Restauro 1/2025

MAGAZIN ZUR ERHALTUNG DES KULTURERBES
01/2025 KUNST-METROPOLEN UM 1900

EDITORIAL
3
Liebe Leserin, lieber Leser,
wie fühlt es sich wohl an, wenn eine ganze Epoche auf einmal goldene
Kuppeln, florale Ornamente und drachenförmige Fassaden hervorbringt?
Willkommen im neuen Jahr und vor allem in den Kunstmetropolen um
1900, einer Zeit, in der Künstler die Grenzen des Schönen neu definierten
– und damit ebenso ihre Kritiker auf den Plan riefen. Während die einen
von „frechen Monstern“ wie dem Münchner Hofatelier Elvira schwärmten,
spotteten andere über „asiatische Provinzen“ wie Wien. Das Publikum war
jedenfalls elektrisiert.
Diese Ausgabe der Restauro nimmt Sie mit auf eine Reise durch die großen
Zentren des Jugendstils. Von Wien, wo Olbrich, Klimt und Hoffmann
die Secession als „Krauthappel“ in den Himmel oder ins Kreuzfeuer katapultierten,
über München, die Stadt der „Jugend“, bis nach Berlin, das mit
seiner Vielseitigkeit Kaiser Wilhelm II. gehörig auf die Nerven ging.
Doch auch in Berlin finden sich Spuren des Jugendstils. Die Hackschen
Höfe ziehen auch heute noch in den Bann. Zudem entführen wir Sie in die
Welt der Theaters. Und falls Sie dachten, Möbel seien damals langweilig gewesen,
belehren uns die Quadrate der Wiener Werkstätte eines Besseren.
Unsere Artikel beleuchten nicht nur die Kunst, sondern auch die Menschen
und Kämpfe dahinter. Es ging nicht allein um Ornamentik, sondern
um Visionen – vom Gesamtkunstwerk bis zur Reform des Alltags. Und
auch, wenn Karl Kraus sich über Jugendstil-Hirnwindungen mokierte, ist
eines klar: Die Bewegung hat unsere Vorstellungen von Kunst und Leben
nachhaltig geprägt.
Ich freue mich auf Ihr Feedback und wünsche Ihnen viel Vergnügen beim
Blättern durch diese faszinierende Ära der Neuerfindung!
Herzlichst, Tobias Hager & Team
t.hager@georg-media.de
instagram: @restauro_zeitschrift
Liebe Leserin, lieber
Leser,

4 INHALT
6
Secessionsbewegungen
10
Der geplatzte Traum
16
Alles Theater!
22
News
24
Eine Preziose wird
verjüngt
S. 16
30
News
34
„Fantasiereich und
enorm vielfältig“
40
Peche Pop
46
Wandelbar wie ein
Chamäleon
S. 11

KUNSTMETROPOLEN UM 1900
7
1
1898 wurde in München
die Zeitschrift
„Jugend“ gegründet.
Die Magazin war
Namenspatin für den
Jugendstil. Neben weiteren
Künstlerinnen und
Künstlern entwarf auch
Richard Riemerschmid
auch Titelblätter für die
Zeitschrift.

8 KUNSTMETROPOLEN UM 1900
„Ein Gefühl von Unruhe und mangelnder Befriedigung beherrschte uns um 1890 so allgemein“,
resümierte Henry van de Velde im Rückblick. Wie er befanden sich viele Künstler
zum Fin de Siècle in der Sinnkrise. Den Ausweg bot eine internationale Bewegung
in der westlichen Kunst, die viele Ausdrucksformen hatte – in Mitteleuropa war es vor
allem der Jugendstil. Mit seinen geschwungenen Linien und Ornamenten prägte dieser
alle gestalterischen Genres – vom Handwerk über die Innenausstattung und die Architektur
bis hin zur Grafik. Wichtige Secessions- und Reformbewegungen kamen in den
Metropolen Wien, München und Berlin auf. Gemeinsam war ihnen die Abwendung von
Historizismus und Eklektizismus sowie Einflüssen der Industrialisierung.
„Wenn ich damals in Paris von Wien gesprochen habe, hat es
stets geheißen, ‚Là bas? C’est en Roumanie? N’est-ce pas‘? Wir
waren eine asiatische Provinz“, erinnerte sich der Schriftsteller
Hermann Bahr. Zwischen 1880 und 1890 sei Wien in „Kunstsachen
von Europa ausgeschaltet“ gewesen. Doch zehn Jahre
später sah die Situation ganz anders aus.
Gustav Klimt, Josef Hoffmann und weitere junge Künstler leiteten
einen Umbruch ein, als sie sich 1897 von der konservativen
Tradition des Wiener Künstlerhauses distanzierten. Um
dem Akademismus ein Gegengewicht zu setzen, gründeten
die Künstler die „Vereinigung bildender Künstler Österreichs
Secession“. Joseph Maria Olbrich, ein Schüler Otto Wagners –
seinerseits einer der bedeutendsten Vertreter des Jugendstils
und der Wiener Moderne – erhielt den Auftrag, ein modernes
Ausstellungshaus zu errichten. In goldener Schrift ließ Olbrich
an der Front die Aufschrift „Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre
Freiheit“ anbringen, die gleichsam das Programm des Jugendstils
war.
Erwartungsgemäß stieß der Kubus mit der auffälligen Goldkuppel
– vom Volksmund „Krauthappel“ getauft – erst einmal auf
viel Ablehnung in der konservativen Bevölkerung. Traditionalist:innen
verunglimpften die Secession gar als „Assyrische Bedürfnisanstalt“.
Andere Zeitgenossen, wie der Journalist Ludwig
Abels, jubilierten: „WAGNERSCHULE! Welch eigenen Reiz hat
der Klang dieses Wortes für unser Ohr, der Begriff des Wortes für
unseren inneren Sinn gewonnen! Von den schwellenden Blüten,
welche über die zerbröckelnde Gartenmauer des alten Jahrhunderts
hinüberhängen in das unbebaute Revier einer neuen Zeit,
ist diese die herrlichste, reifste: Der moderne Kunstgeist.“
Abels Artikel erschien 1898 in der Fachzeitschrift „Der Architekt“.
Dieser und viele andere, teils in Vergessenheit geratene
Schriften zur Wiener Kultur versammelt die Publikation „Metropole
Wien. Eine Anthologie zu Architektur und Stadtkultur.
1850–1945“, die 2025 im Birkhäuser Verlag erscheinen wird.
Die Publikation wirft auch ein Schlaglicht auf die Wiener Secessionsbewegung
und die damit verbundenen städtebaulichen
Kontroversen.
„Für jede Anforderung des neuzeitlichen Lebens sind die
Künstler ausgerüstet“, schrieb Abels. Die Einheit von Kunst und
Leben war ein erklärtes Ziel des Jugendstils, der die Trennlinie
zwischen Kunst und Handwerk aufhob. Mit der Wiener Werkstätte,
die die Künstler Josef Hoffmann und Kolo Moser gemeinsam
mit dem Industriellen Fritz Waerndorfer 1903 gründeten,
entstand eine Produktionsgemeinschaft bildender Künstler.
Den Künstlern war daran gelegen, Objekte zu gestalten, die
sich jeder leisten konnte. Ein funktionales, praktisches Design
im neuen Stil setzte sich durch.
Der Jugendstil hatte auch erbitterte Kritiker wie etwa den Architekten
Adolf Loos, der betonte, das Ornament werde nicht nur
von Verbrechern erzeugt, sondern sei ein Verbrechen. Und auch
dem Literaten Karl Kraus war der Formwille der Jugendstilkünstler
etwas zu viel der Guten: „Sogar die Hirnwindungen des Jugendstilmenschen
verlaufen im Ornament“, lästerte der Publizist.
München: Reform von
Kunst und Leben
Auch in München waren die Künstler zum Ende des ausgehenden
19. Jahrhunderts des akademischen Kunststils müde
geworden, den in der Bayernmetropole Franz von Lenbach
dominierte. Im Jahr 1892 spaltete sich die „Münchener Secession“
von der „Münchner Künstlergenossenschaft“ und der
„Künstlergesellschaft Allotria“ ab.
Wie vielerorts in Europa war die Zeit reif für eine Reform von
Kunst und Leben. „Aspekte wie die Gleichstellung der Geschlechter,
ein gesundes Leben im Einklang mit der Natur oder
die Demokratisierung von Kunst und Gesellschaft bilden die
Folie, vor der sich der Jugendstil als künstlerische Bewegung
entfaltete“, schreibt Roger Diederen, Direktor der Kunsthalle
der Hypo Kulturstiftung München, im Katalog zur aktuellen
Ausstellung „Jugendstil. Made in Munich“.
Die Schau, die sein Haus gemeinsam mit dem Münchner
Stadtmuseum kuratiert hat, zeigt neben Leihgaben die umfassende
Jugendstil-Sammlung des Stadtmuseums – mit weit
über 400 Objekten aus Malerei, Grafik, Skulptur, Fotografie,
Design, Mode und Schmuck die größte Kollektion weltweit.
Diederen betont die großen Umbrüche, die erstaunliche Parallelen
zur heutigen Zeit aufweisen. „Neue Technologien und Innovationen
lösten Faszination aus und beängstigten zugleich“,

22 NEWS
Die ganze Welt
auf Pergament
von Dr. Gloria Ehret
Buchkunst ist eine fragile Angelegenheit. Umso mehr, wenn sie
– wie in dieser Ausstellung – reich mit Malerei und Golddekor
ausgeschmückt ist. Das Bischöfliche Dom- und Diözesanmuseum
in Mainz bietet die seltene Gelegenheit, ihre berühmten
Karmeliter Chorbücher (nun im Original hinter Glas in einer großen,
gesicherten Schauvitrine) zu bestaunen. Das fünfbändige
Antiphonar und das Graduale wurden während der Säkularisation
dem Dom übereignet und kamen 1925 ins Museum.
Anlass zu dieser umfangmäßig kleinen, jedoch sehr sehenswerten
Sonderausstellung mit einem faktenreichen Katalog bieten
zwei hundertjährige Jubiläen: 1924 die Rückkehr der Karmeliter
in ihr Mainzer Kloster, das seit 1285 dokumentiert, 1802 im Zuge
der Säkularisation aufgelöst worden war – und die Gründung
des Dom- und Diözesanmuseums Mainz im Jahr 1925. Die Leitung
der Ausstellung unterliegt Dr. Anja Lempges, die restauratorische
Betreuung Diplom-Restaurator Johannes Schrempf.
Die sechs Prachtbände sind ab 1430 für das Karmeliterkloster
geschaffen worden. Erstaunlich, dass nicht der Adel oder ein
Patrizier, sondern ein Mann aus der Mainzer Bürgerschaft ihr
Auftraggeber war. Johannes Fabri, Sohn eines Schmieds und
Stiefsohn eines Metzgers hat sie auf eigene Kosten herstellen
lassen und dem Mainzer Karmeliterkloster gestiftet, das damals
rund 20 Ordensbrüder umfasste, und dessen Prior Fabri später
(1447–1449) selbst werden sollte. Dank zweier Widmungen
von 1430 sind sie zu datieren. Die dickleibigen fünf Bände des
Antiphonars enthalten die Anfänge der 150 Psalmen, Antiphonen,
Hymnen, Cantica und Responsorien. Um die Chorgebete
singen zu können, mussten sie aus einer gewissen Entfernung
gut lesbar sein. Denn die Mönche standen im Halbkreis um das
Pult, um die Stundengebete achtmal in 24 Stunden zu singen.
Das sechste, etwas kleinere Graduale mit den Anfängen der
Wechselgesänge kam für die tägliche Heilige Messfeier zum
Einsatz. Die folgenden Texte konnten die Fratres dann auswendig
weitersingen. Aus ihnen wurde wohl jahrhundertelang gesungen,
denn letzte Korrekturen stammen aus dem 18. Jahrhundert.
Die Schwerpunkte der Karmeliter einst wie heute liegen
bei der Seelsorge und Bildung.
kleinen Tafelbildes. Hervorgehoben seien die Szenen mit „Johannes
auf Patmos“ bzw. die „Ausgießung des Heiligen Geistes“
mit Landschaftshintergrund. Auf eine zweite Hand gehen
„Auferstehung“ und „Verkündigung“ zurück. Wobei im großartigen
Katalog darauf hingewiesen wird, dass die „Verkündigung“
die Kenntnis neuester italienischer Motiventwicklungen voraussetzt.
Ansonsten tummeln sich skurrile Fabel- und Mischwesen,
umschlungen und gerahmt von unterschiedlichsten fantastischen
Ranken, die sich teils entlang der ganzen Textlänge
hinabwinden. Den Abnutzungserscheinungen nach wurde das
Graduale häufiger gebraucht; und die Bildinitialen wirken noch
lebendiger als im Antiphonar.
Die Fülle und Vielfalt der gemalten Ranken, die meist drei, aber
auch alle vier Textblöcke umschlingen können, ist schier unerschöpflich,
und in ihren künstlerischen Ausführungen mit
feinsten teils skurrilen Figuren unübertrefflich. In einem kleinen
Raumabschnitt hat man nach ihnen einen übermannshohen
Rankenwald nachgestaltet. Auf einer Sitzbank dazwischen kann
man einem kleinen gregorianischen Chorgesang lauschen, den
acht Sänger aus einem der Psalmen mit Hilfe eines Tonmeisters
aufgenommen haben.
Kostspielige Erwerbungen
Man geht davon aus, dass ein gutes Dutzend Schreiber und
Maler ca. fünf Jahre damit beschäftigt war, die Mengen von mineralischen
Deckfarben und viel Blattgold aufs Pergament dieses
Großprojektes der Karmeliter Chorbücher zu zaubern. Als
Schreiber namentlich fassbar sind Frater Nycolaus, der wohl
auch maßgeblich an der schmückenden Ausstattung beteiligt
war, und „Johannes im Grase“, der laut Quellen aus dem Stadt-
Unerschöpfliche Fantasien
Die Prachtbände strahlen Hoffnung und Zuversicht im Glauben
aus. In allen sechs sind die Textpassagen in Minuskeln geschrieben.
Über 5000 einzeilige Initialen stehen dem Notensystem
vor. Von den wohl über 30 imposanten Bildinitialen haben
sich 14 erhalten, fünf in vier Antiphonar-Bänden, und neun im
Graduale. Zu Recht spricht man von Bildinitialen, die gleichsam
eine Gesamtschau der Welt spiegeln. Denn auf den rund 1600
Pergamentseiten der Prachthandschriften geht es quicklebendig
zu! Nichts Irdisches war diesen spätmittelalterlichen Buchmalern
fremd, selbst wenn sie Chorbücher für die mehrfach
täglich und in der Nacht verpflichtenden Chorgesänge illustrierten.
Bis zu acht Zentimeter groß, folgen sie dem gleichen Schema
und sind in eine lombardische Initiale hineinkomponiert. Ihr
quadratischer Rahmen verleiht ihnen nahezu die Wirkung eines
1
Bettina Dreis bereitet das Chorbuch für die Digitalisierung vor

NEWS
23
archiv von 1425 bis 1445 als Schreiber des weltlichen Gerichts
tätig war. Stilistisch zu erkennen gibt sich der als „Anonymus“
bezeichnete Buchkünstler. Neben den Bildinitialen treten als
zweiter Typus fast quadratische, sogenannte „Mustergrund-Initialen“
auf Goldgrund auf, die bis zu 17 Textzeilen mit reichem
vegetabilem Rankenzierwerk verbinden. Anzunehmen ist, dass
in den vom „Anonymus“ geschriebenen Passagen auch der
prächtige Initialschmuck von ihm stammt. In diesem Zusammenhang
muss das „Göttinger Musterbuch“ genannt werden,
das wohl wegen der minutiösen Übereinstimmungen ebenfalls
in Mainz um 1430 entstanden sein könnte.
Allein für die knapp 1500 Pergamentblätter des Antiphonars
brauchte man die Haut von über 700 Kälbern. Drei Buchseiten
tragen „sprechende“ Wasserzeichen, wonach das Papier
aus Wangen im Allgäu stammt. Schon die schiere Größe der
sechs Prachtbände beeindruckt, mehr noch das Gewicht der
Einzelbände von bis zu 26 Kilogramm. Den Nachbau eines der
Werke kann man hochheben. Um sich eine Vorstellung ihrer
Entstehung machen zu können, liegen die nötigen Geräte und
Werkzeuge der Schreiber und Maler inklusive der verwendeten
Materialien aus, und die einzelnen Arbeitsschritte werden anschaulich
erläutert. Ein entsprechendes Blatt Pergament, aus
dem die rund eineinhalb Tausend Buchseiten bestehen, kann
man anfassen. Wie kostbar es damals war, verdeutlicht ein Vergleich:
Das verarbeitete Pergament entsprach damals etwa der
Summe eines Stadthauses.
Wohl im 16. Jahrhundert wurden sie neu gebunden und erhielten
ihre prächtigen Renaissance-Einbände. Von den mit Leder
bezogenen hölzernen Buchdeckeln stammen immerhin die gegossenen
Messingbeschläge aus dem 15. Jahrhundert. Die Bindung
hier zu beschreiben, wäre zu Platz fordernd, in Mainz kann
man sie im Detail nachvollziehen. Leider sind auch schädliche
Eingriffe zu beklagen. So wurden von dem Geschichtsforscher
Franz Joseph Bodmann (1754–1820), der als Leiter und Konservator
in der Mainzer Stadtbibliothek tätig war, aus dem Antiphonar
über 50 Blätter herausgeschnitten. Im Zweiten Weltkrieg hat
man die Bücher vorsorglich in der Bischofsgruft eingemauert,
wo sie der Feuchtigkeit ohne Frischluft ausgesetzt waren und
Schimmel ansetzten. Erst in den 1990er Jahren waren sie der
Wissenschaft wieder zugänglich. Dank der Restaurierung 2020
sind sie nun für die Zukunft gesichert.
Neben diesen prunkvollen Gebrauchshandschriften sind zwei
weitere, als „Buchgeschwister“ bezeichnete Mainzer Handschriften
aus der Stiftskirche St. Johannis ausgestellt, die um
1405 entstanden sind, sowie das damit im Zusammenhang stehende
Mainzer „Friedensbuch“ von 1437. Wie allgemein beliebt
und zeittypisch die Motive mit ihren von Menschen, fantastischen
Mischwesen und Tieren bevölkerten grotesk-scherzhaften
Drolerien in den Prachtbänden sind, veranschaulichen zwei
Tapisserien, die jenen vergleichbar, sogenannte nackte Wilde
Männer und Frauen im Haarkleid zeigen. Vor der Schauvitrine
mit den originalen Prachtexemplaren können deren Seiten virtuell
einzeln betrachtet werden.
2
Mustergrund-Initiale „Q“; Antiphonar Band E, fol. 312r
kann man sich in etwa ein Bild von dieser restauratorischen
Mammutaufgabe machen. Was der laienhafte Besucher bei der
fachlichen Erläuterung erfährt: ohne Japanpapier sind solche
Restaurierungsarbeiten gar nicht durchzuführen. Tintenfraß gehörte
zu den Hauptschäden der rund eineinhalbtausend Pergamentseiten.
Zu den standardisierten Methoden entwickelte das
Restauratoren-Team neue, individuelle Verfahrensweisen.
Auch die Johannes Gutenberg-Universität Mainz nahm sich
dieser Karmeliter Chorbücher an und digitalisierte die Handschriften.
Gefördert wurde das Projekt von der Deutschen Forschungsgemeinschaft
(DFG). Darüber hinaus sind die Chorbücher
im Internet unter „https//gutenberg captureub.uni-mainz.
de/mittelalterhand“ online zugänglich.
Die Ausstellung läuft noch bis zum 23. März 2025.
Langfristiges Restaurierungsprojekt
Die Restaurierungsarbeit der Chorbücher begann vor rund 13
Jahren, die umfassende Konservierung 2020. Dank dem leitenden
Diplom-Restaurator Johannes Schrempf wurde das Projekt
in das Förderprogramm „Bestandserhaltung“ des Landes
Rheinland-Pfalz aufgenommen. Die Förderdauer betrug ein
Jahr. Wenn man die im Verhältnis riesigen Bücher sieht, und
erfährt, dass kein Deckelblock abgenommen werden durfte,

KUNSTMETROPOLEN UM 1900
47
1

48 KUNSTMETROPOLEN UM 1900
Inmitten der Spandauer Vorstadt liegt das größte zusammenhängende
Hofareal Europas: die Hackeschen Höfe. Zwischen
Rosenthaler Straße und Sophienstraße gelegen, erreichen
Besucherinnen und Besucher die 8000 Quadratmeter großen
Hofanlagen von beiden Straßen aus. Während das Areal heute
als beliebte Sehenswürdigkeit und Kulturzentrum gilt, reicht
seine Geschichte weit zurück. Aufgrund der wachsenden Bevölkerung
wurde das sumpfige Areal im 19. Jahrhundert trockengelegt
und zum Hackeschen Markt, wo Handelsgeschäfte,
Textilfabriken und Wohnen den Alltag beherrschten. Am
außergewöhnlichen Grundriss der acht Höfe lassen sich noch
heute die Ursprünge des Hackeschen Marktes mit der ehemaligen
Nordbastion und dem Ravelin der Berliner Festungsanlagen
erkennen.
Funktion und Reduziertheit
Im Verlauf der Industrialisierung des 19. Jahrhunderts zog die
Spandauer Vorstadt immer mehr jüdische Zuwanderer aus
dem Osten an, die dem Viertel eine neue kulturelle Vielfalt verliehen.
Außerdem setzte sich die Lebensreformbewegung für
den Bau der Hackeschen Höfe ein, um die Wohnsituation der
rund 70 000 Einwohnerinnen und Einwohner Berlins zu verbessern
und sicheres sowie modernes Wohnen zu ermöglichen.
Als Architekt und Bauherr wurde Kurt Berndt beauftragt. Neben
Berndt beeinflusste auch der Architekt und Designer August
Endell Teile der Hackeschen Höfe maßgeblich.
Obwohl zu dieser Zeit die Kunstpolitik Wilhelms II. vorherrschte,
konnte sich Endells Jugendstil-Design der Hackeschen Höfe als
eines der einflussreichsten Bauwerke dieser Stilrichtung in Berlin
etablieren. Anders als die klassischen Jugendstil-Bauten in
Riga, Wien oder Prag zeigt sich die Gestaltung in Berlin, insbesondere
bei den Hackeschen Höfen, funktional und reduziert.
Bunte Wärme
Endells Jugendstil-Design prägt vor allem den ersten Hof. Dynamische
und organische Muster in außergewöhnlichen Farbtönen
verleihen ihm einen einzigartigen Charakter. Die fantasievolle
Neuinterpretation spiegelt Endells Gestaltungsprinzipien
der Genusskultur wider und verwandelt den Hof in einen eleganten,
anspruchsvollen Gewerbehof. Zwischen glasierten,
verschiedenfarbigen Backsteinen schaffen filigrane Fenster in
vielfältigen Formen einen harmonischen Kontrast. Neben dem
ersten Hof können Besucherinnen und Besucher Endells Gestaltung
auch in den Innenräumen entdecken – etwa in den
Festsälen und Treppenhäusern.
Während im ersten Hof Gäste durch Festsäle tanzten und in
Gastronomiebetrieben feierten, fanden in den restlichen Wohnungen
interessierte Mieterinnen und Mieter ihre Heimat. Im
19. Jahrhundert waren die zentralbeheizten Hofanlagen mit
eigener Stromversorgung ihrer Zeit weit voraus – eine Vision,
die Kurt Berndt verwirklichte. Als Besonderheit der Hofanlagen
galt ebenso die moderne Ausstattung der Wohnungen, die mit
Bädern, Innentoiletten und Balkonen versehen war. Als Mittelpunkt
von Leben, Kunst und Literatur sowie dem Aufbau einer
jüdischen Studentenmensa und einem Mädchenclub entwickelten
sich die Hackeschen Höfe zu einem zentralen Bestandteil
des Viertels.
Nach dem Aufstieg kommt der Fall
Doch die glanzvollen Jahre der Hackeschen Höfe sollten nicht
von Dauer sein. Mit Beginn des Zweiten Weltkriegs begann der
Niedergang des einst so innovativen Gebäudekomplexes. Im

54 KUNSTMETROPOLEN UM 1900
1
Wiener Jugendstil
mitten in Deutschland
TEXT: CHUCK WINTER

KUNSTMETROPOLEN UM 1900
Joseph Maria Olbrich zählt zu den wichtigsten Architekten des Wiener Jugendstils:
Das von ihm erbaute Secessionsgebäude in Wien ist eine Architekturikone. Doch auch
mitten in Deutschland – nämlich in Darmstadt – findet man Spuren des Architekten.
Nun hat das Architekturbüro schneider + schumacher das von Olbrich entworfene Ausstellungsgebäude
auf der Darmstädter Mathildenhöhe aufwendig saniert.
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Bei einem Besuch in Wien darf ein Besuch des Naschmarkts
nicht fehlen. Der Spaziergang beginnt an der U-Bahnstation
Kettenbrückengasse und führt geradlinig durch zwei enge Passagen,
vorbei an Otto Wagners Majolikahaus, zwischen ihre
nWaren anbietenden Händlern hindurch, bis man, nach etwa
eineinhalb Kilometern, am anderen Ende wieder frische Luft
zum Atmen und Sonnenlicht zu sehen bekommt. Hier, zwischen
Getreidemarkt und Karlsplatz, an der linken Wienzeile, funkelt
das berühmte goldene Blätterdach der Secession. Wenn man
einmal von Susana Pilar Delahante Matienzos Ausstellung
„Achievement“ im Sommer 2024 absieht – in der die Künstlerin
jedem einzelnen güldenen Blatt eine schwarze Strumpfhose
überzog – glitzert die Baumkrone jahreszeitenunabhängig
auffällig in der Sonne. Man könnte dann den Schriftzug „VER
SACRUM“, der an der linken Hauswand des ansonsten recht
schlicht in weiß gehaltenen Kubus prangert, wörtlich nehmen:
„Heiliger Frühling“. Allerdings bezogen sich die Künstlerväter
der Wiener Secession rund um Gustav Klimt hier auf den neuen
Frühling, den ihre Kunst für die Gesellschaft bringen sollte.
Denn mit der Fertigstellung des Baus 1898 gaben die Künstler
auch eine gleichnamige Kunst- und Literaturzeitschrift heraus,
die bis zu ihrer Einstellung 1903 die Philosophie der Art Nouveau
in jeden Haushalt tragen sollte.
Weiß und Gold, das sind die Farben, die sich außen um den
streng symmetrisch klotzigen Bau ziehen. Bei einem Rundgang
um das Gebäude taucht immer wieder das Blättermotiv auf, hier
und da klettert mal eine Eidechse, oder eine gewundene Schlange
zieht sich elegant in die Länge – sogar Eulen kann man entdecken
– Tiere und Natur in Einklang mit der Architektur. Ja, es
handelt sich um ein Prachtexemplar des Wiener Jugendstils!
Verantwortlich hierfür ist Joseph Maria Olbrich (1867–1908).
Ein ganzes Feld für Olbrichs Kunst
Der Wiener Jugendstil, der eines Otto Wagner, Josef Hoffmann,
Adolf Loos oder Joseph Maria Olbrich, zeichnet sich besonders
durch eine subtile Sachlichkeit aus. Hier sind die Ornamente
weniger verblümt, es herrscht klare geometrische Symmetrie.
Die Wiener Werkstätte Hoffmanns und die Architektur Wagners
und Loos (Ornament und Verbrechen) setzen sich deutlich
von der floralen Ornamentik des deutschen Jugendstils ab.
Man möchte meinen, dass es Wiener Jugendstil nur hier gibt.
Doch gibt es eine kleine Kolonie mitten in Deutschland, die fast
schon als Wiener Insel bezeichnet werden kann.
Mit gerade einmal 29 Jahren begann Olbrich mit der Planung
des Ausstellungshauses der Wiener Secession. Ziel war es,
eine eigene Ausstellungsstätte für die Künstler (u. a. Gustav
Klimt, Koloman Moser, Josef Hoffmann, Josef Engelhart, Adolf
Hölzel, Anton Nowak) zu erbauen, die sich von dem im Wiener
Künstlerhaus vorherrschenden Konservatismus abspalten wollten.
Angeblich setzte sich hierzu Josef Engelhart mit dem damaligen,
heute kontrovers diskutierten Bürgermeister Dr. Karl
Lueger auseinander (Lueger war strammer Antisemit und Wegbereiter
von Adolf Hitlers Gedankengut). Nach langem Kampf
– so die Legende – überließt der Bürgermeister den Künstlern
einen freien Platz in der Nähe des Wiener Kunsthauses. Vielleicht
in Anspielung auf das Überlassen der kleinen Freistelle
an der Wienzeile äußerte sich Joseph Maria Olbrich bei der Eröffnung
der ersten Ausstellung im Frühjahr 1898 wie folgt seinen
versammelten Künstlerkollegen gegenüber:
„Eine Stadt müssen wir erbauen, eine ganze Stadt! Alles Andere
ist nichts! Die Regierung soll uns […] ein Feld geben, und
da wollen wir dann eine Welt schaffen. Das heist doch nichts,
wenn einer bloß ein Haus baut. Wie kann das schön sein, wenn
daneben ein häßliches ist? Was nutzen drei, fünf, zehn schöne
Häuser, wenn die Anlage der Straße keine schöne ist? Was
nützt die schönste Straße mit den schönen Häusern, wenn
darin die Sessel nicht schön sind, oder die Teile nicht schön
sind? Nein – ein Feld; und da wollen wir dann zeigen, was wir
können; in der ganzen Anlage und bis ins letzte Detail, alles von
demselben Geiste beherrscht, die Straßen und die Gärten und
die Paläste und die Hütten und die Tische und die Sessel und
die Leuchter und die Löffel Ausdruck derselben Empfindung,
in der Mitte aber, wie ein Tempel in einem heiligen Haine, ein
Haus der Arbeit, zugleich Atelier der Künstler und Werkstätte
der Handwerker, wo nun der Künstler immer das beruhigende
und ordnende Handwerk, der Handwerker immer die befreiende
und reinigende Kunst neben sich hätte, bis die beiden
gleichsam zu einer einzigen Person verwachsen würden!“
So jedenfalls gab Hermann Bahr, Schriftsteller und Secessionsbruder
Olbrichs, dessen Rede 1901 retrospektiv wieder. Hellseherisch
könnte man meinen, denn Olbrich konnte damals noch
nicht ahnen, dass kein geringerer als der Großherzog Ernst
Ludwig von Hessen (1869–1837) genau das vorhatte. Er wollte
dem Architekten und Designer sein „Feld“ geben. Das Feld, das
waren die Mathildenhöhen in Darmstadt. Hier sollte eine Künstlerkolonie
entstehen, mit Fokus auf alle Künste von Architektur,
Literatur, Handwerk bis hin zu Design. „Mein Hessenland blühe
und in ihm die Kunst!“, so der Großherzog voller Hoffnung für
einen wirtschaftlichen Aufschwung seines Landes, zu dem die
Mathildenhöhen beitragen sollten. 1899 berief er also Olbrich
als einzigen Österreicher nach Deutschland, mit dem schnell
1
Joseph Maria Olbrich,
Hochzeitsturm und
Ausstellungsgebäude
Mathildenhöhe, 1908.
Das Ausstellungsgebäude
wurde 12
Jahre lang aufwendig
nach modernsten
Nachhaltigkeits- und
Ausstellungsanforderungen
renoviert. Seit
September 2024 finden
hier wieder
Ausstellungen statt.

KUNSTMETROPOLEN UM 1900
59
1
Die Villa Wieland in Ulm,
die zwischen 1909 und
1913 im Auftrag von
Max Robert Wieland
entstand, zeigt Einflüsse
des Arts and Crafts
Movement.

60 KUNSTMETROPOLEN UM 1900
Paris, München und Wien waren zweifellos richtungsweisend für die Kunst um 1900. Aber
auch abseits der großen Kunstzentren entstand um die Jahrhundertwende Bedeutendes
auf den Gebieten der Architektur, der Malerei und des Kunstgewerbes. Einige dieser kleineren
Zentren sind der Allgemeinheit kaum bekannt, aber unbedingt entdeckenswert.
Beginnen wir unsere kunsthistorische Rundreise in Thüringen.
Das Gebäude des Lindenau-Museums in Altenburg steht in
der architektonischen Tradition der Gemäldegalerie als einer
besonderen Gattung des Museumsbaus im 19. Jahrhundert.
Ihren Prototyp hatte Leo von Klenze mit der Alten Pinakothek in
München geschaffen. Aber auch hier, in der sogenannten Provinz,
findet sich überraschenderweise ein großartiger Vertreter
jenes Typs. Charakteristisch für diesen „Museumsbaustil“ ist
die Rezeption des Palastbaus der italienischen Hochrenaissance
im Sinne eines kunstgeschichtlichen Ideals, das sich in
einer neuen, ebenso repräsentativen wie zweckmäßigen Museumsarchitekur
ausdrücken sollte. Das unmittelbare Vorbild
für das Lindenau-Museum war die nach Plänen von Gottfried
Semper erbaute Dresdner Gemäldegalerie. Der Altenburger
Oberbauinspektor und Semper-Schüler Julius Robert Enger
bezog sich mit dem Neubau des Lindenau-Museum deutlich
auf das Dresdner Vorbild seines Lehrers. Enger gelang ein
Museumsgebäude, das in materieller wie baukünstlerischer
Hinsicht wesentlich vereinfacht ist und dennoch durch seine
palastartige Gesamtwirkung und seine kompositorische Ausgewogenheit
beeindruckt. 1865/66 legte Enger einen ersten
Entwurf für den Altenburger Museumsneubau vor. 1873 war
die Planung abgeschlossen. Im April 1874 begannen die Bauarbeiten,
und bereits im Oktober 1875 war das Gebäude bezugsfertig.
Am 11. Juli 1876 wurde das neue Haus als Herzogliches
Landesmuseum eröffnet. Das Lindenau-Museum erfuhr
im Laufe seiner Geschichte eine Reihe von Veränderungen
und Umbauten, darunter der 1910 erfolgte Anbau einer neobarocken
Freitreppe mit Betonbalustraden. Da das Museum in
sehr kurzer Zeit und mit billigen Materialien errichtet worden
war, fielen immer wieder Baureparaturen an. Seit 1945, vor allem
aber im Zusammenhang mit der umfassenden Sanierung
des Hauses in den 1990er-Jahren, waren alle anstehenden
Baumaßnahmen auf die Wiederherstellung eines annähernd
originalen Zustands gerichtet. Einen letzten großen Höhepunkt
historistischer Architektur in Österreich feierte Bruno Schmitz
1895 mit seinem Landesmuseum Francisco – Carolinum in
Linz. Am 29. Mai 1895 wurde der Museumsbau von Kaiser
Franz Joseph feierlich eröffnet. Der allseits freistehende Zentralbau
ohne Hof über quadratischem Grundriss dient heute
als Landesgalerie. Grandios und auf Überwältigung zielend,
ist bereits der Außenbau konzipiert. Die Eckrisalite werden
durch je zwei Obelisken akzentuiert. Das Hauptgeschoss ist
als Beletage hervorgehoben und mit groß dimensionierten dekorativen
Elementen – Säulen, Gesimsen, Verdachungen – ausgestattet.
Über dem Portal ist eine von korinthischen Säulen
gerahmte Balustrade, dahinter ein großes dem „Palladiomotiv“
nachempfundenes Fenster. Das zweite Obergeschoss ist mit
Ausnahme der Fenstergruppen in den Vorbauten hinter dem
monumentalen Fries verborgen. Über dem Fries erhebt sich
eine schmucklose Attika mit aufgesetzten Obelisken, die von
Putten umrahmt wird. Das Dach wird in der Mitte von der quadratischen
Ummauerung des Stiegenhauses und der aufgesetzten
Glaskuppel bekrönt. Während das Obergeschoss durch
einen umlaufenden antikisierenden Relieffries geziert wird,
bestimmen in den beiden unteren Geschossen Renaissanceformen
die Wandgliederung. Prachtentfaltung und Überwältigungsstrategie
à la Wiener Ringstraßenopulenz prägen auch
das Innere mit der doppelläufigen Prunktreppe im Zentrum.
Auffallend ist die betont plastische Durchbildung des Baukörpers,
wobei danach getrachtet wird, Architektur und Plastik zu
einer dekorativen Einheit zu verbinden. Durch die Steigerung
des Dekorativen nach oben, wo der Fries und die bekrönenden
Obelisken einen bewussten Gegensatz zum schmucklosen
Sockelgeschoss darstellen, entsteht eine Unausgewogenheit,
deren übersteigerte, kaum noch zu überbietende Monumentalität
bereits das Ende der historistischen Architektur andeutet.
Bewunderung von Le Corbusier
Aber auch im sich anschließenden Jugendstil bieten kleinere
Kunstzentren im deutschsprachigen Raum bedeutende Vorzeigebauten.
So entstand 1904–05 in Purkersdsorf bei Wien nach
den Plänen des Architekten Josef Hoffmann ein Sanatorium,
das der Bauherr, Victor Zuckerkandl, durch die Wiener Werkstätte
ausstatten ließ. Nach weitgehender Verwahrlosung infolge
des Zweiten Weltkrieges und mehreren den ursprünglichen
Baukörper entstellenden Anbauten konnte der frühere Zustand
des Gebäudes, das seit 2003 als Seniorenresidenz genutzt
wird, ab 1995 wiederhergestellt werden. Unbedingt erwähnenswert
sind in diesem Zusammenhang die Jugendstilvillen
von Richard Riemerschmid in Ulm. Riemerschmid machte sich
einen Namen als Entwerfer eines ersten Maschinenmöbelprogramms
für die Deutschen Werkstätten, als langjähriger 1. Vorsitzender
des Deutschen Werkbundes sowie als Architekt der
Gartenstadt Hellerau bei Dresden. Zukunftsweisend waren seine
in schlichten, schmucklosen Formen gestalteten Stühle aus
Mooreiche. 1906 schuf er die Villa Lindenhof als großbürgerliches
Wohnhaus mit Nebengebäuden in Herrlingen bei Ulm.
Die Villa ist von einem großen Park umgeben und verkörpert
ein in allen Teilen durchdachtes Gesamtkunstwerk des Jugendstils.
Bereits seit Mitte des 19. Jahrhunderts war Herrlingen wegen
seiner Nähe zur Stadt Ulm und seiner schönen Lage eine
bevorzugte Sommerfrische wohlhabender Ulmer Bürger, die
sich dort Landhäuser als „Sommerresidenzen“ erbauen ließen.
Dazu gehörte auch der Besitzer der Wieland-Werke, der Unternehmer
Max Robert Wieland. Er gab 1904 dem 1868 geborenen
Münchner Architekten Richard Riemerschmid den Auftrag,
hier eine Villa zu entwerfen und zu bauen, in der sich heute das
Museum Lebenslinien befindet. Das stattliche Ensemble der
Villa Lindenhof mit angegliedertem Küchenbau, einer Kegelbahn,
Torhaus, Remise und Pferdestall war 1906 bezugsfertig.
Riemerschmid zeichnete auch für die gesamte Innenausstattung
und Möblierung der Villa verantwortlich. 1919 beauftragte
der Hausherr den Bildhauer Wilhelm Nida-Rümelin, mehrere
Skulpturen zur Verschönerung des Gebäudes zu entwerfen.
Zwischen 1909 und 1913 entstand für denselben Bauherren an