978-3-0346-0739-1_MiesvanderRohe

Mies Van der Rohe

das gebaute werk

Mies van der rohe

das Gebaute Werk

Carsten Krohn

Mies Van der Rohe

das gebaute werk

Carsten Krohn

Birkhäuser

Basel

Layout, Covergestaltung und Satz:

Annette Kern, Hamburg

Lektorat und Projektkoordination:

Henriette Mueller-Stahl, Berlin

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Dieses Buch ist auch in einer englischen Sprachausgabe

(ISBN 978-3-0346-0740-7) erschienen.

© 2014 Birkhäuser Verlag GmbH, Basel

Postfach 44, 4009 Basel, Schweiz

Ein Unternehmen von De Gruyter

Gedruckt auf säurefreiem Papier, hergestellt aus chlorfrei gebleichtem

Zellstoff. TCF ∞

Printed in Germany

ISBN 978-3-0346-0739-1

987654321

www.birkhauser.com

Wir danken dem Unternehmen FSB Franz Schneider Brakel

GmbH+Co KG für die freundliche Unterstützung.

Inhalt

8

Einleitung

16

Haus Riehl

Neubabelsberg, Deutschland, 1908

20

Haus Perls

Berlin-Zehlendorf, Deutschland, 1911–12

24

Haus Kröller-Müller, Fassadenmodell

Wassenaar, Niederlande, 1912–13

28

Haus Werner


32

Haus Warnholtz

Berlin-Charlottenburg, Deutschland, 1914–15

33

Haus Urbig

Neubabelsberg, Deutschland, 1915–17

35

Grabstein Laura Perls

Berlin-Weißensee, Deutschland, 1919

36

Haus Kempner


40

Haus Eichstaedt

Berlin-Nikolassee, Deutschland, 1921–23

41

Haus Feldmann

Berlin-Grunewald, Deutschland, 1921–23

42

Haus Ryder

Wiesbaden, Deutschland, 1923–27

43

Turnhalle Lyzeum Butte

Potsdam, Deutschland, 1924–25

44

Haus Mosler


49

Haus Urban, Umbau


50

Siedlung Afrikanische Straße

Berlin-Wedding, Deutschland, 1925–27

56

Haus Wolf

Guben, Polen, 1925–27

57

Denkmal für Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg

Berlin-Lichtenberg, Deutschland, 1926

58

Wohnblock Weißenhofsiedlung

Stuttgart, Deutschland, 1926–27

62

Glasraum, Werkbundausstellung „Die Wohnung“

Stuttgart, Deutschland, 1927

63

Café Samt und Seide, Modeausstellung

Berlin-Charlottenburg, Deutschland, 1927

64

Galerie Fuchs, Anbau an Haus Perls


68

Haus Lange und Haus Esters

Krefeld, Deutschland, 1927–30

128

Crown Hall

Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1950–56

76

Barcelona-Pavillon

Weltausstellung, Barcelona, Spanien, 1928–29

134

IIT Wohnbauten


81

Pavillon der Elektrizitätsindustrie

Weltausstellung, Barcelona, Spanien, 1928–29

136

Association of American Railroads Mechanical Laboratory


82

Haus Tugendhat

Brünn, Tschechien, 1928–30

137

Commons Building


88

Haus Henke, Anbau

Essen, Deutschland, 1930

138

Electrical Engineering and Physics Building


89

Verseidag-Fabrik

Krefeld, Deutschland, 1930–31, 1935

139

Association of American Railroads Engineering Laboratory


94

Haus auf der Bauausstellung

Berlin-Charlottenburg, Deutschland, 1931

140

Siegel Hall


95

Trinkhalle

Dessau, Deutschland, 1932

142

Farnsworth House

Plano, Illinois, USA, 1945–51

96

Haus Lemke

Berlin-Hohenschönhausen, Deutschland, 1932–33

148

Promontory Apartments

Chicago, Illinois, USA, 1946–49

102

Illinois Institute of Technology

Chicago, USA, 1941–58

152

Algonquin Apartments


106

Minerals and Metals Research Building

Illinois Institute of Technology Chicago, USA, 1941–43, 1956–58

153

Arts Club of Chicago


111

Engineering Research Building


154

860–880 Lake Shore Drive


112

Perlstein Hall


159

Haus McCormick

Elmhurst, Illinois, USA 1951–52

114

Alumni Memorial Hall


160

Haus Greenwald

Weston, Connecticut, USA, 1951–56

118

Wishnick Hall


161

Commonwealth Promenade Apartments


120

Central Vault

Illinois Institute of Technology, Chicago, USA, 1946

162

Esplanade Apartments


121

Institute of Gas Technology Building


166

Seagram Building

New York, USA, 1954–58

122

Association of American Railroads Research Laboratory


172

Lafayette Park

Detroit, Michigan, USA, 1955–58

123

Boiler Plant


178

Colonnade and Pavilion Apartments

Newark, New Jersey, USA, 1958–60

124

Kapelle


182

Bacardi-Verwaltungsgebäude

Mexiko-Stadt, Mexiko, 1958–61

126

Test Cell


184

One Charles Center

Baltimore, Maryland, USA, 1958–62

127

Mechanics Research Building


186

Lafayette Towers


6

188

192

194

196

202

204

206

208

216

220

224

226

228

230

232

234

236

237

238

240

Federal Center


Home Federal Savings and Loan Association

Des Moines, Iowa, USA, 1960–63

2400 Lakeview


Highfield House

Baltimore, Maryland, USA, 1962–64

Social Service Administration

University of Chicago, Illinois, USA, 1962–64

Meredith Hall

Drake University, Des Moines, Iowa, USA, 1962–65

Science Center

Duquesne University, Pittsburgh, Pennsylvania, USA, 1962–68

Neue Nationalgalerie

Berlin-Tiergarten, Deutschland, 1962–68

Toronto-Dominion Centre

Toronto, Kanada, 1963–69

Westmount Square

Montreal, Kanada, 1964–68

Martin Luther King Jr. Memorial Bibliothek

Washington, D.C., USA, 1965–72

Museum of Fine Arts

Houston, Texas, USA, 1954–58, 1965–74

Nuns’ Island Apartments

Montreal, Kanada, 1966–69

IBM-Gebäude

Chicago, USA, 1966–72

111 East Wacker Drive


Tankstelle

Montreal, Kanada, 1968

Sachregister

Bildnachweis

Chronologisches Literaturverzeichnis

Über den Autor

7

Haus Riehl

Neubabelsberg, Deutschland, 1908

Obwohl das Haus für einen Philosophieprofessor im heutigen Potsdam

in einer Villenkolonie liegt, sagte Mies: „Es war keine Villa.

Es war eigentlich so im märkischen Charakter, wie die märkischen

Häuser in Werder, ganz schlichte Dachformen mit Giebel und ein

paar Dachhauben, meistens geschweifter Art.“ 1 Doch so unscheinbar

der Bau zunächst auftritt, so sehr ist das Gewöhn liche auch abgeändert

und uminterpretiert. Während ein derartiger Gebäude typ

sonst immer längs zur Straße steht, ist er hier um 90 Grad gedreht

und wendet sich vom öffentlichen Straßenraum ab, eine Geste, die

durch eine vorgelagerte Mauer noch verstärkt wird.

Auf dem steil abfallenden Grundstück oberhalb des Griebnitzsees

wurde durch einen Erdaufwurf zunächst eine gewaltige Geländestufe

geschaffen. Es ist ein Sockel entstanden, auf dem das

eigentliche Haus steht; die beiden Elemente Haus und Sockel verschmelzen

zu einer Einheit. So wird bereits beim Duchschreiten

des Gartentores die Architektur betreten, denn der obere Terrassengarten

kann als Bestandteil des Bauwerks betrachtet werden.

Dieser mit einer Mauer umschlossene Garten erzeugt eine klösterliche

Intimität, die sich im Inneren des Hauses noch fortsetzt.

Mit dem zentralen Raum des Hauses (Abbildung S. 9) schuf

Mies bereits zu Beginn seiner Karriere einen „Allgemeinraum“,

ein Ausdruck, mit dem in einer damaligen Publikation ein Raum

definiert wurde, dessen Programm unbestimmt ist. 2 Dieser als

Halle bezeichnete „Mittelraum eines Hauses“ wurde dort detailliert

beschrieben.

„Die Halle hat stets, auch im kleinen Hause, einen Kamin. Sie

ist mit Möbeln besetzt und ihr Boden mit Teppichen belegt. Die

Wände verkleidet man mit Vorliebe mit Holztäfelung, die als der

eigentliche Wandschmuck [...] betrachtet wird. [...] Auf jeden Fall

[...] vermeidet man es, sie durch zwei Stockwerke gehen zu lassen

[...]. Der Fußbodenbelag besteht [...] aus hartem Holz. Durchgehenden

Teppichbelag vermeidet man [...]. Dagegen fehlt nie ein

[...] Mittelteppich und ein dicker Teppich vor dem Kamin [...]. Wo

sich die Treppe aber anschließt, zeigt man nicht gern den ganzen

Lauf offen, sondern begnügt sich damit, den Treppenanfang mit

einigen Stufen in die Erscheinung treten zu lassen. [...] In dem [...]

Landhause wird sie schon deshalb eher den Blicken entzogen, weil

sie lediglich den Zugang zu den als privat betrachteten Schlafräumen

vermittelt. [...] Es gibt aber einige Möbel, die in der Halle jeder

Art wiederkehren. Dahin gehören der schwere Hallentisch und

die Hallenbank. [...] Sehr beliebt ist [...] der [...] runde [...] Hallentisch

[...]. In kleineren Hallen stehen lediglich mehrere Holzstühle und

außer ihnen noch eine Holzbank.“ 3

Um so einen „Allgemeinraum“ aufzugreifen, den der Autor

Hermann Muthesius hier beschrieben hatte, war die Kenntnis seines

Textes nicht notwendig, da es sich nicht um eine persönliche

Erfindung, sondern um etwas bereits Etabliertes handelt: um einen

Typus.

Dieser zentrale Raum mutet bei geschlossenen Türen zwar asketisch

an, ist aber gleichzeitig durch eine Weitläufigkeit gekennzeichnet,

einen Charakter, den Muthesius als wesentlich für den

Raumtyp der Halle herausgestellt hat. Indem sich die Halle direkt

zum Freiraum öffnet, mit einem Austritt auf eine Loggia und einem

weiten Panoramablick über den See mit einem Wald am anderen

Ufer, ist ein architektonisches Erlebnis inszeniert. Die in die

Halle Eintretenden laufen zwar zunächst auf eine Treppe zu, doch

wird ein Richtungswechsel der Bewegung zum Licht hin noch dadurch

bewirkt, dass lediglich der Treppenanfang mit einigen Stufen

in Erscheinung tritt. Eine Tür auf dem Treppenpodest macht

unmissverständlich deutlich, dass dieser Weg dem privaten Bereich

vorbehalten bleibt.

Der Grundriss des Hauses ist so organisiert, dass sich vom Mittelpunkt

der Halle bei geöffneten Türen Ausblicke in zahlreiche

Richtungen ins Freie ergeben. Wenn eine Gruppe um den Esstisch

versammelt war, bot sich jedem der Gäste bei geöffneten Türen

ein Blick nach draußen, während sich alle Blickachsen sternförmig

16

Grundriss Erdgeschoss

Straßenansichten 17

im Zentrum des Raumes schneiden. Dies verleiht der Architektur

eine extreme Offenheit. Zwei an die Halle angegliederte Kojen

können durch Vorhänge abgetrennt werden, so dass unterschiedliche

Situationen entstehen: eine intime und eine offene. Ein derartiges

Gegensatzpaar zeigt sich auch in den unterschiedlichen

Gesichtern des Hauses: der introvertierten Seite zum öffentlichen

Straßenraum und der extrovertierten Seite zum privaten Garten.

Bauliche Veränderungen

Das Haus wurde 2001 saniert. 4 Bei der Gartenmauer, dem Balkon,

der Biberschwanzdachdeckung und den Schornsteinen handelt es

sich um Rekonstruktionen. Eine schon früh erfolgte Schließung der

Loggia mit einer umlaufenden Verglasung wurde nicht wieder in

den Originalzustand zurückgebaut. Die historische Innentreppe mit

einem Speiseaufzug ist durch eine offene Treppenanlage ersetzt

worden, und die Eingangstür wurde verändert. Die fest eingebaute

Möblierung ist bis auf wenige Elemente im Dachgeschoss verloren.

Da auch die Bauakte und die Ausführungspläne verschollen sind

und die publizierten Grundrisse Idealisierungen darstellen, die

von den Bauaufnahmen abweichen, lässt sich der ursprüngliche

Grundriss im Untergeschoss und im Dachgeschoss nicht mehr

eindeutig bestimmen.

Der Bau aus heutiger Sicht

Mit einem „Allgemeinraum“ oder Universalraum, wie er später

bezeichnet wurde, konzipierte Mies gleich zu Beginn seiner Karriere

eine Architektur, die unabhängig von einer spezifischen Funktion

war. Er erklärte: „Ich habe immer gerne große Räume gehabt,

wo ich drin machen konnte, was ich wollte. [...] Ich habe gesagt:

‚Menschenskind, mach doch die Bude groß genug, dann kannst

du hin und her laufen und nicht bloß in einer vorgezeichneten Bewegung.’

[...] Wir wissen ja gar nicht, ob die Leute das so benutzen,

wie wir es gerne möchten. Die Funktionen sind erstens mal nicht

eindeutig, und dann sind sie nicht beständig, die wechseln viel

schneller als der Bau.“ 5

Mies wollte offenbar genau diese räumliche Konstellation

und genau diese Proportionierung. Das Verhältnis der Breite zur

Länge der Halle beträgt 2:3, ebenso wie das Verhältnis der Höhe

zur Breite. Von der gleichen Proportion sind auch die an die Halle

angegliederten Kojen und der Vorraum sowie die Fenster- und

Loggia öffnungen. In Hinblick auf seine folgenden Bauten wissen

wir, dass Mies die Proportionierung nicht dem Zufall überließ. Er

erklärte: „Das Künstlerische drückt sich aus in den Proportionen.“ 6

Um diesen Grundriss zu erzielen, musste ein enormer konstruktiver

Aufwand betrieben werden, denn die räumliche Organisation

widersprach der Gebäudestruktur. Die stützenfreie Halle konnte

in ihrer Dimensionierung und Ausrichtung nur mit Hilfe einer verborgenen

Hilfskonstruktion erzielt werden. Versteckte Stützen und

ein versteckter Unterzug aus Doppel-T-Trägern fangen die quer

liegende Giebelwand des Dachgeschosses ab. Diese teure „Krückenkonstruktion“

zeigt, wie weit Mies hier von seinem späteren

Ideal einer konstruktiven Klarheit entfernt war. Sie zeigt aber auch,

dass er im Rahmen dieses schlichten typischen Baukörpers genau

diesen Grundriss kompromisslos umsetzen wollte.

Das Haus Riehl lässt sich auch mit Gottfried Sempers Theorie

der vier Elemente analysieren. Mit dem Anspruch, das Wesen der

Architektur zu bestimmen, hatte Semper im 19. Jahrhundert die

Urarchitektur mit vier Elementen charakterisiert – der Feuerstätte,

dem Dach, der Umfriedung und dem Erdaufwurf – und diese mit

einer spezifischen Materialität in Verbindung gebracht. So wurde

die Feuerstätte in Beziehung mit den Materialien Metall und Keramik

gebracht, aus denen auch der „Kamin“ vom Haus Riehl besteht.

Zwar handelte es sich tatsächlich nur um eine Heizkörperverkleidung,

doch die altarartige Platzierung in der Halle mit dieser

Materialität suggeriert eine Feuerstätte. In Hinblick auf die Umfriedung

erklärte Semper: „Die Ausdrücke Wand und Gewand sind

einer Wurzel entsprossen. Sie bezeichnen den gewebten oder gewirkten

Stoff, der die Wand bildete.“ 7 Auch wenn Wände später

gemauert, mit Holz vertäfelt oder mit Marmorplatten verkleidet

wurden, so argumentierte Semper, sei der Ursprung dennoch ein

textiles Gewebe: ein nichttragendes Element. Wenn auch nur im

tektonischen Ausdruck und auch nur dezent angedeutet, so zeigt

sich das Prinzip der Trennung von Tragstruktur und nichttragender

Ausfachung in der fein profilierten Pilastergliederung der Fassade.

Auf der Gartenseite sind diese Felder wie bei einem Fachwerkbau

auch tatsächlich ausgespart. Der Ansatz einer elementaren

Gestaltung zeigt sich besonders an seinem Umgang mit der Topografie.

Durch einen gewaltigen Erdaufwurf ist der Bau fest mit

dem Ort verankert.

1 Ludwig Mies van der Rohe im Gespräch in dem Dokumentarfilm „Mies

van der Rohe“ von Georgia van der Rohe, 1986.

2 Hermann Muthesius, Das Englische Haus, Berlin 1904, Bd. 3.

3 Ebd., S. 170–173.

4 Das Haus wurde vom Architekten Heiko Folkerts saniert und von Jörg

Limberg denkmalpflegerisch begleitet. Vgl. die Beiträge von Folkerts und

Limberg in: Johannes Cramer und Dorothée Sack (Hrsg.), Mies van der

Rohe: Frühe Bauten – Probleme der Erhaltung, Probleme der Bewertung,

Petersberg 2004, S. 27–55.

5 Ludwig Mies van der Rohe im Gespräch mit Ulrich Conrads 1964, in:

Bauwelt-Schallplatte „Mies in Berlin“, Berlin 1966.

6 Ludwig Mies van der Rohe, „Rundfunkrede“, Manuskript vom 17.08.1931,

in: Fritz Neumeyer, Mies van der Rohe: Das kunstlose Wort – Gedanken zur

Baukunst, Berlin 1986, S. 375.

7 Gottfried Semper, Die vier Elemente der Baukunst, Braunschweig 1851, S. 57.

18

Vogelperspektive haus riehl 19

Haus Perls


Auch wenn das Haus als ein äußerst kompakter Block erscheint,

basiert der Entwurf auf einer engen Verbindung von Innenraum

und Garten. Die Einfachheit und Selbstverständlichkeit, mit der

sich der Bau zur Straßenseite präsentiert, lässt nicht die komplexe

Wegeführung und das vielschichtige Blickachsensystem erahnen,

die eine Verschmelzung von Innen und Außen anstreben.

Durch ein gerundetes Element, eine Geste der Einbauchung

des Gartenzauns, werden die Besucher in Empfang genommen

und direkt auf die asymmetrisch platzierte Eingangstür umgeleitet.

Obwohl sich das Vestibül in der Ecke des Hauses befindet

– wie auch das Haus in der nördlichen Ecke des Grundstücks

–, bieten sich von diesem ersten Raum dennoch Ausblicke in alle

Himmelsrichtungen. Mehrere durchlaufende Blickachsen schneiden

sich an jenem Punkt, an dem sich der Weg im Haus zum repräsentativen

Bereich sowie der privaten Zone gabelt. Von dieser

Position im Vorraum bietet sich bei geöffneten Türen ein Rundumblick

durch das gesamte Erdgeschoss mit Fluchten ins Freie.

An das Arbeitszimmer des Hausherrn, eines Juristen und Kunstsammlers,

schließen sich das zentrale Speisezimmer und ein lang

gestreckter, zum Musizieren bestimmter Raum an. Im Grundriss

wirkt ein weiteres abgerundetes Element, die unterste Treppenstufe,

ebenfalls als eine Geste, die auf die Bewegungsabläufe der

Menschen Bezug nimmt.

Der damals 25-jährige, noch im Architekturbüro von Peter Behrens

arbeitende Mies erklärte dem gleichaltrigen Bauherrn – zitiert

aus dessen Erinnerung: „Der Architekt müsse die Menschen kennenlernen,

die das künftige Haus zu bewohnen haben. Aus ihren

Bedürfnissen ergibt sich bald alles wie von selbst. Natürlich spielen

Lage, Himmelsrichtung und Größe des Grundstücks neben den

Wünschen des Bauherrn eine bedeutende Rolle für den schließlichen

Grundriß des Hauses. Aus alledem zusammen folgt organisch

das ‚Wo’ und das ‚Wie’ des Äußeren.“ 1 Da im Haus eine

Kunstsammlung präsentiert wurde, sind die Erdgeschossräume

von repräsentativem Charakter, während Schlafzimmer und Kinderzimmer

sowie Bad, Ankleide- und Gästezimmer im Obergeschoss

untergebracht sind. Im Untergeschoss, das sich allein zu

einem schmalen Wirtschaftshof im Norden öffnet, liegen Küche,

Waschküche und ein „Mädchenzimmer“. Durch eine tiefe Abböschung

erscheint das ansonsten zweigeschossige Haus auf der

Nordseite dreigeschossig.

Die klare Proportionierung der Innenräume spiegelt sich in den

Außenräumen wider. Das Verhältnis der Länge zur Breite des Hauses

entspricht dem Goldenen Schnitt, wie bei Karl Friedrich Schinkels

Altem Museum. Zwei unterschiedliche Gartenräume von der

gleichen Breite des Hauses stehen in unmittelbarer Beziehung zum

Gebauten. Ein geschützter, durch eine berankte Holzpergola dreiseitig

umfasster Bereich steht in enger Verbindung mit der Loggia.

Dieser tief ins Haus eingeschnittene Bereich stellt eine Übergangszone

dar. Auch der zweite Gartenabschnitt, ein abgesenktes

Feld, steht in unmittelbarer Beziehung zur Fassade, die sich hier

durch fünf raumhohe Fenstertüren in einem extrovertierten Maße

zur Landschaft öffnet und diese als ein Panorama präsentiert. Vom

Haus führt eine Stufe in den Garten hinab und von dort eine kleine

Treppe in das abgesenkte Gartenparterre. Dort war eine figurative

Skulptur aufgestellt. Die Position des Sockels war im Gartenplan

in der Hauptachse des Hauses eingezeichnet. Die Skulptur trägt

als Fluchtpunkt dieser Achse dazu bei, dass der bescheidenen Dimension

des Hauses eine maximale Großzügigkeit verliehen wird.


Das Haus stellt heute eine teilweise Rekonstruktion dar, nachdem

es starke Veränderungen erfahren hatte. Die zerstörte Gartengestaltung

hat der gegenwärtige Eigentümer, eine anthroposophische

Schule, nicht wiederhergestellt. Bereits kurz nach Fertigstellung

wechselte das Haus seinen Besitzer. Der Jurist, Kunsthistoriker

und spätere Plato-Forscher Hugo Perls tauschte es gegen fünf

20

Grundriss Obergeschoss


Gartenansicht

Gartenfassade 21

22

Gartenansicht

Loggia

Gemälde von Max Liebermann an Eduard Fuchs, Gründungsmitglied

der Kommunistischen Partei und ebenfalls Kunstsammler.

Fuchs baute 1927–28 einen von Mies entworfenen Galerieflügel

an, musste aber fünf Jahre später aus Deutschland fliehen, als sein

Haus und seine bedeutende Sammlung erotischer Kunst von der

SS beschlagnahmt wurden. Nach Jahren der Verwilderung wurde

das Haus unter der Weisung von Albert Speer in eine geheime Produktionsstätte

für Messinstrumente von V-Waffen umgebaut. Die

florierende Firma stellte nach dem Krieg hier medizinisch-technische

Apparate her und verließ Ende der 1970er Jahre diesen Ort.

Fenster und Türen waren verändert und die Loggia zugebaut.

Anbauten ummantelten das Alte als eine weitere Schicht. Es ist

nur eine einzige fotografische Aufnahme des Hauses unmittelbar

nach Fertigstellung überliefert, bei der es sich um eine Idealansicht

handelt, denn die darin gewählte Perspektive gleicht sowohl Mies’

eigenen Präsentationszeichnungen als auch denen von Schinkel.

Für den Architekten Dietrich von Beulwitz, der mit der Renovierung

beauftragt wurde, waren die Auskünfte von Philip Johnson

wichtig, der das Haus vor den Umbauten intensiv studiert hatte

und die originalen Farbtöne beschreiben konnte. 2 Bei der Rekonstruktion

hatte von Beulwitz damit zu kämpfen, dass „die heutigen

Putz- und Farbqualitäten, alles Industrieprodukte, sich wesentlich

vom damaligen Standard unterschieden“. Ursprünglich wies das

Bauwerk „einen Putz aus gelöschtem Kalk“ auf sowie „al fresco

aufgebrachte Kalkfarbe, die sich mit dem Putz verbindet und im

Laufe der Jahre einem natürlichen Abrieb unterliegt, der den Anstrich

sehr lebendig macht“. 3

dem Bewegungsfluss den Charakter eines deutlichen Hinabsteigens.

Damit wird ein Podium, auf dem das eigentliche Haus aufsitzt,

zumindest angedeutet. Auch in den späteren Werken werden

Skulpturen im Außenraum so platziert, dass sie in einer Beziehung

zum Innenraum stehen, der auf diese Weise weiträumiger wahrgenommen

wird.

1 Hugo Perls, Warum ist Kamilla schön? Von Kunst, Künstlern und

Kunsthandel, München 1962, S. 16.

2 Von Beulwitz stellte eine noch heute in seinem Besitz befindliche Sammlung

aller auffindbaren Dokumente zusammen, die Aufschluss über den Originalzustand

geben. Zur Renovierung siehe: Dietrich von Beulwitz, „The Perls House

by Ludwig Mies van der Rohe“, in: Architectural Design, H. 11/12, 1983.

3 Dietrich von Beulwitz, „Das Haus Perls von Mies van der Rohe“, Schreibmaschinenmanuskript,

Archiv von Beulwitz, Berlin.

4 Vgl. Philip Johnson 1947, S. 14; Blake 1960, S. 160; Spaeth 1985, S. 22.

5 Fritz Neumeyer, „Space for Reflection: Block versus Pavilion“, in: Franz

Schulze (Hrsg.), Mies van der Rohe – Critical Essays, New York 1989, S. 164–165.


Der Dreh- und Angelpunkt der Gesamtanlage ist die Position des

Esstisches im geometrischen Mittelpunkt des Hauses. An dieser

zentralen Stelle kreuzen sich nicht nur die beiden rechtwinklig verlaufenden

Hauptachsen, die den Garten und das Haus zusammenbinden,

sondern auch weitere, diagonal verlaufende Blickachsen,

die ins Grüne fluchten. Der sternförmige Rundumblick in die umgebende

Natur prägt die Atmosphäre der Architektur, die Innenund

Außenräume als eine gestalterische Einheit zusammenbindet.

Das kompakte Haus ist von einer Schlichtheit und geometrischen

Strenge, die sich in den Proportionen der Räume fortsetzt. Der

zentrale Raum um den Esstisch hat eine Proportion von 2:3, und

bei geöffneten Außentüren erweitert er sich zur Loggia hin zu einem

annähernd quadratischen Grundriss. Dabei charakterisiert

das Spannungsfeld zwischen geometrischer Klarheit und erlebbarer

Weiträumigkeit den Bau.

Nachdem das Haus von der Mies-Forschung lange unbeachtet

geblieben war, abgesehen von den wiederholten Verweisen

auf den Einfluss von Schinkel, 4 wurde in ihm eine Ankündigung

von Zügen des späteren Werks erkannt. Fritz Neumeyer sah in einem

Detail einen Hinweis auf eines der zentralen Mies-Themen:

das zum Ausdruckbringen einer klaren und vernünftigen Konstruktion.

In die seitlichen Loggiawände sind Fugen von einem Zentimeter

eingeschnitten, welche die Ecken visuell als tragende Pfeiler

wirken lassen. „Dieses kleine Detail zeigt die Autonomie des

tektonischen Skeletts“, 5 argumentierte Neumeyer und zeigte eine

weitere Lesart auf: Die Loggia könne auch als eine in das Haus eingeschobene

Pergola begriffen werden.

Die Loggia nimmt eine Scharnierfunktion ein. Als Übergangsraum

verknüpft sie Innen- und Außenraum. Sie ist sowohl Teil des

Hauses, wenn sie als eine Verlängerung des Innenraums begriffen

wird, als auch Teil des Gartens, wenn sie als eine Fortführung

der umlaufenden Pergola angesehen wird.

Der Übergang zwischen Innen und Außen wird neben den exakt

platzierten Öffnungen auch durch die durchlaufende Stufe

vom Musikzimmer zum Garten gestaltet. Auch dieses Detail ist

äußerst dezent, verleiht aber in Verbindung mit den weiteren

Stufen hinab zum abgesenkten Gartenparterre mit der Skulptur

haus perls 23

Haus Kröller-Müller, Fassadenmodell

Wassenaar, Niederlande, 1912–13

zerstört

1

2

4

3

8

5

6

1 Vestibül

2 Halle

3 Speisezimmer

4 Gang

5 Pergola

6 Wasserbassin

7 Zimmer der Dame

8 Bildersaal

9 Garten mit Teich

10 Gewächshaus

24

Ansicht


7 9 10

Auf einem Grundstück an der holländischen Nordseeküste wurde

im Winter 1912–13 zwischen Dünen und Wäldern das Modell eines

Hauses im Maßstab 1:1 aus Holz und bemaltem Segeltuch

errichtet. Als das einzige bekannte Foto der Installation 15 Jahre

später in einer Zeitschrift veröffentlicht wurde, war dort zu lesen:

„Mies hat durchaus Recht, wenn er von diesem Projekt sagt:

man könne dieses Fassadendetail glatt wegstreichen, und dann

hätte man einen Bau genau so, wie er ihn heute auch mache. Das

heißt, einen Bau, in dem das Wohnen sich nicht nach der Hausanlage

zu richten hat, sondern die Hausanlage nach dem Ablauf

des Wohnprozesses.“ 1

Der Plan des Grundrisses gilt als verschollen, doch skizzierte

Mies später einige Raumabfolgen aus seiner Erinnerung auf. 2

Er hatte den Eingang an der Ecke des H-förmigen Gebäudegrundrisses

angeordnet. Die Besucher sollten durch das Vestibül

in eine repräsentative Halle gelangen, von der ein Weg

zum Esszimmer und ein langer Gang zu einem weiteren Flügel

mit einer großen Ausstellungshalle führen. Auch in diesem gegenüberliegenden

Flügel dient eine Halle als Vorraum mit einer

Verteilerfunktion.

Die Hausherrin Helene Kröller-Müller hatte ihre Vorstellungen

vom Landhaus als einem Monument detailliert beschrieben.

Sie wünschte sich für die Ausstellung der Gemäldesammlung einen

fensterlosen Saal, den sie in der Nähe ihres Zimmers angeordnet

haben wollte. 3 Die Organisation des Raumprogramms

war komplex, da funktional unterschiedliche Bereiche zwar voneinander

getrennt, sich aber dennoch zu einer Gesamtheit verbinden

sollten. Die Bereiche waren: die Abfolge der repräsentativen

Räume, die privaten Wohnräume, der Wirtschaftstrakt für

das Dienst personal sowie der halböffentliche Bereich der Kunstsammlung.

Das Raumprogramm, das den Ablauf des Wohnprozesses

abbildet, ist durch einen Entwurf von Peter Behrens überliefert,

der zuvor mit diesem Projekt beauftragt war. Auch sein

Entwurf wurde anhand eines Modells in Originalgröße an Ort

und Stelle getestet, aber abgelehnt. Mies war als Assistent von

Behrens mit dem Vorhaben vor Ort befasst und konnte einen guten

Kontakt mit den Bauherren aufbauen. Als er gebeten wurde,

einen eigenen Entwurf auszuarbeiten, war die Zusammenarbeit

mit Behrens beendet.

Schon im Behrens-Projekt (Grundriss S. 12) wären die Be sucher

über ein Vestibül in eine Halle gelangt, von der ein Gang zum

gegenüber liegenden Trakt mit dem fensterlosen Bilder saal führt.

Das Wohnzimmer, „in dem die Familie nach holländischer Sitte

für gewöhnlich auch zu essen pflegt,“ 4 liegt in der Achse eines

vorgelagerten Wasserbassins. Das Speisezimmer war lediglich für

festliche Anlässe bestimmt. Der Flügel mit der Enfilade von Repräsentationsräumen

ist in zwei lineare Zonen unterteilt, in eine

mit den dienenden und eine mit den bedienten Räumen. Die

Küche liegt im Obergeschoss. Über die Raumgruppe der Dame

schrieb Fritz Hoeber: „Dem Viereck des Herrenzimmers auf der

einen Seite entspricht auf der anderen ein großes Vorzimmer,

das den ganz für sich separierten Wohnteil der Dame einleitet.

Nur durch dieses kann man das mit besonderer Garderobe versehene

Damenwohnzimmer betreten; vom Flur aus zeigt es keinen

Eingang. Und um die Analogie der Klausur nun zu vollenden,

besitzt der Wohnteil der Dame noch seinen privaten Garten,

seinen ‚Giardino secreto’ in einem intimen Hof, dessen Schmalseiten

freie Säulenstellungen begrenzen, so dass sich eine weite

Aussicht von den Fenstern des Damenzimmers aus, bei aller Abgeschlossenheit,

doch wieder ermöglicht.“ 5

Mies übertrug die Anlage dieses Gartens mit einem flankierenden

Gewächshaus auf sein eigenes Projekt und wies diesen Ort

ebenfalls als Bereich der Dame aus. 6 Er verstärkte sogar den intimen

Charakter, indem sich lediglich ein einziges Zimmer zum Gartenraum

öffnet. Es ist überliefert, dass sich Helene Kröller- Müller über

eine mangelnde Intimität in Behrens’ Architektur beklagt hatte. 7

25

26

Ansicht

Grundriss Obergeschoss

Über die Gründe, warum Mies’ Entwurf abgelehnt wurde,

kann nur spekuliert werden. Parallel mit Mies war auch Hendrik

Petrus Berlage mit einem Entwurf beauftragt. Der künstlerische

Berater der Kröller-Müllers soll zu Berlages Projekt gesagt

haben: „das ist Kunst“ und zu Mies’ Arbeit: „das nicht“, doch

auch Berlages Entwurf wurde schließlich nicht umgesetzt. Mies

holte sich eine eigene Begutachtung seines Entwurfs aus Paris

vom Kunstkritiker Julius Meier-Graefe, der die „schön gegliederte

Anlage von wohltuender Asymmetrie“ lobte und erklärte:

„Nichts ist Stückwerk, alle Teile hängen organisch zusammen,

entwickeln sich logisch.“ 8

8 Der Brief von Julius Meier-Graefe befindet sich im MoMA-Archiv. Zitiert

in: Franz Schulze, Mies van der Rohe – Leben und Werk, Berlin 1985, S. 69.

9 Mies van der Rohe im Gespräch mit Henry Thomas Cadbury-Brown, in:

Architectural Association Journal, Jul.-Aug. 1959, S. 29.

10 Rem Koolhaas, S,M,L,XL, Rotterdam 1995, S. 63.

11 Vgl. Anm. 9, S. 28.

12 Vgl. Anm. 2.


Das 1:1-Modell des Hauses war auf einem Schienensystem montiert

und so umbaubar. „Alles im Inneren – die Trennwände und

Decken – waren hoch- und runterfahrbar,“ 9 erklärte Mies und

sagte im Rückblick, dass es gefährlich sei, ein Haus als ein Modell

zu errichten.


Mit „gefährlich“ meinte Mies möglicherweise, dass Bauen mehr

bedeutet, als eine Gebäudeform in Originalgröße zu errichten.

Auch wenn ein derartiges Objekt räumlich erlebbar ist, fehlen die

Materialität und die spezifische Art der Fertigung sowie die Verbindung

mit dem Ort. Rem Koolhaas schrieb hingegen in S,M,L,XL:

„Plötzlich sah ich ihn im Innern des kolossalen Volumens, einem

kubischen Zelt, das weitaus leichter und suggestiver war als die

düstere und klassische Architektur, die es verkörpern sollte. Ich

habe vermutet – fast neidisch –, dass diese merkwürdige ‚Aufführung’

eines zukünftigen Hauses ihn radikal veränderte: Waren das

Weiß und die Schwerelosigkeit eine überwältigende Offenbarung

von allem, an das er damals noch nicht glaubte? Eine Erleuchtung

der Antimaterie? War diese Leinwandkathedrale ein blitzartiger

Sprung zu einer anderen Architektur?“ 10

Mies’ Werk sollte sich allerdings noch eine lange Zeit in einer

evolutionären Kontinuität weiterentwickeln. Unabhängig von der

streng klassizistischen Fassadengliederung verweist die Art, wie

sich die untergeordneten Baukörper „organisch“ an einen blockhaften

Hauptbaukörper fügen, bereits auf das spätere Werk. In

Bezug auf dieses Projekt erklärte Mies: „Ich war ganz sicher von

Schinkel beeinflusst, aber der Grundriss ist in keiner Weise ein

Schinkel‘scher.“ 11

Der weiträumigen Anlage sollte ein Wasserbecken vorgelagert

sein, in dem sich die Architektur spiegelt, eine Situation, die

mit dem Barcelona-Pavillon verglichen werden kann, da auch hier

ein zweites kleines Becken in einem räumlich eingefassten intimen

Hof geplant war, in dem sich eine figürliche Skulptur spiegeln

sollte.

Von Mies’ Projekt wurde auch ein kleineres Modell angefertigt,

allerdings in veränderter Form. Der intime Hof mit dem

kleinen Wasserbecken und einer Skulptur auf rundem Sockel

öffnet sich nun zur gegenüberliegenden Seite. Und jener zentrale

Raum, der in Behrens’ Projekt dem Zimmer der Dame entspricht,

weist nicht mehr durch drei große Fenstertüren zum Garten,

sondern ist als Kupferstichkabinett 12 nun rätselhafterweise

komplett geschlossen.

1 Paul Westheim, „Mies van der Rohe – Entwicklung eines Architekten“, in:

Das Kunstblatt, H. 2, 1927, S. 56.

2 Grundrissskizze des Erdgeschosses, um 1931. Veröffentlicht in: Barry

Bergdoll und Terence Riley (Hrsg.), Mies in Berlin. Ludwig Mies van der

Rohe. Die Berliner Jahre 1907–1938, München 2001, S. 166.

3 Wie vgl. Sergio Polano, „Rose-shaped, Like an Open Hand. Helene Kröller-Müller’s

House“, in: Rassegna, Dez. 1993, S. 23.

4 Fritz Hoeber, Peter Behrens, München 1913, S. 201.

5 Ebd., S. 201– 202.

6 Vgl. Mies’ Beschriftung „Blumenhaus der Frau“.

7 Vgl. Anm. 3.

Haus Kröller-Müller, Fassadenmodell 27

Haus Werner


In unmittelbarer Nachbarschaft des Hauses Perls schuf Mies ein

L-förmiges Bauwerk, das sich aus verschiedenen Baukörpern zusammensetzt.

Es ist am nördlichen Ende eines großen Areals platziert

und schottet sich zur angrenzenden Bebauung nach Norden

ab. Im südlichen Teil des Grundstücks lag ein Nutzgarten. Wie

bei den vorherigen Häusern Riehl und Perls tritt der Bau von der

Garten seite offener und auch monumentaler in Erscheinung als

von der Straßenseite. Ein vorspringender Mittelrisalit betont die

Symmetrieachse der Gartenfassade. Wer auf die Anlage aus nördlicher

Richtung zuläuft, wird hingegen mit einer Mauer konfrontiert,

hinter der sich der Wirtschaftshof befand, und bei den am

dichtesten zur Straße gelegenen Fensteröffnungen handelt es sich

um die Küchen fenster. Es ist eine Geste, die sich vom Straßen raum

abwendet und zum privaten Bereich öffnet.

Stilistisch orientiert sich das verputzte Gebäude unter einem

großen Mansarddach an einer regionalen Bauweise, wie sie etwa

Alfred Messel für derartige Bauaufgaben aufgriff und Paul Mebes

in seinem Buch Um 1800 beschrieb. 1 Bei diesem Bezug wird eher

das Einfache gesucht als das Repräsentative des Klassizismus.

Der Grundriss des Hauses weist Ähnlichkeiten mit Peter Behrens‘

Haus Wiegand auf, insbesondere durch einen in den Garten ausgreifenden

Laubengang, doch ist der Charakter weniger monumental.

Die Dimensionierung ist bescheidener und die Atmosphäre

intimer.

Der Weg von der Straße zum Hauseingang verläuft über ein

paar Treppenstufen auf ein Podium hinauf. Diese Elemente – Weg,

Treppe und Podium – sind mit Backstein gepflastert. Der Weg

durch das Haus führt nicht in gerader Linie direkt in den Garten,

sondern zunächst auf einen Heizkörper in der Eingangshalle zu,

dessen Holzverkleidung gleich detailliert ist wie beim Haus Perls.

Dabei wechseln sich eckige und runde Stäbe ab, welche die Entasis

einer klassischen Säule aufweisen. Die sparsamen Verzierungen,

wie die angedeuteten Kapitelle der Laubengangpfeiler oder

das Traufgesims, sind stark abstrahiert.

Beim Austritt in den Garten wird ein weiterer architektonisch

artikulierter Raum betreten. Die Verschränkung von Bauwerk und

Topografie ist hier noch weitreichender als bei Mies‘ bisherigen

Bauten. Auch bei dieser L-förmigen Anlage bilden Architektur und

Gartengestaltung eine Einheit. Wie beim benachbarten Haus Perls

schließt sich dem Haus ein abgesenkter Gartenbereich an, der

hier jedoch von einem Laubengang umklammert ist. Dabei handelt

es sich um ein architektonisch ausgebildetes Pergola-Motiv.

Mies hatte bereits die Wandelgänge beim Haus Kröller-Müller als

„Pergola“ bezeichnet, obwohl es sich nicht um offene Strukturen

handelte, sondern um überdachte Teile des Bauwerks selbst.

Der Zugang zum hinteren Garten – eine aus groben Steinen

terrassierte Anlage – erfolgt wie beim Haus Wiegand durch drei

Fenstertüren des zentralen Raums in der Mittelachse sowie durch

ein seitlich angegliedertes Esszimmer mit direkter Verbindung zum

Laubengang. Ebenfalls wie beim Haus Wiegand ist der Garten in

konzeptionell unterschiedliche Bereiche unterteilt, in einen streng

geometrisch gegliederten, der in direkter Beziehung zur gebauten

Struktur steht, sowie in einen landschaftlich gestalteten. Der

inszenierte Weg durch die Architektur mit gerahmten Ausblicken

führt beim Haus Werner über zwei Steintreppen schließlich zu einem

bewaldeten Bereich empor, von dem sich die Gesamtanlage

überblicken lässt.


Durch einen Anbau über dem einstigen Wirtschaftshof wurde das

Gebäude verändert. Da der in den 1920er Jahren angefügte Bau

die Formensprache des Hauses übernimmt, ist der Baukörper

umgestaltet. Auch der Garten ist verändert, da die gerade verlaufende,

abschließende Stützmauer durch eine halbrunde Exedra

ersetzt wurde. 2 Beim Wasserbecken im abgesenkten Bereich

handelt es sich ebenfalls um eine spätere Ergänzung. Ursprünglich

28


Garten

Gartentreppe 29

war diese Stelle mit einem Staudenbeet bepflanzt. Durch den Einbau

einer Behindertenrampe ist auch der Laubengang verändert.

Heute wird der Bau von einer Schule genutzt.


Auch wenn lediglich der mit der Geste eines ausgesteckten Armes

umgriffene Gartenbereich rekonstruiert wurde, und auch nicht in

der von Mies konzipierten ursprünglichen Form, ist hier dennoch

wie bei keinem anderen frühen Mies-Bau die gestalterische Einheit

von Bauwerk und Garten noch heute erlebbar. Es ist eine intime

Atmosphäre erfahrbar. Während die Topografie durch die

verschiedenen, mit Treppen verbundenen Plateaus „gebaut“ ist,

ist das Bauwerk gleichermaßen bewachsen.

Bevor Mies‘ folgender Bau, das Haus Warnholtz, von der Forschung

entdeckt wurde, galt das Haus Werner als isoliert in seinem

Œuvre, und sogar seine Autorschaft wurde in Frage gestellt. 3

Allerdings sind nicht die Formensprache und das Stilistische des

Hauses das Besondere, sondern die strukturelle Konzeption der

Anlage. Mies griff bei diesem Haus einen etablierten Typus auf,

und auch später erklärte er das Einfache und Selbstverständliche

als ein Ideal, doch ist die hier erfolgte Raumbildung eines Baukörpers

bedeutsam für sein Werk. Die winkelförmige Form schafft

eine geschützte Hofsituation, ein Prinzip, nach dem Mies auch sein

eigenes unrealisiertes Haus entwarf. Sogar das Haus Perls sollte

er später in einen L-förmigen Bau umgestalten und so demonstrieren,

dass sich der Ablauf des Wohnprozesses nicht nach der

Haus anlage zu richten habe, sondern umgekehrt. Doch aufgegeben

hatte Mies den klar proportionierten, in seiner Einfachheit

und Strenge bestechenden Rechteckgrundriss noch lange nicht.

Mit den unterschiedlichen Grundrissformen der Häuser Perls und

Werner waren vielmehr zwei konzeptionelle Pole markiert, zwischen

denen er sich zukünftig bewegen sollte. Im Rückblick zeigt

sich sein gesamtes europäisches Werk als ein Bemühen, gegenteilige

Konzeptionen in ein harmonisches Gleichgewicht zu bringen.

„Nachdem ich in Holland war, da habe ich so einen innerlichen

Kampf mit mir ausgefochten, um von dem Schinkel‘schen Klassizismus

loszukommen,“ 4 sagte er später über diese Zeit.

Die Ursprünge der L-förmigen Anlage dieses Hauses gehen

auf das Kröller-Müller-Vorhaben zurück. Schon bei Behrens‘ Projekt

für jenen Bau, an dem Mies mitarbeitete, war das Zimmer der

Dame mit einem intimen Garten verbunden, den Mies zunächst auf

seinen eigenen Entwurf übertrug, um ihn schließlich beim Haus

Werner in ähnlicher Form zu realisieren.

1 Paul Mebes, Um 1800, München 1908. Mies nannte Alfred Messels

Berliner Villa Oppenheim als eines seiner Vorbilder im Gespräch mit Dirk

Lohan, Manuskript im Mies-Archiv im MoMA, New York.

2 Zur Gartengestaltung siehe: Christiane Kruse, Garten, Natur und

Landschaftsprospekt. Zur ästhetischen Inszenierung des Außenraums in

den Landhausanlagen Mies van der Rohes, Dissertation, Freie Universität

Berlin 1994.

3 Die Pläne des Hauses sind allein von Ferdinand Goebbels unterzeichnet,

der als Partner von Mies auch an der Ausführung des Hauses Perls beteiligt

war. Mittlerweile ist allerdings auch ein von Mies signierter Plan bekannt.

Vgl. Christiane Kruse, „Haus Werner – ein ungeliebtes Frühwerk Mies van

der Rohes“, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 1993, S. 554–563.

4 Ludwig Mies von der Rohe im Gespräch mit Ulrich Conrads 1964, in:

Bauwelt-Schallplatte „Mies in Berlin“, Berlin 1966.

30

Pergola

Zugangstreppe

Heizkörperverkleidung

Gartenansicht Haus Werner 31

Haus Warnholtz


zerstört

Dieses Haus an der Heerstraße, dessen Autorschaft erst 2001

wiederentdeckt wurde, 1 zeigt eine Fortführung der Formensprache

des Hauses Werner. Die Besucher werden auf kürzestem Weg

entlang der Mittelachse durch das Haus geführt. An den zentralen

Salon schließen sich im Westen Musik- und Speisezimmer und im

Osten Herrenzimmer und Bibliothek an. Die klaren Proportionen

der Räume zeigen sich in exakten ganzzahligen Maßverhältnissen.

Der Salon misst exakt 5 mal 7,50 Meter, der Vorraum 3 mal 4 Meter,

die geschlossene westliche Veranda 4 mal 5 Meter und die Bibliothek

4 mal 3 Meter. 2 Eine quer durchs Haus verlaufende zweite

offene Blickachse erzeugt eine maximale Weitläufigkeit. Mies‘ erklärte

Bewunderung für Alfred Messel und besonders für dessen

Haus Oppenheim zeigt sich an den Detaillierungen der Fassade

sowie der Gestaltung der offenen Veranda. Um 1960 wurde das

Haus abgerissen und der Garten zerstört.

1 Markus Jager, „Das Haus Warnholtz von Mies van der Rohe (1914/15)“,

in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 2002, S. 123–136. Die Gartengestaltung

konnte anhand historischer Luftbilder rekonstruiert werden. Ich danke

dabei Markus Jager für wertvolle Hinweise.

2 Diese Maße entstammen der Bauakte im Landesarchiv Berlin.

32

Ansicht


Haus urbig


Bei der Konzeption dieser Villa wurde die Topografie des Hanggrundstücks

am Griebnitzsee so ausgenutzt, dass der Bau auf einer

Seite zweigeschossig und auf der anderen Seite dreigeschossig

in Erscheinung tritt. Wie beim Haus Warnholtz führt eine Folge

von Treppen von den Wohnräumen über eine Terrasse in den Garten

hinab. Eine weitere Freitreppe neben dem Haus führt auf eine

kleine Sitzbank zu. Die als ein Podium ausgebildete Terrasse suggeriert,

dass sich diese durch das Haus zieht, denn auf der Straßenseite

ist eine große Travertin-Stufe vorgelagert. So entsteht der Eindruck,

das Haus sei auf einen Sockel gestellt. Der Travertin-Belag

der Terrasse wurde mittlerweile rekonstruiert, ebenso wie Brüstungen,

Fensterläden und der Gartenzaun. Verändert ist auch der Zugang

zum Souterrain. Da durch den Garten die Berliner Mauer verlief,

wurde das Bootshaus 1961 abgerissen. 1

1 Zur Nutzungsgeschichte und Restaurierung siehe: Winfried Brenne, „Haus Urbig,

Neubabelsberg. Baugeschichte und Wiederherstellung“, in: Johannes Cramer

und Dorothée Sack (Hrsg.), Mies van der Rohe: Frühe Bauten – Probleme

der Erhaltung, Probleme der Bewertung, Petersberg 2004, S. 62–70, sowie:

Claudia Hain, Villa Urbig 1915–1917 – Zur Geschichte und Architektur des

bürgerlichen Wohnhauses für den Bankdirektor Franz Urbig – Ein frühes Werk

von Ludwig Mies van der Rohe in Potsdam-Babelsberg, Berlin 2009, Privatdruck.

Darin abgebildet ist der von Mies signierte Plan des Bootshauses.

Grundriss Erdrgeschoss 33

Haus Greenwald

Weston, Connecticut, USA, 1951–56

Das Prinzip ist eine wie beim McCormick-Haus in die Landschaft

gestellte Etage der Lake Shore Drive Apartments. Für die Fassaden

wurden tatsächlich nicht verbaute Elemente dieser Türme

verwendet. Betreten wird das Haus unmittelbar über das zentrale

Wohnzimmer, dessen Raumbildung durch zwei sich gegenüberliegende

holzvertäfelte Kerne erfolgt. Neben dem Eingang

ist eine Abstellkammer wie ein Möbelstück frei in den Raum gestellt

und dient als Raumteiler zum Schlafzimmer. Ein zweiter Zugang

führt in die Küche. Mit einer Mauer aus Feldsteinen ist eine

Geländestufe ausgebildet, so dass sich der umliegende Wald von

einem Podium aus betrachten lässt. Dieses Haus für den Bruder

von Mies‘ wichtig stem Auftraggeber Herbert Greenwald wurde

1959–60 nach Plänen des Mies-Büros um zwei Achsen verlängert,

und später kamen ein weiterer Anbau und Pavillons hinzu, die sich

um den Bau gruppieren. 1 Auch der Innenraum wurde verändert.

1 Zum Umbau siehe: Paul Goldberger, „Modifying Mies – Peter L. Gluck Rises

to the Modernist’s Challenge“, in: Architectural Digest, H. 2, 1992, S. 72–82.

160

Außenansicht

Innenansicht

Grundriss

Commonwealth Promenade Apartments


Von den ursprünglich vier geplanten Türmen wurden nur die beiden

südlichen realisiert. Ein überdachter Gang verbindet die

Türme miteinander und fluchtet in den angrenzenden Lincoln Park.

Die Detaillierung der vorgehängten Aluminiumfassade ist identisch

mit den parallel entstandenen Esplanade Apartments. Zur Belüftung

dienen im unteren Bereich der Fenster Kippflügel mit einem

Fliegengitter in der Ebene der Glaswand. Die Betonkonstruktion

ermöglicht im Vergleich mit den Bauten von 860–880 Lake Shore

Drive bei gleicher Gebäudehöhe ein Geschoss mehr. Im Gegensatz

zu den vorgeblendeten Standard-Doppel-T-Trägern der Lake

Shore Drive-Apartments wurden die Aluminiumprofile nun speziell

für die Curtain-Wall-Fassade entwickelt. Die stärkere Ausdehnung

von Aluminium macht allerdings Fugen nötig, welche die

Kontinuität der vertikalen Linien in jedem Geschoss unterbrechen.

In dem leichteren Metall erkannte Reyner Banham einen

technischen Fortschritt. „Es ist ein Material, bei dem eine große

Menge die Spezialanfertigung von Profilen ermöglicht“, erklärte

er. „Eine Wahlmöglichkeit ist in Aluminium so selbstverständlich

wie das Fehlen dieser Möglichkeit beim Stahl, da die Ökonomie

der Walzwerke die Herstellung von ausgefallenen Profilen

nach wie vor unmöglich macht.“ 1 Als jemand, der eine

stärkere Nutzung der technischen Potentiale in der Architektur

fordert, betrachtete Banham die Detaillierung in Aluminium als

„ausgeklügelter“.

1 Reyner Banham, „Almost Nothing is Too Much“, in: Architectural Review,

Aug. 1962, S. 128.

Lageplan

Südansicht

Fensterdetail

161

Esplanade Apartments


Die zwei Apartmentgebäude 900–910 Lake Shore Drive setzen

Mies’ Bebauung des Uferstreifens fort. Neben den bisherigen

Türmen 860–880 errichtete er auf dem nördlich angrenzenden

Areal weitere Hochhäuser. Die städtebauliche Raumbildung wird

in der gleichen Konzeption weitergeführt. Dabei stehen die Baukörper

frei im Raum und fügen sich nicht in die Baumasse der

historischen Stadttextur ein. Auch bei den Esplanade Apartments

ist das Grundstück trapezförmig, doch sind die zwei Bauten

nun nicht mehr gleich dimensioniert. Das südliche Gebäude

ist als eine monumentale Scheibe ausgebildet. Auch sind die

Gebäude dichter aneinandergerückt als die Türmen 860–880.

Der Bauherr Herbert Greenwald zahlte die höchste Summe, die

für ein Grundstück mit einer Wohnnutzung in Chicago ausgegeben

wurde. 1

Der Drang zu einer optimierten Ausnutzung wurde neben einer

deutlichen Vergrößerung des Bauvolumens auch durch eine

Reduzierung der Geschosshöhen erfüllt. Durch eine neuartige

Deckenkonstruktion konnte der Deckenaufbau ebenfalls verringert

werden. So konnten drei zusätzliche Geschosse erzielt werden,

bei einer etwas niedrigeren Gebäudehöhe. Auch wenn die

Konzeption von rein kubischen, rundum verglasten Baukörpern

mit den Vorgängerbauten gleich ist, haben sich die Konstruktion

und die damit verbundene Materialität verändert, da in diesen

wenigen Jahren sich der technische Standard stark weiterentwickelt

hatte. Während die Gebäude 860–880 reine Prototypen

darstellten, sind die Esplanade Apartments bautechnisch sowie

wirtschaftlich optimiert.

Den Problemen, die Prototypen allgemein mit sich bringen,

wurde nicht nur durch Modifikationen im Detail begegnet, sondern

auch durch eine andere Materialität. Zwar ist die Skelettkonstruktion

wieder vollständig mit einer Glashaut überzogen,

doch nun bestehen die Fassaden aus eloxiertem Aluminium und

die Konstruktion aus Beton. Die Fassade ist als reiner Curtain

Wall angehängt mit nun durchgehend gleich großen Fenstern.

Aufgrund der Probleme des Raumklimas in den Vorgängerbauten

wurden später getönte Scheiben verwendet und eine Klimaanlage

installiert.

Während sich die Konstruktion zuvor noch an der Fassade

abzeichnete, sind die Stahlbetonstützen nun von der Gebäudekante

zurückgesetzt, so dass zwischen den Stützen und der

Außen haut Platz für die Klimatisierung geschaffen wurde. Die Eigenschaft

der Vorhangfassade als eigenständiges Element wird

durch die dunkelgraue Tönung der Gläser noch betont, und die

Körper haftigkeit des Bauvolumens wird so verstärkt. Bei den

charakteris tischen vertikalen Profilen, die an die Fassade appliziert

sind und die bei den Türmen 860–880 noch als gewöhnliche

Doppel-T- Träger aneinandergeschweißt waren – so dass durchlaufende

Bänder entstanden –, handelt es sich nun nicht mehr

um Standardelemente, sondern um speziell angefertigte Bauteile

aus Aluminium. Da sich das Material aber stärker ausdehnt,

sind diese Elemente nicht mehr zu einem kontinuierlichen Band

zusammengefügt, sondern durch Fugen in jedem Geschoss voneinander

getrennt.

Für das Parken wurde ein Flachbau realisiert, dessen Dachterrasse

als Sonnendeck gemeinschaftlich genutzt wird. Die extreme

Weitläufigkeit, die noch die Erdgeschossebene der Vorgängerbauten

prägte, ist durch das Parkhaus beeinträchtigt.

Auch konnte die Kontinuität von Innen- und Außenraum, die

durch einen einheitlichen Travertin-Bodenbelag erzielt wurde,

nicht wieder erreicht werden. Die Eingangslobbys sind nun mit

einem Terrazzoboden versehen, während der Gebäudekern mit

Marmor verkleidet ist. Die Verglasung des Erdgeschosses ist teilweise

transparent und teilweise opak, so dass sich die Wände

auch hier nachts in Lichtobjekte verwandeln. Im Unterschied zu

den Bauten 860–880 treten unterhalb der ersten Decke Lamellen

in Erscheinung, die der Klimatisierung dienen.

162

Lageplan

860–880 Lake Shore Drive und Esplanade Apartments 163

164

Ansicht von Nordosten

Verbindung beider Bauten


Seitdem die Apartments Ende der 1970er Jahre in Eigentumswohnungen

umgewandelt wurden, haben viele Bewohner begonnen,

sie umzubauen und auch Wohnungen zusammenzulegen. Allerdings

war die Flexibilität bereits Programm. Mittlerweile wurde

der Bau grundlegend renoviert.


Die hier erprobte Curtain-Wall-Konstruktion, bei der die Vorhangfassade

als ein eigenständiges Element vor die Tragkonstruktion

gehängt wurde, war nicht nur für Mies’ Werk zukunftsweisend, sondern

bestimmt bis heute den Hochhausbau. Die damals experimentelle

Verwendung von Aluminium als Baumaterial ist mittlerweile

Standard, insbesondere bei Hochhausfassaden.

Auch wenn die beiden Gebäude nicht mehr die konzeptionelle

Klarheit und den heroischen Geist der benachbarten Vorgängerbauten

aufweisen und sie architekturgeschichtlich weniger

bedeutend sind als die Türme 860–880, werden die Wohnungen

teurer verkauft. Selbst wenn sich der minimalistische Charakter

nicht mehr in der gleichen Klarheit zeigt, haben die spektakulären

Panoramaausblicke über den Michigan-See in Kombination

mit einem höheren technischen Standard, insbesondere bes seren

Aufzügen, nichts an Attraktivität verloren.

1 Dies war jedoch nicht der einzige Rekord. „Esplanade was the tallest concrete

building yet constructed in Chicago, and the first with a flat-slab concrete

frame. It boasted the city’s first central air-conditioning for a residential

tower; one of the first unitized, anodized aluminium curtain walls;

and Chicago’s first large-scale use of tinted, heat-absorbing glass.” Franz

Schulze und Edward Windhorst, Mies van der Rohe – A Critical Biography,

Chicago, London 2012, S. 294.

Außenansicht

Esplanade Apartments 165

Seagram Building

New York, USA, 1954–58

166


Ansicht von Südwesten 167

Das schlanke Bürohochhaus erhebt sich in der vornehmen New

Yorker Park Avenue als ein Monument. Auch wenn sich der rein

kubische Baukörper als eine Ansammlung von gleichartigen

Fenster öffnungen darstellt, ist er dennoch auf eine klassische Art

drei geteilt. Es ist eine Sockelzone ausgebildet, da der Bau aufgeständert

ist und eine verglaste Eingangshalle überspannt, während

der geschlossene obere Bereich mit der Gebäudetechnik ein bekrönendes

Element darstellt.

Das Bürohochhaus liegt etwa 30 Meter von der Straße zurückgesetzt,

so dass ein städtischer Platz entsteht. Dieser Freiraum

ist im dicht bebauten New York außergewöhnlich. Während die

Bebauung Manhattans üblicherweise die Blocks mit einer durchlaufenden

Bauflucht ganz ausfüllt, tritt der Turm von der Zugangsseite

als Solitär in Erscheinung. Zwar ist auch dieses Bauwerk

abgetreppt und in die bestehende Baumasse eingebunden,

doch präsentiert es sich zunächst als ein freistehendes Objekt.

Von der hinteren Seite zeigt sich hingegen ein zurückgestaffelter

Komplex, der sich wie in New York üblich in die Blockstruktur

einordnet. Sogar die Wahrzeichen in der Skyline wie das Empire

State Building oder das Chrysler Building sind in die obligatorischen

Blocks eingebunden.

Als der Bauherr zwischenzeitlich erwog, den Freiraum mit einem

Bankgebäude zu bebauen, sah Mies das gesamte Projekt

gefährdet. 1 Der mit Granitplatten gepflasterte Platz mit zwei

Wasser becken und seitlich begrenzenden Marmorblöcken ist ein

wesentlicher Bestandteil der Architektur, denn er fungiert als ein

Podium, über das der Zugang durch Stützenreihen in die Eingangshalle

führt. Wie bei einem griechischen Tempel führen ein

paar Stufen auf ein erhöhtes Plateau, das sich als eine besondere

Sphäre vom geschäftlichen Treiben der Gehwege unterscheidet.

Während das Tragwerk aus Stahl konstruiert ist, besteht die

vorgehängte Curtain-Wall-Fassade aus Bronze. Die ebenfalls

bronzefarben getönten Scheiben betonen die Einheit der Gebäudehaut.

Auch wenn das Prinzip von applizierten vertikalen

Doppel-T-Trägern von Mies’ Chicagoer Hochhausfassaden übernommen

ist, handelt es sich bei diesen Elementen wie auch den

Gläsern um Sonderanfertigungen. In zahlreichen Versuchen hatte

sich die H-Form der Profile schließlich behauptet, aufgrund des

präzisen – wie es Mies formulierte – Spiels von „Kernschatten

und Halbschatten“. 2 Da die filigrane Gebäudehaut als ein Relief

ausgebildet ist, verändert sie ihre Erscheinung mit jeder Wandlung

der Lichtverhältnisse.

Der Charakter des Gebäudes ist durch die besonders hochwertigen

Materialien geprägt. Die Besucher kommen zunächst

mit Blöcken aus grünem Marmor in Kontakt, bevor sie auf den

vorgelagerten Platz emporsteigen. Auf die Frage, welche Materialien

er möge, nannte der Bauherr Bronze. Und tatsächlich bot

diese in der Bauindustrie unübliche Legierung aus Kupfer und

Zink Vorteile gegenüber Stahl und Aluminium. Bronze ist korrosionsbeständig

und weist bei Temperaturschwankungen weniger

Bewegungen als Aluminium auf. Die Bronzefassade spiegelt die

Skelettstruktur der Konstruktion wider, und in einigen Bereichen

sind anstatt der Glasscheiben grüne Marmorplatten in das Fassadenraster

eingelassen.

Das Achsmaß beträgt 1,41 Meter und ergibt sich aus den

als optimal geltenden Bürogrößen sowie aus einer New Yorker

Verordnung, nach welcher der Turm nur maximal 25 Prozent der

Grundstücksfläche einnehmen darf. Mies stellte fest: „Da es mein

erster großer Bürobau war, holte ich für die Ausarbeitung der

Pläne zweifachen Rat ein. Ich ließ mich vom besten Real- Estate-

Büro über die Rentabilität verschiedener Raumtypen beraten

und holte mir professionellen Rat hinsichtlich der New Yorker

Bauordnung.“ 3

Mies kooperierte bei dem Bau mit Philip Johnson, über dessen

Rolle die Planungsdirektorin Phyllis Lambert schrieb: „Wissend,

dass Mies’ primäres Interesse in der Artikulierung der

168

Ansichten des Vorplatzes

Eckdetail

Ansicht von Nordosten

Eingangslobby Seagram Building 169

Struktur, Form und Materialität lag, begriff Philip sofort, dass das

Seagram Building eine besondere Gelegenheit bot, die Standardelemente

eines Bürogebäudes zu verbessern: Türen, Aufzugskabinen,

Gerätetechnik, Beleuchtung, Armaturen und Raumteiler

sowie Beschriftung und Beschilderung [...] – erweitert auf den

Entwurf von ganzen Büroetagen sowie auf die Lichtregie des

gesamten Gebäudes. [...] Philip benutzte starke theatralische Effekte.“

4 Er gestaltete die Innenräume wie das Restaurant „The

Four Seasons“ und entwarf mit dem Lichtplaner Richard Kelly

durchlaufende Lichtdecken, die den Bau nachts in ein leuchtendes

Objekt verwandeln.


Die Anlage befindet sich noch immer im Originalzustand. Allerdings

hatte sich die ursprüngliche Bepflanzung mit Trauerweiden

nicht bewährt und wurde sehr bald durch Ginko-Bäume ersetzt.

Umbaumaßnahmen wurden lediglich in den Innenräumen durchgeführt.

Im Jahr 2000 gestalteten die Architekten Diller Scofidio

+ Renfro ein Restaurant.


Auch wenn der Bau heute nicht mehr wie ursprünglich aus einer

niedrigeren Bebauungsstruktur deutlich herausragt, sondern

mittler weile von gleich hohen und ähnlich abstrakten Türmen umgeben

ist, hat er dennoch nichts von seiner Monumentalität verloren.

Als Mies den Bau zu konzipieren begann, hatte er für Chicago

eine „Convention Hall“ in riesigen Dimensionen entworfen, von

der er sagte, es sei seine erste Konstruktion von „wahrhaft monumentalem

Charakter“. 5 Obwohl seine Bauten immer – wie auch

die von Peter Behrens – von einer immanenten Monumentalität

geprägt waren, bezog Mies diesen Begriff allein auf die schiere

Größe: „Aber tatsächlich stellt eine bestimmte Größe eine eigene

Realität dar. Nehmen wir die Pyramiden in Ägypten und machen

wir sie nur fünf Meter hoch. Das ist gar nichts. Es sind die enormen

Dimensionen, die den ganzen Unterschied ausmachen.“ 6

„So schön das Seagram Building ist“, erklärte Philip Johnson

1978, „ist es immer noch eine oben abgeschnittene Glaskiste.

Und so etwas begann uns zu langweilen.” 7 Doch im Rückblick

zeigt sich die zeitlose Qualität dieses Gebäudes immer deutlicher,

besonders im Unterschied zu den Bauten der letzten Jahrzehnte.

Eine besondere Qualität des Seagram Building basiert

auf der differenzierten Weise, mit der die gewaltige Größe auf

den Maßstab der Fußgänger gebracht wurde. Im Gegensatz zu

unzähligen, seitdem gebauten Hochhaustürmen, die keinerlei

positiven Effekt auf den vorbeischreitenden Passanten haben,

wurde hier ein städtischer Platz geschaffen, dessen Aufenthaltsqualität

bis heute täglich beobachtet werden kann.

1 Phyllis Lambert, Building Seagram, New Haven, London 2013, S. 71. Als

Tochter des Bauherrn Samuel Bronfman hatte Lambert Mies als Architekten

vorgeschlagen und begleitete den Bau als Planungsdirektorin.

2 Lambert 2013, S. 62.

3 Ludwig Mies van der Rohe im Gespräch mit Cameron Alread u.a. am

11.05.1960, zitiert in: Lambert 2013, S. 46.

4 Lambert 2013, S. 122–123.

5 Ludwig Mies van der Rohe im Gespräch mit Katharine Kuh, in: The

Saturday Review, 23.01.1965, S. 22.

6 Ludwig Mies van der Rohe in: John Peter, The Oral History of Modern

Architecture. Interviews with the Greatest Architects of the Twentieth

Century, New York 1994, S. 156, 171.

7 Philip Johnson im Gespräch mit Barbaralee Diamonstein-Spielvogel, in:

library.duke.edu/digitalcollections/dsva.

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Fassadendetails

Aufzugsdetail

Ansicht von Südwesten Seagram Building 171

Lafayette Park


Diese grundlegende und umfassende Mies- Monografie

betrachtet sein Werk von einem entwurfsbezogenen

Standpunkt der Architektur aus: Sie rekonstruiert die

Bauten in ihrem realisierten Zustand und sieht sie

gleichsam auf Augenhöhe des heutigen Betrachters:

als qualitätvolle und nach wie vor inspirierende Architektur

eines großen Meisters der Moderne.

Das Buch präsentiert 80 realisierte Bauten in chronologischer

Folge. Dabei werden 30 dieser Werke in drei

Schritten ausführlich analysiert: Im ersten Schritt wird

der Bau in seinem ausgeführten Zustand dokumentiert,

im zweiten werden die baulichen Veränderungen dargelegt,

und der dritte Schritt arbeitet die Ergebnisse

dieser Untersuchung hinsichtlich ihrer Relevanz für den

heutigen Blick auf Mies’ Schaffen heraus.

Sämtliche Grundrisse und Pläne wurden durch den

Autor Carsten Krohn neu gezeichnet und ebenso die

Fotografien stammen von ihm.

www.birkhauser.com

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978-3-0346-0739-1_MiesvanderRohe

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