Gemälde Alte Meister – Teil 1

ONE OF THE LEADING AUCTION HOUSES IN EUROPE 

CATALOGUE II 

OLD MASTER PAINTINGS PART 1 

Auctions: Thursday, 5 December 2024 

Exhibition: Saturday, 30 November – Tuesday, 3 December 2024

OLD MASTER 

PAINTINGS 

PART I

166 

APOLLONIO DI GIOVANNI, 

1415/17 – 1465 

TRIUMPHZUG DES KONSULS LUCIUS AEMILIUS 

PAULUS 

Öl und Tempera auf Holz. 

38,5 x 155,5 cm. 

In schmaler Galerieleiste. 

Wir danken Alessandro Tomei für die Bestätigung der 

Zuschreibung anhand eines Fotos und für die Hilfe bei 

der Katalogisierung dieses Loses. 

Beigegeben ein umfangreicher auch Fotomaterial beinhaltender 

Restaurierungsbericht von Carlotta Beccaria, 

Mailand, 20. Januar 2021. 

Diese Arbeit war ursprünglich das Vorderteil einer 

Hochzeitstruhe, eines Cassone, eines großen Holzbehälters, 

der mit Gemälden dekoriert war und zur Aufbewahrung 

von Wäsche und anderen persönlichen 

Gegenständen verwendet wurde. Es war traditionell 

üblich, dass solche Möbelstücke in einer Prozession 

zum Heim der frisch Vermählten getragen wurden, 

um im Brautgemach aufgestellt zu werden. Cassoni 

waren von Anfang des 14. bis zum 17. Jahrhundert in 

Nord- und Mittelitalien weit verbreitet und besonders 

in Florenz sehr beliebt. Ab dem 19. Jahrhundert 

wurden sie auch von Sammlern und Museen in Europa 

und den Vereinigten Staaten stark nachgefragt. 

Die gemalte Dekoration auf Cassoni stellte meist 

historische Ereignisse dar, besonders Schlachten und 

Szenen aus der Mythologie und der klassischen Literatur, 

sowie aus mittelalterlichen Erzählungen, literarischen 

Allegorien und religiösen Themen. Das Thema 

eines Triumphes, wie es auf diesem Panel dargestellt 

ist, war eine beliebte Wahl für die Dekoration von Cassoni 

und wurde auch oft auf großen verzierten Tabletts, 

die Frauen nach der Geburt überreicht wurden, 

abgebildet. Die Wahl dieser Ikonografie war mit der 

vorherrschenden humanistischen Kultur verbunden 

und dem Interesse, den Ruhm des antiken Roms neu 

zu entdecken. Das Thema unterstrich auch die Bedeutung 

und den Adel der Familien des Brautpaares und 

verstärkte die Traditionen und das Prestige von Hochzeitsprozessionen. 

Das vorliegende Panel zeigt den Triumph des Konsuls 

Lucius Aemilius Paullus nach der Schlacht von Pidna 

in Thessalien, die 168 v. Chr. stattfand. Die Schlacht 

markierte die endgültige Niederlage der makedonischen 

Dynastie, eines Königreichs, das von Rom in 

vier Republiken aufgeteilt wurde. Nachdem er versucht 

hatte zu fliehen, ergab sich König Perseus Lucius 

Aemilius Paullus und wurde als Gefangener, seiner 

königlichen Gewänder beraubt, auf dem Wagen des 

Siegers abgebildet, wie es auf diesem Gemälde zu 

sehen ist. Das ikonografische Thema ist ungewöhnlich, 

und dieses Werk stellt ein besonders bedeutendes 

Beispiel dar, aufgrund seiner Ausführungsqualität 

und des Reichtums an dekorativen Elementen. Ein 

weiterer Cassone mit ähnlichem Thema befindet sich 

im Fitzwilliam Museum in Cambridge, und andere 

ähnliche Werke von Apollonio sind in privaten Sammlungen 

dokumentiert (siehe E. Callmann, Apollonio di 

Giovanni, Oxford 1974, S. 75, Kat. Nr. 58, Abb. 274). 

In dem vorliegenden Gemälde verläuft die triumphale 

Prozession von links nach rechts und ist vor einer weiten, 

hügeligen Küstenlandschaft angesiedelt, mit der 

Stadt Pidna in der Mitte, die von Türmen und Mauern 

befestigt ist; das Meer wird von mehreren Schiffen 

belebt, und es gibt Festungen auf den Hügeln. Der 

Hauptfokus der Komposition liegt auf dem goldenen 

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Wagen des Siegers, auf dem, wie bereits erwähnt, 

König Perseus vor dem römischen Konsul sitzt, in einer 

schlichten weißen Tunika. Ein weiterer Wagen, der ihm 

vorausfährt, ist mit der Beute aus wertvollen Objekten 

und Möbeln beladen. Sie sind von einer Menge Krieger 

umgeben, sowohl zu Fuß als auch zu Pferd, die 

Schwerter und Speere tragen, sowie von Würdenträgern 

und Dienern, die alle reich gekleidet sind. 

Das hochrangige Patronat der Truhe wird nicht nur 

durch das Thema betont, das nur von jenen mit klassischem 

Wissen verstanden werden konnte, sondern 

auch durch den ausgedehnten Gebrauch von Blattgold, 

mit dem die dekorativen Elemente der Gewänder 

und Waffen verziert sind: Gürtel, bestickte Ränder 

der Gewänder, Helme, Federn, Schwertgriffe, Zaumzeug 

der Reittiere, die Beute auf dem Wagen des 

Triumphators - all dies trägt dazu bei, eine Erzählung 

mit deutlich höfischer Note zu schaffen. 

Die stilistische Qualität des Werks bestätigt die Zuschreibung 

an Apollonio di Giovanni, einen der am 

besten dokumentierten und gefeierten Künstler dieser 

Kunstproduktion im mittelitalienischen Florenz 

des 15. Jahrhunderts. Er wird als Leiter, zusammen 

mit Marco del Buono, einer florierenden Werkstatt 

dokumentiert, die auf die Produktion von gemalten 

Cassoni spezialisiert war. Er stand in Kontakt mit den 

zeitgenössischen Strömungen des humanistischen 

Denkens, was die Vorliebe für bestimmte ikonografische 

Themen erklärt (siehe W. Stechow, Marco del 

Buono und Apollonio di Giovanni, Cassone Painter, im: 

Bulletin of the Allen Memorial Art Museum, Oberlin 

College, Bd. I, Juni 1944, S. 5-21). 

Sein malerischer Stil zeichnet sich durch einen eleganten 

und kostbaren Duktus aus, der ihn zu einem 

der besten Interpreten der frühen florentinischen 

Renaissance macht, die noch vom formalen Raffinement 

der spätgotischen Malerei durchdrungen war. 

Insbesondere kann dieses Werk mit einem Paar Cassone-Vorderseiten 

von Apollonio im Königsschloss 

Wawel in Krakau (National Art Collections, Inventar Nr. 

7928/7929) verglichen werden. Das vorliegende Werk 

kann auch mit anderen Cassoni von Apollonio verglichen 

werden, wie zum Beispiel der Schlacht zwischen 

den Athenern und den Persern (Xerses' Invasion 

von Griechenland) im Allen Memorial Art Museum 

in Oberlin, Ohio, USA, und den beiden Tafeln mit Szenen 

aus der Aeneis in der Yale University Art Gallery in 

New Haven, Connecticut, USA. Das vorliegende Werk 

kann auf die voll ausgereifte Periode des Meisters um 

die Mitte des 15. Jahrhunderts datiert werden. 

Provenienz: 

Privatsammlung, England, bis 2015. 

Privatsammlung, Europa. 

(1421711) (13) 

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15

APOLLONIO DI GIOVANNI, 

1415/17 – 1465 

THE TRIUMPH OF THE CONSUL LUCIUS AEMILIUS 

PAULLUS 

Tempera and gold on panel, a cassone front. 

39.5 x 155.7 cm. 

Framed. 

We would like to thank Alessandro Tomei for confirming 

the attribution of the present painting on the basis 

of a photograph and for his help in cataloguing this lot. 

Accompanied by an extensive restoration report, including 

photographic material, by Carlotta Beccaria, 

Milan, 20 January 2021. 

This work was originally the front panel of a nuptial 

chest, a cassone, a large wooden container decorated 

with paintings that was used to store linen and other 

personal belongings. It was traditional for such furnishings 

to be carried in a procession to the home of 

newlyweds to be placed in a bridal chamber. 

Cassoni were widespread in Northern and Central Italy 

from the fourteenth to the seventeenth century 

and were especially popular in Florence. They became 

particularly sought after by collectors and museums, 

both in Europe and the United States from the nineteenth 

century onwards. 

The painted decoration on cassoni usually depicted 

historical events, particularly battles and episodes taken 

from mythology and classical literature, as well as 

from medieval novels, literary allegories and religious 

themes. The subject of a triumph, as depicted on the 

present panel, was a popular choice for the decoration 

of cassoni, and was also often depicted on deschi 

da parto, large decorated trays that were offered to 

women after childbirth. The choice of this iconography 

was linked to the prevailing humanist culture and the 

interest in revisiting the glory of ancient Rome. The 

subject matter also emphasised the importance and 

nobility of the bride and groom’s families and augmented 

the customs and prestige of wedding processions. 

The present panel depicts the Triumph of the Consul 

Lucius Aemilius Paullus after the battle of Pidna in 

Thessaly, which took place in 168 BC. The battle 

marked the final defeat of the Macedonian dynasty, a 

kingdom which was then divided by Rome into four 

republics. After attempting to escape, King Perseus 

surrendered himself to Lucius Aemilius Paullus and as 

a prisoner, stripped of his royal robes; he is depicted 

on the chariot of the victor in the present painting. The 

iconographic theme is uncommon, and this work is a 

particularly significant example, due to its quality of 

execution and the richness of the decorative elements. 

Another cassone with a similar subject is 

conserved in the Fitzwilliam Museum, Cambridge, 

and other similar works by Apollonio are documented 

in private collections (see E. Callmann, Apollonio di 

Giovanni, Oxford 1974, p.75, cat.no.58, fig.274). 

In the present painting the triumphal procession proceeds 

from left to right and is set against a wide hilly 

coastal landscape, with the city of Pidna in the centre, 

fortified by towered walls; the sea is animated by several 

ships, and there are forts on the hills. The main 

focus of the composition is the victor’s golden chariot 

on which, as aforementioned, King Perseus is sitting 

in front of the Roman Consul, dressed in a simple white 

tunic. Another chariot preceding him is laden with the 

booty of precious objects and furnishings. They are 

surrounded by a crowd of warriors, on foot and on 

horseback wielding swords and spears, as well as dignitaries 

and servants, all of them richly attired. 

The high-ranking patronage of the chest is emphasised 

not only by the subject, which could only be interpreted 

by those with a classical knowledge, but 

also by the extensive use of gold leaf, with which the 

decorative elements of the robes and weapons are 

embellished: belts, embroidered borders of robes, 

crests, plumes, sword hilts, harnesses of mounts, the 

spoils on the triumphant’s chariot: all contributing to 

creating a narrative of marked courtly taste. 

The stylistic quality of the work confirms its attribution 

to Apollonio di Giovanni, who is one of the most 

well-documented and celebrated artists of this type of 

art production in mid-Quattrocento Florence. He is 

documented as the head, together with Marco del 

Buono, of a flourishing workshop specialised in the 

production of painted cassoni. He was in contact with 

contemporary currents of humanistic thought, which 

explain the preference for certain iconographic 

themes (see W. Stechow, Marco del Buono and Apollonio 

di Giovanni, Cassone Painters, in: Bulletin of the 

Allen Memorial Art Museum, Oberlin College, vol. I, 

June 1944, pp. 5–21; and E. Callmann, op. cit). 

His painterly style is characterised by an elegant and 

precious ductus that places him among the best interpreters 

of the early Florentine Renaissance still imbued 

with the formal refinement of late Gothic painting. 

In particular, the present work can be compared 

to a pair of cassone fronts by Apollonio in the Royal 

Castle of Wawel in Cracow (National Art Collections, 

inv. no. 7928/7929).The present work can also be 

compared with other cassoni by Apollonio, such as 

the Battle between the Athenians and the Persians 

(Xerses’s invasion of Greece) in the Allen Memorial 

Art Museum in Oberlin, Ohio, USA and the two panels 

with Scenes from the Aeneid in the Yale University 

Art Gallery, New Haven, Connecticut, USA. The present 

work can be dated to the master’s fully mature 

period, around the middle of the 15th century. 

Provenance: 

Private collection, England, until 2015. 

Private European collection. 

€ 350.000 - € 450.000 

Sistrix 

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167 

ALBRECHT DÜRER, 

1471 NÜRNBERG – 1528 EBENDA, 

WERKSTATT DES 

Gemäldepaar 

DIE HEILIGEN JOHANN EVANGELIST 

sowie 

ERASMUS SOWIE LAURENTIUS UND THOMAS 

Öl/Mischtechnik auf Lindenholz. 

123 x 37 cm. 

um 1510/20 

Beigegeben ein Gutachten von Ludwig Meyer vom 

15. März 2002, Friedrich Winkler vom 04. April 1963 

und Prof. Dr. Alfred Stange vom 13. Februar 1963, in 

Kopie. 

Paar Tafelbilder. Die beiden in schlankem Hochformat 

gemalten Tafeln bildeten die Außenseiten eines Flügelaltars 

und stellen jeweils zwei Heilige nebenein anderstehend 

dar: links Johann Evangelist und Erasmus 

sowie rechts Laurentius und Thomas. Ein großer 

Blattfeston, mittig geteilt, verbindet die beiden Darstellungen 

und bildet damit im geschlossenen Zustand 

des Flügelaltars eine Bildeinheit. Eine Besonderheit 

ist die Farbgebung, nämlich die in Deutschland in dieser 

Zeit noch seltene Grisaille malerei, die zwischen 1500 

und 1515 aus den Niederlanden nach Deutschland eingeführt 

wurde. In Grau tönen erscheinen die Gestalten 

nahezu wie Stein figuren, was zudem durch die plastisch-perspektivische 

gemalten Nimben betont wird, 

die wie Steinscheiben erscheinen. Auffallend ist die 

spezifisch Dürerische Manier, zudem sind durchscheinende 

Unterzeichnungen vor dem dunkelblauen Grund 

auszumachen. 

Die Vorderseiten der Tafeln haben sich nicht erhalten, 

möglicherweise sind sie in der Zeit der Bilderstürme 

oder während der Säkularisation verlustig gegangen. 

In seinem Exposé hat Ludwig Meyer, München, darauf 

hingewiesen, dass der Maler die 1509 geschaffenen 

Bilder in der Frankfurter Dominikanerkirche mit 

den zwei ebenfalls in Grisaille-Manier gemalten Tafeln 

von Grünewald wohl gekannt hat, wie ebenso den 

Hochaltar der St. Kunigundenkirche in Rochlitz. Die 

Nähe zu Werken des Hans von Kulmbach wird in der 

Lichtführung, der gestreckten Figurenlänge und im 

Faltenwerk gesehen. Auch werden die Heiligendarstellungen 

auf dem Annenaltar von 1510 in der Nürnberger 

Lorenzkirche zum Vergleich genannt. 

Der Dürer-Experte Prof. Dr. Alfred Stange datierte die 

Bilder gegen 1510 und ordnete sie einem Mitarbeiter 

Dürers „von hoher Qualität“ zu. Ungeklärt ist bisher 

die Frage, zu welchem Altar die beiden Flügel geschaffen 

wurden. Ungeachtet der in der Forschung 

noch nicht eindeutig geklärten Künstlerzuweisung 

handelt es sich hier um bedeutende Werke der Dürerwerkstatt 

der Zeit um 1510/20. 

Provenienz: 

Sammlung Murray, Florenz, bis 1929. 

Auktion Paul Cassirer und Hugo Helbig Berlin, 6.-7. 

November 1929, Lot 314-315, mit Abb. im Katalog 

des Nachlasses von Prof. E. Buchner (heute Zentralinstitut 

für Kunstgeschichte München). 

Privatsammlung, Rheinland. 

Sammlung Prof. Dr. Jakob Strieder (1877-1936), 

München. 

Kunsthandel Xaver Scheidwimmer, München, 1963. 

Privatsammlung München, ab 1963. 

Auktion Lempertz Köln, Auktion 812, 17. November 

2001, Lot 1052. 

Sammlung Dr. Bernhard Decker, Frankfurt am Main. 

ALBRECHT DÜRER, 

1471 NUREMBERG – 1528 IBID., 

WORKSHOP OF 

A pair of panel paintings 

SAINT JOHN THE EVANGELIST 

and 

SAINTS ERASMUS, LAWRENCE, AND THOMAS 

Oil/mixed media on lime panel. 

123 x 37 cm each. 

ca. 1510/20 

Accompanied by an expert’s report by Ludwig Meyer 

dated 15 March 2002, Friedrich Winkler dated 4 April 

1963 and Professor Dr Alfred Stange, dated 13 February 

1963, in copy. 

The two panels, painted in narrow portrait format, 

formed the outer sides of a winged altar and each 

depict two saints standing next to one another: John 

the Evangelist and Erasmus on the left and Lawrence 

and Thomas on the right. A special feature is the colouration 

in grisaille technique, which was still rare in 

Germany at that time. It was introduced to Germany 

from the Netherlands between 1500 and 1515. 

The typical Dürer manner is striking, and translucent 

underdrawings can also be seen against the dark blue 

background. Ludwig Meyer points out in his report 

that the artist was probably aware of two panel paintings 

by Grünewald created for the Dominican Church 

in Frankfurt in 1509, which were also in grisaille, and 

also the high altar of the Kunigunde Church in Rochlitz. 

The depictions of saints on the “Annenaltar” (St 

Anne Altar) from 1510 in Nuremberg’s Church of Saint 

Lawrence are also mentioned for comparison. Dürer 

expert Professor Dr Alfred Stange dated the paintings 

to ca. 1510 and attributed them to one of Dürer’s 

workshop assistants “of high quality”. It remains unclear 

for which altar the two wings were originally created. 

Regardless of the artist’s attribution, which has 

not yet been clearly established by current research, 

these are important works from Dürer’s workshop 

from ca. 1510/20. 

Provenance: 

Until 1929 Murray Collection, Florence. 

Auction Paul Cassirer and Hugo Helbig, Berlin 6-7 

November 1929, lot 314-315, with ill. no. (cat. estate 

Professor E. Buchner, today Zentralinstitut für Kunstgeschichte, 

Munich. 

Private collection, Rhineland. 

Professor Dr Jakob Strieder Collection, Munich 

(1877-1936). 

1963 Kunsthandel Xaver Scheidwimmer, Munich. 

Since 1963 private collection, Munich. 

Lempertz, Cologne, Auction 812, 17 November 2001, 

lot 1052. 

Dr Bernhard Decker Collection, Frankfurt/M. 

Literature: 

cf. Rainhard Riepertinger, Das Rätsel Grünewald, exhibition 

catalogue, Haus der Bayerischen Geschichte, 

Augsburg 2002. 

cf. Landesausstellung 2002-2003, Aschaffenburg, 

Schloss Johannisburg cat. no. 101. 

€ 50.000 - € 70.000 

Sistrix 

INFO | BIETEN 

Literatur: 

Vgl. Rainhard Riepertinger, Evamaria Brockhoff, Katharina 

Heinemann und Jutta Schumann (Hrsg.), Das 

Rätsel Grünewald, Haus der Bayerischen Geschichte, 

Bayerischen Landesausstellung 2002-2003 im 

Schloss Johannisburg/Aschaffenburg, Ausstellungskatalog, 

Augsburg 2002, Kat. Nr. 101. (1420621) (11) 


168 

MARTEN DE VOS, 

1532 ANTWERPEN – 1603, ZUG. 

VERKÜNDIGUNG AN MARIA 

Öl auf Holz. 

108 x 69 cm. 

Im original Rahmen, wohl aus dem 15. Jahrhundert. 

Imponierend große Bilddarstellung, offensichtlich als 

Altarblatt geschaffen, mit oben geschweift-gerundetem 

Schluss, in dessen erhöhter Mitte die Erscheinung 

des Heiligen Geistes in Wolken aufleuchtet. 

Die Szene in einem Innenraum mit Baldachinbett mit 

grünen Vorhängen, im Hintergrund Säulendarstellungen 

auf hohen Sockeln, die entgegen der Historizität 

eines solchen Schlafraums vielmehr die Herrschaft 

des beginnenden Christentums symbolisieren. Die 

Jungfrau Maria traditionsgemäß mit Gebetbuch sitzend 

gezeigt, der rechts herannahende Erzengel 

Gabriel hält einen Stab, umwunden mit einem Rotulus, 

darauf der im Bibeltext überlieferte lateinische 

Englische Gruß. Zwischen beiden Gestalten eine 

Vase mit weißen Lilien, Symbol der keuschen Reinheit 

Mariens. Das Paviment mit Bodenmusterung 

betont die Raumperspektive. 

Es wird angenommen, dass es sich beim vorliegenden 

Gemälde um ein Auftragswerk für eine rheinische 

Gemeinde/Kloster handelt. 

Im beiliegenden Exposée wird die Annahme vertreten, 

dass es sich hier um eine eigenhändige Arbeit 

des Künstlers handelt. 

Provenienz: 

Auflösung eines rheinischen Klosters. 

Anmerkung: 

Drei weniger qualitätvolle und kompositorisch leicht 

abweichende Gemälde zu diesem Thema, entstanden 

im Künstlerkreis von Maerten de Vos, sind im RDK 

Den Haag aufgeführt (Abbn. 0000 122 599). 

(1420622) (11) 

MARTEN DE VOS, 

1532 ANTWERP – 1603, ATTRIBUTED 

THE ANNUNCIATION 

Oil on panel. 

108 x 69 cm. 

The enclosed expert’s report assumes that this is 

a work by the artist himself. 

Provenance: 

Dissolution of a Rhenish monastery. 

Notes: 

Three paintings of this subject, albeit of lesser quality 

and with varying compositions and created by the 

circle of artists around Marten de Vos, are listed at 

the RDK in The Hague (figs. 0000 122 599). 

€ 30.000 - € 50.000 

Sistrix 

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169 

TOSKANISCHE SCHULE DES 16. JAHRHUNDERTS 

MARIA MIT DEM KINDE UND DEM 

JOHANNESKNABEN SOWIE ZWEI ENGELN 

Öl auf Holz. 

Durchmesser: 88 cm. 

Verso mit Spuren alter Parkettierung. 

In mit fruktalem Dekor reliefiertem Rahmen. 

Vor einer sanfthügeligen Flusslandschaft mit jüngen 

Bäumen und abschließendem Gebirgszug ein grünes 

Velum hinter der im Zentrum leicht nach links sitzenden 

Mutter Gottes. Auf ihrem Schoß hält sie das Jesuskind, 

welches nach dem danebenstehendem Johannesknaben 

greift. Zu den Seiten jeweils ein Engel 

mit angelegten Flügeln. Das vorliegende Gemälde 

kann in Zusammenhang gesehen werden mit Werken 

des Maestro del Tondo Greenville, für den solche 

Kompositionen auch mit zwei Engeln mehrfach überliefert 

sind (z.B. Fondazione Zeri Nummer 26060). 

(1421421) (13) 

TUSCAN SCHOOL, 16TH CENTURY 

THE VIRGIN AND CHRIST CHILD WITH THE INFANT 

SAINT JOHN AND TWO ANGELS 

Oil on panel. 

Diameter: 88 cm. 

Remains of old parquetting on the reverse. 

The present painting is related to works by the 

Maestro del Tondo Greenville, who is known for 

several of such compositions with two angels (e.g. 

Fondazione Zeri, no. 26060). 

€ 40.000 - € 50.000 

Sistrix 

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170 

MEISTER DER TOSKANISCHEN SCHULE 

DES 16. JAHRHUNDERTS 

TUSCAN SCHOOL, 

16TH CENTURY 

ERZENGEL MICHAEL 

ARCHANGEL MICHAEL 

Öl auf Holz. 

163 x 130 cm. 

Oil on panel. 

163 x 130 cm. 

Betont großes Tafelgemälde, wohl Altarbild eines 

Michael-Patroziniums. Die Hauptfigur, Michael mit ausgespannten 

Flügeln, füllt nahezu die gesamte Bildfläche, 

und steht im Kontrapost auf den Beinen des gefallenen 

Engels Luzifer. Seine Rechte hält eine schanke, 

gegen Luzifer gerichtete Lanze, seine Linke eine Waage 

als sein bekanntes Attribut. In den Waagschalen je 

eine menschliche Gestalt deren Sünden abgewogen 

werden. Luzifer, ebenfalls mit Flügeln, jedoch in Art 

von Fledermausschwingen, ist bezeichnenderweise 

mit spitz zulaufenden Pansohren und Hörnern dargestellt, 

seine Zehen mit Krallen versehen. 

Während die beiden Gestalten in markanter Farbigkeit 

erscheinen, Michael in gelbem, hauteng gearbeitetem 

Harnisch und mit rotem Umhang, ist der landschaftliche 

Hintergrund weitgehend in blauer Luftperspektive 

gezeigt. Ein sich weit hinziehendes Gewässer mit bebauten 

Landzungen wird von einer Berglandschaft hinterfangen. 

So ist die Landschaft als Weltbild zu verstehen, 

stellvertretend für alles Weltliche. 

Die rechte Hand des Luzifers greift nach einer der beiden 

Waagschalen, um die Sündigkeit des darin befindlichen 

Menschleins zu demonstrieren. 

Der Malstil zeigt in der figürlichen Komposition den 

gemäßigten Manierismus, wie er Mitte des 16. Jahrhunderts 

im Raum Florenz anzufinden ist. Auch die 

Farbwahl, die von kräftigem Rot in Rosa und leuchtendem 

Gelb wechselt, zeigt sich als typisch manieristisch, 

von dem Protagonisten Jacopo da Carucci Pontormo 

(1494-1556/57)- etwa mit seiner Kreuzabnahme 

Christi vorbereitet. Als dem Werk nahestehende 

Künstler wäre hier der Kreis um Carlo Portelli (Anfang 

1500-1574) zu nennen. 

(1421431) (11) 

€ 80.000 - € 120.000 

Sistrix 

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171 

PIETER AERTSEN, 

1507/1508 AMSTERDAM – 1575 

Der Maler, wegen seiner Größe der „Lange Pier“ genannt, 

war zunächst Mitglied der Sankt Lucas Gilde 

in Antwerpen, bevor er sich ab 1555 in Amsterdam 

niederließ. Dies aufgrund der Verehelichung mit einer 

Verwandten des Malers Joachim Beuckelaer (1533- 

1574/75). 

DAS LETZTE ABENDMAHL 

Öl auf Holz. 

80,5 x 125,5 cm. 

In breitem ebonisierten, Rahmen mit Schriftdekor. 

Beigegeben ein Gutachten von Dr. Peter van den 

Brink, Bonnefantenmuseum, Maastricht, ohne Datum, 

in Kopie. 

Das Gemälde ist gelistet im RKD, Den Haag, unter Nr. 

341527. Die Zuschreibung ebenso bestätigt durch 

Paul Verbraeken. 

In einem architektonisch weithin ausgestalteten Innenraum 

der mit weißem Tischtuch gedeckte Tisch 

als Querriegel im Raum stehend. Darum im Zentrum 

Christus mit seinen Jüngern angeordnet, während vor 

dem Tisch Körbe mit Nahrungsmitteln stehen zugleich 

ein Grund dafür, dass keine Jünger sitzen können, 

die kompositorisch die Sicht auf Christus und die 

Jünger auf der anderen Tischseite stören würden. Zuerst 

in Antwerpen und später in seiner Heimatstadt 

Amsterdam gründete Aertsen eine florierende Werkstatt, 

zu der auch seine beiden Neffen Joachim Beuckelaer 

(1533-1574/75) und Huybrecht Beuckeleer (tätig 

1563-1584) sowie vermutlich seine drei Söhne Pieter 

Pietersz. der Ältere (um 1540-1603), Aert Pietersz. (tätig 

1563-1584) und Dirk Pietersz. (1558- um 1621) gehörten. 

Das letzte Abendmahl zeigt Aertsens Können, 

religiöse Motive mit Stillleben zu verbinden, und ist 

vergleichbar mit anderen Gemälden des Künstlers 

und seiner Werkstatt, in der auch seine Söhne angestellt 

waren, die in den 1550er und 1560er Jahren entstanden 

sind. Vergleichbar ist etwa Aertsens Christus 

im Haus der Maria und Marta, das 1553 datiert ist und 

im Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam 

(Nr. 1108) verwahrt wird. 200 x 126 cm ebenfalls auf 

Holz gemalt, besonders aufgrund des Stils und der 

Gesichter. Der Mann mit den Wasserkrug ganz links 

kann eventuell ein Selbstportrait Aertsens sein, wie es 

etwa auch in Adriaen Thomasz. Keys Gemälde Das 

letzte Abendmahl (datiert 1575, im Koninklijk Museum 

voor Schone Kunsten Antwerpen) der Fall ist. 

Provenienz: 

Jesuitenkloster, Antwerpen; 

Deren Verkauf, Auktion Bernaerts, vom 30. März 1998 

unter Lot 62 (als Pieter Pietersz). 

Bedeutende Privatsammlung. 

Literatur: 

P. Verbraeken, A selection of fine old master paintings 

from the Antwerp Jesuit College, Ausstellungskatalog, 

Antwerpen 1998, mit Farbabb. auf dem Titelblatt (als 

Pieter Pietersz.). 

Ausstellung: 

The Netherlands, Grand Hotel, A selection of fine old 

master paintings from the Antwerp Jesuit Collegue, 

7.-15. März 1998, als Lot 62 (als Pieter Pietersz.). 

Anmerkung: 

Besonders hervorzuheben sind die Unterzeichnungen, 

die das Werk als das Original des Künstlers 

identifizieren. (1420431) (13) 



27

PIETER AERTSEN, 

1507/1508 AMSTERDAM – 1575 

THE LAST SUPPER 

Oil on panel. 

80.5 x 125.5 cm. 

Accompanied by an expert’s report by Dr Peter van 

den Brink, Bonnefantenmuseum, Maastricht, n.d., in 

copy 

The painting registered in the RKD, The Hague, under 

no. 341527. The attribution also confirmed by Paul Verbraeken. 

The Last Supper shows Aertsen’s ability to combine 

religious motifs with still lifes and is comparable to 

other paintings by the artist and his workshop which 

included his sons, created in the 1550s and 1560s. 

Aertsen’s Christ in the House of Mary and Martha dated 

1553 and held at the Museum Boijmans van Beuningen 

in Rotterdam (no. 1108) compares well to the 

present painting: measuring 200 x 126 cm, it is also 

painted on panel and the style and faces compare particularly 

well. The man with the water jug on the far 

left is possibly a self-portrait of the artist himself. € 70.000 - € 90.000 

Provenance: 

Jesuit college, Antwerp. 

Bernaerts Auction, 30 March 1998, lot 62 (as Pieter 

Pietersz.) 

Important private collection. 

Literature: 

P. Verbraeken, A selection of fine old master paintings 

from the Antwerp Jesuit College, exhibition catalogue, 

Antwerp, 1998 with colour ill. on front page (as Pieter 

Pietersz.). 

Exhibitions: 

The Netherlands, Grand Hotel, A selection of fine old 

master paintings from the Antwerp Jesuit College, 

7-15 March 1998, lot 62 (as Pieter Pietersz.). 

Notes: 

Particularly worth emphasising are the underdrawings, 

which identify the work as original by the artist. 

Sistrix 

INFO | BIETEN 


172 

AMBROSIUS BENSON, 

UM 1495 MAILAND – 1550 BRÜGGE 

Benson scheint lombardische Herkunft zu sein, war 

jedoch ab 1518 Meister in Brügge tätig und trat als 

Mitarbeiter in die Werkstatt von Gerard David (um 

1460-1523) ein. Als einer der wichtigsten flämischen 

Maler zwischen Spätgotik und Renaissance, neben 

Gerard David und Adriaen Isenbrant (1475/95-1551), 

feierte Benson große Erfolge und seine Exporte reichten 

bis nach Spanien und Portugal. 

MARIA MIT DEM KINDE IN FEINER LANDSCHAFT 

Öl auf Holz. 

14,6 x 14,6 cm. 

In geschnitztem vergoldeten und gefasstem Rahmen. 

Verso mit Provenienz- und Auktionsetiketten. 

Das angebotene, in seiner Provenienz und in der Literatur 

gut dokumentierte Gemälde zeigt Maria in Halbfigur 

stehend in einem mit feinen Ornamenten besticktem 

violetten Gewand. In ihren Händen sitzt das 

Christuskind, eine Hand greift nach ihrem Kinn, die 

andere hält einen in seiner Größe an das Kind angepassten 

Apfel. Inkarnat, Textil und auch die goldgewellte 

Haarpracht sind hochminutiös wiedergegeben 

und stehen in ihrer Feinmalerei keineswegs der Landschaft 

nach, in welche die Personen harmonisch eingebettet 

sind. Maria scheint auf einem zu den Bildrändern 

abflachendem Hügel zu stehen, der mit 

unterschiedlichem Blattwerk und Gräsern bewachsen 

ist, hinter ihr links eine dicht belaubte Baumgruppe, 

deren Verschattung als Kontrast zu den Reflexen der 

Haare dient, rechts ein sich in den Bildgrund hineinschlängelnder 

Weg, der vorbei an einem aufgestockten 

Heuballen zu einer Häusergruppe führt, zu der 

soeben ein Wanderer im Begriff ist zu gelangen. Weiter 

hinten, hinter weiteren fein ausgeführten Bäumen 

eine abschließende Gebirgsdarstellung, deren Grau 

mit dem lichten Himmel verschwimmt. Das kleine 

Format des Gemäldes weist darauf hin, dass es für 

die private Andacht gedacht war. Als Bild, zu dem der 

Betrachter immer wieder zurückkehren würde, ist die 

Andachtswirkung der Darstellung bewusst so gestaltet, 

dass sie mehrere Interpretationsmöglichkeiten 

eröffnet und eine fortwährende Quelle für Meditation 

und Gebet bietet. So kann zum Beispiel die zärtliche 

Geste des Christuskindes, das die Hand hebt, um das 

Kinn seiner Mutter zu berühren, auf verschiedene 

Weise interpretiert werden. Diese Geste unterstreicht 

nicht nur seine Menschlichkeit und die enge Bindung 

zwischen Mutter und Sohn, sondern kann auch als 

Hinweis auf eine tiefere Bedeutung gelesen werden, 

die Maria als Braut Christi im Himmel darstellt, in Anspielung 

auf die berühmte Stelle aus dem hohen Lied 

„seine Linke liegt unter meinem Haupt, und seine 

Rechte umfängt mich.” Diese Idee wurde bereits im 

frühen Mittelalter oft mit einer ähnlichen Geste illustriert, 

wie sie in diesem Gemälde zu sehen ist (siehe 

etwa eine verzierte Initiale zu diesem Text in einer illuminierten 

Bibel um 1200; Paris, Bibliothèque nationale 

de France, MS. Lat. 16745, Fol. 112v). Christus hält 

zudem in seiner anderen Hand einen kleinen Apfel, 

ein vertrauter Hinweis auf ihn als den neuen Adam 

und implizit auch auf Maria als die neue Eva. Auch der 

weite Landschaftshintergrund könnte den Betrachter 

dazu eingeladen haben, sich in längere Betrachtung 

zu vertiefen. Wie Maryan Ainsworth in Bezug auf Gerard 

David dargelegt hat, kann eine solche Landschaft 

mit dem Konzept des Naturalismus, das bereits im 

mittelalterlichen Denken entwickelt wurde, und mit 

zeitgenössischen Andachtsschriften in Verbindung gebracht 

werden. Die Schönheit der Natur wurde schon 

seit dem frühen Mittelalter als Quelle des Staunens 

über Gottes Schöpfung, Kunstfertigkeit und Macht 

betrachtet. Diese weiten Ausblicke ermöglichten es 

dem Betrachter auch, sich selbst in die Szene zu versetzen. 

Eine Übung, die in populärer Andachtsliteratur 

wie den Meditationen über das Leben Christi des 

Pseudo-Bonaventura oder Ludolph von Sachsen (um 

1300-1377/78) Vita Christi gefördert wurde, bestand 

darin, sich gedanklich in die Szenen aus dem Leben 

Christi zu versetzen, um dadurch intensiver mit den 

Figuren zu fühlen und sich mit ihnen zu identifizieren. 

Ein zentraler Gedanke dieser Texte war die Aufforderung, 

in Christi Fußstapfen zu treten, um ein gutes 

Leben zu führen. So argumentiert Reindert Falkenburg, 

dass Gemälde wie das vorliegende als visuelle 

Hilfen zur Meditation über die Pilgerreise des Lebens 

betrachtet werden können. Diese Ideen spiegeln sich 

deutlich in Bensons kleinem Bild wider, mit dem sich 

windenden Weg und dem kleinen Pilger, der ihn 

durchquert. Diese Elemente ermöglichen es dem Betrachter, 

sich in die Szene hineinzuversetzen, denselben 

Pfad zu gehen und zur Jungfrau mit dem Kind 

und zur Erlösung zu gelangen. 

Provenienz: 

Sotheby's, London, 6. Mai 1925, Lot 15. 

Sammlung Vick. 

Thomas Agnew and Sons Ltd., London. 

Von dort an: Edith Stanton Newberry (1870-1956), 

Detroit. 

Im Erbgang an: John S. Newberry, Detroit. 

Per Spende im Jahr 1957 an: Grosse Pointe Memorial 

Church. 

Sotheby's, New York, 29. Januar 2015, Lot 4. 

Dort erworben von: A. Alfred Taubman (1924-2015). 

Sotheby's, New York, 27. Januar 2016, Lot 16. 

Literatur: 

The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 47, 

London 1925, S. 17. 

Georges Marlier, Ambrosius Benson et la peinture 

à Bruges au temps de Charles-Quint, Damme 1957, 

S. 116, S. 297, Nr. 60. 

Max J. Friedländer, Early Netherlandish Painting: 

The Antwerp Mannerists Adriaen Ysenbrant, Leiden 

1974, S. 97, Nr. 260, Abb. 170. 

Ausstellung: 

London, Thos. Agnew and Sons Ltd., 1926. 

(1371231) (13) 



31

AMBROSIUS BENSON, 

CA. 1495 MILAN – CA. 1550 BRUGES 

THE VIRGIN AND CHILD IN FINE LANDSCAPE 

Oil on panel. 

14.6 x 14.6 cm. 

Provenance and auction labels on the reverse. 

The painting on offer for sale in this lot, whose provenance 

and literature are well documented, depicts the 

Virgin in half-length standing in a violet robe embroidered 

with fine ornaments. The Christ Child is seated 

in her hands, one hand reaching for her chin, the other 

holding an apple the size of the child. The flesh tones, 

the textiles and the golden wavy hairstyle are painted 

in meticulous detail and are equal to the fine landscape 

painting in which the figures are harmoniously 

embedded. 

Provenance: 

Sotheby’s, London, 6 May 1925, lot 15. 

Vick collection. 

Thos. Agnew and Sons Ltd., London. From there to: 

Edith Stanton Newberry (1870 – 1956), Detroit. Inherited 

by: 

John S. Newberry, Detroit. Donated in 1957 to: 

Grosse Pointe Memorial Church. 

Sotheby’s, New York, 29 January 2015, lot 4. 

Acquired there by: 

A. Alfred Taubman (1924 – 2015). 

Sotheby’s, New York, 27 January 2016, lot 16. 

Literature: 

The Burlington Magazine for Connoisseurs, XLVII, 

April 1925, p. 17. 

Georges Marlier, Ambrosius Benson et la peinture 

à Bruges au temps de Charles-Quint, Damme 1957, 

p. 116, p. 297, no. 60. 

Max J. Friedländer, Early Netherlandish Painting: The 

Antwerp Mannerists, XI, Leiden 1974, p. 97, no. 260, 

ill. 170. 

Exhibitions: 

London, Thos. Agnew and Sons Ltd., 1926. 

€ 320.000 - € 450.000 (†) 

Sistrix 

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173 

MEISTER DES VERLORENEN SOHNES, 

UM 1530 – UM 1560 

GEBURT CHRISTI MIT ANBETUNG DER HIRTEN 

Öl auf Holz. 

103,5 x 79 cm. 

Um 1540/50. 

Ädikularahmen. 

Beigegeben eine Expertise von Prof. Dr. Paul Vandenbroeck, 

Katholicke Universiteit Leuven, ohne Datum, 

in Kopie. 

Das Gemälde in stattlicher Größe zeigt die Geburtsszene 

in der für den Maler stilistisch entsprechenden 

Weise: sowohl mehrfigurig, als auch in einer Farbskala, 

in der die Farben Rot, Blaugrün und Gelb als ein 

Charakteristikum zu nennen ist. Maria mit dem am 

Boden auf einem Laken liegenden Kind beherrscht als 

Hauptmotiv die Bildmitte in markant rotem Mantel, 

seitlich flankiert von dem farblich zurückhaltend gezeigten 

Joseph sowie den herangekommenen Hirten. 

Die Szenerie vor antiken Ruinen mit einer dominierenden 

Säule, die ikonographisch die künftige Stärke und 

Macht des Christentums symbolisiert. Dahinter eine 

hügelige Landschaft mit aus der Ferne heranziehenden 

weiteren Hirten. 

Den Behelfsnamen erhielt der Maler nach seinem 

Bild dieses Themas im Kunsthistorischen Museum zu 

Wien (Inv. 773). Es wurde bereits vorgeschlagen, den 

anonymen Meister mit Malern wie Jan Mandijn, Antonis 

de Palermo oder Lenaert Kroes in Verbindung zu 

setzen. Davon unabhängig sind Stilgemeinsamkeiten 

mit Malern wie Pieter Aertsen (1507/08-1575), Pauwels 

Coecke van Aelst (um 1529-um 1568) oder Frans 

Floris (1516-1570) zu bemerken. 

Jedenfalls zeigt sich sein Werk stets authentisch und 

in keinem Fall nachahmend. Zu dem hier vorgestellten 

Thema schuf der Meister einige weitere Versionen, 

zumeist eingebunden in ein Triptychon. Dabei 

wird in der beiliegenden Expertise festgestellt, dass 

es sich bei dem hier vorliegenden Werk um das bedeutendste 

von der Hand des Meisters handelt. 

Eine Besonderheit ist hier zudem der noch zugehörig 

erhaltene Renaissance-Rahmen mit seitlichen Pilastern 

und bemalten Gesimsen. 

(1420419) (11) 

MASTER OF THE PRODIGAL SON 

BIRTH OF CHRIST WITH ADORATION 

OF THE SHEPHERDS 

Oil on wood. 

103.5 x 79 cm. 

Circa 1540/50. 

€ 14.000 - € 16.000 

Sistrix 

INFO | BIETEN 


174 

PIETER BRUEGHEL D. Ä., 

UM 1525 – UM 1569 

DER KALVARIENBERG 

Öl auf Leinwand. Doubliert. 

89,5 x 108 cm. 

In profiliertem Holzrahmen. 

In einer hügeligen Komposition in absteigender Keilform 

sehen wir den sogenannten Kalvarienberg, auf 

dem soeben das dritte Kreuz aufgestellt wird. Im Hintergrund 

die Stadtsilhouette von Jerusalem mit einem 

variantenreichen Himmel, da dieser gemäß der Bibel 

sich zu verdunkeln im Begriff ist. Die ausgewogene 

Komposition zeigt zahlreiche wohl verteilte Personen 

auf dem Berg Golgatha die teils trauern, teils kommunizieren 

und gestikulieren. Vergleichbar ist das Gemälde 

hinsichtlich der Gestaltungsweise der Personen 

etwa mit der Anbetung der Könige in den Königlichen 

Museen zu Brüssel oder auch der Kreuztragung Christi 

im Kunsthistorischen Museum in Wien, die hinsichtlich 

der gestaffelten Komposition, der im Vordergrund 

Trauernden (dort rechts, hier links) und der Pferde mit 

ihrem Zaumzeug gut als Vergleich herangezogen werden 

kann. Auch die in Wien befindliche Bekehrung 

des Paulus ist gut vergleichbar: Hier wie auch bei uns 

sehen wir die Rückenansichten der Pferde, die steile 

keilartige Komposition mit ihrer gesteigerten Dramatik 

und auch das die Komposition brechende Gewirr 

von Lanzen, das auch in dem hier angebotenen außergewöhnlichen 

Gemälde gut zu sehen ist. Auch zur 

Burggestaltung findet sich ein Vergleichsbild, nämlich 

„Die Elster auf dem Galgen“ im Hessischen Landesmuseum 

Darmstadt. 

Gutachten: 

Provenienzbestätigung der Provinciaal Vlaamse 

Kapucijnen über den Verkauf des Gemäldes am 

15. Januar 1972, datierend 1. Februar 2007. 

Beglaubigter Auszug aus: De Antwerpsche Konstkamers/Inventarissen 

van Kunstverzamelingen te Antwerpen 

in de 16e en 17e Eeuwen, J. Denuce, 1932, 

S. 15, Beglaubigung vom 30. Dezember 1987. 

Beglaubigter Auszug aus: Antwerpsch Archievenblad 

– uitgegeven bij opdracht van het Gemeentebestuur 

door den Dienst der Stadsarchieven, Tweede Reeks, 

6. Jahrgang 1931, S. 262. 

Anbei ein technischer Untersuchungsbericht von 

Edmond Florens, 25. August 1981, Brüssel. 

Provenienzbestätigung durch Edmond Florens vom 

27. August 1981. 

Gutachten von A. C. Roose, Brügge, 30. Juni 1975. 

Anbei ein Gutachten von Prof. S. Bergmans, Präsident 

der Académie Royale d’Archéologie de Belgique, 

Brüssel, 3. April 1975. 

Gutachten von Dr. Dr. Herbert Paulus, Erlangen, 

1. April 1973, der zu dem Schluss kommt, dass es sich 

um eine Gemäldevorstudie Pieter Brueghel d. Ä. und 

seinen Gehilfen handelt. 


Provenienz: 

Vermutlich in der Sammlung von Philips van Valckenisse, 

dessen Nachlass am 10. April – 3. Mai 1614 

niederlegt wurde. Darin ist erwähnt eine „Lancworpige 

schilderye op doec, Cruycinge Ons Heeren. 

Vermutlich Sammlung des Gewürzhändlers Hendrik 

Bartels, 1672. Dort erwähnt „Een schilderey van de 

Cruyssingh Cristy. Van den ouden Breughel f. 150“. 

Das vorliegende Gemälde war Bestandteil der 

Sammlung eines Kapuzinerklosters und ist in die 

Sammlung zwischen 1852 und 1951 eingegliedert 

worden. 

Dort erworben durch einen Belgischen Industriellen 

am 15. Januar 1972, der das Gemälde 1974 von 

Edmond Florenzs restaurieren ließ und ihm die 

Herkunft am 26. August 1981 bestätigte. 

Literatur: 

Das vorliegende Gemälde ist vermutlich schriftlich 

erwähnt in: De Antwerpsche Konstkamers/Inventarissen 

van Kunstverzamelingen te Antwerpen in de 

16e en 17e Eeuwen, J. Denuce, 1932, S. 15. 

Das vorliegende Gemälde ist vermutlich schriftlich 

erwähnt in: Antwerpsch Archievenblad – uitgegeven 

bij opdracht van het Gemeentebestuur door den 

Dienst der Stadsarchieven, Tweede Reeks, 6. Jahrgang 

1931, S. 262. 

Vgl.: Gotthard Jedlicka, Pieter Brueghel, Erlenbach, 

1938, dort besonders auch das Kapitel zur Kreuztragung, 

S. 166 ff. (14205814) (13) 

PIETER BRUEGHEL THE ELDER, 

CA 1525 – CA. 1569 

THE CALVARY 

Oil on canvas. Relined. 

89.5 x 108 cm. 

Accompanied by a provenance confirmation of the 

Provinciaal Vlaamse Kapucijnen about the sale of the 

painting on January 15, 1972, dated February 1, 2007. 

Certified extract from: De Antwerpsche Konstkamers/ 

Inventarissen van Kunstverzamelingen te Antwerpen 

in de 16e en 17e Eeuwen, J. Denuce, 1932, p. 15, 

authenticated December 30, 1987. Authenticated extract 

from: Antwerpsch Archievenblad – uitgegeven 

bij opdracht van het Gemeentebestuur door den Dienst 

der Stadsarchieven, Tweede Reeks, 6th volume 

1931, p. 262. Also attached a technical examination 

report by Edmond Florens, August 25, 1981, Brussels. 

Attached is an expert’s report by A. C. Roose, 

Bruges, June 30, 1975. Also attached is an expert’s 

report by Prof. S. Bergmans, President of the 

Académie Royale d’Archéologie de Belgique, Brussels, 

April 3, 1975. Also an expert’s report by Dr. Dr. 

Herbert Paulus, Erlangen, April 1, 1973, who concludes 

that it is a painting preparatory study Pieter 

Brueghel the Elder and his assistants. 

Provenance: 

Probably in the collection of Philips van Valckenisse, 

whose estate was deposited on April 10 – May 3, 

1614. In it is mentioned a “Lancworpige schilderye 

op doec, Cruycinge Ons Heeren. 

Probably collection of the spice merchant Hendrik 

Bartels, 1672. There mentioned “Een schilderey van 

de Cruyssingh Cristy. Van den ouden Breughel f. 150”. 

The present painting was part of the collection of a 

Capuchin monastery and has been incorporated into 

the collection between 1852 and 1951. 

Acquired there by a Belgian industrialist on January 

15, 1972, who had the painting restored by Edmond 

Florenzs in 1974 and confirmed its provenance on 

August 26, 1981. 

Literature: 

The present painting is probably mentioned in writing 

in: De Antwerpsche Konstkamers/Inventarissen 

van Kunstverzamelingen te Antwerpen in de 16e en 

17e Eeuwen, J. Denuce, 1932, p. 15. 

The present painting is probably mentioned in writing 

in: Antwerpsch Archievenblad – uitgegeven bij 

opdracht van het Gemeentebestuur door den Dienst 

der Stadsarchieven, Tweede Reeks, 6. Year 1931, 

p. 262. 

€ 230.000 - € 250.000 

Sistrix 

INFO | BIETEN 


37

175 

PIETER BALTEN, 

UM 1525 – 1598, ZUG. 

GROSSES ST. GEORGS-KIRMESFEST 

Öl auf Holz. Parkettiert. 

87,5 x 132 cm. 

Die Darstellung von großen Volksfestveranstaltungen, 

wie die Kirmes zum Tag des Heiligen Georg, oder des 

Heiligen Martin, haben in der niederländischen Malerei 

einen festen Platz gefunden. Das bunte Treiben, 

drollige Szenen, die aber nicht selten auch gesellschaftskritische 

Einblicke liefern, fanden schon in der 

Entstehungszeit dieser Tafelbilder großes Interesse. 

Bekannte Vertreter dieser Themengattung waren Pieter 

Brueghel d. J. (um 1564-1637/38), Sebastian Vrancx 

(1573-1647), Peter Paul Rubens (1577-1640), bis 

hin zu David Teniers (1582-1649) oder Matthias Schoevaerdts 

(um 1663- um1703). Meist ist neben dem 

Hauptereignis, dem Tanz um den Maibaum, auch das 

Handeln und Treiben der unterschiedlichsten Gesellschaftsschichten 

zum Thema geworden. 

Auch Pieter Balten hat sich in den von ihm bekannten 

Bildern wie in seiner Kirmes den Maibaum ins Bild 

gesetzt, allerdings weit hinten auf einem in der Sonne 

liegenden Anger. Umso mehr wollte er sich der Wiedergabe 

der Geschehnisse im Vordergrund widmen: 

Gruppen und Paare stehen zusammen unter einem 

Baum, zumeist an Fässern, darunter einige Figuren 

bereits stark angetrunken. Im Vordergrund am Boden 

wird ein Jüngling von einer Frau entlaust, in der linken 

Bildecke liegt ein Mann volltrunken am Boden. Die 

realistisch erzählerischen Szenen werden gerahmt 

von seitlich stehenden Gebäuden. Dabei darf die Darstellung 

einer Kirche – rechts hinten – mit mehr oder 

weniger Gläubigen nicht fehlen, die zu diesem St. Georgstag 

eingetroffen sind. Vom Gebäude rechts am 

Bildrand hängt die St. Georgs-Fahne herab. 

Balten gilt als einer der Erfinder dieses Genres in der 

flämischen und holländischen Malerei. Über sein 

Leben ist wenig bekannt geworden. Als Sohn des 

Bildhauers Galtens Custodis wird er genannt und – 

1579 nach dem Biografen Carel van Mander in der 

Lukasgilde 1540 geführt. Sein Schaffensweg ist eng 

mit dem von Pieter Brueghel d. J. (um 1564-1637/38) 

verknüpft, eine Zusammenarbeit wird angenommen. 

Literatur zum Künstler: 

Ulrich Thieme, Felix Becker, Hans Vollmer, Allgemeines 

Lexikon der Bildenden Künstler von der 

Antike bis zur Gegenwart, Bd. 2, Leipzig, S. 425 f. 

Karel van Mander, Het Schilderboek. Niederlande 

1604/1618. 

René van Bastelaar, Georges H. de Loo, P. Brueghel 

L'ancien, son œuvre et son temps, Brüssel 1906 , 

S. 371. (1420681) (11) 


39

PIETER BALTEN, 

CA. 1525 – 1598, ATTRIBUTED 

LARGE KERMESSE ON SAINT GEORGE’S DAY 

Oil on panel. Parquetted. 

87.5 x 132 cm. 

The depiction of large folk festivals, such as the Kermesse 

of Saint George’s Day or Saint Martin’s Day, 

are well established in Dutch painting. The colourful 

hustle and bustle, funny scenes, which often also provide 

critical social insights, attracted great interest 

even at the time these panel paintings were created. 

Famous representatives of this genre included Pieter 

Brueghel the Younger, Sebastian Vrancx, Peter Paul 

Rubens, David Teniers, and Matthias Schoevaerdts. In 

addition to the main event – the dance around the 

maypole – the actions and activities of the various social 

classes have also become a focus. Pieter Baltens 

included a self-portrait in his famous paintings. This is 

also the case here although he is shown far in the 

background on the village green bathed in sunshine. 

He wanted to focus his efforts on depicting the events 

in the foreground: groups and couples standing together 

under a tree, mostly around barrels, with some 

of the figures already quite drunk. A young man is 

being deloused by a woman on the ground in the foreground, 

in the left corner of the painting a man lies 

drunk on the ground. The realistic narrative scenes are 

framed by buildings to the side. The depiction of a 

church – in the background on the right – with believers 

of more or less conviction, who have arrived for 

this Saint George’s Day is a must. The Saint George’s 

flag hangs from the building on the right margin of the 

painting. Baltens is considered one of the inventors of 

this genre in Flemish and Dutch painting. Little is 

known about his life. He is mentioned as the son of 

the sculptor Galtens Custodis and according to the 

biographer Carel van Mander is listed in the Guild of 

Saint Luke in 1540. His creative path is closely linked 

to that of Pieter Brueghel the Younger, and a collaboration 

is assumed. 

Literature regarding the artist: 

Thieme-Becker, Allgemeines Lexikon der Bildenden 

Künstler, vol. 2, p. 425f. 

Karel van Mander, Het Schilderboek, ed. Hymans II, 

17. 

René van Bastelaer and Georges Hulin de Loo, 

Pieter Brueghel L’Ancien, son œuvre et son temps, 

Brussels 1906, p. 371f. 

€ 350.000 - € 550.000 (†) 

Sistrix 

INFO | BIETEN 


176 

ADAM VON BREEN, 

UM 1590 – UM 1645, ZUG. 

Über sein Leben und Wirken ist nur wenig überliefert. 

Als „junger Mann aus Amsterdam“ wird er 1511 anlässlich 

seiner Verehelichung dokumentiert. 1612 wurde er 

in die St. Lucas-Gilde von Den Haag aufgenommen, 

der er bis 1621 angehörte. Es wird angenommen, 

dass er bei dem Landschaftsmaler David Vinckboons 

(1576-1629) gelernt hat. Um einem Bankrott zu entgehen, 

zog er 1622 nach Amsterdam, wo er 1528 

wiederum dokumentiert ist. 1624 begab er sich nach 

Norwegen. In Oslo schuf er Dekorationen im Palast 

von Christopher Urne, Lord of Akershus, derner für 

Bauten König Christians IV. 

ELEGANTE GESELLSCHAFT BEIM EISVERGNÜGEN 


56,5 x 104 cm. 

Betont breitformatig, nahezu panoramaartig schildert 

der Maler das Geschehen auf weitem gefrorenem 

Kanal in bewusst heiteren Gesellschaftsszenen. Zahllos 

haben sich Gruppen und Paare zum Eislauf eingefunden 

oder huschen über das Eis. Zwischen den 

überwiegend nobel Gekleideten sind auch einfach 

gewandete Bürger auszumachen, sowie Kinder, dazwischen 

Hunde. Eine Gruppe lässt sich rechts in 

einem Pferdeschlitten aufs Eis ziehen, links haben 

andere auf einem festgefrorenen Eisbrecher – eine 

damalige Neuerfindung – unter dem Segel Platz genommen. 

Weitere Schiffe liegen im Eis ebenso fest, 

dazwischen sind Eisöffnungen zu sehen, für den Fischfang 

aufgesägt. In Festkleidern zeigt sich die Gesellschaft 

stolz, um zu sehen und gesehen zu werden. 

Seitlich bilden Herrenhäuser eine Rahmung der Szenerien. 

Die Bebauung setzt sich beidseitig bis zum 

Horizont fort, an dem die Türme und Gebäude der 

Stadt Begrenzung bilden. Der rötlich gefärbte diesige 

Himmel vermittelt die Stimmung eines winterlichen 

Spätnachmittags. Solche Winterszenen sind zu einem 

Bildthema speziell der holländischen Malerei geworden, 

aufgrund der sogenannten Kleinen Eiszeit, die ab 

dem Mittelalter einsetzte und im 16. Jahrhundert einen 

Höhepunkt erreicht hatte. Dies erklärt diese Themen, 

denen sich mehrere niederländische Maler gewidmet 

haben. Neben Pieter Brueghel d. J. (um 1564-1637/38), 

oder Abel Grimmer (um 1570-um 1619) sind auch 

Hendryck Avercamp (1585-1634) und Adam van Breen 

zu nennen. 

Anmerkung: 

Eine identische Darstellung in den gleichen Abmessungen 

befindet sich im Nationalmuseum in Warschau. 

Dort wird das Bild David Vinckboons (1576-1629) zugewiesen. 

Die Abhängigkeit der beiden Gemälde 

voneinander ist noch nicht geklärt. 

Literatur: 

Vgl. Edwin Buijsen, Haagse schilders in de Gouden 

Eeuw: Het Hoogsteder lexicon van alle schilders 

werkzaam in Den Haag 1600-1700, Zwolle 1998. 

(1420682) (11) 

ADAM VON BREEN, 

CA. 1590 – CA. 1645, ATTRIBUTED 

Little is known about the artist’s life and work. For his 

wedding, he is documented as a “young man from 

Amsterdam” in 1511. In 1612 he was admitted to the 

Guild of Saint Luke in The Hague, of which he was a 

member until 1621. It is assumed that he was a student 

of the landscape painter David Vinckboons (1576 – 

1629). To avoid bankruptcy, he moved to Amsterdam in 

1622, where he is again documented in 1528. In 1624 

he went to Norway. In Oslo he created decorations in 

the palace of Christopher Urne, Lord of Akershus, who 

was responsible for buildings for King Christian IV. 

ELEGANT PARTY ENJOYING ICE AMUSEMENTS 


56.5 x 104 cm. 

In a wide, almost panoramic format, the painter depicts 

the events on a wide frozen canal in deliberately cheerful 

social scenes. Countless groups and couples have 

gathered to go ice skating or are darting across the ice. 

On the right, one group is being pulled onto the ice in 

a horse-drawn sleigh, while on the left, others have 

taken their place under the sail of a frozen icebreaker - a 

new invention at the time. Such winter scenes became 

a particularly popular subject in Dutch painting due to 

the so-called Little Ice Age, which began in the Middle 

Ages and reached its peak in the 16th century. 

Notes: 

An identical depiction with the same dimensions is 

held at the National Museum in Warsaw, attributed 

to David Vinckboons (1576 – 1629). The connection 

between both paintings has not yet been clarified. 

Literature: 

cf. Edwin Buijsen, Haagse schilders in de Gouden 

Eeuw: Het Hoogsteder lexicon van alle schilders 

werkzaam in Den Haag 1600 –1700, Zwolle 1998. 

€ 90.000 - € 120.000 (†) 

Sistrix 

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46 HAMPEL ONLINE Visit www.hampel-auctions.com for around 7.000 additional images. 

Detailabbildungen 

Lot 176

177 

JOACHIM BEUCKELAER, 

1533 ANTWERPEN – 1574/75 EBENDA, ZUG. 

DIE STOLZE MARKETENDERIN 


85 x 73 cm. 

Verso mit alter Sammlungsnummer. 

In ornamental reliefiertem Rahmen. 

In Hochformat ein für Beuckelaer typisches Marktbild 

mit einer überreichen Auswahl von Birnen, Trauben, 

Äpfeln, Erdbeeren und Kohlköpfen hinter denen eine 

leicht nach links gewandte junge Frau gezeigt wird, 

die dem Betrachter einen Korb mit Kirschen darbietet. 

Im Hintergrund eine Szene am Brunnen mit angedeuteter 

hügeliger Landschaft. 

(14204520) (13) 

JOACHIM BEUCKELAER, 

1533 ANTWERP – 1574/75 IBID., ATTRIBUTED 

THE PROUD SUTLER 


85 x 73 cm. 

Old collection number on the reverse. 

€ 15.000 - € 20.000 

Sistrix 

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178 

ORAZIO GENTILESCHI, 

1563 – 1639 

RUHE AUF DER FLUCHT NACH ÄGYPTEN 

Öl auf Leinwand. 

148 x 267 cm. 

Beigegeben ein Gutachten von Nicholas Turner, 10. 

August 2012 und eine Stellungnahme von Claudio 

Strinati, der es für möglich hält, dass das hier angebotene 

Gemälde der Prototyp für die anderen bekannten 

Versionen Gentileschis sein könnte. 

Diese Version von Gentileschis Die Rast auf der Flucht 

nach Ägypten existiert in mehreren Fassungen, wobei 

jedoch nicht alle eindeutig dem Maler zugeschrieben 

werden können. In Abwesenheit von Archivdokumentationen 

sind die Wissenschaftler nur in der Lage, sich 

auf stilistische Analysen zu stützen, um die Autorschaft 

und Datierung dieser Werke zu bestätigen. Das 

Vorhandensein zahlreicher Versionen zeugt von dem 

anziehenden Charme von Gentileschis Wahl der Ikonographie, 

insbesondere von der emotionalen Aufladung, 

die durch die thematische Spannung zwischen 

dem tief schlafenden Joseph und der Jungfrau, die 

das Jesuskind stillt, hervorgerufen wird. Hinter diesem 

Gemälde und allen anderen Versionen steckt ein 

kraftvolles theologisches Konzept: eine Ausarbeitung 

des Skeptizismus, den Joseph gegenüber der künftigen 

Erlösung Christi zeigt, der jedoch durch die Vorrangstellung 

der mütterlichen Liebe in der Kindheit Christi 

überwunden wird. Wenn man sich Caravaggios Rast 

ansieht, wird schnell klar, dass diese Art der Ikonographie 

vollständig die Erfindung von Gentileschi ist: Im 

Meisterwerk in der Galleria Doria-Pamphilj ist Joseph 

tatsächlich wach und sehr aufmerksam dargestellt, 

während seine Gegenstücke ruhen. Um das vorliegende 

Werk zu datieren, muss man eine wohl feinere Version 

aus dem Jahr 1625 berücksichtigen, die früher in 

der Sammlung des Herzogs von Buckingham war und 

sich heute im Kunsthistorischen Museum in Wien befindet. 

Die stilistischen Unterschiede zwischen diesem 

Werk (das wahrscheinlich von Gentileschi selbst 

während seines Aufenthalts in Paris an den Herzog 

geschickt wurde) und unserer Version setzen einen 

terminus ante quem für letztere. Zur Unterstützung 

einer festen Zuschreibung genügt es, stilistische Vergleiche 

mit der Version im Louvre zu ziehen, die 1671 

vom Banker Jabach an König Ludwig XIV. verkauft 

wurde, und einer anderen im Museum von Birmingham, 

die beide dem Künstler zugeschrieben werden. Letztere, 

die als einzige das Eselchen zeigt, wird allgemein 

als das Prototyp für eine große Anzahl von Versionen 

angesehen, von denen die meisten von der Werkstatt 

des Malers stammen. Die dunkle Farbpalette und die 

Ausführung des vorliegenden Gemäldes könnten auf 

eine reifere Phase im Künstlerleben hindeuten und 

somit nahe am Prototyp liegen. Zudem weisen bestimmte 

stilistische Ähnlichkeiten, wie die dichte Anwendung 

von Pinselstrichen und die Vereinfachung 

geometrischer Formen, sowohl im Prototyp als auch 

im vorliegenden Gemälde auf. Dennoch gibt es einige 

auffällige Unterschiede zwischen diesen beiden Versionen, 

insbesondere der prunkvolle und groß angelegte 

Ton des Prototyps im Gegensatz zur Strenge von 

unserer Version, was bei Wissenschaftlern zu einiger 

Unsicherheit geführt hat. Um zu erklären, wie ein Werk 

wie das hier angebotene neben den prunkvollen Versionen 

aus Gentileschis reiferer Phase (Wien, Louvre 

und Birmingham) entstehen konnte, muss man Gentileschis 

Versuch berücksichtigen, seine künstlerische 

Tätigkeit in England für kommerzielle Zwecke mit 

Unterstützung seiner beiden Söhne, Giulio und Francesco, 

auszubauen. Es ist durchaus plausibel, dass 

die beiden Söhne als Kunstberater des Herzogs von 

Buckingham tätig waren und damit beauftragt wurden, 

Kunstwerke aus Italien nach England zu beschaffen, 

die den Anforderungen des Mäzens entsprachen. 

In diesem wahrscheinlichen Szenario könnten die Brüder 

Werke aus Gentileschis italienischer Werkstatt 

nach England gebracht haben, die entweder unvollständig 

waren oder von seinen Assistenten stammten, 

um sie auf dem englischen Markt zu verkaufen. 

In diesem Zusammenhang ist es vernünftig anzunehmen, 

dass das Gemälde hier zu einer Gruppe von 

Werken gehörte, die in einem frühen Stadium von 

Gentileschis Karriere entstanden, aber zu einem späteren 

Zeitpunkt von seinen Söhnen verkauft wurden. 

Es passt tatsächlich besser zu Gentileschis früheren 

Werken als zu denen, die in seiner reifen Phase ab 

den 1620er Jahren entstanden, wie man an den Figuren 

von der Jungfrau und Joseph erkennen kann, die 

eng mit Orazios früheren Gemälden wie der Heiligen 

Familie in der Galerie der Cassa di Risparmio in Pisa 

verwandt sind. 

Provenienz: 

Kunsthandel, Rom. 

Privatsammlung, Österreich. 

Literatur: 

R. Vodret and G. Leone, Caravaggio en Cuba, Ausstellungskatalog, 

Kuba, Havanna 2011, S. 100 - 103, 

Kat. Nr. 9. 

C. Strinati in: Lights and Shadows, Caravaggism in 

Europe, Ausstellungskatalog, kuratiert von M. di 

Martino and V. 

Rossi, Lampronti Gallery London, Rom 2015, Kat. 

Nr. 9, S. 32-35. 

Vgl. Benedict Nicolson, Luisa Vertova, Caravaggism 

in Europe, Bd. I, Turin 1990, S. 113. 

Vgl. Benedict Nicolson, The International Caravaggesque 

movement, Oxford 1979, S. 52. 

Vgl. Raymond Ward Bissell, Orazio Gentileschi, 

University Park u.a. 1981. 

Vgl. Hermann Voss, Orazio Gentileschi. Four versions 

of his „Rest on the Flight into Egypt“, The connoisseur, 

November 1959, S. 163-165. 

Vgl. Orazio and Artemisia Gentileschi, Ausstellungskatalog, 

Metropolitan Museum of Art, New York, 

14. Februar 2002-12. Mai 2002, Museo Nazionale 

del Palazzo di Venezia, Rom, 20. Oktober 2001-20. 

Januar 2002, Saint Louis Art Museum, Saint Louis, 

MO, 15. Juni 2002-15. September 2002, hrsg. v. 

Keith Christiansen und Judith Walker Mann, New 

Haven u. a. 2001. (1421001) 


ORAZIO GENTILESCHI , 


THE REST ON THE FLIGHT INTO EGYPT 

Oil on canvas. 

148 x 267 cm. 

Attached is an expert’s report by Nicholas Turner, 10 

August 2012, and a statement by Claudio Strinati, 

who considers it possible that the painting on offer 

for sale in this lot could be the prototype for Gentileschi’s 

other known versions. 

There are several versions of Gentileschi’s Rest on 

the Flight into Egypt, although not all of them can be 

clearly attributed to the painter. In the absence of archival 

sources, scholars can only rely on stylistic analyses 

to confirm the authorship and dating of these 

works. To date the painting on offer for sale in this lot, 

a finer version dating to 1625 must be considered. It 

was formerly held in the collection of the Duke of 

Buckingham and is now located at the Kunsthistorisches 

Museum in Vienna. The stylistic differences 

between this painting, which was probably sent to 

the Duke by Gentileschi himself during his stay in 

Paris, and the present version set a “terminus ante 

quem” for the latter. To support a firm attribution, it is 

sufficient to draw stylistic comparisons with the version 

held at the Louvre, sold by the banker 

Jabach[AU1] to King Louis XIV in 1671, and another 

held at the Museum of Birmingham, both attributed 

to the artist. The latter, which shows a donkey, is generally 

considered to be the prototype for many versions, 

most of which originating from the painter’s 

workshop. To explain how a work such as the one 

offered here could have been created alongside the 

lavish versions from Genti leschi’s more mature period 

(Vienna, Louvre, and Birmingham), it must be considered 

that Gentileschi’s attempted to expand his 

artistic activity in England for commercial purposes 

with the support of his two sons, Giulio, and Francesco. 

In this context, it is reasonable to assume that 

the present painting is part of a group of works creat- 

ed at an early stage of Gentileschi’s career but sold 

later by his sons. It is in fact more in keeping with 

Gentileschi’s earlier works than with those produced 

in his mature period from the 1620s onwards, as can 

be seen in the figures of the Virgin and Joseph, 

which are closely related to Orazio’s earlier paintings 

such as the Holy Family in the Gallery of the Cassa di 

Risparmio in Pisa. 

Provenance: 

Art trade, Rome. 

Private collection, Austria. 

Literature: 

Rossella Vodret and Giorgio Leone, Caravaggio en 

Cuba, exhibition catalogue, Cuba, Havana 2011, 

pp. 100 – 103, cat. no. 9. 

Claudio Strinati in: Lights and Shadows, Caravaggism 

in Europe, exhibition catalogue, curated by 

M. di Martino and V. Rossi, Lampronti Gallery 

London, Rome 2015, cat no. 9, pp. 32-35. 

cf. Benedict Nicolson, Luisa Vertova, Caravaggism 

in Europe, vol. I, Turin 1990, p. 113. 

cf. Benedict Nicolson, The International Caravaggesque 

movement, Oxford 1979, p. 52. 

cf. Raymond Ward Bissell, Orazio Gentileschi, 

University Park et al. 1981. 

cf. Hermann Voss, Orazio Gentileschi. Four versions 

of his “Rest on the Flight into Egypt”, The connoisseur, 

November 1959, pp. 163-165. 

cf. Orazio and Artemisia Gentileschi, exhibition 

catalogue, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia, 

Rome, 20 October 2001 – 20 January 2002, Metropolitan 

Museum of Art, New York, 14 February 2002 

– 12 May 2002, Saint Louis Art Museum, Saint Louis, 

MO, 15 June 2002 – 2015, Keith Christiansen and 

Judith Walker Mann (eds.), New Haven et al. 2001. 

€ 660.000 - € 800.000 (†) 

Sistrix 

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51

179 

JUSEPE DE RIBERA, 

GENANNT „LO SPAGNOLETTO“, 

1588/91 XÀTIVA/VALENCIA – 1652 NEAPEL 

Bevor Ribera nach Neapel ging, studierte er bei Francisco 

Ribalta (1565-1628) in Valencia. In Rom setzte er 

sich mit den Werken Raphaels (1483-1520) und Agostino 

(1557-1602) und Annibale Carraccis (1560-1609) 

auseinander, in Parma und Modena mit denen von 

Antonio Allegri Correggio (um 1489-1534). Später stand 

er stark unter dem Einfluss von Michelangelo Merisi 

il Caravaggio (1570/71-1610). Die Qualität seiner Bilder 

erhob ihn zum Hofmaler des Herzogs von Osuna sowie 

des Königs von Neapel. Im Jahr 1644 wurde er 

durch den Papst zum Ritter des Christusordens geschlagen. 

1630 war er bereits Mitglied der Accademia 

di San Luca in Rom. Neben Caravaggio ist er der bedeutendste 

Naturalist der neapolitanischen Malerei 

mit Betonung des Chiaroscuro. Ein Hauptmerkmal 

seines Wirkens ist die bewusste Wahl der Darstellung 

von meist alten, asketisch knochig-schlanken Gestalten 

wie Einsiedlern oder Philosophen. 

DER APOSTEL PAULUS 


130,3 x 104,5 cm. 

In mit reliefierten Ornamenten verziertem Rahmen. 

Beigegeben ein Gutachten von Nicola Spinosa, Neapel, 

10. Januar 2020. 

Zudem ein ausführlicher Restaurierungsbericht von 

1991 von Dr. Laszlo Cser, Toronto, Kanada, mit einem 

angegebenen Versicherungswert von 1.200.000,00 

USD. 

Des Weiteren ist eine Korrespondenz von Felice Vicente 

Garin Llombart, Museo del Prado, Madrid, 7. Oktober 

1991 bezüglich einer Ausstellung von 1992 in Neapel 

mit einem Versicherungswert von 1.500.000 

USD sowie eine weitere eine Korrespondenz mit Spinosa 

vom 23. Januar 1992 beigegeben, aus der hervorgeht, 

dass eine Ausleihe des vorliegenden Gemäldes 

alleine aus logistischen Gründen nicht 

stattgefunden hat. 

Vor dramatisch abgedunkeltem Fond die Dreiviertelfigur 

des Apostel Paulus neben einer mit raffiniert, auf 

Leinwand übersetzten Oberfläche dargestellten Steinbrüstung 

stehend. Sein Blick dem Betrachter geltend, 

hält er in seiner Rechten sein ihm attributiv zukommendes 

Schwert in Händen, in seiner Linken das geschlossene 

Buch. Dunkel verschwimmt die Haartracht 

mit dem Hintergrund, während der Bart sich 

wirkungsvoll von dem in mächtigen Falten liegendem 

roten Gewand absetzt, das den gesamten Bildraum zu 

erleuchten im Stande ist. In seinem Gutachten vom 

10. Januar 2020 führt Spinosa aus, dass das vorliegende 

Werk ein autografes Gemälde von Ribera selbst ist 

und kurz nach 1630 ausgeführt wurde. 

Provenienz: 

Sammlung Edward E. LeMay und Laszlo Ferencz Cser. 

Musée des beaux-arts de l’Ontario. 

Literatur: 

Das vorliegende Gemälde wird erwähnt in: Nicola 

Spinosa, Ribera, L’opera completa, Neapel, 2006, 

S. 309 in Bezug auf das signierte und 1632 datierte 

Gemälde in der Hispanic Society of America in New 

York (A130): „Di questo dipinto si conoscono due 

copie antiche, rispettivamente nel Museo Regionale 

di Messina (...) e, nel 1992, in una privata raccolta a 

Toronto“. 

Vgl. Nicola Spinosa, Ribera, La obra completa. Madrid, 

208, S. 387, Nr. A 151. (1420001) (13) 



KNOWN AS “LO SPAGNOLETTO”, 

1588/91 XÀTIVA/VALENCIA – 1652 NAPLES 

THE APOSTLE PAUL 


130.3 x 104.5 cm. 

In a frame decorated with relief ornaments. 

Accompanied by an expert’s report by Nicola Spinosa, 

Naples, 10 January 2020 as well as a detailed restoration 

report from 1991 by Dr Laszlo Cser, Toronto, Canada. 

Also accompanied by correspondence from Felice 

Vicente Garin Llombart, Museo del Prado, Madrid, 

7 October 1991 regarding an exhibition 1992 in Naples, 

with an insurance value of $1,500,000, and further correspondence 

on the subject with Spinosa on 23 January 

1992, stating that a loan of the present painting was 

only declined for logistic reasons (Canada/Italy). 

The three-quarter figure of the apostle Paul stands 

before a dramatically darkened background Paul the 

Apostle, standing next to a stone balustrade with a 

ingeniously translated surface on the canvas. His gaze 

fixed on the observer, he holds his attributive sword 

in his right hand and a closed book in his left. His hair 

merges with the background, while his beard stands 

out effectively against the mighty folds of the red 

robe, which is able to illuminate the entire pictorial 

space. 

Provenance: 

Collection Edward E. LeMay and Laszlo Ferencz Cser. 

Musée des beaux-arts de l’Ontario. 

Notes: 

In the enclosed expert’s report, dated 10 January 

2020, Spinosa states that the present work is an 

autograph painting by Ribera himself and was 

executed shortly after 1630. 

Literature: 

The present painting is mentioned in: Nicola Spinosa, 

Ribera, L’opera completa, Naples, 2006, p. 309 in 

reference to the painting in the Hispanic Society of 

America in New York (A130), which is signed and 

dated 1632: “Di questo dipinto si conoscono due 

copie antiche, rispettivamente nel Museo Regionale 

di Messina (...) e, nel 1992, in una privata raccolta a 

Toronto”. 

Cf. Nicola Spinosa, Ribera, La obra complete, Madrid, 

Fundación Arte Hispánico, 208, p. 387, no. A 151. 

€ 300.000 - € 650.000 (†) 

Sistrix 

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180 


GENANNT „LO SPAGNOLETTO“, 

1588/91 XÀTIVA/VALENCIA – 1652 NEAPEL 

Bevor Ribera nach Neapel ging, studierte er bei Francisco 

Ribalta (1565-1628) in Valencia. In Rom setzte er 

sich mit den Werken Raphaels (1483-1520) und Agostino 

(1557-1602) und Annibale Carraccis (1560-1609) 

auseinander, in Parma und Modena mit denen von 

Antonio Allegri Correggio (um 1489-1534). Später 

stand er stark unter dem Einfluss von Michelangelo 

Merisi il Caravaggio (1570/71-1610). Die Qualität seiner 

Bilder erhob ihn zum Hofmaler des Herzogs von 

Osuna sowie des Königs von Neapel. Im Jahr 1644 

wurde er durch den Papst zum Ritter des Christusordens 

geschlagen. 1630 war er bereits Mitglied der 

Accademia di San Luca in Rom. Neben Caravaggio ist 

er der bedeutendste Naturalist der neapolitanischen 

Malerei mit Betonung des Chiaroscuro. Ein Hauptmerkmal 

seines Wirkens ist die bewusste Wahl der 

Darstellung von meist alten, asketisch knochig-schlanken 

Gestalten wie Einsiedlern oder Philosophen. 

SAN ROCCO 


86 x 68 cm. 

Beigegeben Expertisen von Luigi Salerno; Nicola 

Spinosa, 15. Oktober 2014; Claudio Strinati, März 2015, 

jeweils in Kopie. 

Das Gemälde zeigt einen Mann mittleren Alters lebensgroß 

im Halbbildnis. Vor olivbraunem Hintergrund 

hebt sich das von links oben beschienene Gesicht ab, 

gerahmt von schwarzem Haar und halblangem Bart. 

Eine hell beleuchtete, von der Kleidung unbedeckte 

Hautpartie korrespondiert als Lichtfleck zum Gesicht, 

das mit nahezu einnehmendem Blick auf den Betrachter 

gerichtet ist. Einen großen Teil der Bildfläche 

nimmt der Oberkörper ein, bekleidet mit schwarzem 

Schultercape und dem bauschig darübergelegten 

braunen Mantel. Der nach links geneigte Kopf lässt 

dem breitkrempeligen schwarzen Hut über der Schulter 

Raum. Cape und Hut sind hier Attribute, die eine 

Benennung des Dargestellten als Rochus erlauben. 

Das Bild zeigt sich jedoch eindeutig als Portrait eines 

Zeitgenossen, möglicherweise eine Person namens 

Rochus, an dessen Namenspatron durch die Attribute 

erinnert werden soll. 

Dem Gemälde ist eine weitere Rochus Darstellung 

Riberas danebenzustellen (Museum Prado, 212 x 144 

cm.). Es zeigt den nämlichen Mann, identisch in Kopfhaltung 

und Physiognomie, jedoch in Ganzfigur und 

mit den weiteren Attributen des Heiligen: dem Stab, 

dem Hund mit Brot im Maul, der gemäß der Legende 

den Heiligen während seiner Abgeschiedenheit mit 

Nahrung versorgt haben soll, sowie dem vorgestellten 

Oberschenkel. Bezeichnenderweise jedoch fehlt im 

Prado-Bild eine Pestbeule am Bein. Dies ist nur erklärbar, 

wenn es sich auch dort nicht um die Darstellung 

des Heiligen selbst handelt, sondern um ein Portrait 

eines Herrn mit diesem Namen, der eben keineswegs 

Krankheitsmerkmale zeigt, womit das Bein auch dort 

lediglich als Attributverweis auf den Namen zu verstehen 

ist. 

In den Jahren 1631-32 schuf Ribera eine Reihe von 

Portraitbildnissen, die später in andere Bildzusammenhänge 

– etwa als Philosophen oder Heilige – eingebracht 

wurden. Der in Spanien geborene Maler verbrachte 

jedoch die längste Zeit seines Lebens in 

Italien, wenngleich der Biograf und Maler Antonio Palomino 

de Castro y Velasco berichtet, Ribera hätte seine 

erste Ausbildung bei Francisco Ribalta (1565-1628) 

erhalten. Dessen brauntonige Malweise hat Ribera 

jedoch weitergeführt und durch italienische Einflüsse 

zur Steigerung gebracht. Wann er nach Italien kam, ist 

nicht bekannt, jedenfalls wissen wir, dass er in Parma 

und Rom gearbeitet und 1616 in Neapel geheiratet 

hat. 1626 wird er als Mitglied der Akademie genannt, 

1631 als Ritter des Päpstlichen Ordens. Stets noch 

mit Spanien verbunden, erhielt er Aufträge der spanischen 

Vizekönige. Die tenebrose Farbskala seiner 

Werke vermochte gerade Märtyrerdarstellungen, Charakterköpfen 

oder Philosophengestalten unverwechselbaren 

Ausdruck zu verleihen. Seine Werke gelten 

als Höhepunkte in den bedeutendsten Museen und 

Sammlungen weltweit. 

Literatur: 

Vgl. Nicola Spinosa, Ribera, l’opera completa, 

Neapel 2006. 

Vgl. Michael Scholz-Hänsel, Jusepe de Ribera, 

1591-1652, Köln 2000. 

Vgl. Alfonso E. Perez Sanchez, Nicola Spinosa, Jusepe 

De Ribera 1591-1652. Katalog der Ausstellung im 

Metropolitan Museum. New York 1992, 

Vgl. Jonathan Brown, Jusepe de Ribera: prints and 

drawings. Katalog zur Ausstellung im Art Museum, 

Princeton University, Oktober-November 1973, New 

Jersey 1973. (1401251) (11) 



ALSO KNOWN AS “LO SPAGNOLETTO”, 

1588/91 XÀTIVA/VALENCIA – 1652 NAPLES 

SAINT ROCH 


86 x 68 cm. 

Accompanied by expert’s reports by Luigi Salerno; 

Nicola Spinosa, 15 October 2014; Claudio Strinati, 

March 2015, each in copy. 

The painting shows a life-size half-length portrait of a 

middle-aged man. His face is illuminated from the top 

left and stands out against an olive-brown background; 

it is framed by his black hair and medium-long 

beard. A cloak and hat are attributes identifying the 

depicted as Saint Roch. The painting is, however, 

clearly also a portrait of a contemporary, possibly a 

person named Roch, whose namesake is intended to 

be commemorated by the attributes. Another depiction 

of Saint Roch by Ribera compares well to the 

present painting (Prado Museum, 212 x 144 cm). It 

shows the same man, identical in head position and 

physiognomy, but in full-length portrait and with the 

Saint’s other attributes: the walking staff, a dog with a 

loaf of bread in its mouth, which, according to legend, 

is said to have provided the saint with food during his 

seclusion, and the saint’s presented thigh. Significantly, 

however, the plague boil on his leg is missing in the 

Prado painting. This can only be explained if this is not 

a depiction of the saint himself, but rather a portrait of 

a gentleman with the same name who does not show 

any signs of illness, which means that the leg is only 

to be understood as an attribute reference to the 

name. In the years 1631-32 Ribera created a series of 

portraits that were later incorporated into other contexts 

– for example as philosophers or saints. 

Literature: 

cf. Nicola Spinosa, Ribera. l’opera complete, second 

expanded edition, Napoli 2006. 

cf. Michael Scholz-Hänsel, Jusepe de Ribera, 1591- 

1652, Cologne 2000. 

cf. Alfonso E. Pérez Sánchez, Nicola Spinosa, Jusepe 

De Ribera 1591-1652, exhibition catalogue, Metropolitan 

Museum, New York 1992. 

cf. Jonathan Brown, Jusepe de Ribera: Prints and 

Drawings, exhibition catalogue, Art Museum, Princeton 

University, October – November 1973. Princeton 

University, Princeton, New Jersey 1973. 

€ 130.000 - € 180.000 (†) 

Sistrix 

INFO | BIETEN 


181 

MATTIA PRETI, 


Der in Kalabrien geborene und auf Malta verstorbene 

Maler hatte nach Auskunft seiner Zeitgenossen ein 

äußerst bewegtes Leben. Er war nicht allein Maler, 

sondern auch Ordensritter der Malteser und wurde 

aufgrund des Ruhmes seiner Familie „Il Cavalier Calabrese“ 

genannt. In Rom erhielt er Aufträge von Papst 

Urban VIII sowie von Kardinal Rospigliosi. Sein Werk 

zeigt die Schule des Guercino (1591-1666), Giovanni 

Lanfranco (1582-1647) und Domenico Zampieri (1581- 

1641) sowie den starken Einfluss der tenebristischen 

Malerei der Caravaggisten. Werke seiner Hand finden 

sich in den bedeutendsten öffentlichen Sammlungen 

und Museen wie etwa Museum of Fine Arts Houston, 

Nationalmuseum, Warschau, Prado, Madrid, Pinacoteca 

di Brera Mailand, Galleria dell‘Accademia Venedig, sein 

Selbstbildnis befindet sich in den Uffizien Florenz. 

DER UNGLÄUBIGE THOMAS 


127 x 173 cm. 

Beigegeben jeweils ein Gutachten von Claudio Strinati, 

März 2015 und von Riccardo Lattuada, März 2015, 

jeweils in Kopie. 

Die hier angebotene Darstellung bezieht sich auf Johannes 

20:25 (Da sagten die anderen Jünger zu ihm 

„Wir haben den Herren gesehen“. Er aber sprach zu 

ihnen „Wenn ich nicht in seinen Händen das Mal der 

Nägel sehe und meine Finger in das Mal der Nägel 

lege und meine Hand in seine Seite lege, so werde 

ich nicht glauben“. Sie ist laut Gutachten eine ältere 

Version des Gemäldes gleichen Themas in der Galleria 

des Palazzo Rosso in Genua (siehe Literatur). Das dortige 

Gemälde wurde 1959 vom Palazzo Rosso angekauft 

und schon damals durch Caterina Marcenaro 

zugeschrieben (Maße 123 x 173 cm). Im dortigen Gemälde 

erkannte Spike den Einfluss Bologneser Maler 

wie Guercino und Cavedone sodass es auf die Mitte 

der 1630er Jahre datiert werden konnte. Die Entwürfe 

für die Figuren, die in Die Ungläubigkeit des heiligen 

Thomas (und der Version, die sich heute in Genua befindet) 

dargestellt sind, dürften sicherlich im römischen 

Atelier von Gregorio Preti geblieben sein. Denn 

viele Jahre später (um 1660-70) verwendete der Maler 

Figuren und Formen, die eindeutig mit dem Werk 

seines Bruders Matthias verbunden sind, wenn auch 

in einem völlig veränderten Kontext. Ein Beispiel dafür 

ist die Figur des heiligen Thomas, die in ähnlicher Weise 

in einem Noli me tangere dargestellt ist, das kürzlich 

auf dem italienischen Markt verkauft wurde 

(Christie‘s, Mailand, 29.11.2006, Los 79). Hier erinnert 

die vertikale Komposition an die Werke von Matthias 

aus den Jahren 1650-60, obwohl die antike Idee der 

Caravagesken Figur, die fast von hinten zu sehen ist, 

hier in barocker Manier umgesetzt wurde. 


MATTIA PRETI, 


Literatur: 

Vgl. A. Pelaggi, Mattia Preti ed il seicento italiano, 

Catanzaro, 1972, S. 40. 

Vgl. J.D. Clifton und J.T. Spike, Mattia Preti‘s Passage 

to Naples: A Documented Chronology, 1650 - 1660, 

in: Storia dell‘arte, 65, S. 47. 

Vgl. E. Corace Hrsg., Mattia Preti, Rom, 1989, S. 77, 

Abb. 8. 

Vgl. J.T. Spike, Mattia Preti, Catalogo ragionato die 

dipinti, Florenz, 1999, S. 143, Nr. 44. (1421002) 

THE INCREDULITY OF SAINT THOMAS 


127 x 173 cm. 

Accompanied by an expert’s report by Claudio Strinati, 

March 2015 and by Riccardo Lattuada, March 2015, 

each in copy. 

Literature: 

cf. Antonio Pelaggi, Mattia Preti ed il seicento italiano, 

Catanzaro 1972, p. 40. 

cf. J.D. Clifton and John T. Spike, Mattia Preti’s Passage 

to Naples: A Documented Chronology, 1650-1660, 

in: Storia dell’arte, 65, p. 47. 

cf. Erminia Corace (ed.), Mattia Preti, Rome 1989, 

p. 77, ill. 8. 

cf. John T. Spike, Mattia Preti, Catalogo ragionato 

dei dipinti, Florence 1999, p. 143, no. 44. 

Sistrix 

INFO | BIETEN 

€ 200.000 - € 300.000 (†) 63 

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182 

GIOACCHINO ASSERETO, 

1600 GENUA – 1649 EBENDA 

Der Maler Assereto ging aus der Schule von Luciano 

Borzone hervor und stand in der Nachfolge des Giovanni 

Andrea Ansaldo, alsbald war er im ganzen ligurischen 

Gebiet tätig. Zunächst dem Stil von G. C. Procaccini 

verpflichtet, wandte er sich ab etwa 1618 mehr der 

Lombardischen Schule zu. In seinem Werk vereinigt 

sich der naturalistische Caravaggismus mit der Malweise 

auch von Bernardo Strozzi, wie man an seiner 

Kreuzabnahme sieht, die im Palazzo Bianco in Genua 

zu sehen ist. 

BILDNIS EINES PROPHETEN 


93 x 75 cm. 

In breitem, ornamental verzierten Rahmen. 


1600 GENOA – 1649 IBID. 

PORTRAIT OF A PROPHET 


93 x 75 cm. 

Accompanied by expert’s report by Anna Orlando, 

Genoa, July 2017, in copy. 

Literature: 

cf. Anna Orlando, Dipinti genovesi dal Cinquecento 

al Settecento. Ritrovamenti dal collezionismo privato, 

Turin 2010, pp. 20. 

€ 50.000 - € 80.000 (†) 

Sistrix 

INFO | BIETEN 

Beigegeben ein Gutachten von Anna Orlando, Genua, 

Juli 2017, in Kopie. 

Halbfigurige an einer Tischplatte lehnendes Bildnis eines 

nach rechts gewandten alten Mannes mit überkreuzten 

Armen und emporgerichtetem Blick. Im Zentrum 

der bauschige weiße Bart des Mannes, der gemeinhin 

als Prophet identifiziert wird. Orlando vergleicht 

die hier angebotene Darstellung etwa mit einem Heiligen 

Markus im Musée des Augustins in Toulouse. 

Literatur: 

Vgl. Anna Orlando, Dipinti genovesi dal Cinquecento 

al Settecento. Ritrovamenti dal collezionismo privato, 

Turin 2010, S. 20f. (1401252) (13) 


183 


1600 GENUA – 1649 EBENDA, ZUG. 

DER HEILIGE FRANZISKUS, GETRÖSTET 

VON EINEM MUSIZIERENDEN ENGEL 


150 x 111,5 cm. 

In vergoldetem Rahmen. 

Das vorliegende Gemälde ist katalogisiert in der Fototeca 

Zeri unter der Nummer 60364. 

Das hochformatige Gemälde zeigt eine Dreivierteldarstellung 

des sitzenden Franziskus in braunem Habitus, 

seinen linken Arm so gebeugt auf ein altes Holzgestell 

abgelegt, dass er darin ein kleines Kruzifix 

halten kann. Am Rand der Platte zudem liegend ein 

Totenschädel als Verweis auf die Vergänglichkeit. 

Franziskus hält beide Hände mit deutlichen Stigmata 

geöffnet im Schoß, so als sei ihm gerade das geöffnete 

Buch entglitten, seinen Kopf mit fahlem Gesicht 

und geschlossenen Augen hat er zurückgelehnt, was 

beides als Zeichen seiner Sterbestunde gedeutet 

werden kann. Über ihm ein Engel mit großen, weiten 

Flügeln, der auf einer Geige musiziert und ihm somit 

tröstend beisteht. Darstellung eines sehr beliebten 

Motivs bei italienischen Malern der Zeit, was auch zu 

finden ist auf einer Zeichnung von Francesco Vanni 

(1563-1610) mit dem Titel „Sterbender Heiliger Franziskus, 

von Engeln getröstet“, jedoch ohne Geige. Mit 

musizierendem Engel bei Annibale Carracci (1560- 

1609), Francisco Ribalta (1565-1628) und Guido Reni 

(1575-1642). 


1600 GENOA – 1649 IBID., ATTRIBUTED 

SAINT FRANCIS COMFORTED BY AN ANGEL 

PLAYING MUSIC 


150 x 111.5 cm. 

The present painting is listed at the Federico Zeri Photo 

Library, under no. 60364. 

Notes: 

A similar work by the artist (96 x 123 cm) was sold 

at Christie’s, Rome on 6 December 2001 under lot 

278. 

€ 20.000 - € 40.000 

Sistrix 

INFO | BIETEN 

Anmerkung: 

Ein vergleichbares Werk des Künstlers (mit den 

Maßen 96 x 123 cm) wurde bei Christie’s Rom 

am 6. Dezember 2001 unter Lot 278 versteigert. 

(1400772) (18) 


184 

HENDRICK DE SOMER, 

1607/08 LOKEREN – 1656 NAPOLI, 

Hendrick de Somer wird gelegentlich mit Hendrick van 

Somer verwechselt. Er ist auch als Enrico Fiammingo 

bekannt. Ab Anfang 1622 zog er wie viele niederländische 

Maler nach Neapel, wo er bis 1655 nachweisbar 

ist. Beeinflusst von der Malerei Giuseppe de Riberas, 

wie auch der Maler Bernardo de‘Dominici ein Jahrhundert 

später berichtet. Er stand aber auch in enger 

Verbindung mit Künstlern wie Viviano Codazzi und 

Domenico Gargiulo, mit denen er häufig zusammenarbeitete, 

zudem beeinflusst etwa von Massimo 

Stanzione und Bernardo Cavallino. In den folgenden 

Jahren wendet sich seine Malerei der venezianischen 

und bolognesischen Schule zu, wandte sich vom 

Tenebrismus de Riberas ab, um zu dem aufkommenden 

Geschmack für römische und bolognesische 

Kunst zu wechseln. Zu seinen bekannten Werken 

gehören die „Caritas Romana“ von 1635 in einer römischen 

Privatsammlung und zwei Versionen des Heiligen 

Hieronymus in, eine in den Trafalgar Galleries in 

London von 1651, die andere in der Nationalgalerie 

des Palazzo Barberini in Rom von 1652. Als weiteres 

Werk ist das Altarbild der Taufe Christi (Neapel, Santa 

Maria della Sapienza) aus dem Jahr 1641 zu nennen. 

Nach 1656 fehlen Nachrichten über ihn, was vermuten 

lässt, dass er Opfer der Pest von 1656 in Neapel 

gewesen sein könnte. 

HENDRICK DE SOMER, 

1607/08 LOKEREN – 1656 NAPLES 

PORTRAIT OF AN APOSTLE 

(PHILIP OR ANDREW) 


46 x 40 cm. 

ca. 1638-1645. 

Accompanied by an expert’s report by Yuri Primarosa 

dated 25 June 2024, in copy. 

The attached expert’s report cites several comparative 

examples, such as his works Tobias or Moise[AU1], 

as well as Elia[AU2] (Materna, Coll. D’Errico). The most 

convincing comparative example is a tondo of a philosopher 

in the Galleria Civica di Reggio Emilia, dated 

1644. 

€ 25.000 - € 35.000 

Sistrix 

INFO | BIETEN 

BILDNIS EINES APOSTELS 

(PHILIPP ODER ANDREAS) 


46 x 40 cm. 

Um 1638-1645. 

Beigegeben eine Expertise von Yuri Primarosa vom 

25. Juni 2024, Kopie. 

Die beigegebene Expertise nennt etliche Vergleichsbeispiele, 

wie etwa sein Werk „Tobias“ oder „Moise“, 

sowie „Elia“ (Materna, Coll. DÉrrico). Als überzeugendstes 

Vergleichsbild sei das Rundbild eines Philosophen 

in der Galerie Civica di Reggio Emilia genannt, 

datiert 1644. 

(1421979) (11) 



69

185 

LUCA GIORDANO, 

GENANNT „LUCA FA PRESTO“, 

1634 NEAPEL – 1705 EBENDA 

Der vor allem für seine Fresken berühmte Maler war 

Sohn eines Kunsthändlers aus Apulien, der sich ebenfalls 

der Malerei widmete. So erhielt er seinen ersten 

Unterricht bei seinem Vater, während jedoch allgemein 

angenommen wird, dass er ein Schüler des Jusepe de 

Ribera (1588/91-1652) war. Etliche seiner Werke lassen 

auch dessen Einfluss erkennen, während das enorm 

umfangreiche Werk Giordanos zeigt, dass er sämtliche 

Stilvarianten seiner Zeit beherrschte. Auch die Themenbreite 

in seinem Werk, in sämtlichen Bereichen der 

Historienmalerei, religiöse Darstellungen, aber auch 

mythologische Szenen, zeigt Einflüsse zunächst der 

Caravaggisten, später aber auch der Maler Pietro da 

Cortona (1596-1669), Mattia Preti (1613-1699) oder Peter 

Paul Rubens (1577-1640). Im Bildaufbau mancher 

seiner Werke sind auch die venezianischen Meister 

wie Paolo Veronese (1528-1588), Tiziano Vecellio 

(1485/89-1576) oder Domenico Robusti Tintoretto 

(1560-1635) spürbar. Giordano war Schüler von Jusepe 

de Ribera (1588/91-1652), wirkte nach seiner väterlichen 

Lehre in Rom unter Pietro da Cortona (1596- 

1669), wurde alsbald durch zahllose Aufträge geehrt, 

um die italienischen Paläste mit Fresken und Ölbildern 

auszustatten. In flotter, schneller Malweise geübt, war 

er in der Lage, mehr Werke zu schaffen als seine Kollegen. 

1690 wurde er nach Spanien berufen, wo er unter 

Karl II 13 Jahre wirkte und zum Ritter ernannt wurde. 

In dieser Zeit entstanden seine besten Arbeiten in der 

Kirche San Lorenzo in Escorial. 

DIOGENES 


104 x 162 cm. 

Dem Gemälde liegt eine Bestätigung von Nicola Spinosa 

bei. Demnach ordnet Spinosa das beachtenswerte 

Werk in die frühe Schaffenszeit Giordanos ein. 

Beigegeben darüber hinaus eine Bestätigung von Prof. 

Riccardo Lattuada. 

Wie das Werk Giordanos zeigt, hat sich der Maler 

mehrfach mit der Darstellung griechischer Philosophen 

beschäftigt. Hier ist der nachsokratische Philosoph 

Diogenes (um 413-um 323 v. Chr.) dargestellt, 

der sich bekanntermaßen öffentlich allem Luxus verweigerte, 

sich über seine Zeitgenossen lustig machte 

und angeblich am hellen Tag mit einer Laterne umherging, 

er sei auf der Suche nach dem „wahrhaften 

Menschen“. Der Dargestellte zeigt sie hier auch im 

Bild. Seine Erklärung dazu ist auch in der Beischrift in 

der unteren Bilddecke zu lesen („QUERO HOMIO- 

NEM/VERDICIO“. Er soll in einem Fass „in hündischer 

Lebensweise“ gehaust haben und spöttischer 

Gegner seines Zeitgenossen Platon (um 428-um 347 

v. Chr.) gewesen sein. Das großformatige Gemälde 

zeigt den Philosophen mit ebendieser Laterne gleichgroß 

neben einer anderen Gestalt, deren Identifizierung 

nicht geklärt ist. Dessen luxuriöse Kleidung mit 

Pelzbesatz, der Hut mit auffallenden blauen Federn 

und seine Brille, zeigen ihn als einen etablierten Herrn 

der Gesellschaft, im völligen Gegensatz zu Diogenes. 

Seine Hand aufs Herz gelegt, will ihn als gerecht zeigen, 

was der Blick des Diogenes jedoch äußerst kritisch 

betrachtet. Es bleibt dahingestellt, ob hier ein 

Zeitgenosse des Malers oder der antike Zeitgenosse 

Platon gemeint ist. 

Das neu erwachte Interesse der Zeit an der Philosophie 

der Antike hat bei mehreren Malern zu ähnlichen 

Bildthemen geführt. Die bescheidene Lebensweise, 

die sich durch einfache, bis hin zu zerrissener Kleidung 

zeigt, ist auch ein Symbol der Verweigerung des Geistes 

gegenüber dem üppigen Prunk, der in der Zeit kultiviert 

wurde. Insofern ist auch dieses Gemälde von 

gesellschaftskritischer Relevanz. Der Malstil zeigt 

ganz deutlich auch die spanischen Einflüsse von Jusepe 

de Ribera (1588-1652), dem Lehrer Giordanos. 

Literatur: 

Vgl. Achille Della Ragione, Scritti sulla pittura del 

Seicento e Settecento napoletano, Bd. III, S. 12 f, 

Neapel 2018. 

Vgl. Bernardo De Dominici, Vita del Cavaliere D. Luca 

Giordano, pittore napoletano, in: Vite de’ pittori, 

scultori ed architetti napoletani, Bd. III, Francesco 

Ricciardo, Neapel 1729. 

Vgl. Oreste Ferrari & Giuseppe Scavizzi, Luca Giordano. 

L’opera completa, Bd. 2, Neapel 2000 (Erstveröffentlichung: 

1966). (1390116) (11) 

LUCA GIORDANO, 

ALSO KNOWN AS “LUCA FA PRESTO”, 

1634 NAPLES – 1705 IBID. 

DIOGENES 


104 x 162 cm. 

Accompanied by a confirmation from Nicola Spinosa, 

according to which the painting for sale in this lot is 

from Giordano’s early creative period. Also a confirmation 

from Prof Riccardo Lattuada enclosed. 

€ 200.000 - € 250.000 (†) 

Sistrix 

INFO | BIETEN 


71

186 

LEONELLO SPADA, 


DIE ENTHAUPTUNG JOHANNES DES TÄUFERS 


145 x 155 cm. 

Die Autorschaft wurde dem Einlieferer mündlich bestätigt 

durch A. G. De Marchi, November 2015. 

Johannes der Täufer wird in dem vorliegenden Gemälde 

caravaggesk beleuchtet und von vier Figuren hinterfangen. 

Herodias hält eine Schüssel, in der das Johanneshaupt 

ruhen wird, derart, dass sie momentan 

wie ein Nimbus wirkt. Links oben das Schwert, dass 

soeben im Schwingen begriffen ist, um das Haupt von 

dem Korpus zu trennen. 

Provenienz: 

Wohl Sammlung Malvezzi, Bologna. 

Anmerkung: 

Die Todesumstände des Johannes des Täufers werden 

einerseits durch die synoptische Evangelien überliefert, 

aber auch außerbiblische Quellen äußern sich 

zu seinem Ableben (Die Jüdischen Altertümer des 

Flavius Josephus). Das Lukasevangelium erwähnt, 

dass Johannes von Herodes ins Gefängnis geworfen 

(Lk 3,20) und von ihm enthauptet wurde (Lk 9,7-9 ). 

Bei anderen Synoptikern lesen wir eine durchaus reichhaltigere 

Perspektive der Ereignisse. Markus erwähnt 

(Mk 6,14-29) Herodes Antipas habe Johannes festnehmen 

lassen, weil dieser sehr offenkundig Kritik 

an seiner Lebensweise geäußert hatte. Herodes nämlich 

hatte die Frau seines Bruders Philippos, Herodias 

geheiratet, was in den Augen des Täufers gesetzwidrig 

war. Antipas hatte also seine Schwägerin zur Frau 

genommen, für Johannes den Täufer ein Unding. Die 

Schuld trifft bei Markus vor allem Herodias und ihre 

Tochter, während Herodes Antipas selbst vor Furcht 

gegenüber Johannes erfüllt gewesen sei, da dieser 

ein gerechter und heiliger Mann war (Mk 6,20.). 

Herodias musste also Herodes austricksen, indem 

sie ihre Tochter Herodes betören ließ, bis dieser ihr 

versprach zu geben, was sie wünsche, dies war er 

Kopf des Täufers Johannes, sodass Herodes Johannes 

köpfen ließ. Matthäus berichtet ähnliches und fügt noch 

hinzu, dass Matthäus wegen der Erfüllung seines 

Eides traurig gewesen sei (Mt 14,9). 

LEONELLO SPADA, 


THE BEHEADING OF SAINT JOHN THE BAPTIST 


145 x 155 cm. 

Provenance: 

Probably Malvezzi collection, Bologna. 

Literature: 

cf. F. Frisoni in: La scuola dei Carracci, dall’Accademia 

alla Bottega di Ludovico, ed. Emilio Negro and Massimo 

Pirondini, Modena 1994, pp. 265-273. 

cf. Elio Monducci, Leonello Spada (1576 - 1622), 

Reggio Emilia 2002. 

cf. Nicosetta Roio, Bartolomeo Schedoni e Leonello 

Spada, alcune opere sconosciute di due “Caravaggisti” 

padani, 1, 2013, pp. 48-65, 160. 

€ 90.000 - € 120.000 (†) 

Sistrix 

INFO | BIETEN 

Literatur: 

Vgl. F. Frisoni in La scuola dei Carracci, dall‘Accademia 

alla Scuola di Ludovico, Hrsg. E. Negro und M. Pirondini, 

Modena 1994, S. 265-273. 

Vgl. E. Monducci, Leonello Spada: 1576-1622, Reggio 

Emilia, 2002. 

Vgl. N. Roio, Bartolomeo Schedoni e Leonello Spada, 

alcune opere sconosciute di due „caravaggisti“ padani, 

1, 2013, S. 48-65, 160. (1421003) 



73

187 

ANDREA VACCARO, 

1598/1604 – 1670, ZUG. 

MARTYRIUM DES HEILIGEN SEBASTIAN 

ANDREA VACCARO, 

1598/1604 – 1670, ATTRIBUTED 

THE MARTYRDOM OF SAINT SEBASTIAN 


128 x 100 cm. 

In bronziertem Profilrahmen. 

Sebastian war ein Hauptmann der Prätorianergarde 

am kaiserlichen Hof, der sich öffentlich zum Christentum 

bekannte, woraufhin ihn Diokletian zum Tode verurteilte 

und ihn von Bogenschützen erschießen ließ. 

Eine absteigende Diagonale beschreiben die muskulösen 

Arme des Sebastian, dessen hell beleuchtete 

Seite mit einem Pfeil in der blutenden Wunde von seinem 

Martyrium ebenso zeugt wie die an den Baum 

gefesselten Hände, dessen Borke und Verästelungen 

detailreich wiedergegeben sind. 

(1420445) (2) (13) 


128 x 100 cm. 

€ 25.000 - € 50.000 

Sistrix 

INFO | BIETEN 


188 

BENEDETTO GENNARI, 

1633 – 1715 BOLOGNA, ZUG. 

Benedetto Gennari war Neffe und Meisterschüler 

des Guercino (1591-1666), verfeinerte jedoch seine 

Farbsprache. 1672 brach er nach Paris auf, 1674 nach 

London. 

MYSTISCHE VERMÄHLUNG 

DER HEILIGEN KATHARINA 


99 x 74 cm. 

In profiliertem Rahmen. 

Das Thema entspricht dem legendären Traum der Heiligen 

Katharina, wonach sie nach Entsagung einer 

Ehe mit Jesus selbst vermählt wurde. Die Legende 

ist in der Bildkunst zahlreich wiedergegeben worden. 

Im vorliegendem Gemälde wird eine Szene dargestellt, 

in der die Madonna mit dem Kind und die heilige 

Katharina die Hauptfiguren sind. Katharina ist anhand 

ihrer ikonografischen Merkmale erkennbar, wie der 

kostbaren Kleidung und den Schmuckstücken, die auf 

ihren fürstlichen Status hinweisen. Jesus, in den Armen 

seiner Mutter, hält einen Ehering in der Hand als Anspielung 

auf die Vision, die die Heilige vor ihrem Martyrium 

hatte. Der realistische Stil der Figuren, der sich 

vom barocken Geschmack abhebt, der darauf abzielt, 

die Figuren durch Formen und Farben zu verschönern, 

sowie die Verwendung von Licht, das von oben 

fällt und Hell-Dunkel-Effekte erzeugt, sind Merkmale, 

die auf den Stil des Lehrers hinweisen. Was den Stil 

betrifft, so lassen sich mehrere Bildbeispiele mit Werken 

des Gennari zum Vergleich heranziehen. Nicht zu 

übersehen jedoch ist der Einfluss seines Lehrers Giovanni 

Francesco Barbieri, besser bekannt als Guercino 

(1591-1666). 

BENEDETTO GENNARI, 

1633 – 1715 BOLOGNA, ATTRIBUTED 

THE MYSTIC MARRIAGE OF SAINT CATHERINE 


99 x 74 cm. 

As far as style is concerned, several examples of 

paintings can be compared with works by Gennari. 

However, the influence of his teacher Giovanni Francesco 

Barbieri, better known as Guercino (1591 – 1666) is 

obvious. 

Literature: 

cf. Nicosetta Roio, Benedetto Gennari, in: La scuola 

del Guercino, Modena 2004. 

€ 10.000 - € 15.000 

Sistrix 

INFO | BIETEN 

Literatur: 

Vgl. Nicosetta Roio, Benedetto Gennari, in: La scuola 

del Guercino, Modena 2004. 

(1420327) (2) (13) 


189 

GIUSEPPE SIMONELLI, 

UM 1650 NEAPEL – 1710, ZUG. 

ARMIDE UND RENAUD 

GIUSEPPE SIMONELLI, 

CA. 1650 NAPLES – 1710, ATTRIBUTED 

ARMIDE AND RENAUD 


160 x 230 cm. 

Armide herrscht mit ihrem Onkel über Damaskus und 

besiegt 1098 im Ersten Kreuzzug das Kreuzritterherr. 

Ihr todkranker Onkel möchte sie verheiraten, daher 

wünscht sie denjenigen zu heiraten, der ihren Todfeind, 

den Kreuzritter Renaud, töted. Diesen bringt die 

Zauberin Armide in ihre Gewalt, tötet ihn jedoch nicht, 

sondern verliebt sich in ihn und bringt ihn mittels eines 

Liebeszaubers dazu, ihre Liebe zu erwiedern. Im 

Hintergrund rechts schon die Anhänger Renauds, die 

ihn an seine Pflichten erinnern werden und so zum 

Zusammenbruch des von Armide konstruierten Luftschlosses 

hinarbeiten werden. 

(1420763) (13) 


160 x 230 cm. 

€ 60.000 - € 80.000 

Sistrix 

INFO | BIETEN 


190 

PETER PAUL RUBENS, 

1577 SIEGEN – 1640 ANTWERPEN, 

UND WERKSTATT 

JESUS UND JOHANNES IN JUGENDLICHEM ALTER 


125 x 158 cm. 

Verso auf dem Keilrahmen mit Nummerierung und 

Etikett. 

In vergoldetem und reliefverziertem Rahmen. 

Beigegeben ein Gutachten im Original von Prof. Julius 

S. Held, 12. März 1982 und ein Technisches Gutachten 

von Prof. Dr. Franz Mairinger, Wien, 8. November 

1991 in Kopie und eine Bestätigung über die Eigenhändigkeit 

des vorliegenden Gemäldes durch Hugues 

Le Grand, Saint-Germain-de-Confolens, ohne Datum, 

der Rubens vollumfänglich als Autor des hier angebotenen 

Gemäldes anerkennt sowie darüber hinaus eine 

Provenienzbestätigung durch Fürstin M. Sayn-Wittgenstein, 

München, 7. Januar 1994. 

Die Darstellung aus dem Protoevangelium des Jacobus, 

in der Elisabeth zusammen mit Zacharias und dem 

jungen Johannes die Heilige Familie besucht, ist 

faszinierend und vielschichtig interpretierbar. Das 

scheinbar unbeschwerte Spiel der Kinder, insbesondere 

die Darstellung des Christuskindes in der Bewegung 

um das Lamm zu streicheln, ist von gehaltvoller 

Symbolik geprägt. 

Das Bild des Christuskindes, das sich von einem 

Baumstumpf erhebt, um das Lamm zu berühren, kann 

auf mehreren Ebenen interpretiert werden. Zunächst 

einmal zeigt es die Menschwerdung Christi und seine 

Rolle als Erlöser. Indem er das Lamm berührt, nimmt 

er symbolisch den Opfertod an, der ihm bevorsteht, 

um die Menschheit von ihren Sünden zu erlösen. Der 

Baumstumpf könnte jedoch auch eine Verbindung zur 

biblischen Prophezeiung von Jesaja aufzeigen, die den 

Messias als Spross aus der Wurzel Isais beschreibt. 

Indem das Christuskind sich von diesem Baumstumpf 

erhebt, wird seine Verbindung zur messianischen Linie 

deutlich. Die Anwesenheit von Johannes dem Täufer in 

dieser Szene verstärkt die Symbolik weiter. Johannes, 

der das Lamm Gottes ankündigte, steht bereits in seiner 

Jugend in enger Verbindung mit dem Erlöser. Seine 

Anwesenheit bei diesem Ereignis betont die prophetische 

Natur des Besuchs und die Vorahnung 

dessen, was kommen wird. 


UV-Fluoreszenzaufnahme 

Provenienz: 

Russisches Zarenhaus. 

Durch Heirat einer Wittelsbacherin in die Russische 

Zarenfamilie gelangte das vorliegende Werk in die 

Kunstsammlung von Schloss Seehof. 

Sammlung Freiherr Franz Joseph von Zandt, Schloss 

Seehof bei Bamberg, 1951 veräußert an: 

Kunstsammler, Schweiz. 

Tiberius Auktion, Wien, 5. Juli 2022, lot 9. 

Literatur: 

Vgl. M. Rooses: L’Œuvre de P.P. Rubens, Antwerpen 

1886, S. 250ff. 

Vgl. W.L. Crowdy: A Connoisseur’s Note book, in: 

The Playgoer and Society, Nrn. 7-12, London 1910. 

Vgl. Erik Larsen: Seventeenth Century Flemish 

Painting, Freren 1985. 

Vgl. Michael Jaffé: Catalogo completo: Rubens, 

Mailand 1989. (1400061) (13) 


81

PETER PAUL RUBENS, 

1577 SIEGEN – 1640 ANTWERP, 

AND WORKSHOP 

CHRIST AND SAINT JOHN AS YOUTHS 


125 x 158 cm. 

Stretcher with numbers and label on the reverse. 

Accompanied by an original report by Professor Julius 

S. Held, 12 March 1982, a copy of a technical report 

by Professor Dr. Franz Mairinger, Vienna, 8 November 

1991, and a certificate of authenticity of the present 

painting by Hugues Le Grand, Saint-Germain-de- 

Confolens, n.d., who fully recognizes Rubens as the 

creator of the painting on offer for sale in this lot and 

a confirmation of provenance by Princess M. Sayn-Wittgenstein, 

Munich, 7 January 1994. 

Provenance: 

Estate of Russian Tsars. 

Through marriage of a Wittelsbach heiress into the 

Russian Tsarist family, the present work came into 

the art collection of Seehof Castle. 

Baron Franz Joseph von Zandt collection, Seehof 

Castle near Bamberg, 1951 sold to: 

Art collector, Switzerland. 

Tiberius Auction, Vienna, 5 July 2022, lot 9. 

Literature: 

cf. M. Rooses, L’œuvre de P.P. Rubens, Antwerp 

1886, p. 250f. 

cf. W.L. Crowdy, A Connoisseur’s Notebook, in: 

The Playgoer and Society, nos. 7-12, London 1910. 

cf. Erik Larsen, Seventeenth Century Flemish Painting, 

Freren 1985. 

cf. Michael Jaffé, Rubens: Catalogo completo, 

Milan 1989. 

€ 180.000 - € 220.000 

Sistrix 

INFO | BIETEN 


191 

ABRAHAM JANSSENS, 

1575 ANTWERPEN – 1632 EBENDA 

ALLEGORIE DES FRÜHLINGS 


118 x 87.8 cm 

In teilvergoldetem Profilrahmen. 

Wir danken Dr. Joost Vander Auwera für die Bestätigung 

der Zuschreibung. 

Beigegeben eine Expertise von Andrea De Marchi, in 

Kopie. 

Das hier angebotene Gemälde wird beim RKD in Den 

Haag geführt als Werkstattarbeit von Abraham Janssens 

mit der Nummer 238302. 

Um ein Holzgefäß mit Umreifung herum sitzen drei 

Figuren, die in ihrer Aufeinanderfolge von links nach 

rechts mit ihren Attributen, der in dieser Reihenfolge 

zunehmenden Blüten, den Frühling symbolisieren und 

mittels der über ihnen dargestellten Tierkreiszeichen 

Widder, Stier und Zwilling die Zeit zwischen dem 21. 

März und dem 21. Juni verkörpern. Ganz offensichtlich 

ist dies der Teil einer Folge von vier Jahreszeitenbildern, 

die als Folge als Kopie überliefert sind: siehe 

Sotheby’s, London, 16. April 1980, Lot 52. 

Provenienz: 

Sammlung Dr. E. C. Carter. 

Christie, Manson & Woods, Ltd., London, 27. Oktober, 

Lot 11, als A. Bloemaert. 

Christie’s London, 3. Juli 2012, Lot 139. 

ABRAHAM JANSSENS, 

1575 ANTWERP – 1632 IBID. 

ALLEGORY OF SPRING 


118 x 87.8 cm. 

We would like to thank Dr Joost Vander Auwera for 

the confirmation of the attribution. 

Accompanied by an expert’s report by Andrea De 

Marchi, in copy. 

The painting on offer for sale at RKD, The Hague, 

regis tered as workshop work of Abraham Janssens 

under no. 238302. 

Provenance: 

Collection Dr E. C. Carter. 

Christie, Manson & Woods, London, 27 October, 

lot 11, as A. Bloemaert. 

Christie’s London, 3 July 2012, lot 139. 

Literature: 

A. G. De Marchi in Da Artemisia a Hackert. La collezione 

di un antiquario, Ausstellungskatalog, Reggia 

di Caserta, Foligno 2019, cat. 24, p. 52-53. 

€ 45.000 - € 55.000 (†) 

Sistrix 

INFO | BIETEN 

Literatur: 

A. G. De Marchi in Da Artemisia a Hackert. La collezione 

di un antiquario, Ausstellungskatalog, Reggia 

di Caserta, Foligno 2019, Kat. 24, S. 52-53. 

(13818611) (13) 


192 

DIRCK VAN BABUREN, 

UM 1594 UTRECHT – 1624 EBENDA, ZUG. 

PORTRAIT DES APOSTEL JACOBUS DER ÄLTERE 


77 x 63,5 cm. 


Das hier angebotene Gemälde wird beim RKD Den 

Haag als „Dirck van Baburen zugeschrieben“ unter 

Nummer 292950 geführt. 

Vor unbestimmtem Hintergrund das nach links gerichtete 

Profilbildnis eines älteren Herren mit Pilgerstab. 

Auf seiner Schulter prangt eine Jacobsmuschel, sein 

Haupt umspielt ein raumgreifender Nimbus. Van Baburen, 

der zusammen mit Hendrick ter Brugghen und 

Geritt van Honthorst zum Kreis der niederländischen 

Caravaggisten gehörte, war zwar noch 1611 in Utrecht 

als Schüler des Paulus Moreelse (1571-1638) 

verzeichnet, reiste aber alsbald nach Italien, wo er bis 

1621 blieb und nach seiner Rückkehr nach Utrecht 

1624 starb. 1615 führte er in Parma das Altarbild der 

Kirche Santa Maria die Servi aus. In Rom, wo Baburen 

bis 1621 blieb, wird auch das vorliegende Gemälde 

entstanden sein, das die klassischen Züge Baburens 

zeigt, der auch vom Einfluss des Jusepe de Ribera 

(1591-1656) zeugt, der sich sowohl in Parma als auch 

in Rom aufhielt. 

DIRCK VAN BABUREN, 

CA. 1594 UTRECHT – 1624 IBID., ATTRIBUTED 

PORTRAIT OF THE APOSTLE 

SAINT JAMES THE ELDER 


77 x 63.5 cm. 

The painting on offer for sale in this lot is listed at the 

RKD in The Hague under no. 292950 as attributed to 

Dirck van Baburen. 

€ 18.000 - € 25.000 (†) 

Sistrix 

INFO | BIETEN 

Provenienz: 

Finarte, Mailand, 20. November 1955, Lot 537 (als 

Dirck van Baburen). 

Privatsammlung, Italien. 

Als zugeschrieben an Dirck van Baburen am 23.10.2018 

im Dorotheum Wien angeboten. Die Zuschreibung 

geht zurück auf Paul Huys Janssen, der das Werk in 

die italienische Frühzeit des Künstlers datierte. Die 

damalige Beschreibung umfasste folgende Einschränkung: 

Wayne Franits hat die Zuschreibung 

an Dirck van Baburen auf Grundlage einer hochaufgelösten 

Digitalfotografie nicht anerkannt. 

Literatur: 

Vgl. X. F. Salomon, The Young Ribera, in: The Burlington 

Magazine, Nr. 153, 2011, S. 475-478. 

Vgl. Wayne E. Franits, The Paintings of Dirck van Baburen, 

Amsterdam/Philadelphia 2013. (1390111) (13) 


193 

FRANS YKENS, 

UM 1601 ANTWERPEN – UM 1693 BRÜSSEL, ZUG. 


CHRISTI GEBURT IN EINEM KRANZ AUS BLÜTEN 

UND FRÜCHTEN 


Je 150 x 125 cm. 

Jeweils in vergoldeten Prunkrahmen. 

In der Mitte des einen Gemäldes ist die Geburt Christi 

in Grisaillemalerei wiedergegeben: Maria, die den neugeborenen 

Jesusknaben in ihren Armen hält, rechts 

hinter ihr der stehende Josef, zudem ist ein Ochs mit 

seinen Hörnern erkennbar. Auf dem anderen Gemälde 

ist in der Mitte die Geburt des Jesusknaben in reduzierter 

Farbigkeit wiedergegeben, dabei Maria in blauem 

Gewand den nackten Jesusknaben mit einem Strahlenkranz 

um sein Haupt in ihrem Schoß haltend, rechts 

von ihr stehend Josef. Links die zur Anbetung des 

Kindes versammelten Hirten, die voller Ehrfurcht und 

Aufmerksamkeit den Neugeborenen betrachten. Die 

beiden Figurengruppen sind jeweils in einer Trompe 

l’œil-Bildhauerrahmung in Art einer Muschelädikula 

wiedergegeben, die jeweils am oberen linken und 

rechten Rand geflügelte Engel zeigen. Diese Rahmung 

jeweils auf einem steinernen Sockel stehend vor 

dunklem, fast schwarzem Hintergrund wiedergegeben. 

Im ersten Gemälde ist die Rahmung umgeben 

von leuchtend gelb-rötlichen, samtig wirkenden Pfirsichen, 

hellen und dunklen Weintraubenrispen, verschiedenen 

Ähren, Haselnüssen, Mispeln und im unteren 

Bereich von Zweigen mit Kirschen, Erdbeeren, 

Korn und einer Melone. Auf dem zweiten Gemälde ist 

die steinern wirkende Umrahmung zusätzlich mit einem 

bunten Blütenstrauß im oberen Bereich versehen, des 

Weiteren mehrere Zweige mit Früchten, darunter Himbeeren 

und Brombeeren, als auch erneut Weintraubenrispen, 

Pfirsische, Maiskolben, Mispeln und oberhalb 

des Podestes eine angeschnittene Melone, Zitrone und 

ein Granatapfel neben rötlichen Pflaumen und dunkelroten 

Kirschen. Malerei mit starker Hell-Dunkel-Inszenierung, 

bei der besonders die zahlreichen, meist naturalistisch 

wiedergegebenen Früchte und Blüten durch 

ihre Farbigkeit besonders herausgestellt werden. 

(1390119) (18) 

FRANS YKENS, 

CA. 1601 ANTWERP – CA. 1693 BRUSSELS, 

ATTRIBUTED 

A pair of paintings 

THE BIRTH OF CHRIST SET IN A WREATH 

OF FLOWERS AND FRUIT 


150 x 125 cm each. 

€ 50.000 - € 70.000 (†) 

Sistrix 

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89

194 

FRANZ FRANCKEN III (1607 – 1667), 

IN ZUSAMMENARBEIT MIT 

JASPER VAN DER LANEN (1585 – 1634), 

JAN BRUEGHEL D.J. (1601 – 1778), ZUG. 

MARIA MIT DEM KINDE MIT 

DARGEBOTENEN FRÜCHTEN 


49 x 64 cm. 

In mit vergoldeten Profilen dekoriertem Holzrahmen. 

Inmitten einer Waldlichtung, die auf einer landschaftlichen 

Erhebung zu verorten ist und rückwärts in einer 

diesigen Flusslandschaft mit reicher Vegetation sich 

öffnet, die unter einem Baum sitzende Mutter Gottes 

mit dem Jesuskind auf dem Schoß. Um sie herum 

eine Vielzahl von Putti und Engel, die teils Früchte zu 

ernten im Begriff sind, teils diese auf Platten bereithaltend 

diese der Maria darbieten. Hinter dieser ein 

junger Lyraspieler. Sehr detailreiche Darstellung mit 

typischer Kompositionsweise und Farbauswahl der 

zusammenarbeitenden Künstler: dabei sind die Figuren 

Franz Francken III, die Landschaft Jasper van der 

Lanen und die Blumen Jan Brueghel d.J. zuzuordnen. 

Derart entworfene Kompositionen wurden gern auch 

von anderen Künstlern der Zeit übernommen. Zu vermerken 

ist auch, dass alle drei genannten Künstler in 

Antwerpen geboren wurden und auch dort verstorben 

sind. 

(1420161) (13) 

FRANZ FRANCKEN III (1607 – 1667), 

IN COOPERATION WITH 

JASPER VAN DER LANEN (1585 – 1634), 

JAN BRUEGHEL THE YOUNGER (1601 – 1778), 

ATTRIBUTED 

THE VIRGIN AND CHRIST CHILD WITH 

PRESENTED FRUIT 


49 x 64 cm. 

€ 60.000 - € 80.000 

Sistrix 

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195 

GILLIS COIGNET D. J., 

1586 ANTWERPEN – UM 1642 EBENDA, ZUG. 

LANDSCHAFT MIT MINERVA UND DEN MUSEN 

Öl auf Kupfer. 

69 x 89 cm. 

In breitem ebonisierten Wellenleistenrahmen mit Goldleiste. 

Minerva war eine der bedeutendsten Gottheiten des 

antiken Griechenlands und Roms und hatte, ähnlich 

wie Apollon, einen wohlwollenden und zivilisierenden 

Einfluss. In der römischen Mythologie war sie die 

Tochter Jupiters und Metis. Die vertraute Figur in Rüstung 

mit Speer, Schild und Helm, Schutzherrin der Bildungsinstitutionen 

und der Künste, wie sie in bürgerlichen 

Wappen, Skulpturen und Gemälden zu sehen 

ist, ist nur eine ihrer vielen Erscheinungsformen. In 

einer frühen Gestalt war sie eine Kriegsgöttin, daher 

auch ihre Waffen. 

Ovid beschreibt (Met. 5, 250-268), wie Minerva die 

Musen auf dem Berg Helikon, ihrer Heimat, besuchte, 

um ihren Gesang und ihre Geschichten zu hören und 

die heilige Quelle Hippokrene zu sehen, die aus einem 

Felsen sprudelte, nachdem dieser vom Huf des geflügelten 

Pferdes Pegasus getroffen worden war. Die Szene 

spielt an einem bewaldeten Berghang, wo die Musen 

musizieren oder in einem Buch lesen. Pegasus ist über 

der Szene zwischen dem Geäst zu sehen. Die Ver bindung 

von Minerva und den Musen entsprach der Tradition, 

die sie zur Schutzherrin der Künste machte. 

Provenienz: 

Bernaerts Auctioneers, Antwerpen, Mai 2002. 

Seitdem in Privatsammlung. 

Anmerkung: 

Ein Gemälde mit diesem Thema von Hendrick van 

Balen d.Ä. (1575-1632), Joos de Momper (1595- 

1672) und Jan Brueghel d.Ä. (1568-1625) wird im 

König lichen Museum der Künste in Antwerpen verwahrt. 

(1420432) (13) 

GILLIS COIGNET THE YOUNGER, 

1586 ANTWERP – CA. 1642 IBID., ATTRIBUTED 

LANDSCAPE WITH MINERVA AND MUSES 

Oil on copper. 

69 x 89 cm. 

Provenance: 

Bernaerts Auctioneers, Antwerp, May 2002. 

Since then in private collection. 

Notes: 

A painting with this subject by Hendrick van Balen 

the Elder (1575-1632), Joos de Momper (1595-1672) 

and Jan Brueghel the Elder (1568-1625) is held at the 

Royal Museums of Fine Arts in Antwerp. 

€ 25.000 - € 35.000 

Sistrix 

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196 

DAVID VINCKBOONS, 

1576 MECHELEN – 1629 AMSTERDAM 

Vinckboons arbeitete in der Maltradition von Jan 

Brueghel d. Ä. (1568-1625). Seine Malerei repräsentiert 

den landschaftlichen Manierismus, doch gilt er 

als Vorläufer der niederlän dischen Realisten des 

17. Jahrhunderts. 

WALDLANDSCHAFT MIT HIRSCHJAGD 

Öl auf Holz. 

53,5 x 78,5 cm. 

Die überwiegende Bildeindruck vermittelt eine imposante 

Waldlandschaft mit einer Baumschneise unter 

der ein Bachlauf hinzieht. Der genauere Blick zeigt im 

Schatten der Bäume die Jäger, einer zu Pferde, die 

einen Hirschen dem Wasserlauf zutreiben, über den 

ein Holzsteg führt. 

Vinckboons arbeitete in der Maltradition von Jan 

Brueghel d. Ä. (1568-1625). Seine Malerei repräsentiert 

den landschaftlichen Manierismus, doch gilt er 

als Vorläufer der niederländischen Realisten des 17. 

Jahrhunderts. Trotz seines über 40 Jahre währenden 

Aufenthalts in Holland behielt seine Kunst den Charakter 

der flämischen Malerei. Unverwechselbar sind 

seine in dunklem Grün und Braun gehaltenen, kraftvoll 

gemalten Bäume, in deren Schatten sich wie in 

vorliegendem Gemälde stets eine erzählerische Staffage 

findet. AR 

Provenienz: 

Christie’s London, 13. Dezember 1985, Lot 97. 

Schloss Ortegat, Waasmunster, Belgien. 

Privatsammlung, Belgien, seit 1987. 

Anmerkung: 

Im hier nachfolgend aufgeführten Ausstellungskatalog 

1988 (Taichung) wird das Gemälde in die Zeit 

um 1620 eingeordnet, als sich der Maler vom Einfluss 

von Gillis van Coninxloo (1544-1607) losgelöst 

hatte. Es wurde hier bereits der Vergleich mit einem 

weiteren Werk Vinckboons hergestellt, einem 1618 

entstandenen Gemälde in der Eremitage von St. 

Petersburg. 

Literatur: 

Vgl. Jan Briels, Vlaamse schilders in de Noordelijke 

Nederlanden in het begin van de Gouden Euw, 

1585 – 1630, Antwerpen 1987, S. 326, Abb. 411. 

Vgl. K. Ertz und C. Nietze-Ertz, 2016, S. 345, dort 

Vergleich mit „Waldlandschaft mit predigendem Propheten, 

von 1618. 

Ausstellung: 

Taiwan Museum of Art, Taichung, The Golden Age of 

Flemish Painting, 1988, S. 185, Nr. 69, mit Farbabb. 

S. 186. 

Centro Cultural de Belém, Lissabon, The Fascinating 

Faces of Flanders – Through Art and Society, 20. Juni 

1998 – 25. Oktober 1999, Hessenhuis, Antwerpen, 

21. November 1998 – 21. Febraur 1999, 1998, Katalognr. 

D52 (Ausstellungskatalog dem Werk beigegeben). 

(1420433) (11) 

Detailabbildung 


DAVID VINCKBOONS, 

1576 MECHELEN – 1629 AMSTERDAM 

FOREST LANDSCAPE WITH STAG HUNT 

Oil on panel. 

53.5 x 78.5 cm. 

Provenance: 

Christie’s London, 13 December 1985, lot 97. 

Schloss Ortegat, Waasmunster, Belgium. 

Private collection, Belgium, since 1987. 

Notes: 

In the below listed 1988 exhibition catalogue 

(Taichung), the painting is dated to ca. 1620, when the 

painter had broken away from the influence of Gillis 

van Coninxloo (1544 – 1607). The painting on offer 

for sale in this lot has already been compared to another 

work by Vinckboons, namely a painting dating to 

1618 held at the State Hermitage in St Petersburg. € 35.000 - € 50.000 

Literature: 

cf. Jan Briels, Vlaamse schilders in de Noordelijke 

Nederlanden in het begin van de Gouden Euw, 

1585 – 1630, Antwerp 1987, p. 326, ill. 411. 

cf. Klaus Ertz and Christa Nietze-Ertz, 2016, p. 345, 

there comparison with Forest Landscape with 

Preaching Prophet, from 1618. 

Exhibitions: 

Taiwan Museum of Art, Taichung, The Golden Age of 

Flemish Painting, 1988, p. 185, no. 69, colour ill. p. 186. 

The Fascinating Faces of Flanders – Through Art 

and Society, Lisbon, Centro Cultural de Belém, June 

1998 – October 1999; Antwerp, Hessenhuis, November 

1998 – February 1999, cat. no. D52 (Exhibition 

catalogue enclosed to the art work). 

Sistrix 

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97

197 

JAN VAN LEEUWEN, 

TÄTIG IM 17. JAHRHUNDERT IN DEN 

NIEDERLANDEN, ZUG. 

BAUERNFEST 

Öl auf Holz. 

59,5 x 84 cm. 

Auf dem Baumstamm Restsignatur „Ja van Leeuw...“. 

Gerahmt. 

Auf einem Dorfplatz nahe einer Kirche herrscht Festtagsstimmung. 

Während links Männer an Tischen 

sitzen, Karten spielen und sich lautstark dem Trinken 

hingeben, umarmen und küssen sich in der Mitte 

zwei Paare ohne große Zurückhaltung. Rechts schließlich 

lesen zwei Wahrsagerinnen aus der Handfläche 

eines verdutzt dreinblickenden Mannes, der gebannt 

ihrem Bericht lauscht. Hier und da wurden Stände 

aufgebaut, geschützt von weißen Tüchern, an denen 

sich die Menge drängt, um sich zu stärken oder zu amüsieren. 

Bei dieser ungezwungenen Kirmes mischen 

sich Reiche und Arme. Man begegnet eleganten bürgerlichen 

Paaren ebenso wie zerlumpten Bauern. Die 

gesamte Gesellschaft versammelt sich hier an diesem 

sonnigen Tag, gebadet in goldenem Licht. Mit einem 

lebhaften und präzisen Pinselstrich gemalt, dessen 

Spuren man auf den Gesichtern und Kostümen genau 

verfolgen kann, ist dieses Gemälde von jener Fröhlichkeit 

und Leichtigkeit geprägt, die perfekt zum Thema 

passt. Die reiche Palette aus kräftigen und zarten 

Farben, in der Gelbtöne dominieren, verleiht der Komposition 

Helligkeit und Wärme. Die Vielfalt der Figuren 

und die Liebe zum Detail in den Kostümen sind charakteristisch 

für die Gemälde Van Leeuwens, dessen 

sorgfältiger Stil seine Einzigartigkeit ausmacht. Das 

Auge wandert gern von einer Gruppe zur anderen, 

um diese frischen, anekdotenreichen Szenen zu entdecken. 

Ein vergleichbares Werk des Künstlers, signiert 

und datiert auf das Jahr 1637, wurde 2009 bei 

Christie‘s in Amsterdam versteigert (siehe Auktion, 

Christie‘s, Amsterdam, 6. Mai 2009, Los 8). Ein weiteres 

Werk Van Leeuwens wurde bei Christie‘s in London 

angeboten (siehe Auktion, Christie's, London, 22. April 

1994, Los 108). 

Die Darstellung von Volksfesten ist ein sehr geschätztes 

Genre in der flämischen und holländischen Malerei. 

Diese Dorffeste werden üblicherweise mit einer Vielzahl 

fröhlicher Figuren und detailreichen Anekdoten 

dargestellt, die uns wertvolle Einblicke in die Bräuche 

und Gepflogenheiten jener Zeit geben. Da das Fest 

dem Schutzpatron der Gemeinschaft gewidmet war 

und an ihm alle teilnahmen, besteht die Menge vorwiegend 

aus hart arbeitenden Bauern, die hierherkommen, 

um sich zu vergnügen, aber es sind auch 

einige wohlhabendere Bürger in kostspieliger Kleidung 

zu sehen. Obwohl es damals ebenso viele Feiertage 

und freie Tage wie heute gab – sonntags wurde nicht 

gearbeitet, und es gab auch dreißig bis vierzig zusätzliche 

Feiertage – waren die Freizeitaktivitäten 

überwiegend religiösen Pflichten gewidmet. Die besondere 

Bedeutung dieser Feste im Alltag erklärt die 

Beliebtheit dieses Genres ab der Mitte des 17. Jahrhunderts. 

Als ein verdienter kleiner Meister gehört 

Van Leeuwen zu diesem Goldenen Zeitalter der 

holländischen Malerei, das von zahlreichen Werken 

zeugt, die eine der reichsten und fortschrittlichsten 

Gesellschaften Europas abbilden. Sein Stil ist von 

besonderer Lebendigkeit und Sorgfalt geprägt, die 

ihn von seinen Zeitgenossen abhebt. 

(1421265) (13) 

JAN VAN LEEUWEN, 

ACTIVE IN 17TH CENTURY IN THE 

NETHERLANDS, ATTRIBUTED 

FARM FESTIVAL 

Oil on panel. 

59.5 x 84 cm. 

Remains of a signature “Ja van Leeuw...” on the tree 

trunk. 

The variety of characters and his passion for detail in 

the costumes are characteristic of van Leeuwen’s 

paintings, whose meticulous style makes him unique. 

He captures the viewer’s attention from one group to 

another to discover these fresh scenes rich in anecdotes. 

A comparable work by the artist, signed and 

dated 1637 was sold at auction at Christie’s in Amsterdam 

in 2009 (see auction, Christie’s, Amsterdam, 

6 May 2009, lot 8). Another work by van Leeuwen 

was offered at Christie’s in London (see auction, 

Christie’s, London, 22 April 1994, lot 108). These festivals 

had special significance in everyday life and explain 

the popularity of this genre from the mid-17th 

century onwards. Van Leeuwen is a deserving minor 

master and belongs to this Golden Age of Dutch 

painting, which testifies to numerous works depicting 

one of the richest and most advanced societies in 

Europe. His style is particularly lively and meticulous 

which sets him apart from his contemporaries. 

€ 50.000 - € 70.000 (†) 

Sistrix 

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99

198 

JACOB GERRITSZ. CUYP, 

1594 DORDRECHT – 1651/52 EBENDA 

MANN BEI DER BROTZEIT WÄHREND EINES 

HAUSBAUS 


76 x 56 cm. 

Rechts oben signiert in Ligatur „JG Cuyp fecit“. 

In ebonisiertem Rahmen. 

Leicht nach rechts gewandtes halbfiguriges Portrait 

eines Mannes mit blauer Kappe, in seinem Arm einen 

Tonkrug mit Zinnmontierung, in seinen Händen ein 

Brotmesser. Im Hintergrund Männer beschäftigt mit 

dem Gerüstbau und Holzzuschnitt. 

Provenienz: 

Sammlung Ribera. 

Auktion Nackers, Brüssel, 16.10.1963, Lot 115. 

Belgische Privatsammlung. (1421831) (13) 

JACOB GERRITSZ CUYP, 

1594 DORDRECHT – 1651/52 IBID. 

A CRAFTSMAN ENJOYING HIS LUNCH DURING A 

HOUSE CONSTRUCTION PROJECT 


76 x 56 cm. 

Signed “JG Cuyp fecit” in ligature lower right. 

Provenance: 

Ribera collection. 

Nackers Auction, Brussels, 16 October 1963, lot 115. 

Private collection, Belgium. 

€ 28.000 - € 32.000 

Sistrix 

INFO | BIETEN 



103

199 

JAN FRIS, 

1627 AMSTERDAM – 1672 

Wenngleich über den Maler nur wenig bekannt 

geworden ist und sein Lebensweg im Dunkel bleibt, 

wird angenommen, dass er seine Geburtsstadt nie verlassen 

hat. Bei seiner 1649 dokumentierten Verehelichung 

mit Jannetie Euten wird er bereits als ausgebildeter 

Maler genannt, erhielt 1651 das Amsterdamer 

Bürgerrecht und hinterließ drei Kinder. Sein bekannt 

gewordenes Œuvre ist nur von geringem Umfang. 

Umso bewundernswerter ist die Malqualität seiner 

Bilder, bei denen es sich zumeist um Stillleben mit 

dem Memento mori-Thema handelt. 

VANITASSTILLLEBEN MIT GLAS, KRUG UND 

RAUCHZEUG 

JAN FRIS, 

1627 AMSTERDAM – 1672 

VANITAS STILL LIFE WITH GLASS, JUG AND 

SMOKING IMPLEMENTS 


58 x 51 cm. 

Signed and dated “1672” on edge of the table. 

Provenance: 

Lempertz, Cologne, 4 December 2012. 

€ 40.000 - € 60.000 

Sistrix 

INFO | BIETEN 


58 x 51 cm. 

An der Tischkante signiert und datiert "1672". 

Das vorliegende Sillleben zeigt in höchst elegant zurückhaltender 

Farbigkeit ausgesuchte Gegenstände, 

die sämtlich an die Vergänglichkeit erinnern: das tönerne 

Feuergefäß ist zerbrochen, das hohe schlanke 

Bierglas weniger als halbleer, der ausgeklopfte Ascheinhalt 

der Meerschaumpfeife glimmt nur noch nach. 

Die Spielkarten mit dem aufgelegten Karo-Rot-Blatt 

lassen offen, ob das Spiel schon aus ist. Den grauen 

Henkelkrug rechts im Bild hat der Maler in seinen Stillleben 

mehrfach verwendet. Die hohe Malqualität lässt 

das Gemälde bereits auf den ersten Blick erkennen. 

Zudem zählt das Bild zu den wenigen seines Œuvres, 

die sowohl Signatur als auch Datierung aufweisen. 

Provenienz: 

Lempertz, Köln, 4. Dezember 2012. 

(1421759) (11) 



105

200 

JAN JOZEFSZ. VAN GOYEN, 

1596 LEIDEN – 1656 DEN HAAG 

Jan Josephsz. van Goyen zählt zu den bedeutendsten 

Landschaftsmalern des niederländischen Goldenen 

Zeitalters. Er gehört zu der Gruppe von Malern, die 

durch Reduzierung der Farbigkeit die sogenannte 

tonale Landschaftsmalerei begründeten. Zu ihnen 

zählten Pieter de Molyn (1595-1661) oder Salomon 

van Ruysdael (um 1602-1670), wobei er als der Hauptvertreter 

dieser neuen Stilrichtung zu sehen ist. 

HOLLÄNDISCHE LANDSCHAFT MIT ZAUN, 

LATTENTOR UND STAFFAGE 

Öl auf Eichenholz. 

29 x 48 cm. 

Links am Gatter signiert und datiert „VG 1633“. 

Das Gemälde, das nicht nur in dieser zurückhaltenden 

Farbigkeit, sondern auch im Bildmotiv erstaunliche 

Ruhe vermittelt, entspricht ganz diesen Stilabsichten. 

Gezeigt ist im Vordergrund ein kurviger, lehmiger Weg 

entlang eines dunklen Grabens. Links dahinter erhebt 

sich eine Gruppe knorriger Bäume, von einem Krüppelzaun 

eingefasst. Rechts hebt das Gelände als sonnenbeschienener 

Erdhügel an, auf dem zwei Bauern 

zu sehen sind, weiter rechts zwei Kühe auf der Anhöhe. 

Strohgedeckte Häuser, geduckt unter Bäumen, 

markieren den mittigen Hintergrund. Der Ruhe des 

Bildeindrucks entsprechen auch die nur leicht angedeuteten 

Wolkenbildungen. Alle diese Beobachtungen 

lassen die hohe Qualität des Gemäldes erkennen. 

Das Thema ist charakteristisch für die Zeit um 

1631, als sich Van Goyen vom Einfluss seines Lehrers 

Esaias van de Velde (um 1590-1630) gelöst und seinen 

eigenen Stil mit den atmosphärischen Landschaften 

geprägt hat. 

Provenienz: 

Sammlung Zabow, Paris. 

Kunsthandel Dr. C. Benedikt, Paris (1949). 

Anmerkung: 

Als weitere vergleichbare Gemälde können genannt 

werden: „Vier Landleute“, 1630 datiert, zuletzt bei 

J. Goudstikker, Amsterdam und „Dünenlandschaft 

mit einem Zaunstück“, 1631 datiert, Sammlung 

Schlossmuseum in Gotha. Ähnlich zurückhaltend 

in Farb gebung und Staffageaktion zeigt sich die 

„Landschaft mit zwei Eichbäumen“ von 1641 im 

Rijksmuseum Amsterdam oder der „Feldweg mit 

Bauernhaus und Plankenzaun“ von 1629 im Städelmuseum 

Frankfurt. 

Literatur: 

Hans-Ulrich Beck, Werksverzeichnis, Nr. 1114, mit Abb. 

Hans-Ulrich Beck, Jan van Goyen 1596-1656, ein 

Ouvreverzeichnis, Bd. 2, Katalog der Gemälde, 

Amsterdam 1973. 

Anna Dobrzycka, Jan van Goyen 1596-1656, Posen 

1966. 

Jan van Goyen, In: Allgemeines Künstlerlexikon. 

Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker (AKL). 

Bd. 59, Saur/München u. a. 2008. (1421331) (11) 

JAN JOZEFSZ VAN GOYEN, 

1596 LEIDEN – 1656 THE HAGUE 

DUTCH LANDSCAPE WITH FENCE, 

GATE AND STAFFAGE 

Oil on oak panel. 

29 x 48 cm. 

Signed and dated “VG 1633” on gate on the left. 

Provenance: 

Zabow collection, Paris. 

Art trade Dr C. Benedikt, Paris (1949). 

Notes: 

Other comparable paintings include: Four Country 

People, dated 1630, last at J. Goudstikker, Amsterdam 

and Dune Landscape with a Fence, dated 1631, 

collection of the Castle Museum in Gotha. The Landscape 

with Two Oaks from 1641 in the Rijksmuseum 

Amsterdam or the Dirt Road with Farmhouse and 

Board Fence from 1629 held at the Städel Museum 

in Frankfurt show similar restraint in their colouration 

and staffage. 

Literature: 

Hans-Ulrich Beck, Werksverzeichnis, no. 1114, with 

ill. 

Hans-Ulrich Beck, Jan van Goyen 1596 – 1656, ein 

Ouvreverzeichnis, vol. 2, Katalog der Gemälde, Amsterdam 

1973. 

Anna Dobrzycka, Jan van Goyen 1596 – 1656, Posen 

1966. 

Jan van Goyen, in: Allgemeines Künstlerlexikon. Die 

Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker (AKL), vol. 

59, Munich u. a. 2008. 

€ 40.000 - € 60.000 

Sistrix 

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107

201 

HERMAN VAN SWANEVELT, 

UM 1600 UTRECHT – 1655 PARIS 

ITALIENISCHE LANDSCHAFT MIT DER PREDIGT 

JOHANNES DES TÄUFERS 


97 x 130 cm. 

In Prunkrahmen. 

Beigegeben eine Expertise von Prof. Giancarlo Sestieri, 

in Kopie. 

In Flusslandschaft vor einer großen, bewachsenen 

Felsenhöhle im Schatten sitzend in einfachem Gewand 

Johannes der Täufer, mit erhobenem rechten 

Arm den ihn umgebenden Zuhörern predigend. 

Linksseitig zwei große, alte Bäume in den Himmel 

ragend, davor zwei wandernde Männer, die interessiert 

auf die versammelte Gruppe blicken. In der Bildmitte 

über den Fluss hinweg auf einer Anhöhe ein 

größerer Gebäudekomplex mit Rundturm. Feine qualitätvolle 

Malerei in der Manier des Künstlers. 

Anmerkung: 

Nach seinen Lehrjahren in den Niederlanden reiste 

Hermann van Swanevelt nach Rom, wo er von 1629 

bis 1638 lebte und schon bald einer der beliebtesten 

und gefragtesten Spezialisten für Landschaftsdarstellungen 

mit Figuren wurde. Seine Werke erscheinen 

in den Inventarlisten vieler bedeutender 

Sammler jener Zeit. Swanevelt arbeitete in Rom im 

regen Austausch mit den flämischen Landschaftsmalern, 

den sogenannten „Italianizzanti“ wie Both, 

Asselyn, Berchem oder Poelenburgh, aber auch mit 

den großen französischen Meistern wie Claude 

Lorrain (1600-1682) und Gaspar Dughet (1615-1645). 

(1410803) (18) 

HERMAN VAN SWANEVELT, 

CA. 1600 UTRECHT – 1655 PARIS 

ITALIAN LANDSCAPE WITH THE SERMON OF SAINT 

JOHN THE BAPTIST 


97 x 130 cm. 

In magnificent frame. 

Accompanied by an expert’s report by Prof Giancarlo 

Sestieri, in copy. 

€ 18.000 - € 25.000 

Sistrix 

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202 

ABRAHAM WILLEMSENS, 

UM 1627 ANTWERPEN – 1672 

ABRAHAM WILLEMSENS, 

CA. 1627 ANTWERP – 1672 

Als Vorbilder für das Werk von Willemsens sind Peter 

Paul Rubens (1577-1640), Gérard Seghers (1591- 

1651), Frans Francken d. J. (1581-1642) sowie Hendrik 

van Balen d. Ä. (1575-1632) zu nennen, jedenfalls was 

die Figuren angeht. In den Landschaften lässt sich 

der Einfluss Jan Breughel d. Ä. (1568-1625) erkennen. 

Weitläufiger sommerlicher Garten mit jungem Baumbestand 

und barocker Architektur. Vor einem Rosenstrauch, 

der in voller Blüte steht ein gedeckter Tisch 

mit der daneben stehenden Heiligen Elisabeth von 

Österreich, welche im Begriff ist eine Bauernfamilie 

zu bewirten. Kleinere Werkstattversionen mit Varianten 

SAINT ELIZABETH, QUEEN OF HUNGARY 


79 x 60 cm. 

Signed “A.W.IN.F” lower left. 

HEILIGE ELISABETH, KÖNIGIN VON UNGARN sind bekannt, unser signiertes Gemälde ist jedoch 

das Vorbild für diese Versionen. Es wird erzählt, dass 

die Königin von Ungarn heimlich Brot zu Fuß und allein 

€ 18.000 - € 24.000 

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Sistrix 


79 x 60 cm. 

Links unten signiert „A.W.IN.F“. 

In ebonisiertem Wellenleistenrahmen. 

zu den Armen brachte, was ihr Gemahl missbilligte. 

Eines Tages, als er ihr auf dem Wege begegnete fragte 

er ihn ärgerlich, was sie unter ihrem Mantel verstecke. 

Sie antwortete ihm zuerst es seien Rosen- hier der 

Hinweis im Bild – dann zog sie sich zurück und gestand 

ihm schließlich, dass es Brot sei und als er befahl 

den Mantel zu öffnen, kamen nicht Brot sondern 

Rosen zum Vorschein. 

(1420589) (13) 


109

203 

ANTON GOUBAU, 

1616 ANTWERPEN – 1698 EBENDA 

Flämischer Maler, der 1636/37 in die Lukasgilde aufgenommen 

wurde, im italienischen Landschaftsstil 

malte und von Pieter van Laer (1599-um 1642) beeinflusst 

war. Zu seinen Schülern zählt auch Largillière. 

KLASSISCHE ITALIENISCHE LANDSCHAFT MIT 

ZAHLREICHEN FIGUREN 

Öl auf Leinwand. Altdoubliert. 

122,3 x 170,6 cm. 

Links unten auf dem Stein signiert und datiert 

„A. Goubau F/1669“. 

In breitem Rahmen. 

Eine Hafenstadt, deren zentraler Platz von einem 

kreuzbekrönten Obelisken markiert wird, zeigt einen 

Springbrunnen mit Überlaufbecken, sowie eine Bühne, 

auf der Schaustücke dargeboten werden. Ein buntes 

Markttreiben wird dem Betrachter vorgestellt mit von 

Ruinen durchsetzter barocker Architektur und auf 

dem Wasser ankernden Segelschiffen, die maßgeblich 

für das Marktgeschehen verantwortlich sind. 

Anmerkung: 

Vgl. Christie’s London, 7. Juli 2010, Lot 142 (dort für 

GBP 49,250 verkauft). 

Provenienz: 

Privatsammlung, Belgien, seit 1980. 

Literatur: 

The Golden Age of Flemish Painting, Ausstellungskatalog, 

Taichung 1988, S. 133-134, mit Farbabb. 

Vgl. Agnes Tieze, Anton Goubau (1616 – 1698), 

Stuttgart 2004, S. 135-136, Nr. A31 und A32. 

Ausstellung: 

Taichung, Taiwan Museum of Art, The Golden Age 

of Flemish Painting, 26. Juni – 23. September 1988. 

(1420434) (13) 

ANTON GOUBAU, 

1616 ANTWERP – 1698 IBID. 

This Flemish painter was admitted to the Guild of 

Saint Luke in 1636/37. He painted in the Italian landscape 

style and was influenced by Pieter van Laer. 

Nicolas de Largillière was also one of his students. 

CLASSICAL ITALIAN LANDSCAPE WITH NUMEROUS 

FIGURES 

Oil on canvas. Old relining 

122.3 x 170.6 cm. 

Signed and dated “A. Goubau F/1669” on stone lower 

left. 

Notes: 

cf. Christie’s, London, 7 July 2010, lot 142 (sold for 

GBP 49,250). 

Provenance: 

Privat collection, Belgium, since 1980. 

Literature: 

The Golden Age of Flemish Painting, exhibition 

catalogue, Taichung, 1988, p. 133, p. 134 with colour ill. 

cf. Agnes Tieze, Anton Goubau (1616 – 1698), Stuttgart 

2004, pp. 135 – 136, nos. A31 and A32. 

Exhibitions: 

Taichung, Taiwan Museum of Art, The Golden Age 

of Flemish Painting, 26 June – 23 September 1988. 

€ 50.000 - € 70.000 

Sistrix 

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Detailabbildung Lot 204 


204 

HENDRIK MOMMERS, 

1623 HAARLEM – 1693 AMSTERDAM, ZUG. 

PIAZZA DEL POPOLO 


100 x 150 cm. 

In bronziertem ornamental reliefiertem Rahmen. 

Das Gemälde lässt an Hendrijk Mommers denken, 

einen holländischen, „italianisierten“ Maler, der zur 

Gruppe der Bamboccianti gehörte und von dem eine 

Reihne vergleichbare Darstellungen der Piazza del Popolo 

bekannt sind. Mommers wurde in Haarlem geboren, 

wo er bereits 1647 Lehrer der lokalen Malergilde 

wurde. Wenig später zog er jedoch nach Rom und 

schloss sich dort der gewollt nicht akademischen 

Gruppe der Bentvueghels an, zu der die meisten in 

Rom lebenden ausländischen Maler gehörten. Von 

nun an benutzte er den der Klassik entlehnten Namen 

Meleager. Der Aufenthalt in Italien hinterließ einen 

bleibenden Eindruck in der Malerei Mommers, wie 

aus dem vorliegenden Werk ersichtlich ist, das bestens 

zu anderen, nachweisbar von Hendrijk Mommers 

stammenden Bildern passt. Das vorliegende 

Gemälde stellt eine Variante aus dem Budapester 

Szépmüvészeti Múzeum (Inv. nr. 348) dar. 

(1421602) (13) 

HENDRIK MOMMERS, 

1623 HAARLEM – 1693 AMSTERDAM, 

ATTRIBUTED 

PIAZZA DEL POPOLO 


100 x 150 cm. 

The painting is reminiscent of Hendrik Mommers, a 

Dutch “Italianized painter who belonged to the Bamboccianti 

group who painted a series of comparable 

depictions of the Piazza del Popolo. Mommers was 

born in Haarlem, where he became a teacher of the 

local painters’ guild as early as 1647. 

€ 40.000 - € 60.000 

Sistrix 

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113

205 

MAERTEN BOELEMA DE STOMME, 

1611 – UM 1664, ZUG. 

STILLLEBEN MIT WARZENGLAS, SILBERTAZZA, 

ZITRONE UND MESSER 

Öl auf Holz. 

61 x 48,5 cm. 

Verso gedruckter Aufkleber „STAEDELIJKE MUSEA 

GOUDA“ mit handschriftlichem Eintrag „Claesz Heda, 

mit Inv. Nr. 55 500, R. Rombach Arts, Gouda; 23 Febr. 

1964.“ 

Auf dem Rahmen gedruckter Aufkleber „SCHLOSS 

FUSCHL-Collection“ mit Wappen und Bildtitel „Stillleben 

mit Römer und Zitrone“. 

Der Farbcharakter im Bild verrät bereits die Zugehörigkeit 

des Malers zu jener Gruppe, die sich in der 

„Monochromistischen Stilllebenmalerei“ hervorgetan 

haben. Dazu zählen ab den 1630er-Jahren vor allem 

Pieter Claesz (1596/98-1660) und Willem Claesz Heda 

(1594-1680/82). Die Arrangements in diesem Stillleben 

sind stets höchst elegant auf wenige, aber auch 

ikonographisch deutbare Gegenstände beschränkt. 

Der Gedanke des Memento mori, der Vergänglichkeit, 

vor allem die des Reichtums, schwingt in der Bildaussage 

oft mit, wie hier etwa durch ein umgestürztes 

Prunkgefäß. Fülle und Leere werden oft, wie hier im 

Glas und in der Tazza, symbolisiert. Ebenso steht die 

Bitterkeit der Zitrone neben der Kargheit der frugalen 

Speise mit Nüssen. Die genannten Maler haben sich 

darüber hinaus auch einer Feinmalerei bedient, die im 

heutigen Sinne nahezu fotografisch zu nennen wäre. 

Der taubstumme Maerten Boelema arbeitete ab 1642 

in Hedas Haarlemer Werkstatt, und wie bei Werken 

dieses Meisters ist auch in seinen Bildern nichts dem 

Zufall überlassen. Die Genauigkeit der Materialwiedergabe 

steht neben der vielfältigen Deutbarkeit. AR 

MAERTEN BOELEMA DE STOMME, 

1611 – CA. 1664 , ATTRIBUTED 

STILL LIFE WITH WART BEAKER, SILVER TAZZA, 

LEMON AND KNIFE 

Oil on panel. 

61 x 48.5 cm. 

Verso printed label “STAEDELIJKE MUSEA GOUDA” 

with handwritten entry “Claesz Heda, with inv. no. 55 

500, R. Rombach Arts, Gouda; 23 February 1964.” 

Label printed on the frame: “SCHLOSS FUSCHL 

– Collection” with coat of arms and picture title “Stillleben 

mit Römer und Zitrone” (still life with Roemer 

beaker and lemon). 

The painting’s colouration already reveals the painter’s 

affiliation to the group that excelled in “monochromatic 

still life painting”. From the 1630s onwards, these included 

above all Pieter Claesz (1596/98-1660) and 

Willem Claesz Heda (1594-1680/82). The arrangements 

in these still lifes are always extremely elegant and 

limited to a few objects with iconographic significance. 

Provenance: 

J. Rombach collection, Amsterdam, 

(Pieter Claesz attributed, ca. 1961). 

Galerie D.Vaarties, Rotterdam, after 1961. 

Christie’s Amsterdam, May 2005, lot 46. 

Dorotheum, Vienna, October 2016, lot 73. 

€ 25.000 - € 40.000 

Sistrix 

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Provenienz: 

Sammlung J. Rombach, Amsterdam, 

dort als Pieter Claesz, zug. angegeben. 

Galerie D. Vaarties, Rotterdam, nach 1961. 

Christie’s Amsterdam, Mai 2005, Lot 46. 

Dorotheum Wien, Oktober 2016, Lot 73. 

(1420492) (11) 


206 

ABRAHAM BRUEGHEL, 

1631 ANTWERPEN – 1697 NEAPEL 

FRÜCHTE- UND BLUMENSTILLLEBEN 

MIT SILBERGEFÄSS 


65,6 x 91 cm. 

Beigegeben ein Gutachten von Dr. Klaus Ertz, Lingen 

vom. 21. Januar 2022. In der beiliegenden Expertise 

wird das Bild dem Künstler zugewiesen und in die 

1670er Jahre datiert. 

Das großformatige Gemälde zeigt Früchte und Blumen 

dichtgedrängt und aufgebaut vor dunkler Rückwand 

mit links-seitlichem Ausblick in eine Parklandschaft 

mit Steinvase. Als Gegenstück hat der Maler 

rechts eine große silberne Henkelvase in die Komposition 

gesetzt. Der Malstil unterscheidet sich hier von 

den frühen Werken des Malers entschieden zugunsten 

einer weicheren Farbauffassung. In der beiliegende 

Expertise wird das Bild in die 1670er Jahre datiert. 

Anmerkung: 

Bei dem Gemälde handelt es sich um eine Wiederholung 

nach dem nur etwas größeren „Stillleben mit 

Früchten und Blumen“ von 1675, das sich im Museum 

Boijmans van Beuningen in Rotterdam befindet 

(dort mit den Maßen: 74,89 x 97,3 cm.). Der Vergleich 

zeigt nur wenige, kaum merkliche Änderungen, wie 

etwa ein Blümchen unterhalb der blauen Trauben 

rechts unten im Bild. (1421662) (1) (11) 

ABRAHAM BRUEGHEL, 

1631 ANTWERP – 1697 NAPLES 

FRUIT AND FLOWER STILL LIFE 

WITH SILVER VESSEL 


65.6 x 91 cm. 

Accompanied by an expert’s report by Dr Klaus Ertz, 

Lingen dated 21 January 2022. The report attributes 

the painting to the artist and dates the work to the 

1670s. 

Notes: 

The painting is a copy after a slightly larger Still Life 

with Fruit and Flowers from 1675, which is held at 

the Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam 

(there measuring 74.89 x 97.3 cm). The comparison 

shows only a few, barely noticeable changes, such 

as a small flower below the blue grapes in the lower 

right of the painting. 

€ 40.000 - € 50.000 

Sistrix 

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117

Detailabbildung Lot 207 


207 

JAN HACKAERT, 

UM 1629 NIEDERLANDE – 1685/99 EBENDA, ZUG. 

Jan Haeckert war ein Meister seines Fachs und schuf 

Landschaftsgemälde aus seiner Faszination für Bäume 

und Wälder heraus. In seinem Stil zeigt sich das subtile 

Spiel von Licht und Schatten vor allem in der Vegetation, 

mittels der eine geradezu poetische Atmosphäre 

geschaffen wird. Besonders Augenmerk galt der Darstellung 

von Baumstämmen und der Bewegung der 

Blätter im Wind, sodass sich der vom Alltag geplagte 

Betrachter in einer geradezu meditativen Ausflugsstimmung 

wiederfand und noch wiederfindet. Wie 

auch in diesem Gemälde werden in vielen seiner Werke 

italienisierende Stimmungen vermittelt. Zwar wissen 

wir, dass Haeckaert Deutschland bereiste und 

zwischen 1653-1658 in der Schweiz tätig war; eine 

Reise oder längere Tätigkeit in Italien ist hingegen bislang 

noch nicht belegt. 

JAN HACKAERT, 

CA. 1629 THE NETHERLANDS – 1685/99 IBID., 

ATTRIBUTED 

VAST RIVER LANDSCAPE IN EVENING LIGHT 


136 x 203 cm. 

Notes: 

A similar landscape by the artist is held at the Statens 

Museum for Kunst in Denmark under inv. no. 

KMSsp580. Another similar landscape is held at the 

Rijksmuseum Amsterdam (inv. no. SK-A692). 

€ 40.000 - € 60.000 

Sistrix 

INFO | BIETEN 

WEITE FLUSSLANDSCHAFT IM ABENDLICHT 


136 x 203 cm. 

In ebonisiertem Rahmen. 

Anmerkung: 

Eine ähnliche Landschaft des Künstlers wird im 

Statens Museum for Kunst in Dänemark unter Inventarnummer 

KMSsp580 verwahrt. Eine weitere 

ähn liche Landschaft befindet sich im Rijksmuseum 

Amsterdam unter der Inventarnummer SK-A692. 

(14209717) (13) 


119

208 

SIMON PIETERSZ. VERELST, 

1644 HAAG – 1721 LONDON 

STILLLEBEN MIT TRAUBEN, ROSEN, KÜRBIS 

UND PFIRSICHEN AUF SILBERPLATTE 


73 x 88 cm. 

In breitem ebonisierten Rahmen. 

Wir danken Herrn Dr. Fred G. Meijer für freundliche 

Hinweise zur Katalogisierung. 

Auf einer gestuften von rechts in den Bildraum hineinragenden 

Steinplatte ist in lockerer doch raumfüllender 

Komposition auf einer Silberplatte angerichtet 

leuchtende Pfirsiche, Trauben, eine gefüllte Rose, dahinter 

ein Kürbis mit reizvollem kunstvoll in die dritte 

Dimension führendem Laubwerk. 

Anmerkung: 

Ein vergleichbares Stillleben, weniger prunkvoll in 

seiner Ausstattung ist beim RKD in Den Haag unter 

Nummer 231160 geführt und war 2010 bei Dickinson 

in London zu finden. Ein Gemälde im Hochformat, 

das am 12. April 1985 unter Lot 67 bei Christie’s 

London noch unter einem anderem Künstlernamen 

angeboten wurde, heute aber ebenfalls als Simon 

Verelst gilt, zeigt ebenfalls Früchte auf einer vergleichbar 

schön gestalteten Silberplatte. 

(1420493) (13) 

SIMON PIETERSZ. VERELST, 

1644 THE HAGUE – 1721 LONDON 

STILL LIFE WITH GRAPES, ROSES, PUMPKIN, 

PEACHES ON SILVER PLATE 


73 x 88 cm. 

We would like to thank Dr Fred G Meijer for his kind 

advice. 

A comparable still life, less lavish in its decoration, is 

listed at the RKD in The Hague under no. 231160 and 

could be found at Dickinson in London in 2010. A portrait 

format painting, which was offered at Christie’s in 

London under a different artist’s name on 12 April 

1985 under lot 67 is now also considered to be by 

Simon Verelst. It also shows fruit displayed on a similarly 

beautiful silver plate. 

€ 35.000 - € 50.000 

Sistrix 

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209 

JAN JOZEF HOREMANS D. J., 

1714 ANTWERPEN – UM 1790 EBENDA, ZUG. 

Jan Josef Horemans d. J. stand stilistisch den Werken 

seines Vaters, Jan Josef Horemans d. Ä. (1682-1790) 

sehr nahe, beide waren 1733 in derselben Werkstatt 

tätig. Der jüngere Horemans wirkte u. a. auch für den 

kurfürstlichen Hof in München. Seine Gemälde zeigen 

eine hellere Farbpalette als die seines Vaters. 

KÜCHENSTILLLEBEN 


47 x 59 cm. 

In einer für Werke des Malers ungewöhnlich hellen 

Farbigkeit werden hier Pilze, Melonen, ein Selleriestrunk, 

Baumfrüchte und Gartenobst auf einer Tischplatte 

präsentiert, dazwischen Fruchtkörbe und ein 

bemalter Henkelkrug. 

Provenienz: 

Galerie Arnoldi-Livie, München, verso eingefügte 

Galeriekarte. 

Anmerkung: 

Zwei weitere Bilder desselben Themas, welche wohl 

Gegenstücke sind, wurden bei Sotheby’s London am 

09. Juli 1998 versteigert; zeigen, dass die Gemälde 

wohl in einem Zusammenhang geschaffen wurden. 

Eines der weiteren Bilder erscheint in der Darstellung 

als links zu denkende Fortsetzung der Tischplatte. 

Identifizierung des Malers durch Zuweisung der 

Vergleichsbilder bei Sotheby´s. (1420491) (11) 

JAN JOSEF HOREMANS THE YOUNGER, 

1714 ANTWERP – CA. 1790 IBID., ATTRIBUTED 

The style of Jan Josef Horemans the Younger was 

very close to that of his father, Jan Josef Horemans 

the Elder (1682-1790); both worked in the same workshop 

in 1733. The younger Horemans also worked for 

the electoral court in Munich. His paintings show a 

lighter colour palette than those by his father. 

KITCHEN STILL LIFE 


47 x 59 cm. 

The colouration is unusually bright for this painter’s 

œuvre in this still life with mushrooms, melons, a 

celery stalk, tree fruits and garden fruit presented 

on a tabletop, with fruit baskets and a painted jug in 

between. 

Provenance: 

Galerie Arnoldi-Livie, Munich (inserted gallery card 

on the reverse). 

Notes: 

Two further paintings of the same subject, probably 

counterparts, were sold at auction at Sotheby’s 

(London, 9 July 1998) and show that the paintings 

were probably created in connection with the present 

lot. One of the other paintings appears to be a 

continuation of the tabletop on the left. The painter 

was identified by matching the comparative paintings 

at Sotheby’s. 

€ 40.000 - € 60.000 

Sistrix 

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210 

GIOVANNI PAOLO CASTELLI, 


FRÜCHTESTILLLEBEN IM PARK 

GIOVANNI PAOLO CASTELLI, 


FRUIT STILL LIFE IN A PARK 


99 x 135 cm. 

In mit Rankenwerk verziertem Rahmen. 

In einer angedeuteten Parklandschaft mit Springbrunnen, 

Zypressen und einem auf einer Brüstung sitzendem 

Pfau ein weit ausgebreitetes Früchtestillleben mit 

geöffneter Melone, Granatäpfeln, Trauben, Pfirsichen 

und Amalfizitronen. 

(1421603) (13) 


99 x 135 cm. 

€ 20.000 - € 30.000 

Sistrix 

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125

211 

POMPEO GIROLAMO BATONI, 

1708 LUCCA – 1787 ROM 

REPRÄSENTATIVES PORTRAIT CLEMENS XIII 


135 x 98 cm. 

Auf dem Schriftstück bezeichnet, signiert und datiert 

„1760“. 


Leicht nach rechts gewandtes Dreiviertelportrait des 

stehenden Papstes Clemens XIII (Carlo della Torre 

Rezzonico (1763-1769), der von 1758-1769 das Amt 

des Papstes bekleidete. Er machte sich um die Niederlassung 

deutscher, französischer und englischer Künstlerkolonien 

in Rom verdient und ernannte Winckelmann 

zum Commissario delle Antichità. Rechts neben 

ihm ein rot gedeckter Tisch, über dem seine Hand wie 

schwebend ein Schriftstück hält. Dahinter ein reich 

beschnitzter und vergoldeter Thronstuhl mit rotem 

Samtbezug. Ein Portrait aus der Hand Batonis mit der 

Darstellung Clemens XIII wird im Palazzo Barberini in 

der Galleria Nazionale d’Arte Antica in Rom verwahrt 

(Inv. Nr. 1925). Jenes ist unten links signiert, datiert und 

bezeichnet „Alla Santita di Nro Sig.re / Clemente Papa 

XIIII / Per / Pompeo Batoni che pinse / L’anno. 1760“. Weitere 

Versionen sind bekannt in der Sammlung Weyer in 

Köln, Palazzo Ranghiasci Brancaleoni in Gubbi in der 

Staatlichen Gemäldegalerie in Kassel, in der Pinacoteca 

Vaticana, in einer Privatsammlung in Rom, in Wardour 

Castle in Wiltshire und in besonders guter Qualität und 

in signiertem Zustand im römischen Kunsthandel. 

Anmerkung: 

Pompeo Girolamo Batoni war ein äußerst populärer 

Portraitist und en vogue bei seinen Zeitgenossen. 

Besonders betuchte Touristen, welche die Ewige 

Stadt aufsuchten, ließen sich gern von ihm portraitieren, 

wodurch er als der Erfinder des Touristenportraits 

gilt. Er wurde zeit seines Wirkens durchaus 

mit Anton Raphael Mengs gleichgestellt. 

Literatur: 

Vgl. Luigi Cajani, Anna Foa, Clemente XIII, in: 

Massimo Bray (Hrsg.), Enciclopedia dei Papi. Bd., 

Rom 2000. 

Vgl. Anthony M. Clark, Pompeo Batoni. A complete 

catalogue of his works with an introductory text, 

New York 1985. 

Vgl. Edgar Peters Bowron, Pompeo Batoni. A complete 

catalogue of his paintings, New Haven/London 

2016. 

Vgl. Ernst Emmerling, Pompeo Batoni. 

Sein Leben und Werk, Köln 1932. 

Vgl. Edgar Peters Bowron, Peter Björn Kerber, 

Pompeo Batoni. Prince of Painters in Eighteenth 

Century Rome, New Haven 2007. (1401254) (13) 

POMPEO GIROLAMO BATONI, 

1708 LUCCA – 1787 ROME 

REPRESENTATIVE PORTRAIT OF POPE CLEMENT XIII 


135 x 98 cm. 

Inscribed, signed, and dated “1760” on the document. 

A portrait by Batoni depicting Pope Clement XIII is 

held at the Palazzo Barberini in the Galleria Nazionale 

d’Arte Antica in Rome (inv. no. 1925). It is signed, dated, 

and inscribed lower left. 

€ 140.000 - € 180.000 (†) 

Sistrix 

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212 

FRANCESCO SALVATOR FONTEBASSO, 

1707 VENEDIG – 1769 EBENDA 

Francesco Fontebasso, der bei Sebastiano Ricci in die 

Lehre ging, aber stark von Giovanni Battista Tiepolo 

beeinflusst war, wurde zu einem der führenden 

Künstler im Venedig des 18. Jahrhunderts und war ein 

gefragter Maler von Fresken und großen Historienbildern. 

In seiner frühen Karriere verbrachte er kurze 

Zeit in Bologna und Rom, bevor er in seine Heimatstadt 

Venedig zurückkehrte. Wahrscheinlich kam er 

um 1730 zum ersten Mal mit Tiepolos Werk in Berührung, 

als er die Fresken im Palazzo Patriarcale in Udine 

sah – eine Begegnung, die Fontebassos Werk in eine 

entscheidende neue Richtung lenken sollte. Dies zeigte 

sich in seinem ersten großen Auftrag in Venedig, dem 

der Familie Manin für I Gesuiti, der 1734 ausgeführt 

wurde, als sein Ruf bereits so weit gewachsen war, 

dass er eine Schule eröffnen konnte. In den folgenden 

Jahrzehnten erhielt er zahlreiche Aufträge von Mitgliedern 

der venezianischen Aristokratie, und 1761 wurde 

er auf Einladung der Kaiserin Katharina II nach Sankt 

Petersburg eingeladen, wo er fast zwei Jahre lang 

blieb und an Projekten für den Winterpalast und andere 

kaiserliche Paläste arbeitete. Nach seiner Ernennung 

zum Professor an der kaiserlichen Kunstakademie in 

Sankt Petersburg kehrte er am Ende seiner glanzvollen 

Karriere nach Venedig zurück und wurde 1768 

Principe der Accademia Veneziana. 

SOFONISBA 


167,5 x 250,5 cm. 

In geschweiftem Holzrahmen. 

Vor einer klassischen Architektur mit ionischen Säulen 

sowie Balustrade und Skulpturenaufsätzen auf der 

Galerie die sitzende Sofonisba, eine Schale haltend, 

welche ihr von einem Diener dargereicht wird. Links 

neben diesem ein Windhund stehend. Die reiche 

Figurenstaffage teilweise von einem braunen Ehrentuch 

überfangen. 

Literatur: 

Giuseppe Luigi Marini (Hrsg.), Catalogo Bolaffi della 

pittura Italiana del ’600 e del ’700, Turin 1977, S. 66. 

Mariana Magrini, Francesco Fontebasso, Vicenza 

1988, S. 145, Nr. 68. (13808110) (13) 

FRANCESCO SALVATOR FONTEBASSO, 

1707 VENICE – 1769 IBID. 

SOFONISBA 


167.5 x 250.5 cm. 

Literature: 

Guiseppe Luigi Marini (ed.), Catalogo Bolaffi della 

pittura Italiana del ’600 e del ’700, Turin, 1977, p. 66. 

Mariana Magrini, Francesco Fontebasso, Vicenza, 

1988, p. 145, no. 68. 

€ 70.000 - € 90.000 

Sistrix 

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213 

ALESSANDRO MAGNASCO, 

UM 1667 GENUA – 1749 EBENDA, ZUG. 

SATYRN UND FAUNE 

ALESSANDRO MAGNASCO, 

CA. 1667 GENOA – 1749 IBID., ATTRIBUTED 

SATYRS AND FAUNS 


94 x 135 cm. 


Magnasco erhielt seine Ausbildung in Mailand bei 

Filippo Abbiati (1640-1715), die meiste Zeit seines 

Lebens arbeitete er in Mailand, ist aber auch in Venedig 

und Florenz nachgewiesen. Neben Historiengemälden 

malte er auch Genrebilder, Cappriccios und 

fantastische Landschaften mit Figurenstaffage, wozu 

das vorliegende Gemälde zu zählen ist. Zu sehen sind 

zahlreiche Satyrn und Faune, die in einer Landschaft 

mit Pyramiden zu Füßen einer Götterstatue ein großes 

Fest feiern. Sie spielen Musik, beten die Statue an und 

huldigen ihr mit Räucherwerk und Feuer. Magnasco, 

dessen Werk zwischen Barock und Rokoko einzuordnen 

ist, zeichnet die Körper in lockerem sicherem, 

aber auch wildem Duktus, was den Eindruck einer 

Orgie noch hervorhebt und in Kontrast zu der ruhigen 

und weniger pastos gemalten Landschaft im Hintergrund 

steht. So entsteht eine reizvolle Spannung, die 

den Charme des Gemäldes ausmacht. 

(1400906) (10) 


94 x 135 cm. 

€ 25.000 - € 30.000 

Sistrix 

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131

214 

FRANCESCO GUARDI, 

1712 VENEDIG – 1793 EBENDA 

Francesco Guardi war der jüngere Sohn des Domenico 

Guardi (1678-1716) aus dem Trentino, und der Maria 

Claudia Pichler aus Neumarkt. Er war Bruder des 

älteren Gianantonio Guardi. Deren Schwester ehelichte 

den Maler Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770). 

Nach seiner Geburt zog die Familie nach Venedig, wo 

auch seine Brüder wirkten. Bis 1760, dem Todesjahr 

seines Bruders Antonio wirkte er in der Familienwerkstatt. 

Zunächst schuf er Altarbilder. Doch als Schüler 

von Canaletto verlegte er sich auf die Vedutenmalerei, 

nachdem Canaletto Venedig verließ. Mäzene, darunter 

vor allem der Doge Alvise IV Mocenigo förderten 

ihn durch zahlreiche Aufträge, vor allem für die Ereignisbilder 

anlässlich des Besuches der Stadt von Papst 

Pius VI., aber auch des russischen Großfürstenpaares. 

Werke seiner Hand befinden sich in zahlreichen internationalen 

privaten und öffentlichen Sammlungen. 

Literatur: 

Vgl. F. Pedrocco, Francesco Guardi Pittore di ’Storia’, 

In: Francesco Guardi 1712 - 1793, 2012. 

Vgl. L. R. Bortolatto, Francesco Guardi, 1974, 

Vgl. M. Merling, Francesco Guardi 1712-1793, a cura 

di A. Craievich e F. Pedrocco, catalogo della mostra 

(Venezia), Milano 2012 

Vgl. Kat. Museo Correr Ausstellungskatalog Francesco 

Guardi, A cura di Alberto Craievich e Filippo 

Pedrocco, Venedig 2012. (1421908) (11) 

CAPRICCIO EINER LANDSCHAFT MIT FLUSSLAUF, 

BÄUMEN, REITER UND BURGTURM 


36 x 53 cm. 

Beigegeben eine Expertise von Dario Succi, Gorizia. 

Das Gemälde bietet eine stimmungsvolle Ansicht 

einer Landschaft, in Anmutung der Gegend des 

nördlichen Veneto. Der Hintergrund bergig, am Fuß 

der Erhebung Gebäude am Ufer. Beherrschend im 

Bild sind die beiden schlanken, kaum belaubten 

Bäume sowie der links höher stehende Burgturm 

mit Anbauten. Ein Reiter im Mittelgrund, rechts weiter 

hinten kaum erkennbar, nur skizzenhaft angedeutet 

Wäscherinnen am Kanalufer sowie zwei Gestalten 

auf dem Kamm der Anhöhe links - beleben 

das Bild. 

Das abendliche Halbdunkel findet sich im Werk Guardis 

mehrfach, insbesondere bei seinen fast skizzenhaften 

Darstellungen, die dadurch umso beeindruckender 

sind. Ähnliche Stimmung weist u. a. sein 

Werk „Bacino di San Marco con San Giorgio e Giudecca” 

in der Galleria dell'Accademia in Venedig auf, oder 

sein „Capriccio mit Ruinen und Figuren”. 

Die hohe Qualität zeigt sich hier auch darin, dass etwa 

die die Gebäude in der Ferne als weiße Farbflecken 

aufleuchten, aber trotz aller Spontanität des Pinselauftrags 

meint man die Bauten genau zu erkennen. 



FRANCESCO GUARDI, 

1712 VENICE – 1793 IBID. 

LANDSCAPE CAPRICCIO WITH RIVER, TREES, 

EQUESTRIANS AND CASTLE TOWERS 


36 x 53 cm. 

Accompanied by an expert’s report by Dario Succi, 

Gorizia. 

Scenes in evening twilight are found several times in 

Guardi’s œuvre, especially in his sketches, which are 

all the more impressive as a result. His work Il Bacino 

di San Marco con L’isola di San Giorgio e la Giudecca 

held at the Gallerie dell’Accademia in Venice, or his 

Capriccio with Ruins and Figures, depict a similar atmosphere. 

Literature: 

cf. Filippo Pedrocco, Francesco Guardi Pittore di 

‘Storia, in: Francesco Guardi 1712 – 1793, 2012[AU1] . 

cf. L. R. Bortolatto, Francesco Guardi, 1974[AU2] . 

cf. Mitchell Merling, in: Francesco Guardi 1712 – 1793, 

curated by Alberto Craievich and Filippo Pedrocco, 

exhibition catalogue (Venice), Milan 2012. 

cf. Francesco Guardi, Museo Correr, exhibition 

catalogue, curated by Alberto Craievich and Filippo 

Pedrocco, Venice 2012. 

Sistrix 

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€ 80.000 - € 120.000 (†) 

Translate all texts into your preferred language on our homepage via Google: www.hampel-auctions.com 133

215 

GIOVANNI ANTONIO GUARDI, 

1698/99 – 1760 


AUFBRUCH ZUR JAGD 

sowie 

RAST BEI DER JAGD 


23 x 33 cm. 

Beigegeben eine Expertise von Dario Succi, Gorizia, 

vom 28. Februar 1997, in Kopie. 

Der Malstil des Italieners unterscheidet sich völlig von 

dem holländischer oder deutscher Meister bei der 

Behandlung derartiger Jagdszenen. Guardi hat bewusst 

auf akribische Details verzichtet, um stattdessen 

das Wesentliche in den Vordergrund zu rücken: 

die dynamischen Bewegungen und die subtilen Lichtstimmungen, 

die seine Werke durchdringen. Damit 

kommt der Zeitverlauf der Handlungen in diesen Darstellungen 

in jedem Detail zur Wirkung. Auch versteht 

es Guardi hier, das Weiß des Schimmels mit Wolkenbildungen 

farbkompositorisch in Verbindung zu setzen, 

anders als etwa der Holländer Wouwerman. Guardi 

verzichtet hier auch auf detaillierte Wiedergabe etwa 

des Bauernhauses in der „Rast“, wohingegen die Aufmerksamkeit 

weit mehr auf das Herumspringen der 

Hunde gerichtet ist. Auch im Gegenstück, das den 

„Aufbruch zur Jagd“ zeigt, liegt alle Spannung in der 

Spontanität der hoch- und vorspringenden Pferde. 

Das Gesamtwerk des Malers zeigt, dass er sich weit 

mehr als seine venezianischen Kollegen neben der 

Vedute auch den figürlichen Szenerien gewidmet hat. 

Hierin war er ein Meister in der Wiedergabe des flüchtigen 

Augenblicks. Dies zeigen auch seine Bilder religiöser 

Themen. 

Literatur 

Antonio Morassi, Guardi, Bd. II., Venedig 1973, Abb. 

161-162. Neuauflage 1984. (14116614) (11) 


GIOVANNI ANTONIO GUARDI, 

1698/99 – 1760 


SETTING OFF THE HUNT 

and 

RESTING WHILE HUNTING 


23 x 33 cm. 


Gorizia, dated 28 February 1997, in copy. 

Literature: 

Antonio Morassi, Guardi, Venice 1973, vol. II. ill. 161, 

162, new edition 1984. 

€ 24.000 - € 32.000 

Sistrix 

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135

216 

GIOVANNI PAOLO PANINI, 


GROSSES RÖMISCHES RUINENCAPRICCIO 


69 x 109 cm. 

Beigegeben eine Expertise von Prof. Giancarlo Sestieri, 

Rom, 27. Juni 2022, in Kopie. 

Das Gemälde in betontem Querformat, bietet den 

Blick über antike Steinfragmente hinweg auf Ruinen 

römischer Bauwerke der Antike. Während das Kolosseum 

im Bildhintergrund zu versinken scheint, durch 

Beleuchtung und Durchlichtung der Bögen dramatisiert, 

erheben sich davor leicht verschattete Tempelsäulen 

mit Gebälk aus dem mit Gras bewachsenen 

Gelände, das an den Campo Vaccino erinnern soll. Im 

Vordergrund Reliefs. 

(1400761) (11) 

GIOVANNI PAOLO PANINI, 


LARGE ROMAN RUIN CAPRICCIO 


69 x 109 cm. 

Accompanied by an expert’s report by Prof Giancarlo 

Sestieri, Rome, dated 27 June 2022, in copy. 

€ 18.000 - € 20.000 

Sistrix 

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217 

GIOVANNI ANTONIO CANAL, 

GENANNT „CANALETTO“, 

1697 VENEDIG – 1768 

ARCHITEKTURCAPRICCIO MIT TEMPELSÄULEN 

UND DER ARENA VON VERONA 


72,2 x 105 cm. 

Dem Gemälde liegen drei Gutachten bei, die übereinstimmend 

die Autorschaft Canalettos bestätigen: 

Roberto Longhi, Florenz, 1969; Giuseppe Fiocco 

Francesco Arcangeli, 1979 sowie Dario Succi, Februar 

2021. jeweils in Kopie. 

Zur Charakteristik von Ruinencapricci gehört die fantasievolle 

Bereicherung meist bekannter antiker Hauptgebäude 

mit architektonischen Details, die eine untergegangene 

Welt vor Augen führen sollen. Selten 

entspricht die Zusammenstellung der ruinösen Bauten 

dem wahren Zustand zur Zeit des Malers. Dagegen 

soll ein Blick in die Geschichte geboten werden, um 

gleichzeitig die Vergänglichkeit vor Augen zu führen. 

Der Maler hat hier die im Jahr 30 n. Chr. erbaute römische 

Arena von Verona nahezu ins Bildzentrum gestellt. 

In früheren Beschreibungen des Bildes wurde der Bau 

irrtümlich als das römische Kolosseum gesehen. Jedoch 

ist er aufgrund der hier auch sichtbaren Aufbauten 

des dritten Rundbogengeschoßes („ala“ Flügel genannt), 

als die Arena von Verona zu erkennen. Anders 

als die reale Lage hat der Maler den gewaltigen Bau 

hier jedoch auf eine Anhöhe gestellt, um einen Blick 

auf die tiefer liegende Stadt zu bieten. Dabei spielen 

auch hier Versatzelemente fantasievoll zusammen, 

die mit einer Kuppel keineswegs der Stadt Verona zuzuordnen 

sind. An dieser Stelle ließen Untersuchungen 

einige Pentimenti erkennen, wonach in der Untermalung 

die Kuppel den Säulen näher positioniert war. 

Das zeigt, wie Canaletto letztlich eine bestmögliche 

Wirkung zu erzielen suchte. Ebenfalls abseits der Realität 

verhält es sich mit den Säulen des Tempels, der 

Marmorfigur davor und den Gesimsfragmenten am 

Boden, aber auch mit dem Wassertümpel links im 

Bild. Beachtenswert sind die beiden morgenländisch 

gekleideten Männer, die hier interessiert die Marmorstatue 

betrachten, während sie selbst von einer Italienerin 

mit Kind beobachtet werden. 

Die Malweise unterscheidet sich in dieser hohen 

Qualität wesentlich von vielen weiteren, zum Teil themenwiederholenden 

Werken des Meisters. Auffallend 

ist die präzise, äußerst detailgenaue Behandlung der 

Arena, im bewussten Kontrast zu der flotten, mit 

virtuosem Pinselauftrag gemalten übrigen Bildelemente, 

wie Ruinentrümmer, Strauchwerk oder Figurenstaffage. 

Dario Succi hat das Gemälde in seiner 

Expertise eine Gemäldegruppe „Capriccio con monumenti 

in rovina e veduta padovana“ in die Nähe des 

vorliegenden Bildes gestellt (aufgeführt bei Constable 

und Links, Canaletto, 1989, n. 496). 

Das Gemälde wird laut Gutachten in die Jahre um 

1740 eingeordnet, also bevor Canal für zehn Jahre 

nach England ging, dort unterstützt vom Duke of Richmond. 

Danach verbrachte er seine letzten Lebensjahre 

wieder in Venedig, eine Phase, in der seine Gemälde 

etwa dunkler werden. 

(1401255) (11) 



139

GIOVANNI ANTONIO CANAL, 

ALSO KNOWN AS “CANALETTO”, 

1697 VENICE – 1768 

ARCHITECTURAL CAPRICCIO WITH TEMPLE 

COLUMNS AND ARENA IN VERONA 


72.2 x 105 cm. 

The painting is accompanied by three expert’s reports, 

which all identify Canaletto as the creator of the present 

work: Roberto Longhi, Florence, 1969; Giuseppe 

Fiocco Francesco Arcangeli, 1979; Dario Succi, February 

2021, each in copy. 

One of the characteristics of ruin capriccios is the imaginative 

elaboration of mostly famous ancient buildings 

with architectural details that are intended to visualize 

a lost world. The composition of the ruinous 

buildings rarely corresponds to the true condition of 

the painter’s time. By contrast, a look back into history 

is supposed to visualize transience. The painter has 

placed the Roman Arena of Verona, built in 30AD, almost 

at the painting’s centre. In previous descriptions 

of the painting, the building was erroneously regarded 

as the Colosseum in Rome. However, it can be identified 

as the Arena of Verona due to the structure of 

the third arched floor (known as the “ala” wing), 

which is also depicted here. In contrast to the arena’s 

real location, the painter has positioned the huge 

building on a hill to provide a view of the city below. 

The artist also includes architectural set pieces such 

as a domed structure, which do not correspond with 

actual buildings in Verona. In this area, investigations 

revealed some pentimenti, according to which the 

dome was positioned closer to the columns in the 

underpainting. This highlights how Canaletto ultimately 

sought to achieve the best possible effect. Far removed 

from reality are also the columns of the temple 

with a marble figure in front of it, the cornice fragments 

on the ground and the water pond on the left 

of the painting. Noteworthy are the two men dressed 

in Oriental clothing who are looking with interest at 

the marble statue while they themselves are being 

watched by an Italian woman with a child. The high 

quality of the painting style here differs significantly 

from many of the master’s other works, some of 

which repeat subjects. The precise and extremely detailed 

painting of the arena, in obvious contrast to the 

brisk, virtuoso brushwork of other elements such as 

the ruins, shrubbery or figure staffage are striking. In 

his expert’s report Dario Succi has placed the painting 

on offer for sale in this lot in the vicinity a group of 

paintings, titled Capriccio con monumenti in rovina e 

veduta padovana (listed in Constable and Links, Canaletto, 

1989, n. 496). According to the report, the painting 

is dated ca. 1740, i.e. before Canal moved to England 

for a period of ten years with the support of the 

Duke of Richmond. He then spent the last years of his 

life back in Venice, a phase in which his paintings 

became darker. 

€ 600.000 - € 800.000 (†) 

Sistrix 

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218 

FRANCESCO ALBOTTO, 

1721/22 VENEDIG – 1757 EBENDA 

Francesco Albotto (auch „Albotti“ oder „François 

Albotti“) war Schüler und Mitarbeiter des Marieschi 

(1696/1710-1743) und übernahm nach dessen Tod 

die Werkstatt, was dazu führte, dass er der Zweite 

Marieschi genannt wurde und seine Werke oft als 

die seines Vorgängers galten. Erst 1972 gelang 

durch Entdeckung einer Signaturbezeichnung die 

Händescheidung. In jüngerer Zeit lassen sich daher 

Gemälde seiner Hand genauer zuweisen. Sein Malstil 

zeigt sich im Gegensatz zu den Vorgängern weit 

glatter in der Peinture, was dem Anspruch einer exakteren 

Wiedergabe gewidmet ist. Werke seiner 

Hand befinden sich in privaten wie öffentlichen 

Sammlungen, darunter in der Gemäldegalerie Berlin, 

in Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte 

Neapel und in Gallerie di Palazzo Leoni Montanari 

Vicenza. 

VENEDIG – RIALTOBRÜCKE MIT DEM PALAZZO 

DEI CAMERLENGHI 


55 x 96 cm. 

Beigegeben eine Expertise von Dr. Federica Spadotto, 

Padua, vom 12. September 2024, in Kopie. 

Brücke und Häusergruppe zeigen sich in spätnachmittaglichem, 

schon schattenbildendem Licht. Anders 

als in taghell flimmernden Ansichten erlaubt das klare 

Licht eine bis ins Detail genaue Wiedergabe der Gebäude, 

wie auch der Figurenstaffage und den Arbeitsschiffen 

und Gondeln. In der beiliegenden Expertise 

werden entsprechende Vergleichsbeispiele genannt, 

wie auch die Stichfolge von Marieschi, in der sich ein 

Bildmotiv findet, das zu dem vorliegenden Gemälde 

korrespondiert. 

Literatur: 

Vgl. Mario Manzelli, Proposta per l’identificazione 

di Michele Marieschi e del suo alter-ego Francesco 

Albotto, in: Arte veneta, Nr. 41, 1987(1988). 1991 (II 

ec. 2002). 

Vgl. F. Montecuccoli, degli Eri-F. Pedrocco, Michele 

Marieschi, La vita, lámbiente e lópera Milano 1999. 

Vgl. F. Albotto, erede di Marieschi, in Arte Venea 

XXVI, 1972. 

Vgl. F. Spadotto, Io sono ´700, Lánima di Venezia 

tra pittori, mercanti e bottefheri da quadri, Sommacampagna 

2018. 

Vgl. R. Pallucchini, Francesco Albotto. Erede di 

Michele Marieschi, in: Arte veneta, Nr. XXVI, 1972. 

Vgl. Mario Manzelli, Ulteriori notizie su Francesco 

Albotto. Erede di Michele Marieschi, in: Arte veneta, 

Nr. XXXVIII, 1984. 

Vgl. Filippo Pedrocco, Michele Marieschi. La vita, 

l’ambiente, l’opera, Mailand 1999. (1421401) (11) 


1721/22 VENICE – 1757 IBID. 

VENICE – RIALTO BRIDGE AND PALAZZO DEI 

CAMERLENGHI 


55 x 96 cm. 

Accompanied by an expert’s report by Dr Federica 

Spadotto, Padova, dated 12 September 2024, in copy. 

Bridge and group of houses depicted in late afternoon 

light, already casting shadows. 

Literature: 

cf. Mario Manzelli, Proposta per l’identificazione di 

Michele Marieschi e del suo alter-ego Francesco 

Albotto, in: Arte Veneta, 41, 1987(1988). 1991 (II 

ec. 2002). 

cf. Filippo Pedrocco/Federico Montecuccol degli 

Erri, Michele Marieschi: La vita, l’ambiente e l’opera, 

Milan 1999. 

cf. Francesco Albotto, erede di Michele Marieschi, in: 

Arte Veneta, vol. XXVI, 1972. 

cf. Federica Spadotto, Io sono ‘700. L’anima di Venezia 

tra pittori, mercanti e bottegheri da quadri, Sommacampagna 

2018. 

cf. Rodolfo Pallucchini, Francesco Albotto, erede di 

Michele Marieschi, in: Arte Veneta, no. XXVI, 1972. 

cf. Mario Manzelli, Ulteriori notizie su Francesco 

Albotto, erede di Michele Marieschi, in: Arte Veneta, 

no. XXXVIII, 1984. 

cf. Filippo Pedrocco/Federico Montecuccoli degli 

Erri, Michele Marieschi. La vita, l’ambiente, l’opera, 

Milan 1999. 

€ 80.000 - € 100.000 

Sistrix 

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145

219 


1721/22 ITALIEN – 1757 EBENDA 

ARCHITEKTURCAPRICCIO 


74,5 x 89 cm. 

Beigegeben eine Expertise von Dario Succi, ohne Datum, 

in Kopie. 

Die Ansicht zeigt eine fantasievolle Kompilation von 

Vedutenelementen in einer nicht bestimmbaren Hafenlandschaft. 

Im Gegensatz zu den üblichen Capricci, 

wie etwa von Giovanni Paolo Pannini (1691-1765), 

bei denen der ruinöse Zerfall antiker Bauten Thema 

ist, zeigt das Bild hier eine weitgehend akkurate 

Wiedergabe der architektonischen Details. 

(1421903) (10) 


1721/22 ITALY – 1757 IBID. 

ARCHITECTURAL CAPRICCIO 


74.5 x 89 cm. 

Accompanied by an expertise by Dario Succi, 

undated, in copy. 

€ 40.000 - € 60.000 (†) 

Sistrix 

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147

220 


1721/22 VENEDIG – 1757 EBENDA 

Francesco Albotto (auch „Albotti“ oder „François Albotti“) 

war Schüler und Mitarbeiter des Marieschi (1696/ 

1710-1743) und übernahm nach dessen Tod die Werkstatt, 

was dazu führte, dass er der Zweite Marieschi 

genannt wurde und seine Werke oft als die seines 

Vorgängers galten. Erst 1972 gelang durch Entdeckung 

einer Signaturbezeichnung die Händescheidung. 

In jüngerer Zeit lassen sich daher Gemälde 

seiner Hand genauer zuweisen. Sein Malstil zeigt sich 

im Gegensatz zu den Vorgängern weit glatter in der 

Peinture, was dem Anspruch einer exakteren Wiedergabe 

gewidmet ist. Werke seiner Hand befinden sich 

in privaten wie öffentlichen Sammlungen, darunter in 

der Gemäldegalerie Berlin, in Museo e Gallerie Nazionali 

di Capodimonte Neapel und in Gallerie di Palazzo 

Leoni Montanari Vicenza. 

LANDSCHAFT MIT RUINEN UND DENKMÄLERN 

AN EINEM SEE 


71 x 96,5 cm. 

In vergoldetem ornamental reliefierten Rahmen. 

Beigegeben eine Expertise von Dario Succi, Gorizia 

sowie eine Expertise von Prof. Egidio Martini, in Kopie. 

Thematisch und formal zeigt sich das Gemälde als 

Capriccio, die einzelnen Bildinhalte fantasievoll als antike 

Versatzstücke zusammengestellt, belebt durch 

zeitgenössische Figurenstaffage. Dominierend der 

ruinöse Bau mit Säulen und Reliefs, links leicht erhöht 

nahe einem Seeufer. Davor ein Denkmal mit reiterlosem 

Pferd. Im Bildzentrum ein hoher Steinsockel, 

darauf eine dunkle Bronzeschale. Kapitelle und Gesimsfragmente 

bereichern das antike Ambiente. 

Solche Capriccios kennen wir vor allem von Marco 

Ricci (1676/79-1729/30) oder Giovanni Paolo Panini 

(1691-1765). Typisch dafür auch die Staffagefiguren, 

wie etwa eines Reisenden, der hier sichtlich die untergegangenen 

antiken Relikte bewundert, während 

weitere Figuren in der ländlichen Kleidung gezeigt 

sind. Anders als etwa bei Panini zeigt sich hier im 

Werk des Venezianers eine präzisere Behandlung der 

architektonischen Details, geschult durch die Vedutenmalerei 

Venedigs. 

Nur wenige Quellen geben Auskunft über Biografie 

und Wirken von Albotto. Es wird angenommen, dass 

er Schüler und Mitarbeiter von Michele Marieschi 

(1710-1744) war, da er nach dessen Tod die Witwe 

ehelichte, die Werkstatt übernahm, und alsbald als der 

„zweite Marieschi“ bekannt wurde. So verwundert es 

nicht, dass seine Werke oft Marieschi zugeordnet 

wurden. Erst als 1972 in New York ein Gemälde auftauchte, 

mit Signatur und Bezeichnung „Francesco 

Albotto F (fecit) in S. Luca Cale di Ca Loredan“, konnten 

Händescheidungen erfolgen. Gleichzeitig berichtet 

diese Bezeichnung auch den Ort seines Ateliers. 

Der Maler ist insbesondere zwar für seine Venedigveduten 

bekannt, vereinzelt schuf er jedoch auch 

Landschaften, zumeist mit antik-römischen Versatzstücken, 

wie auch in dem vorliegenden Gemälde. A.R. 

Anmerkung: 

Es sind nicht allzu viele Werke Albottos bekannt geworden, 

etliche finden sich in öffentlichen Sammlungen 

und Museen, darunter in Berlin, Gemäldegalerie, 

Neapel, Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte, 

Vicenza, Gallerie di Palazzo Leoni Montanari, etc. 

Martini setzt in seinem Gutachten die Zeit um 1740 

für die Entstehung des Bildes an, mit Verweis auf 

Pedrocco. 

Literatur: 

Vgl. Maria Manzelli, Michele Marieschi e il suo alterego 

Francesco Albotto, Venedig 2002. 

Vgl. Filippo Pedrocco, Michele Marieschi. La vita, 

lámbiente, l’opera, Mailand 1999. 

Vgl. Rodolfo Pallucchini, Francesco Albotto. Erede di 

Michele Marieschi, in: Arte Veneta, Nr. XXVI, 1972, 

S. 222. 

Vgl. Mario Manzelli, Ulteriori notizie su Francesco 

Albotto, errede di Michele Marieschi, In: Arte Veneta, 

XXXVIII, 1984, S. 210 f. 

Vgl. Mario Manzelli, Proposta per l’identificazione 

di Michele Marieschi e del suo alter-ego Francesco 

Albotto, In: Arte Veneta, 41, 1987, S. 111 ff. 

Vgl. Dario Succi, In: Marieschi tra Vaaletto e Guardi, 

Aussungskatalog, Turin 1989, S. 26 ff und 1165 ff. 

Vgl. Ralph Toledano, Michele Marieschi. L’opera 

completa, Mailand 1995, S. 26 ff und 40 ff. 

(1421891) (4) (11) 


1721/22 VENICE – 1757 IBID. 

LANDSCAPE WITH ANCIENT RUINS AND 

MONUMENTS ON A LAKE 


71 x 96.5 cm. 

Accompanied by expert’s reports by Dario Succi, 

Gorizia and by Professor Egidio Martini, in copy. 

Literature: 

cf. Maria Manzelli, Michele Marieschi e il suo alterego 

Francesco Albotto, Venice 2002. 

cf. Filippo Pedrocco, Michele Marieschi, la vita, 

l’ambiente, l’opera, Milan 1999. 

cf. Rodolfo Pallucchini, Francesco Albotto, erede di 

Michele Marieschi, in: Arte Veneta, XXVI, 1972, 

p. 222. 

cf. Mario Manzelli, Ulteriori notizie su Francesco Albotto, 

errede di Michele Marieschi, in: Arte Veneta, 

XXXVIII, 1984, p. 210f. 

cf. Mario Manzelli, Proposta per l’identificazione di 

Michele Marieschi e del suo alter-ego Francesco 

Albotto, in: Arte Veneta, 41, 1987, p. 111f. 

cf. Dario Succi (ed.), Marieschi tra Canaletto e Guardi, 

exhibition catalogue Turin 1989, p. 26f. and p. 1165f. 

cf. Ralph Toledano, Michele Marieschi. L’opera completa, 

second edition, Milan 1995, p. 26f. and p. 40f. 

€ 14.000 - € 18.000 

Sistrix 

INFO | BIETEN 



149

221 

BERNARDO BELLOTTO, 



DER PIER MIT DEM DOGENPALAST UND 

DEN GEFÄNGNISSEN NACH WESTEN 


62 x 96 cm. 


2024, in Kopie beigegeben. 

Über den Canal Grande mit zahlreichen Gondeln und 

Booten mit dahinter liegender Molo, flankiert vom 

prachtvollen Dogenpalast, den beiden Säulen mit dem 

Markuslöwen und dem Heiligen Todaro mit Drachen 

sowie dem Campanile - und alles in der von Bellotto 

gewohnten feinen vedutenhaften Feinheit nicht ohne 

die Dynamik des Moments vermissen zu lassen. Der 

Prototyp für diese Ansicht wurde von Canaletto geschaffen 

(59 x 93 cm) und ist Teil einer vierteiligen 

Serie, die in Venedig durch Charles Powlett, Third Duke 

of Bolton (1658-1754) erworben wurde. Erstmals wurde 

die Serie von George Knox 1993 in einem Artikel 

im Apollo publiziert und in die 1730er Jahre datiert, 

die Zuschreibung wurde dann in J.G. Links, Canaletto 

Giovanni Antonio Canal (1697-1768), 1998, S. 9-10 bestätigt. 

Vom Prototyp Canaletto‘s, der Der Pier mit 

dem Dogenpalast und den Gefängnissen nach Westen 

darstellt und um 1735 datierbar ist, leitete der sehr 

junge Bellotto die Zeichnung ab, die Teil der Werkstatt-Sammlung 

war: Sie wurde von seiner Familie 

vererbt, als er in Wilno lebte, und gelangte nach einigen 

Zwischenstationen 1829 in den Besitz des Hessischen 

Landesmuseums in Darmstadt. Die Zeichnung 

wurde erstmals detailliert von H.A. Fritsche im Band 

„Bernardo Bellotto genannt Canaletto“ (Burg bei Magdeburg, 

1936) beschrieben: „Die Uferpromenade vom 

Münzgebäude bis zu den Gefängnissen, gesehen 

vom Becken aus: Alle horizontalen Linien sind mit 

dem Lineal gemacht, sehr unsicher und unbefriedigend. 

Aus einem fremden Modell.“ Zwischen 1938 und 

1941 wurde die Zeichnung zusammen mit anderen 

Arbeiten von Bellotto aus dem Museum aussortiert 

und, nach einer Versteigerung mit Zuschreibung an 

Canaletto, bei Fischer in Luzern (2. Juni 1945, Los Nr. 9) 

verkauft, wobei die Spuren verloren gingen. 

Bis heute waren bereits zwei Gemälde von Bellotto 

bekannt, die auf der Zeichnung basieren: Das erste, 

datierbar auf 1736-1737, wurde von Constable, Links 

mit Zuschreibung an Canaletto (Hg. 1989; I, Tafel 191, 

Nr. 85; I, S. 226, Nr. 85) katalogisiert und reproduziert. 

Es stammte aus der Sammlung von J.H.H. V. Lane, 

Kings‘ Bromley Manor, Lichfield, und wurde 1912 bei 

Christie‘s (14. Dezember, Los Nr. 122) als J.B. Canaletto 

an Ascher Wertheimer verkauft, der es an Adolph 

Hirsch (+1862) weiterverkaufte, von dem es an seinen 

Neffen George Pinto (1929-2018) vererbt wurde. Ein 

Jahr nach dessen Tod wurde die Ansicht mit korrekter 

Zuschreibung an Bellotto bei Christie‘s in London 

(4. Juli 2019, Los Nr. 40; 60,8 x 97,5 cm) versteigert. 

Das Gemälde, das 1736-1737 ausgeführt wurde und 

ohne Abweichung von der Zeichnung stammt, zeigt 

Bellottos Versuch, Canaletto‘s sonnige Leuchtkraft 

nachzuahmen, die präzise Beschreibung des architektonischen 

Gefüges und die Typologie der Staffagefiguren. 

Das zweite Gemälde, fast identisch in der Größe, datiert 

auf 1737-1738, gehörte zum Nachlass des Kunsthändlers 

Giancarlo Baroni und wurde bei Sotheby‘s in 

New York (29.-30. Januar 2013, Los Nr. 30; 61,2 x 97,8 

cm) als Bellotto versteigert. Die Ansicht zeigt im Vergleich 

zur ersten eine stilistische und chromatische 

Variation, die die fortschreitende Entwicklung von 

Bellottos Kunst dokumentiert, insbesondere in der 

Betonung der Chiaroscuro-Kontraste auf der Erhebung 

der Bibliothek, an den Seitenfassaden des Dogenpalastes 

und der Gefängnisse, sowie in der Hinzufügung 

von Schattierungen über den Fenstern der Gefängnisse, 

die einen scharfen Kontrast zum Weiß des istrischen 

Steinverkleidung bilden. Weitere Änderungen 

umfassen das Entfernen einiger Boote und zahlreicher 

Spritzer auf dem Pier, während die Wolken, die 

zuvor einen horizontalen Verlauf wie in der Zeichnung 

hatten, nun nach oben in den Himmel expandieren, 

der mit einem intensiven und fast eisigen Blau getönt 

ist. Die Staffagefiguren im Vordergrund zeigen eine 

bemerkenswerte Neigung zum karikaturistischen 

Realismus, der völlig fremd zur Praxis Canaletto‘s 

war. Diese erzählerische Tendenz wurde erstmals von 


Terisio Pignatti (Gli inizi di Bernardo Bellotto, in: Arte 

Veneta, XX, 1966, S. 226) festgestellt, der dazu anregte, 

die Unterschiede in den Endergebnissen der 

beiden Künstler zu betrachten: „Niemand würde den 

arricciolaten Chinoiserie-Stil von Canaletto‘s Malweise 

in einem Gemälde der 1760er Jahre, wie etwa in der 

Darstellung der Procuratie in der National Gallery in 

London, mit den scharfen Karikaturen Bellottos in der 

fast gleichzeitigen Ansicht der Kreuzkirche in Dresden 

verwechseln. Und wir wissen, dass Bellotto gegen 

Ende seiner Karriere in Warschau sogar große Figuren 

und lebensechte Porträts in seine Landschafts- oder 

Architekturansichten einfügte.“ Das hier angebotene 

außergewöhnliche, bislang unveröffentlichte Gemälde, 

datierbar auf etwa 1736 folgt der vorbereitenden 

Zeichnung in architektonischen Details und in der Verteilung 

der Staffagefiguren, wobei es die Ansicht in 

das typische sonnige, von Canaletto abgeleitete goldene 

Licht taucht, das für Bellottos frühe Phase charakteristisch 

ist. Besonders im rechten Himmel sind 

die kratzigen diagonalen Streifen in der Grundvorbereitung 

sichtbar, die die eigenhändigen Arbeiten von 

Canaletto und seinem Neffen kennzeichnen. Die 

prächtige Ansicht stellt, auch aus wissenschaftlicher 

Sicht, ein außergewöhnliches Dokument der Kunst 

Bellottos dar, dessen Lehre in der Werkstatt seines 

Onkels 1735 begann, als er dreizehn Jahre alt war: Es 

war damals weit verbreitet, dass ein angehender Maler 

früh als Lehrling in die Dienste des Meisters trat, um 

sich mit der Zubereitung von Pigmenten vertraut zu 

machen, und dann versuchte, die Rolle des Helfers zu 

übernehmen. Der künstlerische Werdegang des jungen 

Bellotto entwickelte sich als kontinuierlicher Balanceakt 

zwischen den Einflüssen von Canaletto‘s Manier 

und eigenen, geniale innovativen Ideen: Die ikonografischen 

Modelle des Meisters waren natürlich seine 

Favoriten, aber obwohl sie fast wörtlich übernommen 

wurden, tendierten sie dazu, sich zu immer stärker 

charakterisierten Ausdrucksformen zu entwickeln. Da 

Bellotto das Glück hatte, Zugang zu den Geheimnissen 

der Werkstatt zu erhalten, versuchte er, den strahlenden 

Ansichten so nahe wie möglich zu kommen, was 

auch dadurch belegt wird, dass die am meisten replizierten 

Gemälde zunächst jene waren, die Canaletto 

für den Patron und Sammler Joseph Smith ausgeführt 

hatte, und die von Antonio Visentini auf Kupfer übertragen 

und erstmals in der 1735 erschienenen Sammlung 

von Kupferstichen Prospectus Magni Canalis 

Venetiarum veröffentlicht wurden, die 1742 mit einer 

vollständigen Ausgabe von achtunddreißig Ansichten 

fortgesetzt wurde. 

Das Problem, das mit den Ansichts-Gemälden von Bellotto 

von seinen Anfängen bis zu seiner endgültigen 

Trennung von seinem Onkel 1743 zusammenhängt, 

wurde in den Katalogen der Ausstellungen behandelt: 

Bernardo Bellotto detto il Canaletto (Mirano, Villa Morosini, 

1999) und Bernardo Bellotto, il Canaletto delle 

Corti Europee (Conegliano, Palazzo Sarcinelli, Marsilio 

2011). Die frühesten Ansichten stammen sicherlich 

aus der Zeit vor 1738, als Bellottos Name im Verzeichnis 

der Zunft der venezianischen Maler erschien: Ein 

Faktum, das auf den Erwerb einer gewissen beruflichen 

Autonomie hinweist. In dieser Phase, die bis 

etwa 1740 dauerte, unterschied sich die Ausdrucksweise 

des Schülers von der Canaletto‘s durch ein Licht, 

das sich allmählich von der warmen Sonneneinstrahlung 

hin zu einer dünneren, silbrigen Transparenz 

entwickelte. Ab den 1740er Jahren nahm sein Stil markante 

Züge an, die sich in der prägnanten Solidität der 

architektonischen Elemente, die mit dünnen schwarzen 

Linien profiliert sind, der allgemeinen silbrigen 

Helligkeit und den starken Schattierungen, die sich entschieden 

von den schattigen Bereichen abheben, 

zusammenfassen lassen. 

Die erfolgreiche Vertiefung des Wissens verschiedener 

Gelehrter über Bellottos Tätigkeit als Schöpfer 

venezianischer Veduten ermöglicht es – wie im Fall des 

hier angebotenen Gemäldes – diese Werke leicht in 

den künstlerischen Werdegang des Malers einzuordnen, 

der als Protagonist einer glänzenden Karriere, die 

ihn in seinen frühen Zwanzigern in den Dienst der europäischen 

Größen führte, tätig war: Turin, Dresden, 

Wien, München, Warschau. Bellotto, der einer der 

großen Maler der venezianischen Vedutenkunst des 

18. Jahrhunderts zusammen mit Luca Carlevarijs, Antonio 

Canal genannt „Canaletto“, Michele Marieschi 

und Francesco Guardi war, entstammte einer Familie, 

aus der bereits zwei weitere Maler bekannt sind. Sein 

Großvater und dessen Bruder waren Theatermaler 

und sein Onkel war der schon seinerzeit berühmte 

venezianische Vedutist Giovanni Antonio Canal (1697- 

1768), genannt „Canaletto“, in dessen Werkstatt 

Bernardo 1736 eintrat. Da über die folgenden Jahre 

bis 1742 nur wenig über Bellotto bekannt ist, außer 

hunderte erhaltener Zeichnungen und nur wenige ihm 

zuordenbare Veduten, ist es ein Glücksfall, dass wir 

das vorliegende Gemälde anbieten können. Durch sein 

weiteres Werk, das ihn als Schöpfer von Veduten so 

zahlreicher Städte wie München, Wien, Turin, Pirna, 

Dresden oder Warschau bekannt gemacht hat, gilt er 

bis heute als einer der bedeutensten Vedutisten des 

18. Jahrhunderts. 

Literatur 

Vgl. Dario Succi, Bernardo Bellotto detto il Canaletto, 

Ausstellungskatalog, Villa Morosini, Mirano, 23. Oktober 

- 19. Dezember 1999, Mailand 1999. 

Vgl. Dario Succi, Bernardo Bellotto. Il Canaletto delle 

corti europee, Ausstellungskatalog, Galleria Comunale 

d‘Arte Moderna, Conegliano, 11. November 2011-15. 

April 2012, Venedig 2011. 

Vgl. Dario Succi, Carlevarijs, van Wittel, Venezia (The 

young Bellotto), in: Luca Carlevarijs e la veduta veneziana 

del Settecento, Ausstellungskatalog, Palazzo 

della Ragione, Padua, 25. September-26. Dezember 

1994, Mailand 1994. (1421605) (13) 




THE JETTY WITH THE DOGE’S PALACE AND 

THE PRISONS TO THE WEST 


62 x 96 cm. 


Gorizia, 2024, in copy. 

Literature: 

cf. Dario Succi, Bernardo Bellotto detto il Canaletto, 

exhibition catalogue, Villa Morosini, Mirano, 23 October 

- 19 December 1999, Milan 1999. 

cf. Dario Succi, Bernardo Bellotto. Il Canaletto delle 

corti europee, exhibition catalogue, Galleria Comunale 

d’Arte Moderna, Conegliano, 11 November 2011 

- 15 April 2012, Venice 2011. 

cf. Dario Succi, Carlevarijs, van Wittel, Venezia (The 

young Bellotto), in: Luca Carlevarijs e la veduta veneziana 

del Settecento, exhibition catalogue, Palazzo 

della Ragione, Padua, 25 September - 26 December 

1994, Milan 1994. 

€ 600.000 - € 800.000 

Sistrix 

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222 



1721 VENEDIG – 1780 WARSCHAU 

ANSICHT DER KARLSKIRCHE 


48,3 x 79,9 cm. 

Auf dieser Ansicht sieht man die Kirche Sant Karl Borromäus 

vom Ufer des Wienflusses aus in Richtung 

Osten. Im Vordergrund, teilweise von Bäumen verdeckt, 

sind die Dächer und Schornsteine einer kleinen 

Gebäudegruppe zu sehen, die als „Bärenmühle“ bekannt 

ist. Die Westfront der großen Fischer-von-Erlach-Kirche 

wird von der kühnen Kombination eines 

Säulenportikus mit zwei Säulen und der großen Barockkuppel 

dahinter beherrscht. Rechts daneben befindet 

sich die kleine Augustinuskapelle, die Friedhofskapelle 

des städtischen Krankenhauses. Links von der 

Kirche sind in der Ferne ein Flügel des Palais Schwarzenberg 

und die Kuppel der Gardekirche zu erkennen, 

und ganz links die berühmte Steinerne Brücke über 

den Wienfluss. Die Komposition kann sicher auf 1760 

oder das folgende Jahr datiert werden, da das Dach 

der Bärenmühle einen terminus post quem darstellt: 

Es wurde nach dem Brand im Juni 1759 gemalt. 

Provenienz: 

Frans Josef Honig (1877-1930), Wien, ab 1926. 

Karl Haberstock, Berlin, ab 1929. 

Galerie Caspari, München, 1930. 

Max Emden (1874-1940), Hamburg. 

Karl Haberstock, Berlin. 

Reichskanzlei, Berlin. 

Auf Lager, Alt Ausee, Österreich. 

Zentrale Sammelstelle München (Nummer 1411), 

15. Januar 1946. 

Übertragen auf den Ministerpräsidenten, 10. Juni 

1949. 

Eigentum der Bundesrepublik Deutschland, 1966. 

Rückgabe an die Erben von Max Emden, 2019. 

Literatur: 

H. Tietze, Alt-Wien in Wort und Bild vom Ausgang 

des Mittelalters bis zum Ende des XVIII. Jahrhunderts, 

Wien 1926, Abb. Taf. 104. 

H.A. Fritzsche, Bernardo Bellotto genannt Canaletto, 

Burg bei Magdeburg 1936, S. 115, Nr. VG 114. 

A. Trost, Canalettos Wiener Ansichten, S. 19 und 23, 

Nr. 9, Abb. 9 

H. Aurenhammer, in: Johann Bernhard Fischer 

von Erlach, Ausst.kat. Wien, Graz und Salzburg 1956, 

S. 169, 53, Abb. 12. 

H. Sedlmayer, in Johann Bernhard Fischer von 

Erlach, Wien und Monaco, 1956, S. 134, Abb. 165. 

S. Kozakiewicz, „Ein fast unbekannter Maler, Lorenzo 

Bellotto, Sohn von Bernardo und eine Reihe von 

Bellottischen Ansichten von Rom“, in Venedig und 

Polen in den Jahrhunderten vom XVII. bis zum XIX. 

Jahrhundert, Venedig und Rom 1965, S. 98, Abb. 61; 

G. Heinz, in Bernardo Bellotto gennant Canaletto, 

Ausstellungskatalog Wien 1965, S. 59, Nr. 46. 

K. Haberstock, Hundert Bilder aus der Galerie Haberstock 

Berlin, München 1967, Nr. 67. 

S. Kozakiewicz, Bernardo Bellotto, London 1972, 

Vol. I, S. 114 und 127, Vol. II, S. 198, und 200-01, 

Nr. 258, Abb. 258. 

M.J. Knofler, Das Theresianische Wien. Der Alltag 

in den Bildern Canalettos, Wien, Köln und Graz 1979, 

S. 22, Abb. 3. 

A. Rizzi, „Promenades bellottiane per Vienna e 

dintorni“, in Ateneo Veneto, Bd. CLXXIX, 1992, 

S. 274-75. 

A. Rizzi, Bernardo Bellotto. Dresden Wien München 

1747-1766, Venedig 1996, S. 104, Nr. 86. 

W. Seipel (Hrsg.), Bernardo Bellotto gennant Canaletto. 

Europäische Veduten, Ausstellungskat. Wien 2005, 

S. 111, unter Nr. 17, Abb. 1. 

Ausstellung: 

München, Galerie Caspari, Italienische Malerei, 

Venezianer des 16. bis 18. Jahrhunderts, 1930, Nr. 4. 

München, Technische Hochschule, Architekturausstellung 

der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen 

München, Settembre-Ottobre 1954. 

Düsseldorf, Kunstmuseum, in prestito dal 1966. 

Warschau, Das Königliche Schlossmuseum, Bernardo 

Bellotto. Anlässlich des 300. Geburtstages des Malers, 

23 Settembre 2022 – 10 Gennaio 2023. (14012513) 

(10) 




1721 VENICE – 1780 WARSAW 

VIEW OF THE CHURCH OF ST CHARLES 


48.3 x 79.9 cm. 

Framed. 

Provenance: 

Frans Josef Honig (1877-1930), Vienna, from 1926. 

Karl Haberstock, Berlin, from 1929. 

Caspari Gallery, Munich, 1930. 

Max Emden (1874-1940), Hamburg. 

Karl Haberstock, Berlin. 

Reich Chancellery, Berlin. 

In stock, Alt Ausee, Austria. 

Central Collection Point Munich (number 1411), 

15 January 1946. 

Transferred to the Prime Minister, 10 June 1949. 

Property of the Federal Republic of Germany, 1966. 

Returned to the heirs of Max Emden, 2019. 

Literature: 

H. Tietze, Alt-Wien in Wort und Bild vom Ausgang 

des Mittelalters bis zum Ende des XVIII. Jahrhunderts, 

Vienna 1926, ill. plate 104. 

H.A. Fritzsche, Bernardo Bellotto genannt Canaletto, 

Burg bei Magdeburg 1936, p. 115, no. VG 114. 

A. Trost, Canaletto’s Views of Vienna, pp. 19 and 23, 

no. 9, fig. 9 

H. Aurenhammer, in: Johann Bernhard Fischer von 

Erlach, exhib. cat. Vienna, Graz and Salzburg 1956, 

pp. 169, 53, fig. 12. 

H. Sedlmayer, in Johann Bernhard Fischer von 

Erlach, Vienna and Monaco, 1956, p. 134, ill. 165. 

S. Kozakiewicz, ’An almost unknown painter, Lorenzo 

Bellotto, son of Bernardo and a series of Bellottian 

views of Rome’, in Venice and Poland in the Centuries 

from the XVIIth to the XIXth Century, Venice and 

Rome 1965, p. 98, fig. 61; 

G. Heinz, in Bernardo Bellotto gennant Canaletto, 

exhibition catalogue Vienna 1965, p. 59, no. 46. 

K. Haberstock, Hundert Bilder aus der Galerie Haberstock 

Berlin, Munich 1967, no. 67. 

S. Kozakiewicz, Bernardo Bellotto, London 1972, 

Vol. I, pp. 114 and 127, Vol. II, p. 198, and 200-01, 

no. 258, ill. 258. 

M.J. Knofler, Das Theresianische Wien. Der Alltag 

in den Bildern Canalettos, Vienna, Cologne and Graz 

1979, p. 22, fig. 3. 

A. Rizzi, ’Promenades bellottiane per Vienna e dintorni’, 

in Ateneo Veneto, vol. CLXXIX, 1992, pp. 274-75. 

A. Rizzi, Bernardo Bellotto. Dresden Vienna Munich 

1747-1766, Venice 1996, p. 104, no. 86. 

W. Seipel (ed.), Bernardo Bellotto gennant Canaletto. 

Europäische Veduten, exhib. cat. Vienna 2005, p. 111, 

under no. 17, fig. 1. 

Exhibition: 

Munich, Caspari Gallery, Italian Painting, Venetians 

of the 16th to 18th centuries, 1930, no. 4. 

Munich, Technische Hochschule, Architecture 

Exhibition of the Bavarian State Painting Collections 

Munich, Settembre-Ottobre 1954. 

Düsseldorf, Kunstmuseum, in prestito dal 1966. 

Warsaw, The Royal Castle Museum, Bernardo Bellotto. 

On the occasion of the 300th anniversary of the 

painter’s birth, 23 Settembre 2022 – 10 Gennaio 2023. 

€ 500.000 - € 700.000 (†) 

Sistrix 

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155

223 

DOMENICO FACCHINETTI, 

GENANNT „DOMENICHINI“, 

VENEDIG 1670 – 1744 

ARCHITEKTURCAPRICCIO 


57 x 102 cm. 

In ornamentverziertem Profilrahmen. 

Wir danken Herrn Dario Succi für freundliche Hinweise 

zur Katalogiusierung. 

Diese langen, schlanken Säulenarkaden verkörpern 

die ganze Majestät der Antike. Obwohl es sich um 

Ruinen handelt, haben diese Tempel nichts von ihrer 

Erhabenheit eingebüßt. In das Licht einer offenbar untergehenden 

Sonne getaucht, strahlt der Stein und 

verbreitet die Wärme seiner goldgelben Ockertöne. 

Es ist die „goldene Stunde“, die sich für schmeichelhafte 

Beleuchtungen besonders eignet. Zu Füßen dieser 

antiken Monumente bewegen sich winzig kleine 

Figuren, die ihren alltäglichen Beschäftigungen nachgehen. 

Ihre im Vergleich zu den Bauwerken winzige 

Größe verstärkt das Gefühl der Ewigkeit, das von dieser 

ruhmreichen Antike ausgeht. Es scheint, als würde 

die Zeit diese kleinen Menschen dahinschwinden lassen, 

lange bevor sie diese kostbaren Überreste eines 

bewunderten Reiches auslöscht. 

Diese Bauwerke, die Teil dieser Landschaft sind, führen 

uns in eine Natur, die vom Menschen gezähmt 

wurde. Der See, der sie säumt, lässt im Hintergrund 

die Gebäude einer kleinen Stadt und dahinter einige 

Berggipfel erahnen. Es ist jedoch unmöglich, hier eine 

bestimmte Landschaft zu erkennen, denn der Künstler 

erfindet diese Caprici, wie es im 18. Jahrhundert üblich 

war, wo eine kultivierte ausländische Kundschaft 

bestrebt war, ein Stück phantasiegeborenes Italien 

mit nach Hause zu nehmen. Um den ersten Touristen 

gerecht zu werden, schuf er architektonische Capricci, 

in denen reale und imaginäre Monumente zum Vergnügen 

des Betrachters nebeneinander bestehen. 

Diese belebten Landschaften, die aus der Tradition 

des vorangegangenen Jahrhunderts stammen, sind 

nicht länger an biblische oder mythologische Szenen 

gebunden, wie es ursprünglich bei den Gemälden von 

Claude Lorrain (1600-1682) oder Nicolas Poussin 

(1594-1665) der Fall war. Apollonio Domenichini (1715- 

1770) war ein venezianischer Maler, der lange unter 

dem Namen Meister der Ansichten der Langmatt-Stiftung 

bekannt war. Seinen Namen verdankte er einer 

Sammlung von dreizehn Veduten, die in den Sammlungen 

dieser in Baden (Schweiz) ansässigen Stiftung 

aufbewahrt werden. Erst 1994 wurde dieser Maler 

von dem Kunsthistoriker Dario Succi als Apollonio Domenichini 

identifiziert. Zuvor war er unter dem Namen 

Il Menichino bekannt. Als Schüler von Luca Carlevaris 

(1663-1730), dem Begründer der Vedutenmalerei, und 

von Giovanni Richter (1665-1745) wurde er von seinen 

venezianischen Zeitgenossen oft ebenso erwähnt wie 

die Vedutenmaler Antonio Canaletto (1697-1768), Francesco 

Guardi (1712-1793), Michele Marieschi (1710- 

1743) und Francesco Albotto (1721-1757). Er arbeitete 

in Venedig unter ihnen und erwarb sich so einen Ruf 

durch Ansichten von Venedig und Rom, die bei den 

englischen Reisenden des Grand Tour besonders beliebt 

waren. Seine Karriere erblühte vor allem nach 

dem Tod von Marieschi und dem Weggang von Canaletto 

im Jahr 1746. Sein Name taucht 1757 in den Registern 

der Fraglia, der venezianischen Malergilde, auf, 

sowie in der Korrespondenz des Kunsthändlers Giovanni 

Maria Sasso mit dem englischen Minister John 

Strange, dem er zahlreiche seiner Werke in der zweiten 

Hälfte des 18. Jahrhunderts sandte. Sein Stil, der 

sich kaum veränderte, zeichnet sich durch besondere 

Perspektivwahl und den Einsatz von kontrastreichen, 

kühlen Tönen in Blau- und Grüntönen aus, die von warmen 

Ockertönen aufgehellt werden, wie auch in diesem 

Gemälde zu sehen. 

Literatur: 

Vgl. D. Succi, Apollonio Domenichini, „Il Maestro 

della Fondazione Langmatt“, in Da Canaletto a 

Zuccarelli, Ausstellungskatalog von A. Delneri und 

D. Succi, Udine, 2003, S. 103-107. 

Vgl. D. Succi, Apollonio Domenichini, „Il Maestro 

della Fondazione Langmatt“, in Canaletto. Venezia e i 

suoi splendori, Ausstellungskatalog von G. Pavanello 

und A. Craievich, Venedig 2008, S. 194-197. 

Vgl. L. Moretti, „Über Apollonio Facchinetti, genannt 

Domenichini (1715-1757), und andere Maler dieser 

Familie“, in Arte Veneta, 2011, 68, S. 319-323. 

(1411759) (13) 

DOMENICO FACCHINETTI, 

ALSO KNOWN AS “DOMENICHINI”, 

VENICE 1670 – 1744 

ARCHITECTURAL CAPRICCIO 


57 x 102 cm. 

We would like to thank Dario Succi for his kind advice. 

Literature: 

cf. D. Succi, Apollonio Domenichini, “Il Maestro della 

Fondazione Langmatt”, in: Da Canaletto a Zuccarelli, 

exhibition catalogue by A. Delneri and D. Succi, 

Udine, 2003, pp. 103-107. 

cf. D. Succi, Apollonio Domenichini, “Il Maestro della 

Fondazione Langmatt”, in: Canaletto. Venezia e i suoi 

splendori, exhibition catalogue by G. Pavanello and 

A. Craievich, Venice 2008, pp. 194-197. 

cf. L. Moretti, “Über Apollonio Facchinetti, genannt 

Domenichini (1715-1757), und andere Maler dieser 

Familie”, in: Arte Veneta, 2011, 68, pp. 319-323. 

€ 30.000 - € 50.000 (†) 

Sistrix 

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159

224 

APOLLONIO FACCHINETTI, 

AUCH GENANNT „DOMENICHINI“, 

TÄTIG 1740 – 1770 

Apollonio Facchinetti, nach dem Vornamen seines 

Vaters Domenico (1669-1743) auch Domenichini 

genannt, war ehemals als „Meister der Fondazione 

Langmatt“ bekannt geworden. Dreizehn Veduten der 

Langmatt-Stiftung in Baden haben nach Vorschlag von 

Dario Succi zu einer Benennung des Malers geführt. 

Sein Name wurde entdeckt durch die Korrespondenz 

zwischen dem britischen Minister Sir John Strange 

und dem venezianischen Gemäldeagenten Maria Sasso. 

Als Vedutist widmete sich Apollonio wohl ausschließlich 

der Stadt Venedig. Vermutlich war er ein 

Schüler Carlevaris (1663/65-1729/31), Francesco Albottos 

(1721/22-1757), oder Michele Giovanni Marieschis 

(1696/1710-1743). Der Zeitraum zwischen 1740 

und 1750, in dem Giovanni Antonio Canal, genannt 

„Canaletto“ (1697-1768) sich in England aufhielt, kam 

Apollonio zugute, war er nun, bei den Reisenden der 

Grand Tour mit seinen Veduten äußerst beliebt. Bei 

etlichen Ausstellungen wurde die Anerkennung der 

im Stilvergleich stehenden Werke an Apollonio immer 

präziser. 

VENEZIANISCHE VEDUTE MIT SANTA MARIA 

DELLA SALUTE UND DER BIBLIOTECA MARCIANA 


72 x 110 cm. 



Die Vedute zählt zu den wenigen, die einen Blick nahezu 

auf die ganze Fassade der Libreria gewährt, und 

gleichzeitig als kompositionelles Gegengewicht die 

Kirche Santa Maria della Salute gleichrangig ins Bild 

setzt. Aus dieser Perspektive erscheint die Piazzetta, 

die Platzerweiterung des Markusplatzes zum Kanal 

hin, überraschend weiträumig, wodurch die dem Betrachterauge 

nahe gebrachten Staffagefiguren ungewöhnlich 

gut zur Geltung kommen. Die beiden Säulen 

– St. Markus und St. Georg – wirken hintereinandergestaffelt 

nahezu als Abschluß der Bogenfassade mit 

den Halbsäulen jener „Libreria Marciana“, die 1538 

bis 1591 von Jacopo Sansovino errichtet wurde. Wie 

sonst kaum in Veduten des Platzes zu sehen, kommt 

hier auch das kupfergrüne Dach mit Laterne hinter 

den Balusterfiguren zur Wirkung. Links dagegen zeigen 

sich – eng gruppiert – die markanten Gebäude 

der Dogana am Eingang des Kanals und die dahinter 

hochragende Kirche Santa Maria della Salute, von 

Longhena nach der Pestplage bis 1687 errichtet. In 

großartiger Weise ist das Lichtspiel der von Osten her 

beleuchteten Gebäude wiedergegeben, was den Zeitraum 

der Bilderfassung in den frühen Morgenstunden 

erkennen lässt. 

(1421771) (13) 



ACTIVE 1740 – 1770 

Apollonio Facchinetti, also known as “Domenichini” 

after the first name of his father Domenico (1669 – 

1743), was formerly known as the “Master of the 

Langmatt Foundation Views”. Thirteen vedutas from 

the Langmatt Foundation in Baden led to the naming 

of the painter following a suggestion by Dario 

Succi. 

VENICE VEDUTA WITH SANTA MARIA DELLA 

SALUTE AND BIBLIOTECA MARCIANA 


72 x 110 cm. 


Gorizia. 

The painting is one of the few that depicts a vista of 

almost the entire façade of the Libreria, and includes 

the Church of Santa Maria della Salute as a counterweight 

in the composition. 

€ 60.000 - € 80.000 

Sistrix 

INFO | BIETEN 


225 


AUCH GENANNT „DOMENICHINI“, 

TÄTIG 1740 – 1770, ZUG. 

Apollonio Facchinetti, nach dem Vornamen seines Vaters 

Domenico (1669-1743) auch Domenichini genannt, 

war ehemals als „Meister der Fondazione Langmatt“ 

bekannt geworden. Dreizehn Veduten der Langmatt- 

Stiftung in Baden haben nach Vorschlag von Dario 

Succi zu einer Benennung des Malers geführt. Sein 

Name wurde entdeckt durch die Korrespondenz zwischen 

dem britischen Minister Sir John Strange und 

dem venezianischen Gemäldeagenten Maria Sasso. 

Als Vedutist widmete sich Apollonio wohl ausschließlich 

der Stadt Venedig. Vermutlich war er ein Schüler 

Carlevaris (1663/65-1729/31), Francesco Albottos (1721/ 

22-1757), oder Michele Giovanni Marieschis (1696/ 

1710-1743). Der Zeitraum zwischen 1740 und 1750, in 

dem Giovanni Antonio Canal, genannt „Canaletto“ 

(1697-1768) sich in England aufhielt, kam Apollonio 

zugute, war er nun, bei den Reisenden der Grand Tour 

mit seinen Veduten äußerst beliebt. Bei etlichen Ausstellungen 

wurde die Anerkennung der im Stilvergleich 

stehenden Werke an Apollonio immer präziser. 

PIAZZA SAN MARCO IN VENEDIG 


89 x 148 cm. 

In vergoldetem reliefverziertem Rahmen. 

Blick auf den Platz aus der Kavaliersperspektive. Dominierend 

im Bild der Campanile und die Markuskirche, 

rechts daneben ist noch ein Teil des Dogenpalastes 

zu sehen, angeschnitten durch die Ecke der von 

Sansovino und Scamozzi 1445 -1588 errichtete Biblioteca 

Marciana, die hier im Licht steht. Links gegenüber 

der Uhrenturm mit den Glockenschlägern. Auch 

die Fassade der Markuskirche und ihre Kuppeln sind 

detailgenau gezeichnet. Von Interesse sind vor allem 

die in Gruppen und einzeln auf den Platz verteilten 

Staffagefiguren, deren Kostüme die Mode des 18. 

Jahrhunderts dokumentieren. Dabei lassen sich Personen 

unterschiedlichen Standes ausmachen. 

Am Fuß des Campanile Sonnendächer und eine Versammlung 

von Zuschauern vor einer Bühne mit einem 

Schauspieler. Alle diese Einzelheiten geben dem 

Gemälde besonderen Reiz. 

Nachrichten über den Maler waren lange Zeit sehr 

dürftig. Der Name Domenichini wird fürs Jahr 1757 in 

der venezianischen Malergilde Fraglia erwähnt. Aufgrund 

von Stilvergleichen und archivalischen Quellen 

konnte jedoch ein Gesamtbild vom Wirken des Malers 

entworfen werden. Das Geburtsjahr 1715 hat Lino 

Moretti ermittelt. Er konnte aufgrund eines Dokuments 

vom August 1702 feststellen, dass der eigentliche Familienname 

Facchinetti lautet. Die Quelle nennt den 

Vater, ebenfalls Maler, mit beiden Namen. Es wird angenommen, 

dass der Facchinetti bei Luca Carlevarij 

(1663-1730) studiert hat, sich jedoch um 1740 selbständig 

machte. Auch architektonische Details in den 

Veduten lassen seine Werkgruppe um 1744 datieren. 

Das einzige datierbare Werk Facchinettis ist eine Romansicht 

von 1746. Die Veduten der Stiftung Langmatt 

(Schweiz) wurden u. a. 1994 in einer Ausstellung 

gezeigt, mit einem Katalog von Gertrude Borghero. 

Darüber hinaus hat Dario Succi das Werk Facchinettis 

mit späteren Malern in Verbindung gebracht, die von 

Facchinetti beeinflusst gewesen sein dürften, wie 

etwa Michele Marieschi (1710-43), Francesco Albotto 

(1721-1757) oder Francesco Tironi (1745-1797). 

Literatur: 

Vgl. Gertrude Borghero, Katalog : Mythos Venedig, 

Venezianische Veduten des 18. Jahrhunderts, Stiftung 

Langmatt, Sidney & Jenny Brown, Baden 8. 

Juni – 31 Oktober 1994. 

Vgl. Dario Succi und Gertrude Borghero a Alito e 

Fascino di Venezia nelle vedute del Settecento 

(Stiftung Langmatt, Baden 1994). 

Vgl. F. Pedrocco, Visions of Venice, Paintings of the 

18th Century, London. 

Vgl. Lino Moretti, Di Apollonio Facchinetti detto Domenichini 

[1715-1757] e altri pittori di quella famiglia, 

in: Arte Veneta, 68, S. 319-323), 

Vgl. Lino Moretti, In: Arte Veneta, 68, S. 319-323. 

(1421905) (13) 

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ACTIVE 1740 – 1770, ATTRIBUTED 

PIAZZA SAN MARCO IN VENICE 


89 x 148 cm. 

View of the San Marco square in cavalier perspective. 

The Campanile and Saint Mark’s Church dominate the 

composition, with the Doge’s Palace to the right, cut 

off by the corner of the Biblioteca Marciana, built by 

Sansovino and Scamozzi between 1445 and 1588, 

shown standing in the light here. Information regarding 

the painter’s life was sparse for a long time. The 

name Domenichini is mentioned in the Fraglia Guild of 

Venetian painters in 1757. However, based on style 

comparisons and archival sources, an overview of the 

painter’s oeuvre could be outlined. Lino Moretti identified 

his birth year as 1715. Based on a document 

from August 1702, he was able to determine his actual 

family name as Facchinetti. The source names the 

father, also a painter, by both names. It is assumed 

that Facchinetti was a student of Luca Carlevarijs 

(1663 - 1730) but became independent around 1740. 

Architectural details in the vedutas also allow his 

group of works to be dated to ca. 1744. The only datable 

work by Facchinetti is a View of Rome from 1746. 

The vedutas of the Langmatt Foundation (Switzerland) 

were shown, among others, in an exhibition in 1994, 

with a catalogue by Gertrude Borghero. 

Literature: 

cf. Gertrude Borghero, Mythos Venedig, Venezianische 

Veduten des 18. Jahrhunderts, exhibition catalogue, 

Stiftung Langmatt, Sidney & Jenny Brown, 

Baden, 8 June - 31 October 1994. 

cf. Dario Succi and Gertrude Borghero, a Alito e 

Fascino di Venezia nelle vedute del Settecento, 

Langmatt Foundation, Baden 1994. 

cf. Filippo Pedrocco, Visions of Venice, Paintings 

of the 18th Century, London 2001. 

cf. Lino Moretti, Di Apollonio Facchinetti detto Domenichini 

[1715-1757] e altri pittori di quella famiglia, 

in: Arte Veneta, 68, pp. 319-323. 

€ 60.000 - € 80.000 (†) 

Sistrix 

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226 

JOHAN ANTON RICHTER, 

AUCH GENANNT „GIOVANNI RICHTER“, 

1665 STOCKHOLM – 1745 VENEDIG, KREIS DES 

Richter begab sich 1697 von Schweden in die Lagunenstadt, 

wo er alsbald Arbeiten für Sammlerkreise 

schuf. 1717 ist er bereits durch ein Schreiben des 

Veroneser Antonio Balestra (1666-1740) dokumentiert. 

Er stand in der Folge des Luca Carlevarijs 

(1663/65-1729/31), bei dem er anfänglich gelernt hatte. 

VENEDIG – PANORAMAVEDUTE 


38 x 79,9 cm. 

Im klassizistischen, vergoldeten Rahmen. 

Der Blick führt von der ganzen Breite des Canal Grande 

hin zu San Marco. Damit bietet sich hier in betontem 

Längsformat dem Betrachter eine panoramaartige 

und in dieser Art seltene Vedute Venedigs. Der 

Betrachterstandpunkt ist die Isola San Michele. Die 

Palast- und Häuserreihen setzen sich seitlich fort und 

schließen links die Punta della dogana ein. Der Campanile 

von San Marco erhebt sich hinter dem Palazzo 

und bildet gebieterisch das Zentrum der gesamten 

Stadtansicht. Während die Gebäude in der linken Bildseite 

verschattet wiedergegeben sind, leuchtet die 

Palastreihe rechts umso strahlender, was den nachmittaglichen 

Zeitpunkt der Bilderfassung markiert. 

Die Oberfläche des Kanals ist ruhig wiedergegeben, 

belebt von zahlreichen Gondeln, wobei die dem Betrachter 

näheren mit der reichen Figurenstaffage dem 

Bild eine lebendige Schilderung des gesellschaftlichen 

Lebens bieten. So sind die Arbeits- und Lastkähne 

mit Fischern und Frauen gut zu unterscheiden von 

den noblen Passagiergondeln mit ihren Kajütenaufbauten. 

Gebieterisch erheben sich dazwischen die 

Masten einer Kogge, die hier vor Anker gegangen ist. 

Mit dieser detailreichen Schilderung liefert das Bild 

sowohl eine Vedutenansicht der Stadt, als auch einen 

lebendigen Einblick in das Treiben in der frühen Zeit 

der venezianischen Vedutenmalerei. 


ALSO KNOWN AS “GIOVANNI RICHTER”, 

1665 STOCKHOLM – 1745 VENICE, CIRCLE OF 

VENICE – PANORAMIC VIEW 


38 x 79.9 cm. 

Literature: 

cf. Rodolfo Pallucchini, La pittura nel Veneto. Il 

Settecento, Milan 1994, p. 192. 

cf. Dario Succi, La Serenissima nello specchio 

di rame, Veneto 2013. 

€ 55.000 - € 70.000 

Sistrix 

INFO | BIETEN 

Literatur: 

Vgl. Rodolfo Pallucchini, La pittura nel Veneto. 

Il Settecento, Mailand 1994, S. 192. 

Vgl. Dario Succi, La Serenissima nello specchio 

di rame, Veneto 2013. (1421441) (11) 


165

227 

VENEZIANISCHER VEDUTIST 

DES 18./19. JAHRHUNDERTS 

VENEDIG - BLICK AUF SANTA MARIA 

DELLA SALUTE 

VENETIAN VEDUTISTA, 

18TH/ 19TH CENTURY 

VENICE – VIEW OF SANTA MARIA 

DELLA SALUTE 


35 x 56 cm. 

Die Stadtansicht in kühler Farbigkeit; der Blick führt 

zur Mündung des Canal Grande mit der Punta Dogana. 

Das beliebte Bildmotiv wurde von nahezu allen 

venezianischen Vedutisten behandelt, von Giovanni 

Antonio Canal (1697-1768) bis zu den Malern Carlo 

(1802-1878) oder Giovanni Grubacs (1829-1919), bei 

denen die Figurenstaffage jedoch zumeist in Kostümen 

des 19. Jahrhunderts gegeben ist. Es wäre hier 

stilistisch vor allem an einen Maler aus der Nachfolge 

des Francesco Albotto (1721 Venedig-1757) zu denken. 

(1421812) (11) 


35 x 56 cm. 

€ 20.000 - € 30.000 

Sistrix 

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< Detailabbildung Lot 226 


167

228 

MICHELE MARIESCHI, 

1710 VENEDIG – 1744 

VENEDIG – GROSSES FEST AUF DEM 

CANALGRANDE MIT PALAZZO BELLONI 

BATTAGIA 


66 x 96 cm. 


Das großformatige Gemälde ist in zweierlei Hinsicht 

von historischer Bedeutung: einmal wird hier eines 

der großen Feste des 18. Jahrhunderts dokumentiert, 

die alljährlich zu bestimmten Feiertagen abgehalten 

werden. Zum anderen wird hier links im Bild die 

Fassade des berühmten, von Baldassare Longhena 

1648-1660 erbauten Palazzo Belloni Battagia gezeigt, 

mit den beiden Dachobelisken und dem festlichen 

Schmuck mit vorgehängten Teppichen an den Balkonen. 

Zahlreiche Schaulustige an den Fenstern, in den 

Kähnen im Vordergrund und auf den Laufgängen, verfolgen 

das Hereinziehen der aufwändig geschmückten 

Prunkgondeln, hier phantastisch dekoriert, unter 

anderem mit orientalischen Schirmen und chinesisch 

gekleideten Gondolieren. 

Bemerkenswert ist die Dokumentation der Palastfassade, 

die hier noch vor späteren baulichen Veränderungen, 

wie etwa dem jetzigen Zustand mit längs 

durchziehender Balustrade im Piano nobile. 

Marieschi, der sich in der Zeit um 1720 bzw. auch nach 

1731 in Deutschland aufhielt, um dort als Bühnenmaler 

zu arbeiten, kehrte 1735 nach Venedig zurück, 

und wurde Mitglied der venezianischen Malergilde 

Fraglia de‘ Pittori. Der Kupferstecher und Maler Gaspare 

Diziani und der Sammler Freiherr Mathias von 

der Schulenburg, der damals Generalfeldmarschall im 

Dienste Venedigs stand, unterstützten ihn. Letzterer 

erwarb 1738 zwei Veduten. Auch die Verehelichung mit 

Angela Fontana, einer Tochter des bekannten Kunsthändlers 

der Stadt, dürfte zum Erfolg Marieschis beigetragen 

haben, insbesondere, als dessen Venedigmotive 

von Sammlern der Grand Tour begehrt waren. 

Ab 1743 hat Marieschi die Aufträge mehr und mehr 

seinem Schüler Francesco Albotto überlassen. Etliche 

Gemälde seiner Hand befinden sich in den öffentlichen 

Museen in Stockholm, Prag oder Warschau, sowie im 

Niedersächsischen Landesmuseum Hannover. 

Literatur: 

Vgl. Dario Succi, Ausst. Kat.: „Marieschi tra Canaletto 

e Guardi“ Gorizia 1989. 

Für vergleichbare Gemälde aus Marrieschis Œuvre 

siehe: 

Dario Succi, Marieschi. Opera Completa, 2016, S. 405, 

Abb. 214. 

Ralph Toledano, Michele Marieschi. L‘opera completa, 

1998. (1421906) (11) 



169

MICHELE MARIESCHI, 

1710 VENICE – 1744 

VENICE – LARGE FESTIVAL ON THE GRAND 

CANAL WITH PALAZZO BELLONI BATTAGIA 


66 x 96 cm. 


Gorizia. 

Literature: 

cf. Dario Succi, Marieschi tra Canaletto e Guardi, 

exhibition catalogue Gorizia 1989. 

For comparable paintings from Marieschi’s œuvre 

see: 

Dario Succi, Marieschi. Opera Completa, Treviso 

2016, p. 405, ill. 214. 

Ralph Toledano, Michele Marieschi. L’opera completa, 

Milan 1998. 

€ 220.000 - € 260.000 (†) 

Sistrix 

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229 

LUCA CARLEVARIS, 

1663/ 65 UDINE – 1729/ 31 VENEDIG, UMKREIS 

Carlevaris war ein talienischer Maler und Radierer. Er 

gilt als Pionier der Vedutenmalerei in Venedig und beeinflusste 

spätere Maler wie Canaletto (1697-1768), 

Bernardo Bellotto (1721-1780), Michele Giovanni Marieschi 

(1696/1710-1743) und Francesco Guardi (1712- 

1793). Der früh verwaiste Luca wuchs bei seiner älteren 

Schwester Casandra auf, mit der er 1679 nach 

Venedig ging. 1699 heiratete er Giovanna, eine Tochter 

des Goldschmieds Bastian Sochietti. Mit ihr hatte 

er vier Kinder, darunter Marianna, die später eine 

Schülerin von Rosalba Carriera (1673/75-1757) wurde. 

Der Meister hatte laut dem frühen Biografen Pellegrino 

Antonio Orlandi (1704) keinen besonderen Lehrer, 

sondern erwarb seine Kenntnisse bei verschiedenen 

Meistern, unter denen möglicherweise Johann Heintz 

(um 1580-1635) eine Rolle gespielt haben könnte, der 

sich um 1678 in Venedig aufhielt. Ein Aufenthalt in 

Rom könnte erklären, dass Carlevaris Werke etwa 

auch von van Laer (1599-um 1642) und Cerquozzi 

(1602-1660) beeinflusst worden sein könnten. Ferner 

wird auch ein Einfluss des Holländers Gaspar van Wittel 

(1653-1736) angenommen. Seine früh erkannte 

Bedeutung hat auch zu der Ansicht geführt, er könnte 

ein Lehrer von Giovanni Antonio Canal (1697-1768) 

gewesen sein. 

BUCINTORO VOR DEM DOGENPALAST 

Öl auf Leinwand. Altdoubliert. 

69 x 120 cm. 

Mit zahlreichen Gondeln und größeren Schiffen unterschiedlicher 

Facon befahrene Wasserstraße mit dahinter 

liegender Molo, flankiert vom durch die Sonne 

erleuchteten Dogenpalast, den beiden Säulen mit 

dem Markuslöwen und dem Heiligen Todaro mit Drachen 

sowie dem Campanile. Vor dem Dogenpalast 

liegt der Bucintoro, das Staatsschiff der Dogen von 

Venedig, welches 1728 im Arsenal von Venedig aus 

Holz fertiggestellt wurde und 43,8 x 7,3 x 8,4 Meter 

maß. Dargestellt könnte sein Christi Himmelfahrt, an 

dem der Doge traditionell den Molo verlässt, um auszufahren, 

um die symbolische Hochzeit von Venedig 

und dem Meer zu zelebrieren, indem er einen goldenen 

Ring in das Wasser warf. Dieser Bucintoro wurde 

von Napoleon während der Unterwerfung Venedigs 

zerstört. 

(1421521) (13) 

LUCA CARLEVARIS, 

1663/ 65 UDINE – 1729/ 31 VENICE, CIRCLE OF 

BUCINTORO IN FRONT OF THE DOGE’S PALACE 

Oil on canvas. Old relining. 

69 x 120 cm. 

Depiction of a canal with numerous gondolas and various 

larger types of boats with the pier behind it, 

flanked by the Doge’s Palace and illuminated by the 

sun. The Bucintoro, the state ship of the Doges of 

Venice is shown in front of the Doge’s Palace. It was 

built from timber from the Venice Arsenal in 1728 and 

measured 43.8 x 7.3 x 8.4 meters. 

€ 35.000 - € 45.000 

Sistrix 

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230 


AUCH GENANNT „GIOVANNI RICHTER“, 

1665 STOCKHOLM – 1745 VENEDIG, ZUG. 

Richter begab sich 1697 von Schweden in die Lagunenstadt, 

wo er alsbald Arbeiten für Sammlerkreise 

schuf. 1717 ist er bereits durch ein Schreiben des 

Veroneser Antonio Balestra (1666-1740) dokumentiert. 

Richter stand in der Maltradition des Luca Carlevarijs 

(1663/65-1729/31), bei dem er anfänglich gelernt 

hatte. 

DER MARKUSPLATZ IN VENEDIG 

MIT VERKAUFSZELTEN UND FLANEUREN 


ALSO KNOWN AS “GIOVANNI RICHTER”, 

1665 STOCKHOLM – 1745 VENICE, ATTRIBUTED 

THE PIAZZA SAN MARCO IN VENICE 

WITH MARKET STALLS AND PROMENADERS 


44 x 65 cm. 

€ 40.000 - € 60.000 

Sistrix 

INFO | BIETEN 


44 x 65 cm. 

Die Lichthelligkeit der Darstellung entspricht ganz 

dem Werk des in Stockholm geborenen Malers, der 

1665 nach Venedig zog, wo er bis zu seinem Tod 

blieb. Er spezialisierte sich auf die Vedutenmalerei, 

die auf, vor allem bei Reisenden der Grand Tour großes 

Interesse stieß. Seine Ansichten, oft von Luca 

Carlevaris (1663/65-1729/31) inspiriert, wurden diesem 

auch öfters zugeschrieben. Der besondere Reiz 

des Bildes sind vor allem die Figurenstaffage mit 

flanierenden Passanten zwischen den auf dem Platz 

aufgestellten zeltartigen Buden, was einen Einblick 

in das gesellschaftliche Leben und Treiben in der 

Lagunenstadt bietet. 

(1421601) (11) 


231 

WILLIAM JAMES, 

TÄTIG 1730 - 1780 

Landschaftsmaler der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, 

wohl Schüler oder Gehilfe von Antonio Canal, 

genannt „Canaletto“. Er stellte in der Royal Academy 

aus. Seine Ansichten von Ägypten und Venedig entstanden 

wohl in England, da er die Insel nie verlassen 

haben soll. Seine Werke kamen ins Victoria und Albert 

Museum, in den Kensington-Palast sowie ins Ashmolean 

Museum in Oxford. 

DER CANAL GRANDE IN RICHTUNG DER BASILIKA 

SANTA MARIA DELLA SALUTE 


50 x 99 cm. 

In vergoldetem Zierrahmen. 


das vorliegende Gemälde in die 1770er Jahre datierend 

in Kopie. 

Unter hohem, hellblauen Himmel mit wenigen hellen 

Wolkenformationen der Blick über den ruhig verlaufenden 

Canal Grande, in Richtung der Punta della Dogana 

an der Spitze, auf deren Dach die goldene Kugel zu 

erkennen ist, auf der die Skulptur der Fortuna steht. 

Die rechte Bildseite nimmt jedoch fast ganz der Platz 

mit der Treppe zur Basilika Santa Maria della Salute 

mit ihrer übergroßen Kuppel mit Laterne ein. Zahlreiche 

elegante Figuren in barocker Kleidung flanieren 

auf diesem Platz, der von rechts durch die Sonne beschienen 

wird. Die Stufen werden von kirchlichen Würdenträgern 

prozessionsartig erklommen. Auf der linken 

Seite fällt der Blick auf das Ufer mit der Piazzetta, 

dem Dogenpalast, den Campanile, der ein kompositorisches 

Gleichgewicht zur Kirchenkuppel schafft, und 

auf die monolithischen Säulen. Zahlreiche Gondeln und 

Bootstypen sind auf dem sanftwelligen Gewässer zu 

sehen. Biografische Angeben über den Künstler sind 

weitgehend unbekannt, er war jedoch zwischen etwa 

1755 und 1775 in London tätig. Wie in Edward Edwards‘ 

„Anedoctes of Painters“, das 1808 posthum 

veröffentlicht wurde, bestätigt wird, war William James 

ein Assistent oder Schüler von Giovanni Antonio Canal 

(1697-1768), genannt Canaletto, während des langen 

Aufenthalts des venezianischen Malers in London, der 

– abgesehen von einer kurzen Unterbrechung im Jahr 

1751 – zehn Jahre lang von 1746 bis 1755 dauerte. 

William James war im London des 18. Jahrhunderts 

ein hochgeschätzter Künstler: Einige seiner Londoner 

Ansichten wurden zwischen 1767 und 1771 auf der 

jährlichen Ausstellung der Society of Artists ausgestellt: 

In der Ausstellung von 1767 wurden zwei Gemälde 

präsentiert, die das westliche Ende der Westminster 

Bridge darstellten. 

Literatur: 

Vgl. für das vorausgehende Werk Canalettos: W. G. 

Constable, Giovanni Antonio Canal, 1697-1768, Oxford 

1989, Nr. 170. (1421533) (3) 

WILLIAM JAMES, 

ACTIVE 1730 – 1780 

THE GRAND CANAL IN THE DIRECTION OF THE 

BASILICA SANTA MARIA DELLA SALUTE 


50 x 99 cm. 


Gorizia, in copy. It dates the present painting to the 

1770s. 

Literature: 

cf. for preceding works by Canaletto: William George 

Constable, Giovanni Antonio Canal, 1697-1768, Oxford 

1989, no. 170. 

€ 20.000 - € 30.000 

Sistrix 

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232 

VITTORIO AMEDEO CIGNAROLI, 

1730 ITALIEN – 1800 EBENDA 

VIER GEMÄLDE LANDSCHAFTEN MIT 

FIGURENSTAFFAGE ZEIGEND 


54 x 40 cm. 

In vergoldeten Rahmen mit Reliefornamentik. 

Beigegeben ein Gutachten von Mina Gregori und 

Carlo Volpe, jeweils in Kopie. 

Diese vier Gemälde des Cignaroli wurden von Carlo 

Volpe und Mina Gregori dem Werk des piemontesischen 

Malers zugeordnet. Der erste Forscher lobte 

die Qualität als „würdig der raffiniertesten Landschaftsmalerei 

des italienischen 18. Jahrhunderts“ und bewertete 

sie als Teil von Cignarolis Jugendwerk, einer 

Periode, in der der Künstler seine Meisterwerke 

schuf. Gregori wies darauf hin, dass der Künstler 1782 

den Auftrag als Hofmaler von Vittorio Amedeo III. 

erhielt, gerade aufgrund seiner anmutigen, waldigen 

Landschaften, wie die vier zu analysierenden Ovale. 

Vittorio Amedeo stammte aus einer Künstlerfamilie 

aus Verona und erlernte die ersten künstlerischen 

Grundlagen von seinem Vater Scipione, der ihn in die 

Malerei von landschaftlichen Szenen im rustikalen Stil 

einführte und seinem Stil den koloristischen Einfluss 

der venetischen Kultur verlieh. Ausgehend von diesen 

soliden stilistischen Wurzeln der venetischen Tradition, 

erneuerte der Maler seine poetische Ausrichtung 

und wandte sich der eleganteren, modernen Kultur 

des 18. Jahrhunderts zu, wobei er die barocken Einflüsse 

seines Vaters ablegte und Anregungen aus der 

zeitgenössischen venezianisch-bolognesischen Landschaftsmalerei 

von Francesco Zuccarelli und Giuseppe 

Zais aufnahm, bereichert durch viele nordische, 

insbesondere niederländische, Einflüsse. 

VITTORIO AMEDEO CIGNAROLI, 

1730 ITALY – 1800 IBID. 

FOUR LANDSCAPE SCENES WITH FIGURAL 

STAFFAGE 


54 x 40 cm. 

Accompanied by an expert’s report by Mina Gregori 

and Carlo Volpe, in copy. 

Literature: 

cf. Alessandro Verdoia Oberto, Vittorio Amedeo 

Cignaroli, Savona 1967. 

cf. Alberto Cottino, Vittorio Amedeo Cignaroli: un 

paesaggista alla corte dei Savoia e la sua epoca, 

Turin 2001. 

Vittorio Amedeo Cignaroli, la seduzione del paesaggio, 

exhibition catalogue, curated by Alberto Cottino, 

Torre Canavese, 13 May - 8 July 2007, Turin 2007. 

€ 80.000 - € 100.000 (†) 

Sistrix 

INFO | BIETEN 

Literatur: 

Vgl. A. Verdoia Oberto, Vittorio Amedeo Cignaroli, 

Savona 1967. 

Vgl. A. Cottino, Vittorio Amedeo Cignaroli: un paesaggista 

alla corte dei Savoia e la sua epoca, Turin 2001. 

Vittorio Amedeo Cignaroli, la seduzione del paesaggio, 

Ausstellungskatalog, kuratiert durch A. Cottino, Torre 

Canavese, 13. Mai - 8. Juli 2007, Turin2007. 

(1421902) (13) 



179

233 

JOSEPH VERNET, 

1714 AVIGNON – 1789 PARIS 

Als Sohn eines Dekorationsmalers wurde Vernet 

Schüler des Louis René de Vialy in Aix-en-Provence, 

wo der Marquis de Caudon ihm ein Stipendium verschaffte. 

20-jährig zog er nach Rom und wurde bereits 

1743 Mitglied der Accademia di San Luca. Alsbald 

mit der Engländerin Virginia Parker, Tochter eines 

Kapitäns, verehelicht, wurde er durch den Marquis de 

Marigny 1753 an den Hof Louis’ XV vermittelt und mit 

Aufträgen versehen. Als Mitglied der Académie royale 

de peinture wirkte er fast nur noch nach königlichen 

Aufträgen. Ab 1763 belieferte Vernet auch die Sammlungen 

des französischen Adels. 


KÜSTENSZENEN MIT FIGUREN 


Je 101,5 x 91,5 cm. 

Gerahmt. 

Beigegeben eine Expertise von Nicola Spinosa, Neapel. 

Das eine Gemälde zeigt im Vordergrund vom Fang 

heimgekehrte Fischer, die ihre Netze an den Felsen 

einer Bucht ausbreiten und die Fische begutachten. 

Auf dem Wasser ein großes beflaggtes Ruderboot, sowie 

linksseitig der Küstenstreifen mit einer Burganlage, 

sowie eine weitere in der Ferne auf einem hohen Felsen. 

Rechtsseitig als Repoussoir ein hoher Felsen und 

ein Dreimaster auf dem ruhigen Wasser vor hohem 

Himmel im warmen, gelb-golden schimmernden romantischen 

Licht der untergehenden Sonne. Das andere 

Gemälde zeigt nahe des felsigen Küstenufers einen 

durch den Sturm stark in Schräglage geratenen großen 

beflaggten Dreimaster, dessen Besatzung versucht, 

trotz des stark bewegten Wellengangs in einem Ruderboot 

sicher an das Ufer zu gelangen. In der unteren 

linken Ecke auf einem Felsstück vier Figuren, darunter 

eine stehende Frau, die mit hochgerissenen Armen 

das dramatische Geschehen verfolgt. Im Hintergrund 

rechts am Rand des Ufers ein großer Leuchtturm und 

mehr im Landinneren eine Kirche. Darstellung unter 

hohem Himmel mit dicken dichten grauen Wolken, die 

jedoch bereits am linken Rand aufklaren und das erste 

gelb liche, durchscheinende Sonnenlicht hoffnungsvoll 

auf das Abziehen des Sturmes deutet. Qualitätvolle 

Darstellungen des berühmten Künstlers. 

Anmerkung: 

Vernet hat eine Reihe von Bildern solcher Szenen 

geschaffen, die ihrer Beliebtheit wegen häufig wiederholt 

wurden. Vor allem in der Schilderung des goldenen 

Sonnenuntergangslichtes wirkte er auf eine 

Reihe von Werknachfolgern im Frankreich des späten 

18. und frühen 19. Jahrhunderts. (1400905) (18) 


JOSEPH VERNET, 

1714 AVIGNON – 1789 PARIS 


COASTAL SCENES WITH FIGURES 


Each 101.5 x 91.5 cm. 

Framed. 

Accompanied by an experts report by Nicola Spinosa, 

Naples. 

€ 70.000 - € 90.000 

Sistrix 

INFO | BIETEN 


181

KATALOG III 

GEMÄLDE ALTE MEISTER – TEIL 2 

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