Deutscher Musikrat - Edition Zeitgenössische Musik CD-Booklet Benjamin Scheuer

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Benjamin Scheuer

Impulsiver Irrsinn – „Tutti gabbati!“
Zur Musik Benjamin Scheuers
von Gordon Kampe
Impulsive Lieder
Man liest „Lieder“, kann mit dem Attribut „impulsiv“ etwas verbinden, schaut
auf die Bezeichnung der einzelnen Sätze, findet mit der ersten Nummer auf der
CD, die mit Orgel bezeichnet ist, vertrautes Terrain – und ist gleich im Auftakt zu
Takt 1 vollständig verwirrt: Hier geht es nicht mit rechten Dingen zu. Die ersten
Takte klingen, als habe sich Mario aus dem bekannten Super-Mario-Videospiel
selbständig gemacht und mit einer Gummidrahtbürste die Musikgeschichte zurechtgeschrubbt:
herrlich! Ein Lofi-Synthie-Sound geht in einem Bruchteil einer
Sekunde in eine merkwürdig vertraut klingende Akkordeongeste über, die einer
Orgelmusik abgelauscht sein könnte. Doch jenseits des zitathaften Beginns –
der eigentliche Witz dieses Anfangs ist, dass der Lofi-Synthie die gleiche Geste in
einer Terzenschichtung verdoppelt und so Vertrautheit vorgaukelt. Das kulturell
vorgeprägte „tonal-Ohr“ möchte sich diese Terzenschichtung partout „tonal“ zurechthören,
wird aber durch den Sound gefoppt. Und so geht es durch das ganze
Stück: Eine Finte jagt die nächste, eine Fopperei, wird von der nächsten Fopperei
abgelöst. Der kompositorische Hütchenspieler Scheuer fragt die Mitspieler:innen,
wo sich die gelbe, blaue oder rote Kugel versteckt – nur um im nächsten Takt
eine grüne Kugel zu präsentieren. In dieser aberwitzigen Überdrehtheit zeigt sich
das Eigentliche: Hinter dem Witz lauert die Gefahr. Diese Einsicht durchzieht
viele Werke Benjamin Scheuers: Die Vorliebe für skurrile Sounds, verrenkte Vokalisen,
schräge Gesten, zeugt – natürlich – von einem wildwuchernden Humor,
aber zugleich von einer unverwüstlichen Musikalität und – ja: Ernsthaftigkeit.
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Nur ein guter Clown hat die Weitsicht, zwischen oben und unten, hoch und tief,
lustig und ernst wirklich unterscheiden und changieren zu können.
Und so geht das weiter: In Bogen wird nicht der Bassist, wie sonst üblich, von
einem Zuspielband begleitet – es verhält sich andersherum: Der Zuspielsänger
begleitet das Tape und muss dauernd seine „Stimmbandregler“ justieren, und in
Impulse II legt Scheuer eine veritable Gaga-Kadenz für Solostimme vor, die höchstvirtuos
zwischen Falsetttönen und Strohbass fluktuiert. Lohnenswert auch ein
Blick in den Text des Liedes: „da-ba-ju-ba-da-ai-je-ho-we-o-we-o-ie“: Gewiefte
Kenner:innen zeitgenössischer Musik könnten eine Nähe zur Vokalmusik zwischen
Dieter Schnebel und Adriana Hölszky ausmachen, und nicht minder gewiefte
Liebhaber:innen der Popkultur fühlen sich an Ausdrucksweisen zwischen Scat-
Jazz und Jabba the Hutt aus Star Wars (Die Rückkehr der Jedi-Ritter) erinnert. Jede
Nummer aus Scheuers Liederzyklus nimmt sich eine Idee, eine bestimmte Klanglichkeit,
ein Verfahren vor und untersucht den Gegenstand von allen möglichen
Seiten. Jede Nummer ist anders, und jede Nummer ist ein Treffer humoristischer
Überzeichnung. Komplett durchgeknallt ist eine der kürzesten Nummern: Der
Schrei. Man kann machen, was man will – liest man den Titel, verweist das Bezugssystem
des Bildungsbürgers natürlich sofort auf den Schrei Edvard Munchs.
Scheuers Schrei ist nicht stumm und schon gar nicht grundlos-innerlich. Die Flöte
spielt „whip“, einen Peitschensound, der dem Sänger nicht recht behagt: Er schreit.
Der Schrei hallt nach bei allen Beteiligten: ein Sampler-Schrei, ein Tape-Schrei –
und schließlich schreit sogar die „Labermöwe“ 1 , bevor sie ausgestellt wird. Ein
Stück, das so kurz, übersichtlich und durchdacht ist, dass Helmut Lachenmann
es vermutlich als „Strukturklang“ katalogisieren würde. Impulsiv sind diese Lieder,
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Ein Spielzeuginstrument in Möwenform, das aufgenommene Audiosignale verzerrt, wie ein Echo,
wiedergibt.
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weil sie ohne Hemmungen und ohne verzaudertes Grübeln sofort zur Sache kommen.
Die Eigenschaft, impulsiven Irrsinn zu komponieren, durchzieht viele der
auf der CD versammelten Werke.
Sprachmaschine
Einmal in Scheuers Welt eingetaucht, nimmt es nicht wunder, dass die Performerin
im Schlagzeugstück Sprachmaschine zunächst einmal auf Gummischweinen herumrubbeln
muss. Klar. Es gibt auf YouTube dieses wundervolle Video von John
Cage zu sehen, in dem er einem irritierten Fernsehshow-Moderator alle verwendeten
Instrumente seines Waterwalk ins Ohr flüstert. Ganz ähnlich geht es, liest
man sich das Instrumentarium von Sprachmaschine durch, das für sich schon
reinste Poesie ist, denn neben den üblichen Verdächtigen (Kleine Trommel, Hi-
Hats, Flexatone etc.) sieht Scheuer ein Kazoo, eine Krähenflöte, eine Plastiksirene,
ein hoch-quietschendes Entchen, eine weitere Vogelstimme, eine Ausfahrtröte,
ein Gummihuhn sowie drei Gummischweine vor. Das Gummischwein bliebe bloßes
Gimmick, würde es nur lapidar zum Quieken gebracht. Scheuer aber, darin
liegt die Qualität, nimmt das Schwein als Instrument ernst und erfindet eine differenzierte
Spielweise: Die Performerin drückt und rubbelt das Schwein mit der
Hand oder haut ihm mit der Faust auf den Kopf, während ein weiteres „Fußschwein“
wie eine Bassdrum mit den Füßen bedient wird. Ein Blick in die Partitur
zeigt, dass der Irrsinn Methode hat: Anstatt normaler Notenköpfe verwendet
Scheuer kleine Schweinchen-Symbole, an denen dann zur rhythmischen Präzisierung
Achtel- oder Sechzehntel-Fähnchen hängen. Das Stück selbst ist auf bis
zu sechs Systemen notiert, dabei rhythmisch und metrisch höchst komplex – zugleich
aber auch klanglich so differenziert, dass man gelegentlich meint, ein
Bongo grunzen zu hören.
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Als Hinweis auf den Titel des Stückes – Sprachmaschine – hat Scheuer das
Bild der Euphonia in die Partitur gedruckt, einer 1840 durch den Tüftler Joseph
Faber erfundenen Sprechmaschine, die mit Blasebalg, Zunge, formveränderlichem
Rachenraum und Klaviatur „singen“ konnte. In der Tat ist das Schlagzeug-Setup
Scheuers dem Bild nicht unähnlich. Scheuers Sprachmaschine huldigt aber weniger
der menschlichen Stimme, sondern feiert vielmehr das bislang in der Musikgeschichte
unterbelichtete Gummischwein. Zu Recht!
Vier Attrappen
Im Vorwort der Partitur Vier Attrappen für sechs Stimmen mit Samples und Objekten
beschreibt Scheuer den Entstehungsprozess, dem die Idee einer Demokratisierung
innewohnt. Scheuer traf sich mit dem Gesangsensemble zu mehreren
Improvisationssessions: „Grundlage waren an Kinderzeichnungen anmutende
Notationen von musikalischen Verläufen, comicartige grafische Fundstücke aus
dem Internet, verfremdete Vokalimprovisationen des Komponisten und Imitationsaufgaben
(„Sing wie eine Subbassblockflöte!“). Als Resultat entstanden jeweils
sechs Varianten zum Teil sehr offen formulierter Konzepte. Zum Zeitpunkt der
Sessions gab es noch keine thematische oder architektonische Idee für das Resultat
– Ziel war, dass die Beschaffenheit der gewonnenen Klänge sie diktiert.“
Die Ergebnisse transkribierte Scheuer in Notenschrift und entwarf so zugleich
das Material, aus dem die Komposition besteht. Wie so oft bei Scheuer, ist das
Ergebnis – schaut man in die Partitur – extrem präzise komponiert und vorgehört.
Zugleich ist man beim Hören der Musik auf einer Art dauerhaftem Glatteis: Ist
es das Sample, das hier durch einen Sänger begleitet wird, ist es einer der Lautsprecher,
der hier sein Unwesen treibt – und wieso imitieren die Stimmen plötzlich
die Geräusche und Klänge von Blockflöten? Die Irritation findet aber nicht allein
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auf der Ebene des Klanges statt: Auch und gerade auf der rhythmischen Ebene
wird man durchgeschüttelt. Das amorphe, unrhythmische Wabern manch zeitgenössischer
Musik ist nicht die Sache Scheuers: Die Rhythmen sind scharf und
klar und sobald sich das Ohr an ein Rhythmusmodell gewöhnt hat, ist es schon
wieder vorbei.
Die andauernde Verunsicherung findet ihren Höhepunkt schließlich im dritten
Satz, der mit aus Silben überschrieben ist: Die bis dahin präzise Notation wandelt
sich nach und nach in eine grafische Notation. Nichts, so scheint es, fügt sich
mehr – alles ist außer Rand und Band. Die letzten Seiten der Partitur werden dominiert
von Silbenfetzen, rhythmischen Fragmenten, geräuschhaften Elementen
und unterschiedlich großen Buchstaben, die die Intensität anzeigen, mit der sie
wiedergegeben werden sollen – auch dies vielleicht ein Verweis auf Musik von
Adriana Hölszky oder auch Roman Haubenstock-Ramati, die ähnliche Notationen
verwendeten. Die Idee der Demokratisierung am Beginn des Stückes führt Scheuer
bis zum Ende durch: Die „autoritäre“ Notation löst sich auf, und das Ende ist nur
mehr der Möglichkeit von Stimme und Äußerung überlassen.
Regal
Mit crazily brilliant ist eine der wildesten Stellen auf der CD überschrieben: Extrem
wüste Streichergesten, gemischt mit Flexatone-Sounds, Harfen-Glissandi und
aufwärts gerichteten Tape-Figuren schaffen eine pulsierende, fast tanzbare Fläche.
Ein paar Minuten schon wuselte sich ein faseriger Sound, eine Mischung aus Celesta,
Flageoletts und Luftgespinsten durch das Stück: feinstperliger Klangprosecco
gewissermaßen, der schließlich in einem vollständig überdrehten Teil mündet,
der dem Stück den Titel verlieh: Regal. Gemeint ist hier, darüber schreibt Scheuer
im Vorwort, die frühbarocke Kleinorgel, die – so Scheuer – ebenfalls ein Lofi-
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Instrument war und sich so trefflich in die Lofi-Ästhetik Scheuers einfügt. Dass
der überwiegend „komischen“ Musik stets auch eine gefährliche Schicht anheftet,
kann – es mag überinterpretiert sein – auch in der Wahl des Regals als titelgebendes
Instrument begründet sein, immerhin wurde es in der Barockoper eher
für die Schilderung der düsteren, tödlichen Gefilde verwendet, paradigmatisch
etwa in Claudio Monteverdis Orfeo.
Die Idee, dass live gespielte Instrumente auf vorproduzierte Tapes treffen und
sich beide Ebenen zu einem nur schwer durchdringbaren Klangband mischen,
ist Prinzip in vielen Stücken Scheuers – und zu beobachten auch in Regal. Die
Schicht des Tapes allerdings ist nie arbiträres Elektro-Add-on, sondern ebenso
genau und detailversessen komponiert, wie die akustischen Pendants. Durch
diese Hybridisierung des Klanges gelingt es Scheuer, einen schwer fassbaren und
dabei – im Wortsinn – unerhörten Ensembleklang zu generieren. Dass Scheuer
dabei oft auf verrenkte, ulkige Gestalten und Gesten zurückgreift, ist nur einer
der virtuos behandelten und virtuos komponierten Aspekte von Regal.
Lachtherapie
„Manche nehmen, wenn die Krankheit weit fortgeschritten ist, nur allzu häufig
eine eigene Mimik an, lachen, grinsen, blecken die Zähne, murmeln, reden mit
sich selbst, verziehen den Mund und grimassieren seltsam, unter unartikulierten
Reden und Ausrufen &c.“ 2 In seiner 1621 zuerst publizierten Schrift über die Melancholie
beschreibt Robert Burton das Lachen als Symptom schwerer Krankheit.
An keiner Stelle wird Lachen als ein menschlicher Laut erörtert, der etwas mit
2 Robert Burton, Die Anatomie der Melancholie, Ihr Wesen und Wirken, ihre Heilung und Herkunft
philosophisch, medizinisch, historisch offengelegt und seziert, Oxford 1651, in der Übertragung von
Peter Gan, Mainz 2014, S. 173.
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Heiterkeit zu tun haben könnte – vielmehr steht insbesondere „Unkontrolliertes
Lachen“ als eine krankhafte Äußerung direkt neben dem „Heulen, Stöhnen,
Schluchzen.“ 3 Man könnte es ja einmal versuchen und Benjamin Scheuers Lachtherapie,
die als Performance für einen Pianisten tituliert ist, als ein bitterernstes
Stück hören. Ein Stück über ein Lachen, das einen Kontrollverlust voraussetzt und
so zur Gefahr werden kann: Man denke nur an die verbotene Komödie in Umberto
Ecos Der Name der Rose oder an die Tradition des österlichen Lachens, in der man
dem Tod, aus Gewissheit über das ewige Leben, direkt ins Gesicht lacht. Scheuer
notiert dem Pianisten das Lachen fast lakonisch in die Partitur. „Hohoho“ heißt
es da oder „haha hihi“, und auch das mit dem Fuß zu spielende Quietschinstrument
darf nicht fehlen. Gerade in der präzisen und sachlichen Notation des Lachens
liegt der Ernst des Stückes: Komödie muss präzise sein, sonst geht es schief
und wird eher peinlich, denn heiter. Darin liegt die Qualität der Musik Benjamin
Scheuers: Sie wagt sich vor bis an die Schmerzgrenze und erlangt durch präzisen
Abwurf von Konfettiwahnsinnsbomben eine Tiefe, die nur der guten Komödie
vorbehalten ist. „Tutto nel mondo è burla“ heißt es in Verdis Falstaff – und dieses
Motto scheint auch über einigen Stücken Benjamin Scheuers zu stehen. „Tutti
gabbati“, wir sind alle Gefoppte! Zum Glück!
3 Ebd., S. 174.
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Biografie
In Benjamin Scheuers Musik dreht sich alles um direkt erfahrbare Sinnlichkeit
und Humor. Freude am Musizieren und die Suche nach ungewöhnlichen Klängen
sind ihm ein ständiger Antrieb – dabei tun sich durchaus einmal Abgründe auf,
es darf aber auch gerne gelacht werden. Im Alltag gefundene Klänge werden als
Objekte direkt auf der Bühne präsentiert oder als Aufnahmen zugespielt: Hier
gilt stets Scheuers Ansatz der „Live-Elektrik“ – elektronische Klänge werden immer
mit den einfachsten und billigst möglichen Mitteln erzeugt. Denn nicht die Technik,
sondern der Mensch mit seiner Stimme, in seiner Individualität und Fehlbarkeit
steht im Zentrum seines Interesses.
Benjamin Scheuer studierte in Lübeck, Hamburg und Karlsruhe, bei Dieter
Mack, Fredrik Schwenk und Wolfgang Rihm. In Freiburg promovierte er unter der
Betreuung von Janina Klassen mit einer Dissertationsschrift über Georges Aperghis’
théâtre musical. Seine Kompositionen werden jedes Jahr in diversen Ländern und
von renommierten Ensembles aufgeführt. Unter anderem erklang Zeitraum (2012)
für 600 Spieler im Fußballstadion Hannover und mit den seit 2012 durchgeführten
Notfallkonzerten leistet er zusammen mit dem Orchester im Treppenhaus einen
bescheidenen Beitrag zur Rettung der Welt mit Musik von heute.
Benjamin Scheuer ist u.a. Träger des Kompositionspreises der Stadt Stuttgart,
des Busoni-Kompositionspreises der Akademie der Künste Berlin und des Schneider-
Schott-Musikpreises der Stadt Mainz. Als Gründungsmitglied des Musiker ohne
Grenzen e.V. reiste er regelmäßig nach Ecuador, wo er benachteiligten Jugendlichen
Musikunterricht gab.
www.benjaminscheuer.de
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Impulsive Insanity – ‘Tutti gabbati!’
On the music of Benjamin Scheuer
by Gordon Kampe
Impulsive Lieder [Impulsive Songs]
One reads ‘songs’, associates something with the attribute ‘impulsive’, looks at
the description of the individual movements, finds familiar terrain with the first
number on the CD that is labelled ‘organ’ – and is completely confused as soon as
the first bar begins: something strange is happening here. The first bars sound as
if Mario from the well-known Super Mario video game has gone off on his own
and scrubbed music history clean with a rubber wire brush: marvellous! In a fraction
of a second, a lo-fi synth sound transitions into a strangely familiar-sounding
accordion gesture, possibly overheard in some organ music. But beyond the quotation-like
beginning – the actual joke of this start is that the lo-fi synth doubles
the same gesture in a layered third, thus creating an illusion of familiarity. The
culturally predetermined ‘tonal ear’ wants to listen to this third stratification in a
‘tonal’ way, but is tricked by the sound. And so it goes through the whole piece:
one trick chases the next; one hoax is succeeded by the next. The compositional
thimblerig player Scheuer asks his fellow players where the yellow, blue or red
ball is hidden – only to present a green ball in the next bar. In this ludicrous overexcitement,
the essential becomes apparent: danger lurks behind the joke. This
insight runs through many of Scheuer’s works: his preference for whimsical sounds,
dislocated vocals and weird gestures is, of course, evidence of a wild sense of humour,
but at the same time it demonstrates an indestructible musicality and, yes,
seriousness. Only a good clown has the foresight to be able to distinguish between
up and down, high and low, funny and serious, and to oscillate between them.
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And so it continues: in Bogen it is not – as is usually the case – the bassist
who is accompanied by a playback tape. It is the other way around: the playback
singer accompanies the tape and has to constantly adjust his ‘vocal cord controls’.
In Impulse II, Scheuer presents a veritable Gaga cadenza for solo voice, which
fluctuates with great virtuosity between falsetto tones and vocal fry. It is also
worth taking a look at the lyrics of the song: ‘da-ba-ju-ba-da-ai-je-ho-we-o-weo-ie’:
astute connoisseurs of contemporary music might discern a similarity to
vocal music between Dieter Schnebel and Adriana Hölszky, and no less sophisticated
pop culture lovers are reminded of a style somewhere between scat jazz
and Jabba the Hutt from Star Wars (Return of the Jedi). Each number in Scheuer’s
song cycle takes on an idea, a particular sound, a process, and examines this subject
from all possible sides. Each number is different, and each number is a
triumph of humorous exaggeration. One of the shortest numbers, Der Schrei [The
Scream], is completely nuts. No matter what one does in reading the title, the
reference system of the educated bourgeoisie immediately points to Edvard
Munch’s Scream. Scheuer’s scream is not silent and certainly not without reason.
The flute plays ‘whip’, a whip sound that the singer does not really like: he
screams. The scream echoes in all those involved: a sampler scream, a tape scream
– and finally even the ‘talking seagull’ 1 screams before it is turned off. A piece so
short, concise and well thought out that Helmut Lachenmann would probably
categorise it as ‘Strukturklang’ (structural sound). These songs are impulsive because
they get straight down to business without inhibitions and without brooding
hesitation. The ability to compose impulsive madness runs through many of
the works on the CD.
1
a toy seagull, that replays recorded audio distortedly, like an echo.
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Sprachmachine [Speechmachine]
Once immersed in Scheuer’s world, it is no wonder that in the percussion piece
Sprachmaschine, the performer must first rummage about with rubber pigs. Sure.
There is a wonderful video of John Cage on YouTube in which he whispers all the
instruments used in his Waterwalk into the ear of an irritated TV show host. It’s
a similar story when one reads through the list of instruments for Sprachmaschine,
which is pure poetry in itself, because in addition to the usual suspects (snare
drum, hi-hats, flexatone, etc.), Scheuer implements a kazoo, a crow whistle, a
plastic siren, a high-pitched squeaking rubber duck, another bird whistle, an unrolling
party horn, a rubber chicken and three rubber pigs. The rubber pig would
remain a mere gimmick if it were only made to squeal. But Scheuer takes it
further, and that is where the quality lies: he takes the pig seriously as an instrument,
inventing a differentiated way of playing it. The performer squeezes and
rubs the pig with her hand or hits it on the head with her fist, while another
‘foot pig’ is operated by foot like a bass drum. A glance at the score shows a
method to this madness: Instead of normal note heads, Scheuer uses little pig
symbols with quaver or semiquaver stems for rhythmic precision. The piece itself
is notated on up to six staves, and is highly complex in terms of rhythm and
metre – but at the same time, it is so differentiated in terms of sound that one
occasionally thinks one can hear a bongo grunting.
As a reference to the title of the piece – Sprachmaschine – Scheuer has printed
the image of Euphonia in the score, a speaking machine invented in 1840 by the
tinkerer Joseph Faber, which could ‘sing’ with a bellows, tongue, a shape-shifting
throat and a keyboard. In fact, Scheuer’s drum set is not dissimilar to this image.
However, Scheuer’s Sprachmaschine pays homage not so much to the human
voice as to the under-represented rubber pig. And rightly so!

Vier Attrappen [Four Dummies]
In the preface of the score Vier Attrappen for six voices with samples and objects,
Scheuer describes the creative process as being characterised by the idea of
democratisation. Scheuer met with the vocal ensemble for several improvisation
sessions: fundamental were notations of musical progressions resembling children’s
drawings, comic-like graphic found objects from the internet, alienated
vocal improvisations by the composer, and imitation tasks (‘Sing like a sub-bass
recorder!’). As a result, six variants were created from each concept, some of which
were formulated very openly. ‘At the time of the sessions, there wasn’t yet any
thematic or architectural idea for the result – the aim was that the nature of the
sounds obtained should dictate it.’ Scheuer transcribed the results into musical
notation and thus simultaneously drafted the material of which the composition
exists. As is so often the case with Scheuer, the result – if one looks at the score –
is extremely precisely composed and pre-viewed/listened. At the same time,
when listening to the music, one is on a kind of permanent black ice: is the
sample being accompanied by a singer here, is one of the loudspeakers playing
up here – and why are the voices suddenly imitating recorder noises and sounds?
Yet the confusion is not limited to the sonic level: equally and particularly unsettling
is the rhythmic level. The amorphous, arrhythmic droning of some contemporary
music is not Scheuer’s thing: the rhythms are sharp and clear and, just as
the ear has acclimatised to a rhythmic model, it is already over.
The lasting uncertainty finally reaches its climax in the third movement,
headed aus Silben [from Syllables]: the previously precise notation gradually
changes into a graphic one. Nothing, it seems, fits together anymore – everything
is out of control. The last pages of the score are dominated by scraps of syllables,
rhythmic fragments, noise-like elements and letters of different sizes that indicate
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the intensity with which they are to be reproduced – this, too, is perhaps a reference
to music by Adriana Hölszky or Roman Haubenstock-Ramati, who used similar
notation. Scheuer carries the idea of democratisation from the beginning of
the piece, through to the end: the ‘authoritarian’ notation dissolves, and the end
is left entirely to the possibilities of the voice and of enunciation.
Regal
One of the wildest sections of the CD is labelled crazily brilliant: extremely ravaged
string gestures mixed with flexatone sounds, harp glissandos and ascending
tape figures create a pulsating, almost danceable surface. For a few minutes, a
fibrous sound, a mixture of celesta, flageolets and airy phantasmagoria, scurries
through the piece: a finely-pearled sound prosecco, so to speak, finally leading
to a wholly overexcited part that gave the piece its title: Regal. As Scheuer writes
in the preface, the title refers to the early baroque small organ, which – according
to Scheuer – was also a lo-fi instrument and thus fits perfectly into Scheuer’s lofi
aesthetic. The fact that the predominantly ‘comic’ music always has a dangerous
side to it can – this may be over-interpreting – also be rooted in the choice of the
Regal as the title-giving instrument. After all, in baroque opera, it was more often
used to describe dark, deadly realms, paradigmatically in Claudio Monteverdi’s
Orfeo.
The idea of live instruments playing along with pre-produced tapes, and both
levels mixing into a soundscape that is difficult to penetrate, is a principle found
in many of Scheuer’s pieces – and can also be observed in Regal. However, the
layer of tape is never an arbitrary electro-add-on but is composed just as precisely
and with the same attention to detail as its acoustic counterpart. This sound hy-
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bridisation enables Scheuer to generate an ensemble sound that is both elusive
and, quite literally, unheard of. The fact that Scheuer often resorts to contorted,
comical figures and gestures is just one of the virtuosically treated and composed
aspects of Regal.
Lachtherapie [Laughter Therapy]
‘All too often, when the disease is well advanced, some people adopt their own
facial expressions, laugh, grin, bare their teeth, mumble, talk to themselves, purse
their lips and grimace strangely, with inarticulate speech and exclamations etc.’ 2
In his writing on melancholy, first published in 1621, Robert Burton describes
laughter as a symptom of serious illness. At no point is laughter discussed as a
human sound that could have something to do with merriment – rather, ‘uncontrollable
laughter’ in particular, is listed as a pathological manifestation directly
alongside ‘weeping, groaning, sobbing’. 3
One could have a go at listening to Benjamin Scheuer’s Lachtherapie, titled as a
Performance for a Pianist, as a deadly serious piece. A piece about laughter that
presupposes a loss of control and can thus become a danger: one only has to think
of the forbidden comedy in Umberto Eco’s The Name of the Rose or the tradition of
Easter laughter, in which one laughs in the face of death, certain of eternal life.
Scheuer notates laughter for the pianist almost laconically in the score. ‘Hohoho’
or ‘haha hihi’ it says, also not forgetting the foot-played squeaker.
2
Robert Burton, Die Anatomie der Melancholie, Ihr Wesen und Wirken, ihre Heilung und Herkunft
philosophisch, medizinisch, historisch offengelegt und seziert, [The Anatomy of Melancholy: Its Nature,
Effects, and Cures; Together with a History of the Origin and Progress of the Disease]
Oxford 1651, translated by Peter Gan, Mainz 3 2014, p. 173.
3
Ibd., p. 174.
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The seriousness of the piece lies precisely in the precise and objective notation
of laughter: comedy must be precise, otherwise it goes awry and becomes more
embarrassing than amusing. Therein lies the quality of Benjamin Scheuer’s
music: it ventures to the threshold of pain and, by dropping confetti-madness
bombs with surgical precision, attains a depth that is reserved for good comedy:
‘Tutto nel mondo è burla’ as it is said in Verdi’s Falstaff – and this motto also
seems to apply to some of Benjamin Scheuer’s pieces. ‘Tutti gabbati’, we are all
fools! Luckily!

Biography
Benjamin Scheuer’s music is all about directly tangible sensuality and humour.
The joy in music-making and the search for unusual sounds are his constant driving
force – along the way, chasms may well reveal themselves, but laughter is
also welcome. Sounds found in everyday life are presented directly as objects on
stage or fed in as recordings: Scheuer’s concept Live-Electrics always applies here
– electronic sounds are always produced with the simplest and cheapest possible
means. Because it is not technology, but the human being with his voice, in his
individuality and fallibility, that is at the centre of his interest.
Benjamin Scheuer studied in Lübeck, Hamburg and Karlsruhe with Dieter
Mack, Fredrik Schwenk and Wolfgang Rihm. He completed his doctorate in
Freiburg under the supervision of Janina Klassen with a dissertation on the théâtre
musical by Georges Aperghis. His compositions are performed every year in various
countries and by renowned ensembles. Amongst others, Zeitraum (2012) was
performed by 600 players in the Hannover football stadium, and with the Emergency
Concerts that have been held since 2012, he and the Orchester im Treppenhaus
are making a modest contribution towards saving the world with the
music of today.
Benjamin Scheuer has been awarded numerous prizes, including the Composition
Prize of the City of Stuttgart, the Busoni Composition Prize of the Berlin
Academy of Arts and the Schneider-Schott Music Prize of the City of Mainz. As a
founding member of the organisation ‘Musicians without Borders’, he regularly
travelled to Ecuador to teach music to disadvantaged young people.
www.benjaminscheuer.de
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MUSIK
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Die CD-Reihe EDITION ZEITGENÖSSISCHE MUSIK
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Jörg Mainka · WER 6557 2
Philipp Maintz · WER 6589 2
Elena Mendoza · WER 6580 2
Gerhard Müller-Hornbach · WER 6505 2
Detlev Müller-Siemens · WER 60503-50
Jan Müller-Wieland · WER 6535 2
Isabel Mundry · WER 6542 2
Sarah Nemtsov · WER 6585 2
Sergej Newski · WER 6587 2
Marko Nikodijevic · WER 6442 2
Karola Obermüller · WER 6424 2
Matthias Ockert · WER 6588 2
Samir Odeh-Tamimi · WER 6582 2
Helmut Oehring · WER 6534 2
Oxana Omelchuk · WER 6430 2
Erik Oña · WER 6563 2
Michael Pelzel · WER 6415 2
Naomi Pinnock · WER 6431 2
Matthias Pintscher · WER 6553 2
Anton Plate · WER 60501-50
Robert HP Platz · WER 6521 2
Enno Poppe · WER 6564 2
Bernfried E.G. Pröve · WER 6544 2
Andreas F. Raseghi · WER 6533 2
Nicolaus Richter de Vroe · WER 6527 2
Lula Romero · WER 6429 2
Peter Ruzicka · WER 6518 2
Benjamin Scheuer · WER 6445 2
Steffen Schleiermacher · WER 6530 2
Annette Schlünz · WER 6539 2
Tobias PM Schneid · WER 6560 2
Oliver Schneller · WER 6579 2
Martin Schüttler · WER 6575 2
Jay Schwartz · WER 6572 2
Wolfgang von Schweinitz · WER 60504-50
Hannes Seidl · WER 6574 2
Charlotte Seither · WER 6548 2
Elnaz Seyedi · WER 6444 2
Daniel Smutny · WER 6586 2
Mathias Spahlinger · WER 6513 2
Gerhard Stäbler · WER 6516 2
Volker Staub · WER 6545 2
Christoph Staude · WER 6546 2
Günter Steinke · WER 6541 2
Thomas Stiegler · WER 6561 2
Sebastian Stier · WER 6569 2
Ulrich Stranz · WER 6519 2
Lisa Streich · WER 6425 2
Jagoda Szmytka · WER 6414 2
Hans Thomalla · WER 6571 2
Jakob Ullmann · WER 6532 2
Caspar Johannes Walter · WER 6537 2
André Werner · WER 6540 2
Jörg Widmann · WER 6555 2
Heinz Winbeck · WER 6509 2
Stephan Winkler · WER 6556 2
Helmut Zapf · WER 6528 2
Fredrik Zeller · WER 6551 2
Yiran Zhao · WER 6438 2
Walter Zimmermann · WER 6510 2
Vito Žuraj · WER 6417 2
EDITION
ZEITGENÖSSISCHE
MUSIK
19

Benjamin Scheuer (*1987) 76:22
Impulsive Lieder (2015–2016) 22:22
für Bass/Sampler, Flöte, Sopran- und Tenorsaxofon und Akkordeon
1 Orgel I 2:22
2 Bogen 2:14
3 Impulse II 1:25
4 Zerrspiegel I 4:42
5 Salven 1:48
6 Zeitlupe 6:00
7 Parlando 1:40
8 Der Schrei (I–III) 0:44
9 Impulse III 1:27
Andreas Fischer, Stimme und Sampler · Delphine Grataloup, Flöte ·
Margit Kern, Akkordeon · Pedro Pablo Cámara, Sopran- und Tenorsaxofon
10 Sprachmaschine (2021) 7:25
für Schlagzeug solo
Vanessa Porter, Schlagwerk
Vier Attrappen (2023) 15:56
für Vokalsextett mit Sampler
11 aus Glas: Apparatur 4:08
12 aus Holz: Barcarole 3:50
20

13 aus Silben: Evokation 5:00
14 aus Schreien: Appell 2:58
SCHOLA HEIDELBERG: Peyee Chen, Sopran · Dorothea Jakob, Mezzo · Barbara Ostertag,
Alt · Gabriel Sin, Tenor · Luciano Lodi, Bariton 1 · Konstantin Paganetti, Bariton 2
Walter Nußbaum, Leitung
Regal (2017) 20:05
für elf Spieler und Sampler
15 Wogen 4:29
16 Regal 1:16
17 Murmeln 3:18
18 Geflöte 0:53
19 Biegungen 3:06
20 Scherben 3:52
21 Schritte 3:11
ensemble risonanze erranti/Peter Tilling: Michaela Girardi, Franziska Hölscher, Violine ·
Sarina Zickgraf, Viola · Tomasz Skweres, Violoncello · Konrad Fichtner, Kontrabass ·
Anne-Cathérine Heinzmann, Flöte · Martin Bliggenstorfer, Oboe ·
Richard Haynes, Bass- und Kontrabassklarinette · Philipp Lamprecht,
Perkussion · Jacopo Salvatori, Celesta/Sampler
Peter Tilling, Dirigent
22 Lachtherapie (2011/2021) 5:12
Performance für einen Pianisten
Nikolai Rosenberg, Klavier
EDITION
ZEITGENÖSSISCHE
MUSIK
21

Videos
Online verfügbar auf vimeo.com/editionzm
Sprachmaschine (2021) 8:46
für Schlagzeug solo
Vanessa Porter, Schlagwerk
Lémuel Grave, Video
Karola Parry, Ton
22

Lachtherapie (2011/2021) 5:47
Performance für einen Pianisten
Nikolai Rosenberg, Klavier
Lémuel Grave, Video
Karola Parry, Ton
EDITION
ZEITGENÖSSISCHE
MUSIK
23

Die Edition Zeitgenössische Musik (EZM) des Deutschen Musikrates fördert
mit ihren Porträt-CDs seit mehr als drei Jahrzehnten junge Komponistinnen
und Komponisten aus Deutschland, die jährlich von einer Fachjury ausgewählt
werden. Mit diesen musikalischen Visitenkarten und der damit verbundenen
Empfehlung können sich die Geförderten einer breiten Öffentlichkeit im In- und
Ausland präsentieren. Die EZM setzt durch ihre hochwertigen Produktionen auch
international bedeutende Impulse für das zeitgenössische Musikleben. Mit den
bislang über 100 bei WERGO erschienenen Porträt-CDs dokumentiert die Reihe
außerdem ein einzigartiges Panorama der aktuellen musikalischen Entwicklungen
in Deutschland und fördert das Verständnis für vielfältige musikalische Ausdrucksformen.
Die Edition Zeitgenössische Musik ist Teil der breit gefächerten Fördermaßnahmen
des Podium Gegenwart des Deutschen Musikrates, das junge Akteurinnen
und Akteure in den Bereichen Komposition und Interpretation neuer Musik unterstützt
und voranbringt. Sie wird von der Beauftragten der Bundesregierung
für Kultur und Medien (BKM) sowie von der Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten
(GVL) gefördert. Die Produktionen der EZM entstehen überwiegend
in Zusammenarbeit mit dem öffentlich-rechtlichen Rundfunk.
www.podium-gegenwart.de
24

Impressum
Herausgeber: Deutscher Musikrat gGmbH, Bonn
Projektbeirat (Auswahlsitzung 2020): Prof. Wolfgang Rihm † (Vorsitz) · Prof. Carola Bauckholt ·
Mariano Chiacchiarini · Björn Gottstein · Frank Kämpfer · Jürgen Krebber · Taru Kastari ·
Prof. Dr. Ulrich Mosch · Prof. Isabel Mundry · Rainer Pöllmann · Dr. Charlotte Seither ·
Dagmar Sikorski
Projektleitung: Olaf Wegener
edition@musikrat.de · www.musikrat.de/edition
1–9: Produktion Deutscher Musikrat gGmbH · 12. und 13. November 2022 ·
Parry Audio Studio, Hamburg · Tonmeisterin und Technik: Karola Parry
10: Produktion Deutscher Musikrat gGmbH · 15. März 2023 · resonanzraum, Hamburg ·
Tonmeisterin und Technik: Karola Parry · Assistenz: Ruth Günther
11–14: Produktion Deutscher Musikrat gGmbH · 29. Mai 2024 · Alte Zigarrenfabrik, Sandhausen ·
Tonmeisterin und Technik: Karola Parry
15–21: Produktion Deutscher Musikrat gGmbH · 19. und 20. Dezember 2020 ·
Bavaria Musikstudios, München · Tonmeisterin und Technik: Karola Parry ·
Toningenieur: Anton Rädler
22: Produktion Deutscher Musikrat gGmbH · 16. März 2023 · resonanzraum, Hamburg ·
Tonmeisterin und Technik: Karola Parry · Assistenz: Ruth Günther
Noten: © Benjamin Scheuer
Erstellung des CD-Masters: Karola Parry, Parry Audio Hamburg
Textbeitrag: © Deutscher Musikrat gGmbH · Autor: Prof. Dr. Gordon Kampe · Translator: Liz Hirst
Redaktion: Sina Miranda
Bildmotiv Cover und Inlaycard: 2xGoldstein
Porträtfoto Benjamin Scheuer: © Astrid Ackermann
Grafisches Konzept: HJ. Kropp
Satz/Layout: Werbestudio Peter Klein, Wiesbaden
© + P 2025 WERGO, a division of SCHOTT MUSIC & MEDIA GmbH, Mainz, Germany
Manufactured and printed in Germany
WERGO · Postfach 36 40 · 55026 Mainz · Germany
service@wergo.de · www.wergo.de

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