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Leseprobe_Schmidl_Swingin' Cinema

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Stefan Schmidl

unter Mitarbeit von Monika Jaroš

Swingin’ Cinema

Die Filmmusik von Johannes Fehring


Swingin’ Cinema



Stefan Schmidl

unter Mitarbeit von Monika Jaroš

Swingin’ Cinema

Die Filmmusik von Johannes Fehring


Die vorliegende Publikation wurde durch Unterstützung

der folgenden Institutionen ermöglicht:

Stefan Schmidl, unter Mitarbeit von Monika Jaroš: Swingin’ Cinema.

Die Filmmusik von Johannes Fehring.

© Hollitzer Verlag, Wien 2024

Umschlagabbildung: Johannes Fehring und sein Orchester (© Privatsammlung)

Abbildungen S. 6–8: © Gabriele Fernbach

Abbildungs- und Rechtenachweis: Die Abbildungsnachweise und fallweise

Rechtenachweise sind in den jeweiligen Bildlegenden bzw. Bildbeschreibungen

vermerkt. Der Autor hat sich bemüht, sämtliche Rechteinhaber:innen

ausfindig zu machen. Sollte dies nicht in allen Fällen gelungen sein, bitten

wir die jeweiligen Rechteinhaber:innen, sich an den Autor zu wenden.

Satz und Covergestaltung: Saleh Siddiq (www.sl-graphikdesign.at)

Papier: Pergraphika

Gedruckt und gebunden in der EU.

Alle Rechte vorbehalten.

Hollitzer Wissenschaftsverlag

Trautsongasse 6/6

A–1080 Wien

kontakt@hollitzer.at

www.hollitzer.at

Isbn: 978-3-99094-272-7


Inhalt

Danksagung ................................................................................................ 9

Einleitung ................................................................................................... 9

Fehring als Filmkomponist .......................................................................... 10

Einstieg in das Filmbusiness ........................................................................ 11

Ferienfilme und Gefühlskino der 1950er Jahre .............................................. 15

Starkult: Soundtracks für Peter Alexander .................................................... 20

Schlagerfilme und Filmmusik für das moderne Wien .................................... 27

Heimatfilme ............................................................................................... 32

Filmmusicals, Schlagerfilme und Sexkomödien ............................................. 34

Das filmmusikalische Spätwerk ................................................................... 40

Resümee .................................................................................................... 45

Literatur ..................................................................................................... 45

Filmografie ................................................................................................. 51

Fehring als Komponist, Co-Komponist und Arrangeur von Filmmusik ...... 53

Fehring als musikalischer Leiter nicht eigener Filmmusik ....................... 148

Namensregister ........................................................................................ 151





Danksagung

Die folgende, erste monografische Auseinandersetzung mit der Filmmusik von

Johannes Fehring wäre nicht ohne die großzügige Unterstützung seitens der

Familie des Komponisten zustande gekommen. Es sei deshalb den Kindern Thomas

Fernbach, Gabriele Fernbach und der Witwe Eva Fernbach ebenso herzlich gedankt

wie seiner Schwägerin, Dany Sigel. Erst dadurch konnte ein lebendiger Einblick

in die Arbeitswelt von Fehring gewonnen und manche Hintergründe verstanden

und eingeordnet werden. Zu danken ist darüber hinaus dem Filmarchiv Austria,

das den Großteil von Fehrings filmmusikalischem Nachlass verwahrt und diesen

der wissenschaftlichen Auf arbeitung zur Verfügung stellt. Ermöglicht wurde

diese Aufarbeitung durch die finanziellen Mittel der Kultur-, Wissenschafts- und

Forschungsförderung der Stadt Wien.

Einleitung

Als wäre österreichische Filmmusik nicht ohnehin ein blinder Fleck im allgemeinen

kulturellen Bewusstsein, so stand besonders eine Würdigung des Komponisten

Johannes Fehring (eig. Fernbach, 1926–2004) bislang aus. Dabei war Fehring zu

Lebzeiten durchaus eine Bekanntheit. Als Jazz-Pionier der ersten Stunde in Österreich

hat er sich mit seinem Orchester aus exzellenten Musikern einen guten Ruf

erworben. Dieses Renommee zog sehr schnell das Interesse der Filmindus trie auf

sich. Namentlich Franz Antel vertraute Fehring und dessen Orchester seit Mitte der

1950er Jahre beinahe jede Produktion zur musikalischen Betreuung an. Der Komponist

wurde aber auch von anderen Regisseuren wie Géza von Cziffra, Werner

Jacobs oder Wolfgang Liebeneiner geschätzt und immer wieder verpflichtet.

Der Erfolg Fehrings als Filmkomponist beruhte auf der perfekten Symbiose,

die er mit seinem Orchester bildete. Seinen Hintergrund im Jazz nutzte er gezielt

dazu, Produktionen einen modernen, zeitgemäßen Klang zu verleihen. Auch fing

er die motorisierte Fortbewegung, an der man sich während der Wirtschaftswunder-Jahre

begeisterte und die nachdrücklich im Kino gefeiert wurde, mit seinen

Partituren versiert ein. Es ist aber nicht nur der moderne Sound der 1950er und

60er Jahre, den Fehring so überzeugend vermittelte: Eine nähere Beschäftigung

mit ihm führt nicht zuletzt dazu, über das Konzept Autorschaft in Hinsicht auf

Filmmusik nachzudenken. Denn in nicht wenigen von Fehrings Arbeiten lässt


10

Swingin’ Cinema

sich keine eindeutige Grenze zwischen genuin kompositorischer Urheberschaft

und bloßer Adaptions- bzw. Arrangement-Tätigkeit ziehen. Dennoch bleibt der

ihm eigene Stil immer spürbar.

Fehring als Filmkomponist

Johannes Fehrings Signatur (© Filmarchiv

Austria, Nachlass Johannes Fehring)

Retrospektiv betrachtet geht man wohl

nicht fehl in der Annahme, dass es Fehrings

Jazz-Expertise war, die ihm den Weg in die

österreichische und westdeutsche Filmindustrie

eröffnet hat. Dieser Einstieg war

somit eine Folge der Demokratisierung

Österreichs nach den Einschränkungen

des Zweiten Weltkriegs, in deren Zug Jazz

nunmehr in allen Spielarten und ohne auferlegte

Beschneidungen gespielt und verbreitet

werden konnte – nicht zuletzt im Kino. Fehrings Wirken für den Film vollzog

sich allerdings auch vor einem nicht unproblematischen Hintergrund. Eine internationale

Kinokrise kündigte sich bereits in den 1950er Jahren an und erreichte

dann in den 1960er Jahren vollends Österreich. Sie verlangte Filmschaffenden eine

enorme Flexibilität und Wendigkeit ab, da der kommerzielle Erfolg von ständig

wechselnden Moden und Konjunkturen abhängig wurde.

Der 1926 geborene Fehring füllte zusammen mit seinem Kollegen Erwin Halletz

(1923–2008), der später seine Tätigkeit für das Kino in die Bundesrepublik Deutschland

verlegen sollte, eine Lücke, die entstanden war, nachdem die drei dominierenden

Komponisten der Wiener Filmindustrie – Willy Schmidt-Gentner, Alois

Melichar und Anton Profes – ihre filmmusikalischen Karrieren beendet hatten.

Fehring wie Halletz repräsentierten dabei einen neuen Typus Filmkomponist:

Durch Jazz musikalisch sozialisiert, instrumentatorisch experimentierfreudig und

ohne Dünkel gegenüber der Kommerzialität des Mediums. Fehring mag in dieser

Hinsicht eine ähnliche Position vertreten haben wie der Regisseur Géza von Cziffra,

mit dem er siebenmal zusammengearbeitet hat: „Mir persönlich kann jedenfalls

mein ärgster Feind nicht vorwerfen, daß ich jemals versucht hätte, ein Kunstwerk

zu schaffen. Ich wollte immer nur lediglich unterhalten.“1 Wenn man bedenkt,

1 Géza von Cziffra: Ungelogen. Erinnerungen an mein Jahrhundert. München, Berlin 1988, S. 290.


Einstieg in das Filmbusiness 11

dass die meisten Filme, die Fehring vertonte, in der Tat unterhielten, dabei aber

teilweise bedenklich anspruchslos waren, erstaunt trotzdem Fehrings qualitätsorientierte

Herangehensweise. Zwar hat auch er, wie beinahe alle (Film-)Komponisten,

Recycling eigener Werke betrieben, doch selbst dann vermochte er meistens,

zumindest klanglich, das Niveau der Produktionen zu heben – und das in einer

erstaunlichen Dichte: Allein im Jahr 1961 vertonte er sieben Filme, 1962 sogar neun.

Fehring schrieb dabei in schier unglaublicher Geschwindigkeit. Durchschnittlich

benötigte er drei Tage für eine Filmpartitur.2 Dies wäre selbstverständlich ohne

ein hohes Arbeitsethos und seine große Professionalität nicht möglich gewesen.

An die außergewöhnlichen Fähigkeiten Fehrings erinnerte sich der Saxophonist

Hans Salomon (1933–2020), langjähriges Mitglied in Fehrings Orchester, mit den

Worten: „Fehrings Particelle waren derart genau skizziert, dass ich als Arrangeur

nicht mehr viel Arbeit hatte. (…) Fehring war ein Genie auf diesem Gebiet. Er

benötigte zum Arrangieren kein Klavier.“3 Auch der berühmte Jazz-Trompeter

Art Farmer, auf dessen Album Gentle Eyes 1972 Fehring dirigierte, betonte, dieser

habe „verdammt gut arrangiert“.4

Einstieg in das Filmbusiness

Fehring studierte an der Wiener Musikakademie bei Friedrich Wildgans und Kurt

Wöss, zwei Vertretern einer gemäßigten Nachkriegsmoderne in Österreich. 1948

veröffentlichte er das schmale Lehrwerk Der neue Jazz-Stil, zusammen mit dem

Kapellmeister Walter Heidrich,5 der in diesem Jahr in Wien das private Institut

für Jazz-Musik gegründet hatte, das einer „planvollen Schulung sowie der Pflege

und Förderung der qualifizierten Jazz-Musik“6 dienen sollte. Fehring arrangierte

für das Schulorchester des Instituts.7 Im August 1949 gründete er gemeinsam mit

2 Nach Auskunft von Thomas Fernbach (4. Juni 2024).

3 Hans Salomon, Horst Hausleitner: Jazz, Frauen und wieder Jazz. Wien 2013, S. 81.

4 Herbert O. Glattauer: Liner Notes der LP ORF Big Band, Johannes Fehring & The Chicks. Preiser

Records, SPR 3229 (1972).

5 Johannes Fehring, Walter Heidrich: Der neue Jazz-Stil. Moderne Phrasierung und deren richtiges Spiel.

Wien 1948.

6 Anon.: „Ein ,Konservatorium für Jazzmusik‘ wird in Wien eröffnet“, in: Weltpresse, 1. März 1948,

S. 6.

7 Nino Haerdtl: „Unser Profil des Monats: Johannes Fehring“, in: Das internationale Podium, Juli 1954,

Nr. 79/VII, S. 9.


12

Swingin’ Cinema

Johannes Fehring dirigiert 1952 im Wiener Konzerthaus, Fotografie von Harry Weber

(© Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv und Grafiksammlung, Signatur: HWBox001_001208)

Teddy Windholz ein Swing-Tanzorchester, das in den Sommermonaten im Wiener

Volksgarten spielte.8 Nicht einmal ein Jahr später, im Frühjahr 1950, wurde der

Formation im Zuge eines Jazz-Wettbewerbs der RAVAG die Goldene Plakette als

bestes Jazz-Orchester Österreichs verliehen,9 womit Fehring sein ebenfalls begonnenes

musikwissenschaftliches Studium nicht mehr abschloss und stattdessen den

Weg eines freiberuflichen Musikers einschlug.

Von der Presse wurde in dieser Zeit lobend erwähnt, „dass sich Fehring kaum

an ein amerikanisches Vorbild hält, sondern versucht, seinem Orchester ein persönliches

Gepräge zu geben.“10 Ungeachtet dieser Aussage ist gerade Fehrings späteres

Engagement für die Medien Film und Fernsehen als Teil einer „Amerikanisierung“

der österreichischen (und westdeutschen) Medienlandschaft zu verstehen.11

8 Klaus Schulz: Jazz in Österreich 1920–1960. Wien 2003, S. 109.

9 Ebenda, S. 110.

10 Hellmuth Kolbe: „Johannes Fehring geht auf Tournee. Kleine Plauderei und Blind-Test mit

Johannes Fehring“, in: Das internationale Podium, Mai 1952, Nr. 53/IV, S. 11.

11 Zu diesem Aspekt siehe: Monika Bernold: „Belonging to a Never-Never Land? Television

and Consumer Modernity in Postwar Austria“, in: Günter Bischof, Anton Pelinka (Hg.): The

Americanization/Westernization of Austria (Contemporary Austrian Studies, Volume 12). New

Brunswick, London 2004, S. 112–121.


Einstieg in das Filmbusiness 13

Das Repertoire seines Orchesters, das im

März 1950 umgestaltet und erweitert wurde,12

umfasste Stücke von Salomon, genauso wie

Eigenkompositionen von Fehring und seinem

langjährigen filmmusikalischen Mitarbeiter

Robert Opratko (1931–2018).13 Es

wurden Plattenaufnahmen für das Label

Harmona gemacht,14 aber auch schon Arrangements

für den Film – so etwa Frank Filips

„Popocatepetl-Swing“, den Fehring und

Windholz für die Hans Moser-Komödie

Eins, zwei, drei – aus (1950) bearbeiteten.

Zum eigentlichen Einstieg in das Filmbusiness

führte aber 1951 die Verlegenheit des

jungen Gerhard Bronner angesichts der Herausforderung,

die Musik zu Valentins Sündenfall

zeitgerecht fertigzustellen. Bronner

Jugendfoto (© Gabriele Fernbach)

war zuvor in Fehrings Orchester kurzzeitig

als Klaviersolist aufgetreten. Seine elitäre Attitüde angesichts des vermeintlich

anspruchslosen Repertoires der Formation hatte jedoch zum Bruch mit Fehring

geführt.15 Die Entzweiung, wie sie Bronner 2004 in seinen Memoiren nacherzählt

hat, wirft ein bezeichnendes Licht auf Fehrings geerdete Einstellung zur Kommerzialität

des Kulturellen. So soll er – laut Bronner – die Anwürfe bezüglich einer

allzu populären Ausrichtung des Orchester-Repertoires mit der entwaffnenden

Frage „Was hast du gegen das breite Publikum?“16 quittiert haben.

Als sich Bronner dann 1951 mit persönlichen ökonomischen Engpässen konfrontiert

sah und daher zustimmte, die Filmmusik für Paul Löwingers Bauernschwank

Valentins Sündenfall zu schreiben, kam er, überfordert, auf Fehring

mit der Bitte zurück, gemeinsam mit ihm die gewaltige Aufgabe zu bewältigen.

12 Schulz 2003, S. 64.

13 Ebenda, S. 64.

14 Ebenda, S. 110.

15 Gerhard Bronner: Spiegel vorm Gesicht. Erinnerungen. München 2004, S. 161 f.

16 Ebenda, S. 161.


14

Swingin’ Cinema

Fehring stimmte zu und beteiligte sich komponierend wie instrumentierend am

Projekt.17 Die Tatsache, dass diese Filmmusik mit den Wiener Symphonikern eingespielt

wurde,18 mag einen gewissen Prestigegewinn dargestellt haben.

Erst im darauffolgenden Jahr wurde Fehring um die Komposition einer eigenständigen

Filmmusik angefragt. Dabei handelte es sich um Franz Antels Produktion

Ideale Frau gesucht. Davor hatte der Regisseur vor allem mit Hans Lang

(1908–1992) zusammengearbeitet (u. a. in Hallo Dienstmann, 1952) und tat dies

auch noch weiter. Fehrings Arrangements erweiterten und bereicherten allerdings

wesentlich die an sich schlichte, wenngleich eingängige Kompositionsweise Langs.

Mit Antel sollte Fehring in mehrfacher Hinsicht eng verbunden bleiben. Nicht

nur war seine Ehefrau Susi (†1989, eig. Josefine, in der Filmbranche bekannt als

„die Gräfin“), dessen damalige Regieassistentin, die er während des Drehs von Ideale

Frau gesucht kennenlernte, sondern auch sein Bruder, der Schauspieler Carl

Wilhelm Fernbach (1915–1967), wurde wiederholt von Antel verpflichtet. Somit

ergab sich eine beinahe familiäre Vertrautheit.

Das frisch vermählte Ehepaar

Fehring zusammen mit den

Trauzeugen Franz Antel

und C. W. Fernbach (1952,

© Gabriele Fernbach)

Auch nach seinem Debut bei dieser Antel-Produktion nahm Fehring weiterhin die

Agenden des Orches trierens, Arrangierens und Dirigierens der Filmmusik anderer

Komponisten wahr, darunter oftmals jene von Lotar Olias (1913–1990), u. a. für

Verliebte Leute (1954), Ja, so ist das mit der Liebe (1955) und Kaiserball (1956).19

17 Gerhard Bronner nennt die Wiener Philharmoniker als Orchester, das die Musik zu Valentins

Sündenfall eingespielt habe. Dabei handelt es sich aber vermutlich um eine Verwechslung. Siehe:

Bronner 2004, S. 164.

18 Bronner 2004, S. 164–166.

19 Kaiserball enthält neben den Schlagern von Olias, Hans Lang und Heinz Gietz auch Fehrings

„Tagelang, wochenlang, monatelang denk ich nur an dich“ – eine Nummer, die stilistisch dem

habsburgischen Zeitmilieu des Films diametral entgegensteht.


Ferienfilme und Gefühlskino der 1950er Jahre 15

Auch für das Duo Gerhard Bronner und Peter Wehle orchestrierte und dirigierte

er, so die Filmmusiken von Ein Herz und eine Seele (1956) und Das Liebesleben

des schönen Franz (1956). Im gleichen Jahr schrieb Fehring aber auch eine eigenständige

Filmmusik für Antels Ungarnromanze Roter Mohn. Die Musik musste er

allerdings auf dem gleichnamigen Evergreen von Michael Jary aufbauen. Immerhin

konnte Fehring drei eigene Schlager beisteuern: „Chi-co-chi“, „Schwarze Augen,

schwarze Haare“ und „Heut’ wird ganz bestimmt ein Wunder gescheh’n“.

Ferienfilme und Gefühlskino der 1950er Jahre

Die Streifen, für die Fehring am Beginn seiner filmmusikalischen Tätigkeit engagiert

wurde, sind typische Produkte des kommerziellen Kinos der 1950er Jahre –

komödiantische Urlaubsidyllen und sentimentale Melodramen, die meistens durch

Schlager angereichert wurden. In einer sehr charakteristischen Weise hat Fehring

dynamische Vorgänge wie die Fortbewegung mit Bus, Bahn, Flugzeug oder Automobil

verklanglicht. Seine Darstellungsart beruhte generell auf einer musikalischen

Verdoppelung bewegter visueller Vorgänge, eine dem berühmten amerikanischen

„Mickey Mousing“ verwandte Filmmusik-Technik. Im übertragenen Sinn ist damit

die Fortschrittseuphorie der Wirtschaftswunderjahre repräsentiert worden. Den

modernen Anstrich dieser Technik gewährleistete die Harmonik des Jazz, Swing,

Bebop bzw. des Rock’n’Roll.20

In allen seiner „unbeschwerten“ Ferienfilme der 1950er und frühen 60er Jahre

kam Fehrings Talent für dieses Genre zur Geltung, darunter Antels aus Anlass der

fertig gestellten neuen Donau-Ufer-Straße gedrehte Komödie Vier Mädel aus der

Wachau (1957). Im Vorspann des Films wird Lotar Olias als Komponist genannt,

doch es ist anzunehmen, dass Fehring wesentliche Teile dieser Filmmusik beigesteuert

hat. Das zentrale Thema, das „Lied aus der Wachau“, stammt jedoch

von einem anderen Komponisten: Heinrich Strecker (1893–1981). Dass Strecker

für dieses Titellied ausgewählt wurde, liegt an seiner früheren Verbindung zur

Region, seinem deutschnationalen Lied „Wach auf, deutsche Wachau“ sowie seiner

Musik zum propagandistischen Kulturfilm die deutsche Wachau (1939). Offensichtlich

stellte dies keinen Hinderungsgrund dar, Strecker erneut ein Wachaulied

komponieren zu lassen.

20 Schulz 2003, S. 59.


16

Swingin’ Cinema

Die Melodie wird während des Vorspanns eingeführt, gespielt von Holz bläsern

und kontrapunktisch von Streichern begleitet. Nach diesem beinahe „klassischen“

Entrée durchläuft das „Lied aus der Wachau“ im weiteren Verlauf des

Films in den Darbietungen der singenden Vierlinge verschiedene Stile und ist

nahezu allgegenwärtig. Darüber hinaus gibt es weitere musikalische Details,

die beachtenswert sind, etwa die kurze Eröffnung, die mit wenigen Takten eine

nostalgische Stimmung verbreitet. Diese sorgfältig komponierte und arrangierte

Musik steht in starkem Kontrast zur wenig anspruchsvollen Bildsprache Antels.21

Das Gleiche kann von dessen Ooh .. diese Ferien (1958) behauptet werden. Weit

entfernt von der Subversion, die Jacques Tati in seinem Ferienfilm Les Vacances

de Monsieur Hulot (1953) entwickelt hat, erzählt Antel in schlichten Bildern „die

turbulente Geschichte einer Familie, die in die Ferien gen Süden startet“.22 Laut

dem Regisseur zeichnete der Film nach, wie sich damals ein noch „abenteuerlicher

Individualurlaub“23 vollzog. Zur musikalischen Illustration bediente Fehring entsprechende

Italianitá-Klischees: Mandolinen und neapolitanische Rhythmen. Sehr

deutlich ist zudem zu erkennen, dass der Musik hier überantwortet wurde, den

Conny Froboess und Peter Weck

während der Dreharbeiten von

Mariandl (© APA-Picturedesk)

Rhythmus des etwas schleppenden Films

zu beschleunigen. Zusammengehalten

wird die Filmmusik vom „Chou-chou-Lied“

(komponiert von Heinz Gietz (1924–1989)),

das Fehring zu bestmöglichem Effekt in seiner

Partitur einsetzt.

Zu den von Fehring betreuten Ferienfilmen

muss auch das Remake des österreichischen

Nachkriegsklassikers Der Hofrat

Geiger (1947) gezählt werden, das Werner

Jacobs unter dem Titel Mariandl 1961 in

die Kinos brachte. Dem Film ist das Bestreben

anzumerken, sich nicht bloß nostalgisch

zu geben, sondern ebenso modern. Anders

als im Hofrat Geiger findet sich hier deswegen

auch keine abwertende Darstellung

des großstädtischen Lebens gegenüber der

21 Stefan Schmidl: Filmmythos Wachau. Die Inszenierung einer Landschaft. Wien 2022, S. 70.

22 Franz Antel: Verdreht, verliebt, mein Leben. Nach den Aufzeichnungen des Autors bearbeitet von Peter

Orthofer. Wien, München 2001, S. 125.

23 Ebenda, S. 125.


Ferienfilme und Gefühlskino der 1950er Jahre 17

Conny Froboess und Johannes Fehring (© Gabriele Fernbach)

ländlichen Idylle der Wachau.24 Fehring hat diesem neuen rural-urbanen Gleichgewicht

Rechnung getragen. Dazu verwendete er durchgehend das populäre

„ Mariandl“-Lied von Hans Lang aus dem ersten Film. Schon in der Einleitung

erklingt die Strophe des Liedes, geblasen von einem Horn, zur Ansicht von Dürnstein.

In weiterer Folge spielt Fehring geradezu mit dem Thema, vergrößert und verkleinert

seine Notenwerte, sodass es teilweise gar nicht mehr als solches erkennbar

ist. Hervorzuheben ist auch Fehrings eigenes thematisches Material, das während

des Vorspanns eingeführt wird und Mariandls Ankunft am Wiener Westbahnhof

und die anschließende Fahrt im Bus durch die wiedererrichtete, moderne Donaumetropole

begleitet. Fehring entwickelte dafür mit einem Perpetuum mobile-artig

vorwärtsdrängenden Motiv eine treffende musikalische Analogie. Varianten dieses

Motivs wandte Fehring später in anderen Filmen – quasi als Markenzeichen –

auf jegliche sonstige Verkehrsbewegungen an.

Das Melodram war das zweite Filmgenre, in dem sich Fehring Ende der 1950er

Jahre auszeichnen konnte. Etwa in Helmut Weiss’ Die liebe Familie (1957) mit dem

von Gerhard Bronner komponierten und von Olive Moorefield gesungenen Foxtrott

„Sag’ nicht: Ich liebe dich!“ und Fehrings beinahe impressionistischer Nachtmusik.

Oder in Antels Heimweh … Dort wo die Blumen blühn (1957), einem Melodram,

das nicht nur die deutschsprachige Version von Dean Martins „ Memories Are

Made of This“ musikalisch ins Zentrum stellte, sondern auch die darin besungene

24 Siehe dazu Schmidl 2022, S. 93–96.


18

Swingin’ Cinema

Partiturseite aus der Musik zu Solang’ die Sterne glüh’n

(© Filmarchiv Austria, Nachlass Johannes Fehring)


Ferienfilme und Gefühlskino der 1950er Jahre 19

Heimatvertriebenheit zum Ausgangspunkt der Handlung machte. Die musikalische

Gestaltung wurde nominell Hans Lang übertragen, während Fehring die

musikalische Leitung übernahm. Wie so oft schrieb Fehring aber wesentliche Teile

der Partitur und war sichtlich von den dramatischen Möglichkeiten, die dieser

Stoff bot, inspiriert.

Solang’ die Sterne glüh’n (1958) war Franz Antels Version eines Genres, das

mit Cecil B. DeMilles The Greatest Show on Earth (1952) und Carol Reeds Trapez

(1956) große Publikumserfolge aufweisen konnte. Gegen diese Vorbilder fiel Antels

Zirkusfilm ab – trotz des Immenhof-Stars Heidi Brühl. Mehr noch: Solang’ die

Sterne glüh’n muss geradezu als untypisch für einen Zirkusfilm gelten, weil

Antel die akrobatischen Körper in Bewegung nur ansatzweise inszeniert hat. Auch

ansonsten interessierte sich Antel nicht für den Aspekt der Alltagsüberschreitung,

wie er ja typisch für die Institution Zirkus bzw. den Zirkusfilm ist.25 Es werden

zwar die besonderen Fähigkeiten der Zirkusleute betont, aber kaum vorgeführt.

Auch das Außerordentliche des Ortes „Zirkus“ wird nicht ausgespielt. Der zentrale

Gesichtspunkt der Produktion war offenkundig ausschließlich Rührung und

Kolportage.

Dieser Aspekt wird im Vorspann festgelegt,

musikalisch illustriert von Fehring

mit einem Blues-Thema der Solotrompete.

Die Gestaltung rekurriert auf den „Mitternachtsblues”,

den Franz Grothe 1957 für

Wolfgang Liebeneiners Film Immer, wenn

der Tag beginnt komponiert hatte und

der ein Millionenerfolg wurde.26 Von dem

Trompeten-Thema à la Grothe hat Fehring

im weiteren Verlauf von Solang’ die

Sterne Glüh’n allerdings wenig Gebrauch

gemacht. Es fungiert mit seinen typischen

Blues-Schliefern lediglich als initiale Einstimmung

auf das kommende Rührstück.

Diese Nummer zählte aber immerhin zu

jenen Werken Fehrings, die er in seinen

Hans Moser als Clown Pipo in Solang’

die Sterne glüh’n (© Alamy)

25 Dazu ausführlich Matthias Christen: Der Zirkusfilm. Exotismus, Konformität, Transgression. Marburg

2010, S. 69–74.

26 Ludowica von Berswordt: Franz Grothe Werkverzeichnis. Zweite Auflage, völlig neu bearbeitet und

erweitert von Wolfgang Schäfer, hg. von der Franz Grothe-Stiftung. München 2000, S. 137.


20

Swingin’ Cinema

Konzerten aufs Programm setzte. Dagegen erscheint der Titelschlager „Solang’

die Sterne glüh’n“, komponiert von Ralf Arnie, recht motivationslos in den Film

eingebunden.27 Die restliche Musik von Solang’ die Sterne Glüh’n gibt zum einen

den Vorgängen des Protestes gegen den Abriss des Zirkuszeltes Ausdruck, zum

anderen der sentimentalen Richtung des Films, besonders der Figur des alten, aus

der Mode gekommenen Clowns (Hans Moser). Darüber hinaus ließ Fehring in

der Szene, in der sich die zwei Frauen aussprechen, die um die Liebe von Conny

Meister (Gerhard Riedmann) konkurrieren, eine Mundharmonika für die notwendige

Gefühlsseligkeit sorgen.

Starkult: Soundtracks für Peter Alexander

Neben den Ferien- und Wachaufilmen seiner ersten Periode bestand Fehrings

Beitrag zur Geschichte des deutschsprachigen Kinos vor allem in einem spezifischen

Sound, mit dem er das mediale Charisma von Bühnen-, Fernseh- und Leinwandstars

erhöhte und sie in ihrer Individualität unterstützte. So bot das O. W.

Fischer-Vehikel Mit Himbeergeist geht alles besser (1960) von Georg Marischka

Fehring die Gelegenheit, Musik für einen der größten männlichen Stars des deutschen

Nachkriegskinos zu komponieren

und dessen „Spielarten der ironischen Distanz“28

auszuloten. Drehbuch und Fischers

schauspielerische Umsetzung zelebrieren

hier – wie Büttner und Dewald aufgezeigt

haben – das Prinzip des absoluten Egoismus

gegenüber einer Moral, die Verantwortung

übernimmt.29 Fehrings Sound track

verklanglicht diese Selbstbezogenheit. Die

O. W. Fischer und Marianne Koch in Mit mit einem Lustspielton beschworene Heiterkeit

ist somit eine Form der Vergangen-

Himbeergeist geht alles besser (© Alamy)

heitsbewältigung mit musikalischen Mitteln.

27 Walther F. Ziehensack: Macht und Geschäft des Massenvergnügens. Schlager, Film, Illustrierte. Wien

1961, S. 15.

28 Elisabeth Büttner, Christian Dewald: Anschluß an Morgen. Eine Geschichte des österreichischen Films

von 1945 bis zur Gegenwart. Salzburg, Wien 1997, S. 43.

29 Büttner, Dewald 1997, S. 45.


Starkult: Soundtracks für Peter Alexander 21

Die Musik von Mit Himbeergeist geht alles besser ist in Form eines Pasticcios

angelegt. Im Vorspann blitzen „Fuchs, du hast die Gans gestohlen“, die Marseillaise

und „Lili Marleen“ auf, während ein entscheidender musikalischer Verweis

erklingt: Das Horn intoniert das erste Leitthema aus Richard Strauss’ sinfonischer

Dichtung Till Eulenspiegels lustige Streiche. Im weiteren Verlauf des Films nutzte

Fehring allerdings nicht dieses Thema, sondern das zweite Leitmotiv Eulenspiegels,

ohne jedoch den charakteristisch dominantischen Akkord, der bei Strauss

das Thema beschloss.30 Es drückt weniger den Wagemut als die Schelmenhaftigkeit

der Gestalt aus, die von O. W. Fischer dargestellt wird. Fehring erweitert die

Notenwerte beträchtlich und überantwortet es ungewöhnlichen Soloinstrumenten

wie der Bassklarinette.

Neben O. W. Fischer, der in der Filmografie Fehrings nur eine Episode bildet,

war Peter Alexander jener Star, dessen filmischer „Sound“ maßgeblich von ihm

geschaffen wurde. Schon bei Alexanders erstem Film, Verliebte Leute, war Fehring

involviert. Zunächst aber wurde die filmische Karriere Alexanders in erster Linie

von Heinz Gietz betreut. Erst, als Alexander hauptsächlich von Regisseur Géza

Kurt Feltz auf der Titelseite des

SPIEGEL 48/1955 (© DER SPIEGEL)

von Cziffra inszeniert wurde,31 stieg Fehring

zum vorrangigen musikalischen Betreuer

der Alexander-Filme auf.

Fehring arbeitete für Alexander am

Anfang im Zuge einer Serie von Operettenfilmen,

mit denen man am Beginn der 1960er

Jahre einen Ausweg aus der sich abzeichnenden

Kinokrise suchte. Die Musik produktion

war damals dem „Schlagerkönig“32 Kurt

Feltz (1910–1982) unterstellt, dessen Einfluss

auf den deutschsprachigen Musikmarkt

schon 1955 so groß gewesen war, dass ihn

die Zeitschrift Der Spiegel nicht nur auf ihr

Titelblatt setzte, sondern auch einen zehnseitigen

Beitrag widmete.33 In diesem Artikel

betonte Feltz, welche Wichtig keit er dem

Arrangement von Schlagern beimaß: „Der

30 Mathias Hansen: Richard Strauss. Die Sinfonischen Dichtungen. Kassel 2003, S. 109.

31 Claudio Honsal: Peter Alexander. „Das Leben ist lebenswert“. Wien 2006, S. 112.

32 „Feltz – Anbiete Unterhaltung“, in: Der Spiegel, 9. Jahrgang, Nr. 48, 23. November 1955, S. 44.

33 Ebenda, S. 44–53.


22

Swingin’ Cinema

‚sound‘ macht den Erfolg“.34 Insofern war die Verbindung der Musikproduktionsfirma

Feltz mit Fehring im Zusammenhang der Alexander’schen Operetten filme

von signifikanter Bedeutung.

Der erste dieser Filme war 1960 die Neuverfilmung des Ralph Benatzky-Singspiels

Im weißen Rössl durch Werner Jacobs. Für Fehring stellte die Produktion

die erste Zusammenarbeit mit Jacobs sowie seine erste Befassung mit dem Adaptieren

von Operetten für den Film dar. Dies mag einem Musiker wie Fehring,

dessen künstlerische Identität im Jazz begründet war, wahrscheinlich zunächst

ungewöhnlich erschienen sein. Andererseits bestand seine Agenda ja darin, die

in die Jahre gekommene Musik für die Leinwand zeitgemäß aufzubereiten und

dadurch wieder attraktiv zu machen – ebenso wie das Stück selbst, das in die

Gegenwart verlegt wurde und nun mit modernen Elementen wie Wasserski- und

Hubschrauberfahrten aufwartete.35

Gleichzeitig sollte auf die Hörgewohnheiten des älteren, operettenaffinen

Publikums Rücksicht genommen werden, weshalb nicht auf symphonische,

streicher lastige Arrangements verzichtet wurde, besonders bei der Untermalung

der Beziehung von Rösslwirtin Josepha Vogelhuber (Waltraut Haas) zu ihrem

Oberkellner Leopold (Peter Alexander). Ein modernerer Sound ist vor allem den

Adrian Hoven, Waltraut Haas und Peter Alexander in Im weissen Rössl (© Alamy)

34 Ebenda, S. 50.

35 Danielle Willert: Peter Alexander in seinen schönsten Filmen. Erinnerungen in Fotografien und Plakaten.

Erfurt 2016, S. 37.


Starkult: Soundtracks für Peter Alexander 23

Strandbar-Szenen vorbehalten und drückt dort die mondäne Vergnügungskultur

der Wirtschaftswunderzeit aus. Auch der erste Auftritt Gunther Philipps in seiner

Rolle als Sigismund Sülzheimer wird progressiver verklanglicht, mit einem Bigband-Arrangement

von „Was kann der Sigismund dafür“. Daneben ist die musikalische

Adaption des Weißen Rössls, die Fehring gemeinsam mit Heinz Gietz vornahm,

von parodistischen Zügen gekennzeichnet, etwa dem „Ländler Cha Cha Cha“.

Der große Erfolg des Weissen Rössl zog eine Reihe ähnlich gestalteter Operettenfilme

nach sich: Saison in Salzburg (1961), Die Fledermaus (1962) und Die Lustige

Witwe (1962). In diesen Filmen fungierten nominell andere Arrangeure als Fehring,

nämlich Erich Becht, Peter Laine und Hagen Galatis. Jedoch zeigen die erhaltenen

Partituren der Filme, dass Fehring über seine Funktion als musikalischer Leiter hinaus

Anteil am Prozess der Adaptierung, Einrichtung und Einspielung hatte. Ähnlich

war seine Rolle im Falle der beliebten Graf Bobby-Filme (1961–1965) mit Peter

Alexander und Gunther Philipp, die den Paradigmen des Schlagerfilms folgten.36

1963 begann die Reihe von Filmen mit Peter Alexander, die Fehring, damals

auch Leiter des Unterhaltungsorchesters des WDR in Köln, eigenständig als

Komponist schrieb. Die erste diesbezügliche Produktion war Der Musterknabe

(1963), eine Art von Feuerzangenbowle-Aufguss und Vorausformung der

beliebten „Lümmel”-Filme mit Hansi Kraus. Fehring konnte darin Big-Band-Jazz

à la Count Basie einsetzen, garniert mit obligaten Einwürfen des „Gaudeamus

igitur“. Umfangreicher war Fehrings Beitrag zu Werner Jacobs Hilfe, meine Braut

klaut (1964), gedreht für die Sascha. Conny Froboess spielt darin eine vermeintliche

Kleptomanin, die in Wahrheit die Tochter eines Generaldirektors ist und ihre

kriminelle Neigung ihrem Verehrer (Peter Alexander) nur vorspielt. Die Screwballund

Verwechslungskomödie vertonte Fehring nach dem unverkennbaren Vorbild

von Henry Mancini. Das wird besonders in der Musik des Vorspanns deutlich,

die als Animation gestaltet ist. Mancini hatte ja wiederholt solche animierte Vorspänne

einprägsam komponiert, u. a. in The Pink Panther (1963). Diesem Beispiel

folgte Fehring souverän. Der Witz der – im Vergleich mit ihren amerikanischen

Vorbildern bescheidenen – Trickaufnahmen im Vorspann von Hilfe, meine Braut

klaut wird dadurch merklich aufgewertet. Fehring baute dazu einige musikalische

Späße ein, z. B. einen Flötenruf bei der Nennung des Schauspielers Peter Vogel.

Später im Film erklingt noch eine parodistische Gesangsnummer aus der Feder

36 Caroline Amann, Hans J. Wulff: „Figuren, Gattungen und Horizonte des Wissens und ihre

Inszenierung im Schlagerfilm. Die Graf Bobby-Filme“, in: Hans Jürgen Wulff, Michael Fischer (Hg.):

Musik gehört dazu. Der österreichisch-deutsche Schlagerfilm 1950–1965. Münster, New York 2019, S. 22.

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