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Leseprobe_Barocke Tänze

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Barocke Tänze und ihre musikalische Umsetzung



Barocke Tänze

und ihre musikalische

Umsetzung

EIN LEHRBUCH

MARGIT LEGLER

ANDREAS HELM

REINHOLD KUBIK


Publiziert mit freundlicher Unterstützung von:

Margit Legler, Andreas Helm, Reinhold Kubik:

Barocke Tänze und ihre musikalische Umsetzung. Ein Lehrbuch

Wien, 2024

Coverabbildung: Kellom Tomlinson, The Art of Dancing, 1735, Book 2, P. VIII. Simultane

Aufzeichnung, die Singstimme, Wegezeichnung, Feuillet-Notation und figurale Darstellung

kombiniert (https://www.loc.gov/resource/muspre1800.100066/?sp=1&st=gallery [19.8.2024])

Lektorat: Annette Van der Vyver

Satz und Umschlag: Daniela Seiler – www.dasgrafikbuero.at

Hergestellt in der EU

© HOLLITZER Verlag, Wien 2024

Alle Rechte vorbehalten

ISBN 978-3-99094-238-3

www.hollitzer.at


Gewidmet

Reinhold Kubik

(1942–2024)



Inhalt

Einleitung .................................................................................................. 11

TEIL 1 ...................................................................................................... 13

Die Überlieferung der Tänze des 17. und 18. Jahrhunderts ........................... 13

Die Verwendung von Tänzen im Barock ...................................................... 22

Das strukturelle Verhältnis zwischen Musik und Tanz .................................. 23

Metronomisierungen des 17. und 18. Jahrhunderts ....................................... 24

TEIL 2 ...................................................................................................... 31

Allemande................................................................................................. 31

1. Typ: Die getanzte Allemande ............................................................. 31

2. Typ: Die instrumentale Allemande ..................................................... 37

3. Typ: Abwandlung der instrumentalen Allemande ................................ 39

Deutscher Tanz ..................................................................................... 40

Das Tanzpaar und seine Nachkommen .................................................... 41

Bourrée ..................................................................................................... 43

Chaconne und Passacaille ......................................................................... 48

Chaconne .............................................................................................. 48

Passacaille .............................................................................................. 50

Unterscheidung der instrumentalen Chaconne und Passacaille.................. 52

Chaconne und Passacaille im französischen Bühnentanz ........................... 54

Courante ................................................................................................... 58

1. Die französische Courante .................................................................. 58

2. Die italienische Corrente .................................................................... 62

Forlana, Forlane ....................................................................................... 67


Gaillarde ................................................................................................... 70

Gavotte ..................................................................................................... 72

Gigue ........................................................................................................ 78

1. Die französische Gigue ....................................................................... 78

2. Die italienische Gigue/Giga ................................................................ 80

Verwandte Tanzarten: Canarie(s) und Loure ............................................ 83

Menuett .................................................................................................... 89

1. Das schnelle Menuett zum Tanzen ...................................................... 92

2. Das „galante“ Menuett ....................................................................... 96

Musette ..................................................................................................... 98

1. Spielart in geradem Takt, „langsame Gavotte“ ..................................... 98

2. Spielart in wiegendem 6/8-Takt .......................................................... 99

3. Spielart: Unterschiedliche Tänze mit Bordunbass ................................. 101

4. Spielart: Der Musette-Walzer ............................................................. 101

Passepied .................................................................................................. 103

Rigaudon .................................................................................................. 107

Sarabande ................................................................................................. 111

1. Sarabande légère/gay – früher Sarabanden-Typ .................................... 112

2. Sarabande espagnole ........................................................................... 113

3. Sarabande Grave ................................................................................. 115

Seltenes und Kurioses ............................................................................... 118

Tambourin ............................................................................................ 118

Cotillons ............................................................................................... 119

Hornpipe .............................................................................................. 121

Fandango .............................................................................................. 126

Abbildungsverzeichnis ................................................................................ 129

Dank.......................................................................................................... 139

Autor*innen............................................................................................... 140


Vorbemerkung

Nach mehrjähriger Vorarbeit beschlossen die Autoren Margit Legler, Andreas Helm

und Reinhold Kubik, ihre tanzwissenschaftlichen Erkenntnisse in Buchform herauszugeben,

um damit ausführenden Musiker*innen Zugang zu den wichtigsten Informationen

über barocke Tänze zu eröffnen. Während der abschließenden Arbeiten an

dem Buch verstarb Reinhold Kubik nach langer Krankheit.

Die vorliegende Publikation bildet den Abschluss seines großen und vielseitigen wissenschaftlichen

Vermächtnisses, das an dieser Stelle besonders hervorgehoben und

gewürdigt sei (u. a. Dissertation zu Händels Rinaldo, zahlreiche Musik-Editionen vom

Barock bis ins 20. Jahrhundert, wissenschaftliche Betreuung von J. E. Gardiners „Bach

Cantata Pilgrimage 2000“, Leiter der Gustav Mahler-Gesamtausgabe, umfangreiche

Publikationstätigkeit über Mahler und in enger Zusammenarbeit mit Margit Legler

über historische Schauspielkunst).



Einleitung

Die vorliegende Darstellung richtet sich an Studierende und Musiker*innen, welche

über die mit Tänzen verknüpfte Musik, die sie spielen, mehr wissen möchten.

Auslöser war die fachübergreifende Zusammenarbeit von Margit Legler (Dozentin

für historischen Tanz und historische Schauspielkunst) und Andreas Helm (Dozent

für historische Oboeninstrumente) an der Musik und Kunst Privatuniversität der

Stadt Wien (MUK). Sie veranstalteten gemeinsam mehrere zweitägige Seminare

über jeweils drei bis vier verschiedene Tänze, bei denen der Lehrstoff erklärt sowie

abwechselnd gespielt und getanzt wurde. Ziel war es, die musikalische Interpretation

vor allem hinsichtlich Tempo und Phrasierung durch die praktische Erfahrung des

Tanzens authentischer zu machen und zu bereichern.

Da es kaum fachübergreifende Literatur gibt, versucht diese Publikation, eine quasi

lexikalische Basisinformation zu geben. Musikhistorischen Darstellungen fehlt in

der Regel der tanzhistorische und tanztechnische Hintergrund, Tanzgeschichte wiederum

vernachlässigt die substanzielle Bedeutung der musikalischen Voraussetzungen.

Das Skript ist aber nur ein dürres Hilfsmittel – die erwünschte Methode ist:

„Learning by doing!“

Das Buch ist in zwei Teile gegliedert: Der erste Teil beschäftigt sich mit der Überlieferung

und der Verwendung der Tänze in der Barockzeit, geht kurz auf das strukturelle

Verhältnis zwischen Musik und Tanz ein und führt zum Schluss noch zu den

überlieferten Tempoangaben.

Im zweiten Teil werden die einzelnen Tänze in alphabetischer Reihenfolge behandelt;

eng verwandte Tänze (z. B. Gigue und Canarie) bilden ein gemeinsames Kapitel.

Im Anhang findet sich ein Abbildungsverzeichnis.

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Barocke Tänze und ihre musikalische Umsetzung

Wie anfangs erwähnt, lag in der Arbeit mit den Studierenden ein besonderer Fokus

auf dem praktischen Erlernen der einzelnen Tänze. Um allen Lesern die Möglichkeit

zu geben, die Tänze zumindest visuell erleben zu können, führt folgender QR-Code

zu Videos, die mit Studierenden der MUK und dem Ensemble Barucco aufgenommen

wurden.

QR-CODE

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Teil 1

Die Überlieferung der Tänze des 17. und 18. Jahrhunderts

Gegenstand unserer Darstellung ist der Tanz des 17. und 18. Jahrhunderts, der oft

salopp als „Barocktanz“ bezeichnet wird. Der Begriff „baroque“ stammt aus dem

Portugiesischen und meinte eine unregelmäßig geformte Perle; als Epochenbezeichnung

tauchte er erst im 19. Jahrhundert auf. Daher nennen wir den Tanz der genannten

Zeit so, wie er in den Quellen heißt: „La Belle Dance“ (oder „Danse“ – es gibt

beide Schreibweisen). Er entstand am französischen Hof unter Ludwig XIV. und war

Vorläufer des klassischen Balletts. Er ist eng verbunden mit der Beauchamp-Feuillet-Notation,

in der mehr als 350 Choreographien überliefert sind.

Diese Notation wurde von Ludwig XIV. (er gründete 1661 die Académie Royale

de Danse) in Auftrag gegeben und in den 1680er-Jahren von Pierre Beauchamp

(1631–1705) entworfen, jedoch nicht publiziert (Beauchamp wollte sein Recht vor

Gericht einklagen, die Klage wurde jedoch am 28. Juli 1704 abgewiesen).

Die neue Notation wurde erstmals von Raoul-Auger Feuillet (1653 oder

1659/60–1710) in seiner Choregraphie ou L’art de décrire la danse (Paris 1700) ausführlich

beschrieben.

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Barocke Tänze und ihre musikalische Umsetzung

Abb. 1: Choregraphie ou L’art de décrire la danse (Titelblatt), Raoul-Auger Feuillet, 1700

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Die Überlieferung der Tänze des 17. und 18. Jahrhunderts

Es gab schon früher Versuche, Choreographien zu notieren. Im Folgenden werden

einige Ideen und Verfahren der neuen Tanzschrift skizziert.

Die wesentlichste Neuerung der Beauchamp-Feuillet-Notation bestand darin, die

Noten auf einem Musiknotensystem oben auf einer Seite anzuzeigen. Die Rollen

der Tänzer und die auszuführenden Schritte sind in der darunterstehenden Notation

dargestellt.

Abb. 2: Entrée Espagnolle, Raoul-Auger Feuillet, Recüeil de dances, 1704

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Barocke Tänze und ihre musikalische Umsetzung

Dabei entsprechen sich die Takte in der Musik und in der Choreographie:

Abb. 3: L’Art de décrire, Raoul-Auger Feuillet, Choregraphie ou L’art de décrire la danse, 1700

Das graphische Symbol für den Fuß zeigt Spitze, Knöchel und Ferse:

Abb. 4: Graphische Umsetzung Feuillets für den Fuß, Raoul-Auger Feuillet,

Choregraphie ou L’art de décrire la danse, 1700

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Die Überlieferung der Tänze des 17. und 18. Jahrhunderts

Kombiniert lassen sich die fünf Fußpositionen darstellen:

Abb. 5: Fünf Fußpositionen, Raoul-Auger Feuillet, 1700

Es folgen Symbole für Schritte. Kleine Linien, die vor, während oder nach dem Schritt

positioniert sind, stehen für unterschiedliche Vorgänge (gebeugte Knie = „plié“, auf

Halbspitze = „elevé“, gesprungen = „sauté“):

Abb. 6: Raoul-Auger Feuillet, Choregraphie ou L’art de décrire la danse, 1700

Abb. 7: Raoul-Auger Feuillet, Choregraphie ou L’art de décrire la danse, 1700

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Barocke Tänze und ihre musikalische Umsetzung

Mehrere Schritte lassen sich in unterschiedlichen Raumrichtungen anordnen:

Abb. 8: Räumliche Anordnung der Schrittfolgen, Raoul-Auger Feuillet,

Choregraphie ou L’art de décrire la danse, 1700

Eine der zahlreichen Übersichtstafeln über Varianten von Grundschritten:

Abb. 9: Table des pas de Bourée, Raoul-Auger Feuillet, Choregraphie ou L’art de décrire la danse, 1700

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Die Überlieferung der Tänze des 17. und 18. Jahrhunderts

Auch die Armbewegungen beim Tanzen erhalten Symbole:

Abb. 10: Erklärung der Armbewegungen beim Tanzen, Raoul-Auger Feuillet,

Choregraphie ou L’art de décrire la danse, 1700

Ein wichtiger Abschnitt – Traite de la Cadance [Lehrbuch über den Rhythmus] – regelt

die Verteilung der Tanzschritte in verschiedenen Taktarten. Dies ist insbesondere

wichtig, da verschiedene Schritte sowohl im geraden als auch im ungeraden Takt

getanzt werden. Weiters gibt die genaue Notation den Tänzern eine Fülle an Variationsmöglichkeiten

vor, wie die rhythmische Abfolge der Schritte ist.

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Barocke Tänze und ihre musikalische Umsetzung

Abb. 11: Traite de la Cadance, Raoul-Auger Feuillet, Recüeil de dances, 1704

Diese Schrift wurde im gesamten 18. Jahrhundert zur Aufzeichnung von Tänzen

verwendet, 1725 von Pierre Rameau weiterentwickelt (Abbregé de la nouvelle methode,

dans l’art d’ecrire ou de traçer toutes sortes de danses de ville) und in mehr oder weniger

modifizierter Form in die wichtigsten Sprachen übersetzt: ins Englische 1706 von

John Weaver (A small Treatise of Time and Cadence in Dancing) und 1735 von Kellom

Tomlinson (The Art of Dancing), ins Deutsche 1717 von Gottfried Taubert (Rechtschaffener

Tantzmeister) sowie ins Italienische 1728 von Giambattista Dufort (Trattato del

ballo nobile, Neapel).

Für die Kenntnis des Belle Dance in der Gegenwart sind die Arbeiten von Francine

Lancelot (1929–2003) von herausragender Bedeutung. Sie war eine französische

Tänzerin, Choreographin und Tanzhistorikerin. 1980 gründete sie das Ensemble Ris

et Danceries, mit dem sie epochemachende Produktionen von Werken Lullys schuf,

u. a. mit Antoine Geoffroy-Dechaume, William Christie etc.

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Die Überlieferung der Tänze des 17. und 18. Jahrhunderts

Das wichtigste Nachschlagewerk zum Repertoire des Barocktanzes stammt

von ihr: La Belle Dance. Catalogue Raisonné, Paris: Van Dieren Éditeur, 1996.

Darin sind die weitaus meisten der erhaltenen gedruckten oder handschriftlichen

Quellen aufgelistet und beschrieben. Jede Quelle erhält ein unverwechselbares

Sigel (z. B. FL/1700.1/01, d. h. Francine Lancelot-Katalog / Jahr der Publikation,

Punkt und fortlaufende Zahl, wenn es in diesem Jahr mehr als eine einzige

Publikation gab / Nummer des betreffenden Tanzes in dieser Quelle).

Als Beispiel für die Schönheit solcher Tanzquellen seien hier die ersten zwei Seiten

einer Choreographie von Guillaume-Louis Pécour, veröffentlicht 1712, abgebildet:

Abb. 12: La Royalle, Guillaume-Louis Pécour,

Nouveau Recüeil De Dance de Bal et celle de Ballet, 1712

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Barocke Tänze und ihre musikalische Umsetzung

Die Verwendung von Tänzen im Barock

Die damalige Zeit kannte drei Typen:

1. Gesellschaftstänze

Bei unterschiedlichen Gelegenheiten (Bälle, Feste oder Hochzeiten) von jedermann

getanzt, die Grundschritte gehörten damals am Hof zur Etikette, Adelige

erhielten schon im Kindesalter Unterweisungen in der Kunst des Tanzes, damit

sie sich auf dem gesellschaftlichen Parkett sicher bewegen konnten. Von Ludwig

XIV. sagt man, dass er nur jene politischen Gegner überhaupt ernst nahm,

die ausgezeichnet tanzen konnten.

2. Bühnentanz

Im Rahmen von Opern- oder Ballettaufführungen wurden aufwendige und technisch

oft sehr schwierige Choreographien dargeboten. Die Aufführung war professionellen

Tänzern und Tänzerinnen vorbehalten.

3. Nicht getanzte Instrumentalmusik

Ein Großteil der Musik, die wir aus Suiten im französischen Stil kennen und die als

Tänze betitelt sind, war nicht als Tanzmusik gedacht. Der Titel oder der Verweis auf

bestimmte Tänze („Tempo di …“) stellt für die ausführenden Musiker*innen eine

Reihe von Informationen bereit. Viele Sätze sind auch nur mit einer Tempobezeichnung

versehen, die Taktart, der Rhythmus und die Struktur der Phrasen weisen aber

eindeutig auf eine Tanzform hin.

Tänze wurden außerdem als Hilfsmittel für Unterrichtszwecke in der Gesangsund

Instrumentalmusik eingesetzt. Besonders hervorzuheben ist hier Michel

L’Affilard (1656–1708), der in seinen Principes très-faciles pour bien apprendre la

musique zahlreiche „Airs a chanter“ und „Airs a jouer“ veröffentlichte.

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Das strukturelle Verhältnis zwischen Musik und Tanz

Das strukturelle Verhältnis zwischen Musik und Tanz

Die musikalische Gliederung entspricht nicht immer der Gliederung der Tanzschritte.

Als Beispiel gilt hier z. B. das Menuett, das immer im 3/4-Takt notiert ist,

dessen Basisschritt jedoch 6/4, also zwei Takte, benötigt.

Bei einem frühen Menuett von Lully (siehe Abb. 77) sieht man gut, wie sich die

Tanzschritte neutral gegenüber der musikalischen Struktur verhalten: Die 1. Phrase

besteht musikalisch aus 2 × 3 Takten, wird aber mit drei „Pas de Menuet“ getanzt

(3 × 2 Takte).

Nicht getanzte Auftakte – zahlreiche Tänze (Gavotte, Rigaudon, Chaconne etc.)

haben charakteristische Auftakte, die allerdings oft nicht getanzt werden. Musikalisch

bedeutet das vor allem, die Auftakte nicht zu betonen. Der Tanz beginnt in

einem solchen Fall erst mit der Eins des ersten Volltakts, die Auftakte dienen für die

Tänzer*innen zur Vorbereitung für den ersten Schritt.

Taktwechsel, die in der Musik teilweise sogar notiert sind, werden nicht getanzt,

der Schritt läuft immer gleich durch. Beispiele dafür sind das 3/2 gegen 6/4 einer

Courante, aber auch die Hemiolen eines Menuets oder Passepieds.

Die Betonungen – in der Instrumentalmusik gehen wir grundsätzlich davon aus,

dass ein Auftakt nach oben und eine Betonung nach unten geht. Man denke an Aufund

Abstrich bei einem Streichinstrument oder an die Schlagfiguren beim Dirigieren.

Beim Tanz geht die Bewegung meist gegengleich, beim Auftakt gibt es eine

Bewegung nach unten („plié“), um die Eins nach oben („elevé“) vorzubereiten. Ausnahme

bietet der Sprung aus dem „plié“ auf ein weiteres „plié“ auf der Eins des

ersten Volltakts.

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