Leseprobe_Schmidl_Swingin' Cinema
- Keine Tags gefunden...
Sie wollen auch ein ePaper? Erhöhen Sie die Reichweite Ihrer Titel.
YUMPU macht aus Druck-PDFs automatisch weboptimierte ePaper, die Google liebt.
Stefan Schmidl
unter Mitarbeit von Monika Jaroš
Swingin’ Cinema
Die Filmmusik von Johannes Fehring
Swingin’ Cinema
Stefan Schmidl
unter Mitarbeit von Monika Jaroš
Swingin’ Cinema
Die Filmmusik von Johannes Fehring
Die vorliegende Publikation wurde durch Unterstützung
der folgenden Institutionen ermöglicht:
Stefan Schmidl, unter Mitarbeit von Monika Jaroš: Swingin’ Cinema.
Die Filmmusik von Johannes Fehring.
© Hollitzer Verlag, Wien 2024
Umschlagabbildung: Johannes Fehring und sein Orchester (© Privatsammlung)
Abbildungen S. 6–8: © Gabriele Fernbach
Abbildungs- und Rechtenachweis: Die Abbildungsnachweise und fallweise
Rechtenachweise sind in den jeweiligen Bildlegenden bzw. Bildbeschreibungen
vermerkt. Der Autor hat sich bemüht, sämtliche Rechteinhaber:innen
ausfindig zu machen. Sollte dies nicht in allen Fällen gelungen sein, bitten
wir die jeweiligen Rechteinhaber:innen, sich an den Autor zu wenden.
Satz und Covergestaltung: Saleh Siddiq (www.sl-graphikdesign.at)
Papier: Pergraphika
Gedruckt und gebunden in der EU.
Alle Rechte vorbehalten.
Hollitzer Wissenschaftsverlag
Trautsongasse 6/6
A–1080 Wien
kontakt@hollitzer.at
www.hollitzer.at
Isbn: 978-3-99094-272-7
Inhalt
Danksagung ................................................................................................ 9
Einleitung ................................................................................................... 9
Fehring als Filmkomponist .......................................................................... 10
Einstieg in das Filmbusiness ........................................................................ 11
Ferienfilme und Gefühlskino der 1950er Jahre .............................................. 15
Starkult: Soundtracks für Peter Alexander .................................................... 20
Schlagerfilme und Filmmusik für das moderne Wien .................................... 27
Heimatfilme ............................................................................................... 32
Filmmusicals, Schlagerfilme und Sexkomödien ............................................. 34
Das filmmusikalische Spätwerk ................................................................... 40
Resümee .................................................................................................... 45
Literatur ..................................................................................................... 45
Filmografie ................................................................................................. 51
Fehring als Komponist, Co-Komponist und Arrangeur von Filmmusik ...... 53
Fehring als musikalischer Leiter nicht eigener Filmmusik ....................... 148
Namensregister ........................................................................................ 151
Danksagung
Die folgende, erste monografische Auseinandersetzung mit der Filmmusik von
Johannes Fehring wäre nicht ohne die großzügige Unterstützung seitens der
Familie des Komponisten zustande gekommen. Es sei deshalb den Kindern Thomas
Fernbach, Gabriele Fernbach und der Witwe Eva Fernbach ebenso herzlich gedankt
wie seiner Schwägerin, Dany Sigel. Erst dadurch konnte ein lebendiger Einblick
in die Arbeitswelt von Fehring gewonnen und manche Hintergründe verstanden
und eingeordnet werden. Zu danken ist darüber hinaus dem Filmarchiv Austria,
das den Großteil von Fehrings filmmusikalischem Nachlass verwahrt und diesen
der wissenschaftlichen Auf arbeitung zur Verfügung stellt. Ermöglicht wurde
diese Aufarbeitung durch die finanziellen Mittel der Kultur-, Wissenschafts- und
Forschungsförderung der Stadt Wien.
Einleitung
Als wäre österreichische Filmmusik nicht ohnehin ein blinder Fleck im allgemeinen
kulturellen Bewusstsein, so stand besonders eine Würdigung des Komponisten
Johannes Fehring (eig. Fernbach, 1926–2004) bislang aus. Dabei war Fehring zu
Lebzeiten durchaus eine Bekanntheit. Als Jazz-Pionier der ersten Stunde in Österreich
hat er sich mit seinem Orchester aus exzellenten Musikern einen guten Ruf
erworben. Dieses Renommee zog sehr schnell das Interesse der Filmindus trie auf
sich. Namentlich Franz Antel vertraute Fehring und dessen Orchester seit Mitte der
1950er Jahre beinahe jede Produktion zur musikalischen Betreuung an. Der Komponist
wurde aber auch von anderen Regisseuren wie Géza von Cziffra, Werner
Jacobs oder Wolfgang Liebeneiner geschätzt und immer wieder verpflichtet.
Der Erfolg Fehrings als Filmkomponist beruhte auf der perfekten Symbiose,
die er mit seinem Orchester bildete. Seinen Hintergrund im Jazz nutzte er gezielt
dazu, Produktionen einen modernen, zeitgemäßen Klang zu verleihen. Auch fing
er die motorisierte Fortbewegung, an der man sich während der Wirtschaftswunder-Jahre
begeisterte und die nachdrücklich im Kino gefeiert wurde, mit seinen
Partituren versiert ein. Es ist aber nicht nur der moderne Sound der 1950er und
60er Jahre, den Fehring so überzeugend vermittelte: Eine nähere Beschäftigung
mit ihm führt nicht zuletzt dazu, über das Konzept Autorschaft in Hinsicht auf
Filmmusik nachzudenken. Denn in nicht wenigen von Fehrings Arbeiten lässt
10
Swingin’ Cinema
sich keine eindeutige Grenze zwischen genuin kompositorischer Urheberschaft
und bloßer Adaptions- bzw. Arrangement-Tätigkeit ziehen. Dennoch bleibt der
ihm eigene Stil immer spürbar.
Fehring als Filmkomponist
Johannes Fehrings Signatur (© Filmarchiv
Austria, Nachlass Johannes Fehring)
Retrospektiv betrachtet geht man wohl
nicht fehl in der Annahme, dass es Fehrings
Jazz-Expertise war, die ihm den Weg in die
österreichische und westdeutsche Filmindustrie
eröffnet hat. Dieser Einstieg war
somit eine Folge der Demokratisierung
Österreichs nach den Einschränkungen
des Zweiten Weltkriegs, in deren Zug Jazz
nunmehr in allen Spielarten und ohne auferlegte
Beschneidungen gespielt und verbreitet
werden konnte – nicht zuletzt im Kino. Fehrings Wirken für den Film vollzog
sich allerdings auch vor einem nicht unproblematischen Hintergrund. Eine internationale
Kinokrise kündigte sich bereits in den 1950er Jahren an und erreichte
dann in den 1960er Jahren vollends Österreich. Sie verlangte Filmschaffenden eine
enorme Flexibilität und Wendigkeit ab, da der kommerzielle Erfolg von ständig
wechselnden Moden und Konjunkturen abhängig wurde.
Der 1926 geborene Fehring füllte zusammen mit seinem Kollegen Erwin Halletz
(1923–2008), der später seine Tätigkeit für das Kino in die Bundesrepublik Deutschland
verlegen sollte, eine Lücke, die entstanden war, nachdem die drei dominierenden
Komponisten der Wiener Filmindustrie – Willy Schmidt-Gentner, Alois
Melichar und Anton Profes – ihre filmmusikalischen Karrieren beendet hatten.
Fehring wie Halletz repräsentierten dabei einen neuen Typus Filmkomponist:
Durch Jazz musikalisch sozialisiert, instrumentatorisch experimentierfreudig und
ohne Dünkel gegenüber der Kommerzialität des Mediums. Fehring mag in dieser
Hinsicht eine ähnliche Position vertreten haben wie der Regisseur Géza von Cziffra,
mit dem er siebenmal zusammengearbeitet hat: „Mir persönlich kann jedenfalls
mein ärgster Feind nicht vorwerfen, daß ich jemals versucht hätte, ein Kunstwerk
zu schaffen. Ich wollte immer nur lediglich unterhalten.“1 Wenn man bedenkt,
1 Géza von Cziffra: Ungelogen. Erinnerungen an mein Jahrhundert. München, Berlin 1988, S. 290.
Einstieg in das Filmbusiness 11
dass die meisten Filme, die Fehring vertonte, in der Tat unterhielten, dabei aber
teilweise bedenklich anspruchslos waren, erstaunt trotzdem Fehrings qualitätsorientierte
Herangehensweise. Zwar hat auch er, wie beinahe alle (Film-)Komponisten,
Recycling eigener Werke betrieben, doch selbst dann vermochte er meistens,
zumindest klanglich, das Niveau der Produktionen zu heben – und das in einer
erstaunlichen Dichte: Allein im Jahr 1961 vertonte er sieben Filme, 1962 sogar neun.
Fehring schrieb dabei in schier unglaublicher Geschwindigkeit. Durchschnittlich
benötigte er drei Tage für eine Filmpartitur.2 Dies wäre selbstverständlich ohne
ein hohes Arbeitsethos und seine große Professionalität nicht möglich gewesen.
An die außergewöhnlichen Fähigkeiten Fehrings erinnerte sich der Saxophonist
Hans Salomon (1933–2020), langjähriges Mitglied in Fehrings Orchester, mit den
Worten: „Fehrings Particelle waren derart genau skizziert, dass ich als Arrangeur
nicht mehr viel Arbeit hatte. (…) Fehring war ein Genie auf diesem Gebiet. Er
benötigte zum Arrangieren kein Klavier.“3 Auch der berühmte Jazz-Trompeter
Art Farmer, auf dessen Album Gentle Eyes 1972 Fehring dirigierte, betonte, dieser
habe „verdammt gut arrangiert“.4
Einstieg in das Filmbusiness
Fehring studierte an der Wiener Musikakademie bei Friedrich Wildgans und Kurt
Wöss, zwei Vertretern einer gemäßigten Nachkriegsmoderne in Österreich. 1948
veröffentlichte er das schmale Lehrwerk Der neue Jazz-Stil, zusammen mit dem
Kapellmeister Walter Heidrich,5 der in diesem Jahr in Wien das private Institut
für Jazz-Musik gegründet hatte, das einer „planvollen Schulung sowie der Pflege
und Förderung der qualifizierten Jazz-Musik“6 dienen sollte. Fehring arrangierte
für das Schulorchester des Instituts.7 Im August 1949 gründete er gemeinsam mit
2 Nach Auskunft von Thomas Fernbach (4. Juni 2024).
3 Hans Salomon, Horst Hausleitner: Jazz, Frauen und wieder Jazz. Wien 2013, S. 81.
4 Herbert O. Glattauer: Liner Notes der LP ORF Big Band, Johannes Fehring & The Chicks. Preiser
Records, SPR 3229 (1972).
5 Johannes Fehring, Walter Heidrich: Der neue Jazz-Stil. Moderne Phrasierung und deren richtiges Spiel.
Wien 1948.
6 Anon.: „Ein ,Konservatorium für Jazzmusik‘ wird in Wien eröffnet“, in: Weltpresse, 1. März 1948,
S. 6.
7 Nino Haerdtl: „Unser Profil des Monats: Johannes Fehring“, in: Das internationale Podium, Juli 1954,
Nr. 79/VII, S. 9.
12
Swingin’ Cinema
Johannes Fehring dirigiert 1952 im Wiener Konzerthaus, Fotografie von Harry Weber
(© Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv und Grafiksammlung, Signatur: HWBox001_001208)
Teddy Windholz ein Swing-Tanzorchester, das in den Sommermonaten im Wiener
Volksgarten spielte.8 Nicht einmal ein Jahr später, im Frühjahr 1950, wurde der
Formation im Zuge eines Jazz-Wettbewerbs der RAVAG die Goldene Plakette als
bestes Jazz-Orchester Österreichs verliehen,9 womit Fehring sein ebenfalls begonnenes
musikwissenschaftliches Studium nicht mehr abschloss und stattdessen den
Weg eines freiberuflichen Musikers einschlug.
Von der Presse wurde in dieser Zeit lobend erwähnt, „dass sich Fehring kaum
an ein amerikanisches Vorbild hält, sondern versucht, seinem Orchester ein persönliches
Gepräge zu geben.“10 Ungeachtet dieser Aussage ist gerade Fehrings späteres
Engagement für die Medien Film und Fernsehen als Teil einer „Amerikanisierung“
der österreichischen (und westdeutschen) Medienlandschaft zu verstehen.11
8 Klaus Schulz: Jazz in Österreich 1920–1960. Wien 2003, S. 109.
9 Ebenda, S. 110.
10 Hellmuth Kolbe: „Johannes Fehring geht auf Tournee. Kleine Plauderei und Blind-Test mit
Johannes Fehring“, in: Das internationale Podium, Mai 1952, Nr. 53/IV, S. 11.
11 Zu diesem Aspekt siehe: Monika Bernold: „Belonging to a Never-Never Land? Television
and Consumer Modernity in Postwar Austria“, in: Günter Bischof, Anton Pelinka (Hg.): The
Americanization/Westernization of Austria (Contemporary Austrian Studies, Volume 12). New
Brunswick, London 2004, S. 112–121.
Einstieg in das Filmbusiness 13
Das Repertoire seines Orchesters, das im
März 1950 umgestaltet und erweitert wurde,12
umfasste Stücke von Salomon, genauso wie
Eigenkompositionen von Fehring und seinem
langjährigen filmmusikalischen Mitarbeiter
Robert Opratko (1931–2018).13 Es
wurden Plattenaufnahmen für das Label
Harmona gemacht,14 aber auch schon Arrangements
für den Film – so etwa Frank Filips
„Popocatepetl-Swing“, den Fehring und
Windholz für die Hans Moser-Komödie
Eins, zwei, drei – aus (1950) bearbeiteten.
Zum eigentlichen Einstieg in das Filmbusiness
führte aber 1951 die Verlegenheit des
jungen Gerhard Bronner angesichts der Herausforderung,
die Musik zu Valentins Sündenfall
zeitgerecht fertigzustellen. Bronner
Jugendfoto (© Gabriele Fernbach)
war zuvor in Fehrings Orchester kurzzeitig
als Klaviersolist aufgetreten. Seine elitäre Attitüde angesichts des vermeintlich
anspruchslosen Repertoires der Formation hatte jedoch zum Bruch mit Fehring
geführt.15 Die Entzweiung, wie sie Bronner 2004 in seinen Memoiren nacherzählt
hat, wirft ein bezeichnendes Licht auf Fehrings geerdete Einstellung zur Kommerzialität
des Kulturellen. So soll er – laut Bronner – die Anwürfe bezüglich einer
allzu populären Ausrichtung des Orchester-Repertoires mit der entwaffnenden
Frage „Was hast du gegen das breite Publikum?“16 quittiert haben.
Als sich Bronner dann 1951 mit persönlichen ökonomischen Engpässen konfrontiert
sah und daher zustimmte, die Filmmusik für Paul Löwingers Bauernschwank
Valentins Sündenfall zu schreiben, kam er, überfordert, auf Fehring
mit der Bitte zurück, gemeinsam mit ihm die gewaltige Aufgabe zu bewältigen.
12 Schulz 2003, S. 64.
13 Ebenda, S. 64.
14 Ebenda, S. 110.
15 Gerhard Bronner: Spiegel vorm Gesicht. Erinnerungen. München 2004, S. 161 f.
16 Ebenda, S. 161.
14
Swingin’ Cinema
Fehring stimmte zu und beteiligte sich komponierend wie instrumentierend am
Projekt.17 Die Tatsache, dass diese Filmmusik mit den Wiener Symphonikern eingespielt
wurde,18 mag einen gewissen Prestigegewinn dargestellt haben.
Erst im darauffolgenden Jahr wurde Fehring um die Komposition einer eigenständigen
Filmmusik angefragt. Dabei handelte es sich um Franz Antels Produktion
Ideale Frau gesucht. Davor hatte der Regisseur vor allem mit Hans Lang
(1908–1992) zusammengearbeitet (u. a. in Hallo Dienstmann, 1952) und tat dies
auch noch weiter. Fehrings Arrangements erweiterten und bereicherten allerdings
wesentlich die an sich schlichte, wenngleich eingängige Kompositionsweise Langs.
Mit Antel sollte Fehring in mehrfacher Hinsicht eng verbunden bleiben. Nicht
nur war seine Ehefrau Susi (†1989, eig. Josefine, in der Filmbranche bekannt als
„die Gräfin“), dessen damalige Regieassistentin, die er während des Drehs von Ideale
Frau gesucht kennenlernte, sondern auch sein Bruder, der Schauspieler Carl
Wilhelm Fernbach (1915–1967), wurde wiederholt von Antel verpflichtet. Somit
ergab sich eine beinahe familiäre Vertrautheit.
Das frisch vermählte Ehepaar
Fehring zusammen mit den
Trauzeugen Franz Antel
und C. W. Fernbach (1952,
© Gabriele Fernbach)
Auch nach seinem Debut bei dieser Antel-Produktion nahm Fehring weiterhin die
Agenden des Orches trierens, Arrangierens und Dirigierens der Filmmusik anderer
Komponisten wahr, darunter oftmals jene von Lotar Olias (1913–1990), u. a. für
Verliebte Leute (1954), Ja, so ist das mit der Liebe (1955) und Kaiserball (1956).19
17 Gerhard Bronner nennt die Wiener Philharmoniker als Orchester, das die Musik zu Valentins
Sündenfall eingespielt habe. Dabei handelt es sich aber vermutlich um eine Verwechslung. Siehe:
Bronner 2004, S. 164.
18 Bronner 2004, S. 164–166.
19 Kaiserball enthält neben den Schlagern von Olias, Hans Lang und Heinz Gietz auch Fehrings
„Tagelang, wochenlang, monatelang denk ich nur an dich“ – eine Nummer, die stilistisch dem
habsburgischen Zeitmilieu des Films diametral entgegensteht.
Ferienfilme und Gefühlskino der 1950er Jahre 15
Auch für das Duo Gerhard Bronner und Peter Wehle orchestrierte und dirigierte
er, so die Filmmusiken von Ein Herz und eine Seele (1956) und Das Liebesleben
des schönen Franz (1956). Im gleichen Jahr schrieb Fehring aber auch eine eigenständige
Filmmusik für Antels Ungarnromanze Roter Mohn. Die Musik musste er
allerdings auf dem gleichnamigen Evergreen von Michael Jary aufbauen. Immerhin
konnte Fehring drei eigene Schlager beisteuern: „Chi-co-chi“, „Schwarze Augen,
schwarze Haare“ und „Heut’ wird ganz bestimmt ein Wunder gescheh’n“.
Ferienfilme und Gefühlskino der 1950er Jahre
Die Streifen, für die Fehring am Beginn seiner filmmusikalischen Tätigkeit engagiert
wurde, sind typische Produkte des kommerziellen Kinos der 1950er Jahre –
komödiantische Urlaubsidyllen und sentimentale Melodramen, die meistens durch
Schlager angereichert wurden. In einer sehr charakteristischen Weise hat Fehring
dynamische Vorgänge wie die Fortbewegung mit Bus, Bahn, Flugzeug oder Automobil
verklanglicht. Seine Darstellungsart beruhte generell auf einer musikalischen
Verdoppelung bewegter visueller Vorgänge, eine dem berühmten amerikanischen
„Mickey Mousing“ verwandte Filmmusik-Technik. Im übertragenen Sinn ist damit
die Fortschrittseuphorie der Wirtschaftswunderjahre repräsentiert worden. Den
modernen Anstrich dieser Technik gewährleistete die Harmonik des Jazz, Swing,
Bebop bzw. des Rock’n’Roll.20
In allen seiner „unbeschwerten“ Ferienfilme der 1950er und frühen 60er Jahre
kam Fehrings Talent für dieses Genre zur Geltung, darunter Antels aus Anlass der
fertig gestellten neuen Donau-Ufer-Straße gedrehte Komödie Vier Mädel aus der
Wachau (1957). Im Vorspann des Films wird Lotar Olias als Komponist genannt,
doch es ist anzunehmen, dass Fehring wesentliche Teile dieser Filmmusik beigesteuert
hat. Das zentrale Thema, das „Lied aus der Wachau“, stammt jedoch
von einem anderen Komponisten: Heinrich Strecker (1893–1981). Dass Strecker
für dieses Titellied ausgewählt wurde, liegt an seiner früheren Verbindung zur
Region, seinem deutschnationalen Lied „Wach auf, deutsche Wachau“ sowie seiner
Musik zum propagandistischen Kulturfilm die deutsche Wachau (1939). Offensichtlich
stellte dies keinen Hinderungsgrund dar, Strecker erneut ein Wachaulied
komponieren zu lassen.
20 Schulz 2003, S. 59.
16
Swingin’ Cinema
Die Melodie wird während des Vorspanns eingeführt, gespielt von Holz bläsern
und kontrapunktisch von Streichern begleitet. Nach diesem beinahe „klassischen“
Entrée durchläuft das „Lied aus der Wachau“ im weiteren Verlauf des
Films in den Darbietungen der singenden Vierlinge verschiedene Stile und ist
nahezu allgegenwärtig. Darüber hinaus gibt es weitere musikalische Details,
die beachtenswert sind, etwa die kurze Eröffnung, die mit wenigen Takten eine
nostalgische Stimmung verbreitet. Diese sorgfältig komponierte und arrangierte
Musik steht in starkem Kontrast zur wenig anspruchsvollen Bildsprache Antels.21
Das Gleiche kann von dessen Ooh .. diese Ferien (1958) behauptet werden. Weit
entfernt von der Subversion, die Jacques Tati in seinem Ferienfilm Les Vacances
de Monsieur Hulot (1953) entwickelt hat, erzählt Antel in schlichten Bildern „die
turbulente Geschichte einer Familie, die in die Ferien gen Süden startet“.22 Laut
dem Regisseur zeichnete der Film nach, wie sich damals ein noch „abenteuerlicher
Individualurlaub“23 vollzog. Zur musikalischen Illustration bediente Fehring entsprechende
Italianitá-Klischees: Mandolinen und neapolitanische Rhythmen. Sehr
deutlich ist zudem zu erkennen, dass der Musik hier überantwortet wurde, den
Conny Froboess und Peter Weck
während der Dreharbeiten von
Mariandl (© APA-Picturedesk)
Rhythmus des etwas schleppenden Films
zu beschleunigen. Zusammengehalten
wird die Filmmusik vom „Chou-chou-Lied“
(komponiert von Heinz Gietz (1924–1989)),
das Fehring zu bestmöglichem Effekt in seiner
Partitur einsetzt.
Zu den von Fehring betreuten Ferienfilmen
muss auch das Remake des österreichischen
Nachkriegsklassikers Der Hofrat
Geiger (1947) gezählt werden, das Werner
Jacobs unter dem Titel Mariandl 1961 in
die Kinos brachte. Dem Film ist das Bestreben
anzumerken, sich nicht bloß nostalgisch
zu geben, sondern ebenso modern. Anders
als im Hofrat Geiger findet sich hier deswegen
auch keine abwertende Darstellung
des großstädtischen Lebens gegenüber der
21 Stefan Schmidl: Filmmythos Wachau. Die Inszenierung einer Landschaft. Wien 2022, S. 70.
22 Franz Antel: Verdreht, verliebt, mein Leben. Nach den Aufzeichnungen des Autors bearbeitet von Peter
Orthofer. Wien, München 2001, S. 125.
23 Ebenda, S. 125.
Ferienfilme und Gefühlskino der 1950er Jahre 17
Conny Froboess und Johannes Fehring (© Gabriele Fernbach)
ländlichen Idylle der Wachau.24 Fehring hat diesem neuen rural-urbanen Gleichgewicht
Rechnung getragen. Dazu verwendete er durchgehend das populäre
„ Mariandl“-Lied von Hans Lang aus dem ersten Film. Schon in der Einleitung
erklingt die Strophe des Liedes, geblasen von einem Horn, zur Ansicht von Dürnstein.
In weiterer Folge spielt Fehring geradezu mit dem Thema, vergrößert und verkleinert
seine Notenwerte, sodass es teilweise gar nicht mehr als solches erkennbar
ist. Hervorzuheben ist auch Fehrings eigenes thematisches Material, das während
des Vorspanns eingeführt wird und Mariandls Ankunft am Wiener Westbahnhof
und die anschließende Fahrt im Bus durch die wiedererrichtete, moderne Donaumetropole
begleitet. Fehring entwickelte dafür mit einem Perpetuum mobile-artig
vorwärtsdrängenden Motiv eine treffende musikalische Analogie. Varianten dieses
Motivs wandte Fehring später in anderen Filmen – quasi als Markenzeichen –
auf jegliche sonstige Verkehrsbewegungen an.
Das Melodram war das zweite Filmgenre, in dem sich Fehring Ende der 1950er
Jahre auszeichnen konnte. Etwa in Helmut Weiss’ Die liebe Familie (1957) mit dem
von Gerhard Bronner komponierten und von Olive Moorefield gesungenen Foxtrott
„Sag’ nicht: Ich liebe dich!“ und Fehrings beinahe impressionistischer Nachtmusik.
Oder in Antels Heimweh … Dort wo die Blumen blühn (1957), einem Melodram,
das nicht nur die deutschsprachige Version von Dean Martins „ Memories Are
Made of This“ musikalisch ins Zentrum stellte, sondern auch die darin besungene
24 Siehe dazu Schmidl 2022, S. 93–96.
18
Swingin’ Cinema
Partiturseite aus der Musik zu Solang’ die Sterne glüh’n
(© Filmarchiv Austria, Nachlass Johannes Fehring)
Ferienfilme und Gefühlskino der 1950er Jahre 19
Heimatvertriebenheit zum Ausgangspunkt der Handlung machte. Die musikalische
Gestaltung wurde nominell Hans Lang übertragen, während Fehring die
musikalische Leitung übernahm. Wie so oft schrieb Fehring aber wesentliche Teile
der Partitur und war sichtlich von den dramatischen Möglichkeiten, die dieser
Stoff bot, inspiriert.
Solang’ die Sterne glüh’n (1958) war Franz Antels Version eines Genres, das
mit Cecil B. DeMilles The Greatest Show on Earth (1952) und Carol Reeds Trapez
(1956) große Publikumserfolge aufweisen konnte. Gegen diese Vorbilder fiel Antels
Zirkusfilm ab – trotz des Immenhof-Stars Heidi Brühl. Mehr noch: Solang’ die
Sterne glüh’n muss geradezu als untypisch für einen Zirkusfilm gelten, weil
Antel die akrobatischen Körper in Bewegung nur ansatzweise inszeniert hat. Auch
ansonsten interessierte sich Antel nicht für den Aspekt der Alltagsüberschreitung,
wie er ja typisch für die Institution Zirkus bzw. den Zirkusfilm ist.25 Es werden
zwar die besonderen Fähigkeiten der Zirkusleute betont, aber kaum vorgeführt.
Auch das Außerordentliche des Ortes „Zirkus“ wird nicht ausgespielt. Der zentrale
Gesichtspunkt der Produktion war offenkundig ausschließlich Rührung und
Kolportage.
Dieser Aspekt wird im Vorspann festgelegt,
musikalisch illustriert von Fehring
mit einem Blues-Thema der Solotrompete.
Die Gestaltung rekurriert auf den „Mitternachtsblues”,
den Franz Grothe 1957 für
Wolfgang Liebeneiners Film Immer, wenn
der Tag beginnt komponiert hatte und
der ein Millionenerfolg wurde.26 Von dem
Trompeten-Thema à la Grothe hat Fehring
im weiteren Verlauf von Solang’ die
Sterne Glüh’n allerdings wenig Gebrauch
gemacht. Es fungiert mit seinen typischen
Blues-Schliefern lediglich als initiale Einstimmung
auf das kommende Rührstück.
Diese Nummer zählte aber immerhin zu
jenen Werken Fehrings, die er in seinen
Hans Moser als Clown Pipo in Solang’
die Sterne glüh’n (© Alamy)
25 Dazu ausführlich Matthias Christen: Der Zirkusfilm. Exotismus, Konformität, Transgression. Marburg
2010, S. 69–74.
26 Ludowica von Berswordt: Franz Grothe Werkverzeichnis. Zweite Auflage, völlig neu bearbeitet und
erweitert von Wolfgang Schäfer, hg. von der Franz Grothe-Stiftung. München 2000, S. 137.
20
Swingin’ Cinema
Konzerten aufs Programm setzte. Dagegen erscheint der Titelschlager „Solang’
die Sterne glüh’n“, komponiert von Ralf Arnie, recht motivationslos in den Film
eingebunden.27 Die restliche Musik von Solang’ die Sterne Glüh’n gibt zum einen
den Vorgängen des Protestes gegen den Abriss des Zirkuszeltes Ausdruck, zum
anderen der sentimentalen Richtung des Films, besonders der Figur des alten, aus
der Mode gekommenen Clowns (Hans Moser). Darüber hinaus ließ Fehring in
der Szene, in der sich die zwei Frauen aussprechen, die um die Liebe von Conny
Meister (Gerhard Riedmann) konkurrieren, eine Mundharmonika für die notwendige
Gefühlsseligkeit sorgen.
Starkult: Soundtracks für Peter Alexander
Neben den Ferien- und Wachaufilmen seiner ersten Periode bestand Fehrings
Beitrag zur Geschichte des deutschsprachigen Kinos vor allem in einem spezifischen
Sound, mit dem er das mediale Charisma von Bühnen-, Fernseh- und Leinwandstars
erhöhte und sie in ihrer Individualität unterstützte. So bot das O. W.
Fischer-Vehikel Mit Himbeergeist geht alles besser (1960) von Georg Marischka
Fehring die Gelegenheit, Musik für einen der größten männlichen Stars des deutschen
Nachkriegskinos zu komponieren
und dessen „Spielarten der ironischen Distanz“28
auszuloten. Drehbuch und Fischers
schauspielerische Umsetzung zelebrieren
hier – wie Büttner und Dewald aufgezeigt
haben – das Prinzip des absoluten Egoismus
gegenüber einer Moral, die Verantwortung
übernimmt.29 Fehrings Sound track
verklanglicht diese Selbstbezogenheit. Die
O. W. Fischer und Marianne Koch in Mit mit einem Lustspielton beschworene Heiterkeit
ist somit eine Form der Vergangen-
Himbeergeist geht alles besser (© Alamy)
heitsbewältigung mit musikalischen Mitteln.
27 Walther F. Ziehensack: Macht und Geschäft des Massenvergnügens. Schlager, Film, Illustrierte. Wien
1961, S. 15.
28 Elisabeth Büttner, Christian Dewald: Anschluß an Morgen. Eine Geschichte des österreichischen Films
von 1945 bis zur Gegenwart. Salzburg, Wien 1997, S. 43.
29 Büttner, Dewald 1997, S. 45.
Starkult: Soundtracks für Peter Alexander 21
Die Musik von Mit Himbeergeist geht alles besser ist in Form eines Pasticcios
angelegt. Im Vorspann blitzen „Fuchs, du hast die Gans gestohlen“, die Marseillaise
und „Lili Marleen“ auf, während ein entscheidender musikalischer Verweis
erklingt: Das Horn intoniert das erste Leitthema aus Richard Strauss’ sinfonischer
Dichtung Till Eulenspiegels lustige Streiche. Im weiteren Verlauf des Films nutzte
Fehring allerdings nicht dieses Thema, sondern das zweite Leitmotiv Eulenspiegels,
ohne jedoch den charakteristisch dominantischen Akkord, der bei Strauss
das Thema beschloss.30 Es drückt weniger den Wagemut als die Schelmenhaftigkeit
der Gestalt aus, die von O. W. Fischer dargestellt wird. Fehring erweitert die
Notenwerte beträchtlich und überantwortet es ungewöhnlichen Soloinstrumenten
wie der Bassklarinette.
Neben O. W. Fischer, der in der Filmografie Fehrings nur eine Episode bildet,
war Peter Alexander jener Star, dessen filmischer „Sound“ maßgeblich von ihm
geschaffen wurde. Schon bei Alexanders erstem Film, Verliebte Leute, war Fehring
involviert. Zunächst aber wurde die filmische Karriere Alexanders in erster Linie
von Heinz Gietz betreut. Erst, als Alexander hauptsächlich von Regisseur Géza
Kurt Feltz auf der Titelseite des
SPIEGEL 48/1955 (© DER SPIEGEL)
von Cziffra inszeniert wurde,31 stieg Fehring
zum vorrangigen musikalischen Betreuer
der Alexander-Filme auf.
Fehring arbeitete für Alexander am
Anfang im Zuge einer Serie von Operettenfilmen,
mit denen man am Beginn der 1960er
Jahre einen Ausweg aus der sich abzeichnenden
Kinokrise suchte. Die Musik produktion
war damals dem „Schlagerkönig“32 Kurt
Feltz (1910–1982) unterstellt, dessen Einfluss
auf den deutschsprachigen Musikmarkt
schon 1955 so groß gewesen war, dass ihn
die Zeitschrift Der Spiegel nicht nur auf ihr
Titelblatt setzte, sondern auch einen zehnseitigen
Beitrag widmete.33 In diesem Artikel
betonte Feltz, welche Wichtig keit er dem
Arrangement von Schlagern beimaß: „Der
30 Mathias Hansen: Richard Strauss. Die Sinfonischen Dichtungen. Kassel 2003, S. 109.
31 Claudio Honsal: Peter Alexander. „Das Leben ist lebenswert“. Wien 2006, S. 112.
32 „Feltz – Anbiete Unterhaltung“, in: Der Spiegel, 9. Jahrgang, Nr. 48, 23. November 1955, S. 44.
33 Ebenda, S. 44–53.
22
Swingin’ Cinema
‚sound‘ macht den Erfolg“.34 Insofern war die Verbindung der Musikproduktionsfirma
Feltz mit Fehring im Zusammenhang der Alexander’schen Operetten filme
von signifikanter Bedeutung.
Der erste dieser Filme war 1960 die Neuverfilmung des Ralph Benatzky-Singspiels
Im weißen Rössl durch Werner Jacobs. Für Fehring stellte die Produktion
die erste Zusammenarbeit mit Jacobs sowie seine erste Befassung mit dem Adaptieren
von Operetten für den Film dar. Dies mag einem Musiker wie Fehring,
dessen künstlerische Identität im Jazz begründet war, wahrscheinlich zunächst
ungewöhnlich erschienen sein. Andererseits bestand seine Agenda ja darin, die
in die Jahre gekommene Musik für die Leinwand zeitgemäß aufzubereiten und
dadurch wieder attraktiv zu machen – ebenso wie das Stück selbst, das in die
Gegenwart verlegt wurde und nun mit modernen Elementen wie Wasserski- und
Hubschrauberfahrten aufwartete.35
Gleichzeitig sollte auf die Hörgewohnheiten des älteren, operettenaffinen
Publikums Rücksicht genommen werden, weshalb nicht auf symphonische,
streicher lastige Arrangements verzichtet wurde, besonders bei der Untermalung
der Beziehung von Rösslwirtin Josepha Vogelhuber (Waltraut Haas) zu ihrem
Oberkellner Leopold (Peter Alexander). Ein modernerer Sound ist vor allem den
Adrian Hoven, Waltraut Haas und Peter Alexander in Im weissen Rössl (© Alamy)
34 Ebenda, S. 50.
35 Danielle Willert: Peter Alexander in seinen schönsten Filmen. Erinnerungen in Fotografien und Plakaten.
Erfurt 2016, S. 37.
Starkult: Soundtracks für Peter Alexander 23
Strandbar-Szenen vorbehalten und drückt dort die mondäne Vergnügungskultur
der Wirtschaftswunderzeit aus. Auch der erste Auftritt Gunther Philipps in seiner
Rolle als Sigismund Sülzheimer wird progressiver verklanglicht, mit einem Bigband-Arrangement
von „Was kann der Sigismund dafür“. Daneben ist die musikalische
Adaption des Weißen Rössls, die Fehring gemeinsam mit Heinz Gietz vornahm,
von parodistischen Zügen gekennzeichnet, etwa dem „Ländler Cha Cha Cha“.
Der große Erfolg des Weissen Rössl zog eine Reihe ähnlich gestalteter Operettenfilme
nach sich: Saison in Salzburg (1961), Die Fledermaus (1962) und Die Lustige
Witwe (1962). In diesen Filmen fungierten nominell andere Arrangeure als Fehring,
nämlich Erich Becht, Peter Laine und Hagen Galatis. Jedoch zeigen die erhaltenen
Partituren der Filme, dass Fehring über seine Funktion als musikalischer Leiter hinaus
Anteil am Prozess der Adaptierung, Einrichtung und Einspielung hatte. Ähnlich
war seine Rolle im Falle der beliebten Graf Bobby-Filme (1961–1965) mit Peter
Alexander und Gunther Philipp, die den Paradigmen des Schlagerfilms folgten.36
1963 begann die Reihe von Filmen mit Peter Alexander, die Fehring, damals
auch Leiter des Unterhaltungsorchesters des WDR in Köln, eigenständig als
Komponist schrieb. Die erste diesbezügliche Produktion war Der Musterknabe
(1963), eine Art von Feuerzangenbowle-Aufguss und Vorausformung der
beliebten „Lümmel”-Filme mit Hansi Kraus. Fehring konnte darin Big-Band-Jazz
à la Count Basie einsetzen, garniert mit obligaten Einwürfen des „Gaudeamus
igitur“. Umfangreicher war Fehrings Beitrag zu Werner Jacobs Hilfe, meine Braut
klaut (1964), gedreht für die Sascha. Conny Froboess spielt darin eine vermeintliche
Kleptomanin, die in Wahrheit die Tochter eines Generaldirektors ist und ihre
kriminelle Neigung ihrem Verehrer (Peter Alexander) nur vorspielt. Die Screwballund
Verwechslungskomödie vertonte Fehring nach dem unverkennbaren Vorbild
von Henry Mancini. Das wird besonders in der Musik des Vorspanns deutlich,
die als Animation gestaltet ist. Mancini hatte ja wiederholt solche animierte Vorspänne
einprägsam komponiert, u. a. in The Pink Panther (1963). Diesem Beispiel
folgte Fehring souverän. Der Witz der – im Vergleich mit ihren amerikanischen
Vorbildern bescheidenen – Trickaufnahmen im Vorspann von Hilfe, meine Braut
klaut wird dadurch merklich aufgewertet. Fehring baute dazu einige musikalische
Späße ein, z. B. einen Flötenruf bei der Nennung des Schauspielers Peter Vogel.
Später im Film erklingt noch eine parodistische Gesangsnummer aus der Feder
36 Caroline Amann, Hans J. Wulff: „Figuren, Gattungen und Horizonte des Wissens und ihre
Inszenierung im Schlagerfilm. Die Graf Bobby-Filme“, in: Hans Jürgen Wulff, Michael Fischer (Hg.):
Musik gehört dazu. Der österreichisch-deutsche Schlagerfilm 1950–1965. Münster, New York 2019, S. 22.