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Barocke Tänze und ihre musikalische Umsetzung
Barocke Tänze
und ihre musikalische
Umsetzung
EIN LEHRBUCH
MARGIT LEGLER
ANDREAS HELM
REINHOLD KUBIK
Publiziert mit freundlicher Unterstützung von:
Margit Legler, Andreas Helm, Reinhold Kubik:
Barocke Tänze und ihre musikalische Umsetzung. Ein Lehrbuch
Wien, 2024
Coverabbildung: Kellom Tomlinson, The Art of Dancing, 1735, Book 2, P. VIII. Simultane
Aufzeichnung, die Singstimme, Wegezeichnung, Feuillet-Notation und figurale Darstellung
kombiniert (https://www.loc.gov/resource/muspre1800.100066/?sp=1&st=gallery [19.8.2024])
Lektorat: Annette Van der Vyver
Satz und Umschlag: Daniela Seiler – www.dasgrafikbuero.at
Hergestellt in der EU
© HOLLITZER Verlag, Wien 2024
Alle Rechte vorbehalten
ISBN 978-3-99094-238-3
www.hollitzer.at
Gewidmet
Reinhold Kubik
(1942–2024)
Inhalt
Einleitung .................................................................................................. 11
TEIL 1 ...................................................................................................... 13
Die Überlieferung der Tänze des 17. und 18. Jahrhunderts ........................... 13
Die Verwendung von Tänzen im Barock ...................................................... 22
Das strukturelle Verhältnis zwischen Musik und Tanz .................................. 23
Metronomisierungen des 17. und 18. Jahrhunderts ....................................... 24
TEIL 2 ...................................................................................................... 31
Allemande................................................................................................. 31
1. Typ: Die getanzte Allemande ............................................................. 31
2. Typ: Die instrumentale Allemande ..................................................... 37
3. Typ: Abwandlung der instrumentalen Allemande ................................ 39
Deutscher Tanz ..................................................................................... 40
Das Tanzpaar und seine Nachkommen .................................................... 41
Bourrée ..................................................................................................... 43
Chaconne und Passacaille ......................................................................... 48
Chaconne .............................................................................................. 48
Passacaille .............................................................................................. 50
Unterscheidung der instrumentalen Chaconne und Passacaille.................. 52
Chaconne und Passacaille im französischen Bühnentanz ........................... 54
Courante ................................................................................................... 58
1. Die französische Courante .................................................................. 58
2. Die italienische Corrente .................................................................... 62
Forlana, Forlane ....................................................................................... 67
Gaillarde ................................................................................................... 70
Gavotte ..................................................................................................... 72
Gigue ........................................................................................................ 78
1. Die französische Gigue ....................................................................... 78
2. Die italienische Gigue/Giga ................................................................ 80
Verwandte Tanzarten: Canarie(s) und Loure ............................................ 83
Menuett .................................................................................................... 89
1. Das schnelle Menuett zum Tanzen ...................................................... 92
2. Das „galante“ Menuett ....................................................................... 96
Musette ..................................................................................................... 98
1. Spielart in geradem Takt, „langsame Gavotte“ ..................................... 98
2. Spielart in wiegendem 6/8-Takt .......................................................... 99
3. Spielart: Unterschiedliche Tänze mit Bordunbass ................................. 101
4. Spielart: Der Musette-Walzer ............................................................. 101
Passepied .................................................................................................. 103
Rigaudon .................................................................................................. 107
Sarabande ................................................................................................. 111
1. Sarabande légère/gay – früher Sarabanden-Typ .................................... 112
2. Sarabande espagnole ........................................................................... 113
3. Sarabande Grave ................................................................................. 115
Seltenes und Kurioses ............................................................................... 118
Tambourin ............................................................................................ 118
Cotillons ............................................................................................... 119
Hornpipe .............................................................................................. 121
Fandango .............................................................................................. 126
Abbildungsverzeichnis ................................................................................ 129
Dank.......................................................................................................... 139
Autor*innen............................................................................................... 140
Vorbemerkung
Nach mehrjähriger Vorarbeit beschlossen die Autoren Margit Legler, Andreas Helm
und Reinhold Kubik, ihre tanzwissenschaftlichen Erkenntnisse in Buchform herauszugeben,
um damit ausführenden Musiker*innen Zugang zu den wichtigsten Informationen
über barocke Tänze zu eröffnen. Während der abschließenden Arbeiten an
dem Buch verstarb Reinhold Kubik nach langer Krankheit.
Die vorliegende Publikation bildet den Abschluss seines großen und vielseitigen wissenschaftlichen
Vermächtnisses, das an dieser Stelle besonders hervorgehoben und
gewürdigt sei (u. a. Dissertation zu Händels Rinaldo, zahlreiche Musik-Editionen vom
Barock bis ins 20. Jahrhundert, wissenschaftliche Betreuung von J. E. Gardiners „Bach
Cantata Pilgrimage 2000“, Leiter der Gustav Mahler-Gesamtausgabe, umfangreiche
Publikationstätigkeit über Mahler und in enger Zusammenarbeit mit Margit Legler
über historische Schauspielkunst).
Einleitung
Die vorliegende Darstellung richtet sich an Studierende und Musiker*innen, welche
über die mit Tänzen verknüpfte Musik, die sie spielen, mehr wissen möchten.
Auslöser war die fachübergreifende Zusammenarbeit von Margit Legler (Dozentin
für historischen Tanz und historische Schauspielkunst) und Andreas Helm (Dozent
für historische Oboeninstrumente) an der Musik und Kunst Privatuniversität der
Stadt Wien (MUK). Sie veranstalteten gemeinsam mehrere zweitägige Seminare
über jeweils drei bis vier verschiedene Tänze, bei denen der Lehrstoff erklärt sowie
abwechselnd gespielt und getanzt wurde. Ziel war es, die musikalische Interpretation
vor allem hinsichtlich Tempo und Phrasierung durch die praktische Erfahrung des
Tanzens authentischer zu machen und zu bereichern.
Da es kaum fachübergreifende Literatur gibt, versucht diese Publikation, eine quasi
lexikalische Basisinformation zu geben. Musikhistorischen Darstellungen fehlt in
der Regel der tanzhistorische und tanztechnische Hintergrund, Tanzgeschichte wiederum
vernachlässigt die substanzielle Bedeutung der musikalischen Voraussetzungen.
Das Skript ist aber nur ein dürres Hilfsmittel – die erwünschte Methode ist:
„Learning by doing!“
Das Buch ist in zwei Teile gegliedert: Der erste Teil beschäftigt sich mit der Überlieferung
und der Verwendung der Tänze in der Barockzeit, geht kurz auf das strukturelle
Verhältnis zwischen Musik und Tanz ein und führt zum Schluss noch zu den
überlieferten Tempoangaben.
Im zweiten Teil werden die einzelnen Tänze in alphabetischer Reihenfolge behandelt;
eng verwandte Tänze (z. B. Gigue und Canarie) bilden ein gemeinsames Kapitel.
Im Anhang findet sich ein Abbildungsverzeichnis.
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Barocke Tänze und ihre musikalische Umsetzung
Wie anfangs erwähnt, lag in der Arbeit mit den Studierenden ein besonderer Fokus
auf dem praktischen Erlernen der einzelnen Tänze. Um allen Lesern die Möglichkeit
zu geben, die Tänze zumindest visuell erleben zu können, führt folgender QR-Code
zu Videos, die mit Studierenden der MUK und dem Ensemble Barucco aufgenommen
wurden.
QR-CODE
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Teil 1
Die Überlieferung der Tänze des 17. und 18. Jahrhunderts
Gegenstand unserer Darstellung ist der Tanz des 17. und 18. Jahrhunderts, der oft
salopp als „Barocktanz“ bezeichnet wird. Der Begriff „baroque“ stammt aus dem
Portugiesischen und meinte eine unregelmäßig geformte Perle; als Epochenbezeichnung
tauchte er erst im 19. Jahrhundert auf. Daher nennen wir den Tanz der genannten
Zeit so, wie er in den Quellen heißt: „La Belle Dance“ (oder „Danse“ – es gibt
beide Schreibweisen). Er entstand am französischen Hof unter Ludwig XIV. und war
Vorläufer des klassischen Balletts. Er ist eng verbunden mit der Beauchamp-Feuillet-Notation,
in der mehr als 350 Choreographien überliefert sind.
Diese Notation wurde von Ludwig XIV. (er gründete 1661 die Académie Royale
de Danse) in Auftrag gegeben und in den 1680er-Jahren von Pierre Beauchamp
(1631–1705) entworfen, jedoch nicht publiziert (Beauchamp wollte sein Recht vor
Gericht einklagen, die Klage wurde jedoch am 28. Juli 1704 abgewiesen).
Die neue Notation wurde erstmals von Raoul-Auger Feuillet (1653 oder
1659/60–1710) in seiner Choregraphie ou L’art de décrire la danse (Paris 1700) ausführlich
beschrieben.
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Barocke Tänze und ihre musikalische Umsetzung
Abb. 1: Choregraphie ou L’art de décrire la danse (Titelblatt), Raoul-Auger Feuillet, 1700
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Die Überlieferung der Tänze des 17. und 18. Jahrhunderts
Es gab schon früher Versuche, Choreographien zu notieren. Im Folgenden werden
einige Ideen und Verfahren der neuen Tanzschrift skizziert.
Die wesentlichste Neuerung der Beauchamp-Feuillet-Notation bestand darin, die
Noten auf einem Musiknotensystem oben auf einer Seite anzuzeigen. Die Rollen
der Tänzer und die auszuführenden Schritte sind in der darunterstehenden Notation
dargestellt.
Abb. 2: Entrée Espagnolle, Raoul-Auger Feuillet, Recüeil de dances, 1704
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Barocke Tänze und ihre musikalische Umsetzung
Dabei entsprechen sich die Takte in der Musik und in der Choreographie:
Abb. 3: L’Art de décrire, Raoul-Auger Feuillet, Choregraphie ou L’art de décrire la danse, 1700
Das graphische Symbol für den Fuß zeigt Spitze, Knöchel und Ferse:
Abb. 4: Graphische Umsetzung Feuillets für den Fuß, Raoul-Auger Feuillet,
Choregraphie ou L’art de décrire la danse, 1700
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Die Überlieferung der Tänze des 17. und 18. Jahrhunderts
Kombiniert lassen sich die fünf Fußpositionen darstellen:
Abb. 5: Fünf Fußpositionen, Raoul-Auger Feuillet, 1700
Es folgen Symbole für Schritte. Kleine Linien, die vor, während oder nach dem Schritt
positioniert sind, stehen für unterschiedliche Vorgänge (gebeugte Knie = „plié“, auf
Halbspitze = „elevé“, gesprungen = „sauté“):
Abb. 6: Raoul-Auger Feuillet, Choregraphie ou L’art de décrire la danse, 1700
Abb. 7: Raoul-Auger Feuillet, Choregraphie ou L’art de décrire la danse, 1700
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Barocke Tänze und ihre musikalische Umsetzung
Mehrere Schritte lassen sich in unterschiedlichen Raumrichtungen anordnen:
Abb. 8: Räumliche Anordnung der Schrittfolgen, Raoul-Auger Feuillet,
Choregraphie ou L’art de décrire la danse, 1700
Eine der zahlreichen Übersichtstafeln über Varianten von Grundschritten:
Abb. 9: Table des pas de Bourée, Raoul-Auger Feuillet, Choregraphie ou L’art de décrire la danse, 1700
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Die Überlieferung der Tänze des 17. und 18. Jahrhunderts
Auch die Armbewegungen beim Tanzen erhalten Symbole:
Abb. 10: Erklärung der Armbewegungen beim Tanzen, Raoul-Auger Feuillet,
Choregraphie ou L’art de décrire la danse, 1700
Ein wichtiger Abschnitt – Traite de la Cadance [Lehrbuch über den Rhythmus] – regelt
die Verteilung der Tanzschritte in verschiedenen Taktarten. Dies ist insbesondere
wichtig, da verschiedene Schritte sowohl im geraden als auch im ungeraden Takt
getanzt werden. Weiters gibt die genaue Notation den Tänzern eine Fülle an Variationsmöglichkeiten
vor, wie die rhythmische Abfolge der Schritte ist.
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Barocke Tänze und ihre musikalische Umsetzung
Abb. 11: Traite de la Cadance, Raoul-Auger Feuillet, Recüeil de dances, 1704
Diese Schrift wurde im gesamten 18. Jahrhundert zur Aufzeichnung von Tänzen
verwendet, 1725 von Pierre Rameau weiterentwickelt (Abbregé de la nouvelle methode,
dans l’art d’ecrire ou de traçer toutes sortes de danses de ville) und in mehr oder weniger
modifizierter Form in die wichtigsten Sprachen übersetzt: ins Englische 1706 von
John Weaver (A small Treatise of Time and Cadence in Dancing) und 1735 von Kellom
Tomlinson (The Art of Dancing), ins Deutsche 1717 von Gottfried Taubert (Rechtschaffener
Tantzmeister) sowie ins Italienische 1728 von Giambattista Dufort (Trattato del
ballo nobile, Neapel).
Für die Kenntnis des Belle Dance in der Gegenwart sind die Arbeiten von Francine
Lancelot (1929–2003) von herausragender Bedeutung. Sie war eine französische
Tänzerin, Choreographin und Tanzhistorikerin. 1980 gründete sie das Ensemble Ris
et Danceries, mit dem sie epochemachende Produktionen von Werken Lullys schuf,
u. a. mit Antoine Geoffroy-Dechaume, William Christie etc.
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Die Überlieferung der Tänze des 17. und 18. Jahrhunderts
Das wichtigste Nachschlagewerk zum Repertoire des Barocktanzes stammt
von ihr: La Belle Dance. Catalogue Raisonné, Paris: Van Dieren Éditeur, 1996.
Darin sind die weitaus meisten der erhaltenen gedruckten oder handschriftlichen
Quellen aufgelistet und beschrieben. Jede Quelle erhält ein unverwechselbares
Sigel (z. B. FL/1700.1/01, d. h. Francine Lancelot-Katalog / Jahr der Publikation,
Punkt und fortlaufende Zahl, wenn es in diesem Jahr mehr als eine einzige
Publikation gab / Nummer des betreffenden Tanzes in dieser Quelle).
Als Beispiel für die Schönheit solcher Tanzquellen seien hier die ersten zwei Seiten
einer Choreographie von Guillaume-Louis Pécour, veröffentlicht 1712, abgebildet:
Abb. 12: La Royalle, Guillaume-Louis Pécour,
Nouveau Recüeil De Dance de Bal et celle de Ballet, 1712
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Barocke Tänze und ihre musikalische Umsetzung
Die Verwendung von Tänzen im Barock
Die damalige Zeit kannte drei Typen:
1. Gesellschaftstänze
Bei unterschiedlichen Gelegenheiten (Bälle, Feste oder Hochzeiten) von jedermann
getanzt, die Grundschritte gehörten damals am Hof zur Etikette, Adelige
erhielten schon im Kindesalter Unterweisungen in der Kunst des Tanzes, damit
sie sich auf dem gesellschaftlichen Parkett sicher bewegen konnten. Von Ludwig
XIV. sagt man, dass er nur jene politischen Gegner überhaupt ernst nahm,
die ausgezeichnet tanzen konnten.
2. Bühnentanz
Im Rahmen von Opern- oder Ballettaufführungen wurden aufwendige und technisch
oft sehr schwierige Choreographien dargeboten. Die Aufführung war professionellen
Tänzern und Tänzerinnen vorbehalten.
3. Nicht getanzte Instrumentalmusik
Ein Großteil der Musik, die wir aus Suiten im französischen Stil kennen und die als
Tänze betitelt sind, war nicht als Tanzmusik gedacht. Der Titel oder der Verweis auf
bestimmte Tänze („Tempo di …“) stellt für die ausführenden Musiker*innen eine
Reihe von Informationen bereit. Viele Sätze sind auch nur mit einer Tempobezeichnung
versehen, die Taktart, der Rhythmus und die Struktur der Phrasen weisen aber
eindeutig auf eine Tanzform hin.
Tänze wurden außerdem als Hilfsmittel für Unterrichtszwecke in der Gesangsund
Instrumentalmusik eingesetzt. Besonders hervorzuheben ist hier Michel
L’Affilard (1656–1708), der in seinen Principes très-faciles pour bien apprendre la
musique zahlreiche „Airs a chanter“ und „Airs a jouer“ veröffentlichte.
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Das strukturelle Verhältnis zwischen Musik und Tanz
Das strukturelle Verhältnis zwischen Musik und Tanz
Die musikalische Gliederung entspricht nicht immer der Gliederung der Tanzschritte.
Als Beispiel gilt hier z. B. das Menuett, das immer im 3/4-Takt notiert ist,
dessen Basisschritt jedoch 6/4, also zwei Takte, benötigt.
Bei einem frühen Menuett von Lully (siehe Abb. 77) sieht man gut, wie sich die
Tanzschritte neutral gegenüber der musikalischen Struktur verhalten: Die 1. Phrase
besteht musikalisch aus 2 × 3 Takten, wird aber mit drei „Pas de Menuet“ getanzt
(3 × 2 Takte).
Nicht getanzte Auftakte – zahlreiche Tänze (Gavotte, Rigaudon, Chaconne etc.)
haben charakteristische Auftakte, die allerdings oft nicht getanzt werden. Musikalisch
bedeutet das vor allem, die Auftakte nicht zu betonen. Der Tanz beginnt in
einem solchen Fall erst mit der Eins des ersten Volltakts, die Auftakte dienen für die
Tänzer*innen zur Vorbereitung für den ersten Schritt.
Taktwechsel, die in der Musik teilweise sogar notiert sind, werden nicht getanzt,
der Schritt läuft immer gleich durch. Beispiele dafür sind das 3/2 gegen 6/4 einer
Courante, aber auch die Hemiolen eines Menuets oder Passepieds.
Die Betonungen – in der Instrumentalmusik gehen wir grundsätzlich davon aus,
dass ein Auftakt nach oben und eine Betonung nach unten geht. Man denke an Aufund
Abstrich bei einem Streichinstrument oder an die Schlagfiguren beim Dirigieren.
Beim Tanz geht die Bewegung meist gegengleich, beim Auftakt gibt es eine
Bewegung nach unten („plié“), um die Eins nach oben („elevé“) vorzubereiten. Ausnahme
bietet der Sprung aus dem „plié“ auf ein weiteres „plié“ auf der Eins des
ersten Volltakts.
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