418 2
Malika Kishino · WER 6411 2
Juliane Klein · WER 6559 2
Tobias Klich · WER 6436 2
Ernst August Klötzke · WER 6552 2
Babette Koblenz · WER 6508 2
Sven-Ingo Koch · WER 6573 2
Anna Korsun · WER 6426 2
Steffen Krebber · WER 6420 2
28

Joachim Krebs · WER 6526 2
Johannes Kreidler · WER 6413 2
Claus Kühnl · WER 6525 2
Ulrich Leyendecker · WER 60507-50
Claus-Steffen Mahnkopf · WER 6547 2
Jörg Mainka · WER 6557 2
Philipp Maintz · WER 6589 2
Elena Mendoza · WER 6580 2
Gerhard Müller-Hornbach · WER 6505 2
Detlev Müller-Siemens · WER 60503-50
Jan Müller-Wieland · WER 6535 2
Isabel Mundry · WER 6542 2
Sarah Nemtsov · WER 6585 2
Sergej Newski · WER 6587 2
Karola Obermüller · WER 6424 2
Matthias Ockert · WER 6588 2
Samir Odeh-Tamimi · WER 6582 2
Helmut Oehring · WER 6534 2
Oxana Omelchuk · WER 6430 2
Erik Oña · WER 6563 2
Michael Pelzel · WER 6415 2
Naomi Pinnock · WER 6431 2
Matthias Pintscher · WER 6553 2
Anton Plate · WER 60501-50
Robert HP Platz · WER 6521 2
Enno Poppe · WER 6564 2
Bernfried E.G. Pröve · WER 6544 2
Andreas F. Raseghi · WER 6533 2
Nicolaus Richter de Vroe · WER 6527 2
Lula Romero · WER 6429 2
Peter Ruzicka · WER 6518 2
Steffen Schleiermacher · WER 6530 2
Annette Schlünz · WER 6539 2
Tobias PM Schneid · WER 6560 2
Oliver Schneller · WER 6579 2
Martin Schüttler · WER 6575 2
Jay Schwartz · WER 6572 2
Wolfgang von Schweinitz · WER 60504-50
Hannes Seidl · WER 6574 2
Charlotte Seither · WER 6548 2
Daniel Smutny · WER 6586 2
Mathias Spahlinger · WER 6513 2
Gerhard Stäbler · WER 6516 2
Volker Staub · WER 6545 2
Christoph Staude · WER 6546 2
Günter Steinke · WER 6541 2
Thomas Stiegler · WER 6561 2
Sebastian Stier · WER 6569 2
Ulrich Stranz · WER 6519 2
Lisa Streich · WER 6425 2
Jagoda Szmytka · WER 6414 2
Hans Thomalla · WER 6571 2
Jakob Ullmann · WER 6532 2
Caspar Johannes Walter · WER 6537 2
André Werner · WER 6540 2
Jörg Widmann · WER 6555 2
Heinz Winbeck · WER 6509 2
Stephan Winkler · WER 6556 2
Helmut Zapf · WER 6528 2
Fredrik Zeller · WER 6551 2
Walter Zimmermann · WER 6510 2
Vito Žuraj · WER 6417 2
EDITION
ZEITGENÖSSISCHE
MUSIK
29

Tobias Klich (*1983) 133:53
1 grüntrübe Ritornelle beim Verlassen
des Territoriums (2009–11) 17:46
für präparierte, verstärkte Gitarre und Klangregie
Tobias Klich (Gitarre) · CHEN Chengwen (Klangregie)
2 Goya-Triptychon (2013–20) 36:29
szenische Komposition mit Video im Dialog mit Los Caprichos
von Francisco de Goya
2a Goyas Hände (2013) 10:19
für Gitarre mit Video
2b Goyas Räume (2015) 16:42
für Gitarre, Trompete, Kontrabass, Schlagzeug mit Video
2c Goyas Stimmen (2020) 8:00
für Stimme, Trompete, Schlagzeug mit Video
Henrik Dewes (Gitarre) · Valentin François (Trompete) ·
Marko Hristoskov (Kontrabass) · Corentin Marillier (Schlagzeug) ·
Angela Postweiler (Stimme) · CHEN Chengwen (Videozuspiel)
3 Die Wiederaufnahme der Zeit (2005–06/2015) 10:57
im Dialog mit Violin tuned D.E.A.D. von Bruce Nauman
für Violine mit Video- oder Audiozuspiel
Byol Kang (Violine) · CHEN Chengwen (Audiozuspiel)
30

CHEN Chengwen + Tobias Klich
4 4 Hände (2016–20) 68:41
szenische Komposition im Dialog mit Platons Symposion
für Gitarre, Violoncello, Akkordeon zu jeweils vier Händen
und eine Stimme
4a Musik für Gitarre zu vier Händen (2016) 11:57
4b Musik für Violoncello zu vier Händen (2017–19) 19:38
4c Musik für Akkordeon zu vier Händen
(und eine weitere Stimme) (2019–20) 18:41
4d Musik für Stimme (2020) 3:53
John-Robin Bold, Henrik Dewes (Gitarre)
Séverine Ballon, Åsa Åkerberg (Violoncello)
Predrag Tomić, Olivia Steimel (Akkordeon)
Angela Postweiler (Stimme)
Auszüge aus: Platon: Symposion (Das Gastmahl), Rede des Aristophanes,
in: Sämtliche Werke. Band 1, Berlin [1940], S. 657–728, entstanden etwa um 380 v. Chr.,
deutsche Übersetzung: Franz Susemihl, 1855. Zusammenstellung aus englischen
Übersetzungen von: Benjamin Jowett und Harold N. Fowler. Französische Übersetzung:
Victor Cousin: Le Banquet de Platon, Paris, Pichon et Didier, Libraires, 1831.
Filmische Interpretationen: James Chan-A-Sue + Tobias Klich
Die Videos in HD-Qualität finden Sie online unter: vimeo.com/editionzm
EDITION
ZEITGENÖSSISCHE
MUSIK
31

Impressum
Herausgeber: Deutscher Musikrat gemeinnützige Projektgesellschaft mbH, Bonn
Projektbeirat (Auswahlsitzung 2017): Prof. Wolfgang Rihm (Vorsitz) · Prof. Carola Bauckholt ·
Björn Gottstein · Frank Kämpfer · Prof. Dr. Ulrike Liedtke · Prof. Dr. Ulrich Mosch · Prof. Isabel Mundry ·
Rainer Pöllmann · Peter Rundel · Dr. Thomas Schäfer · Prof. Dr. Enjott Schneider · Dagmar Sikorski
Projektleitung: Olaf Wegener
edition@musikrat.de · www.podium-gegenwart.de
1–4: Koproduktionen von Deutschlandfunk und Deutscher Musikrat gemeinnützige
Projektgesellschaft mbH · Produzent: Frank Kämpfer · Tonmeister: Stephan Schmidt ·
Filmische Interpretationen: James Chan-A-Sue + Tobias Klich
1, 2a, 3, 4a: 9.–15. September 2018 · Kammermusiksaal Deutschlandfunk, Köln ·
Toningenieur: Hendrik Manook
2b, 2c, 4b–4d: 7.–9. September 2020 (Audio 2b, 2c, 4d, Audio und Video 4b), 9.–10. Februar 2021
(Audio und Video 4c) · Sendesaal Bremen · Toningenieur: Frank Jacobsen
12.–17. Oktober 2020 (Video 2b, 2c, 4d) · Eventlokal Hüttenwerk Michelstadt
3: 4.–8. Februar 2019 (Video) · Filmstudio J. Chan-A-Sue, Michelstadt · Filmkulisse: Tilman Stallknecht
Noten: 1–3: © Tobias Klich, 4: © CHEN Chengwen + Tobias Klich
DVD-Authoring: Klaus Ramma, Perspektive Medienproduktion GmbH
Textbeitrag: © Deutscher Musikrat gemeinnützige Projektgesellschaft mbH · Autor: Dirk Wieschollek ·
Translation: Dr. J. Bradford Robinson
Redaktion: Sina Miranda
Bildmotiv Cover: Detailausschnitte aus Francisco de Goya Los Caprichos Nr. 80 „Ya es hora“
(Original: Museo del Prado)
Bildmotiv Bookletrückseite und Inlaycard: © James Chan-A-Sue (Foto Bookletrückseite: Collage aus
dem Zyklus 4 Hände, Videostill Inlaycard: aus Goyas Räume)
Porträtfoto Tobias Klich: © James Chan-A-Sue
Grafisches Konzept: HJ. Kropp
Satz/Layout: Werbestudio Peter Klein, Mainz
© + P 2021 WERGO, a division of SCHOTT MUSIC & MEDIA GmbH, Mainz, Germany
Manufactured and printed in Germany
WERGO · Postfach 36 40 · 55026 Mainz · Germany
service@wergo.de · www.wergo.de
32

WERGO · a division of SCHOTT MUSIC & MEDI▲ GmbH