978-3-0356-0559-4_Archigrafie_DE

ARCHIGRAFIE
SCHRIFT AM BAU
Agnès Laube
Michael Widrig
Birkhäuser

Teil 1
EINFÜHRUNG

LEARNING FROM HISTORY –
EINE KURZE GESCHICHTE
DER ARCHIGRAFIE
S. 10
EIGEN- UND FREMDWERBUNG –
PLÄDOYER FÜR EINE
DIFFERENZIERTE BETRACHTUNG
S. 30
ORIENTIERUNG DURCH DESIGN –
SIGNALETIK
S. 36
SEHEN ODER LESEN? –
DIE REZEPTION VON
ARCHITEKTUR UND SCHRIFT
S. 40

LEARNING FROM HISTORY
EINE KURZE GESCHICHTE DER
ARCHIGRAFIE

Learning from History
Die Geschichte bildet den Humus, aus dem Gestalterinnen
und Gestalter schöpfen und ihre Disziplinen entwickeln.
Designhistorisch betrachtet, sind nur die wenigsten Entwürfe
– sei es in der Architektur oder der Grafik – gänzlich
neue Erfindungen. Digitale Entwurfs- und Herstellungstechniken
unterstützen das permanente Variieren und
Neuinterpretieren heute zusätzlich.
Die Aktualität des Themas rechtfertigt einen Blick zurück
in die Entwicklungsgeschichte: Aus welchen Diskursen
und Gestaltungspraktiken sind die heutigen Gebäudebeschriftungen
entstanden, welche Grundmotive und Strategien
prägen sie?
Bauplastik, Ornament, Schrift
Der österreichische Architekt Adolf Loos diffamierte in
seiner Schrift Ornament und Verbrechen 1908¹ die Bauornamentik
als überflüssiges Element in der modernen
Architektur. Die Suche galt fortan der «reinen» Form; die
Fassadengliederung mittels dekorativer Elemente verlor an
Legitimation. Beschriftungen sind durch ihre informierende
und orientierende Funktion an sich keine Ornamente, können
aber durch Reihung, Wiederholung und Überlagerung
zu solchen werden. Schriften zeugen von einer gewissen
Ökonomie: Sie konnten von einer lesekundigen Bevölkerung
schneller und eindeutiger entschlüsselt werden als
ältere Symbole und Zeichen. Der Schweizer Kunsthistoriker
Christoph Bignens brachte 1995 ² das Verhältnis von
Bauplastik zu -beschriftung auf den Punkt: «Die Bauplastik
kann den Zweck eines Gebäudes bestenfalls konnotieren,
die Baubeschriftung denotiert ihn.»³ Schrift blieb als funktionales
Decorum von der Purifizierung verschont, wie sie
Loos und die Vertreter des Neuen Bauens postulierten und
praktizierten.
Architekten des Neuen Bauens leiteten die Gestalt aus
ihrer Zweckdienlichkeit ab; die Beschriftung hatte demzufolge
ebenso sachlich und modern, d. h. einfach, konstruktiv
und frei von Dekor zu sein. In den 1910er- bis 1930er-Jahren
entstanden am Bauhaus und in dessen Umfeld jedoch
nicht nur schlichte, formal reduzierte Beschriftungen wie
diejenige von Herbert Bayer am Bauhausgebäude in Dessau
selbst, sondern auch viele experimentelle Beschriftungen
und Reklamebauten wie etwa multimediale Kioske,
die bis heute zu überraschen und begeistern vermögen.
Am Bauhaus wurden unter anderem die Gestaltungsideen
des russischen Konstruktivismus aufgenommen. Auch
die Vertreter der niederländischen De-Stijl-Bewegung und
des italienischen Futurismus entwarfen spielerisch-utopische
Beschriftungen bis hin zur typografisch-tektonischen,
begehbaren Kleinarchitektur. Lange vor Las Vegas entstanden
Zeichnungen von Gebäuden als Kommunikationsmedium
– vollflächig mit Bildern, Texten und Filmen bespielte
Fassaden. Die Russen El Lissitzky und Gustav Klucis
etwa entwarfen experimentelle Rednertribünen. Die meisten
dieser Entwürfe wurden nicht realisiert oder wurden
zwischenzeitlich abgebrochen. Sie tragen aber bis heute
zur Debatte über die Beschriftung und die Mediatisierung
von Architektur bei.
Vom Handwerk zum Design:
neue Typografie, neues Bauen
Während bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts Handwerker,
Künstler, Schriftenmaler und Schilderhersteller sowie
Architekten Beschriftungen entworfen und ausgeführt haben,
kam es in der Grafik nach der Jahrhundertwende zu
einem Professionalisierungsschub. Im westeuropäischen
Raum entstanden ab den 1910er-Jahren erste Grafikklassen
an den Kunstgewerbeschulen, in denen visuelle Gestaltung
und Typografie systematisch und nach modernen
Gesichtspunkten unterrichtet wurde (Linksbündigkeit, Verwendung
von wenigen Schrifttypen, vermehrte Verwendung
von serifenlosen, d. h. Groteskschriften etc.).
Sowohl für die Grafik als auch für die Architektur war
die Ausbildung am 1919 gegründeten Staatlichen Bauhaus
in Weimar, das 1925 nach Dessau umsiedelte, bis weit in die
Nachkriegszeit wegweisend.
Am deutschen Bauhaus, aber auch in der 1920 entstandenen,
weniger bekannten Moskauer «Wchutemas»
(Höhere Künstlerisch-Technische Werkstätten), fanden
Versuche statt, Handwerk und Kunst zusammenzuführen.
In der Wchutemas unterrichtete unter anderem Wassily
Kandinsky, der 1921 Moskau verließ und später am Bauhaus
unterrichtete. Neu war bei beiden Institutionen der
explizit interdisziplinäre Ansatz: dass Architekten und
Grafiker bzw. Typografen unter einem Dach vereint waren,
beeinflusste die Entstehung und Entwicklung der neuzeitlichen
Disziplin Archigrafie zentral. Die Gestalter suchten
auch im Bereich der Gebäudebeschriftungen, die zu dieser
Zeit noch stark durch klassisch-römische Inschriften oder
verschnörkelte, schlecht lesbare Schriften geprägt waren,
nach zeitgemäßen Konzepten.
11

73 Große Empfangsgeste: das Lehigh Valley
Hospital von VSBA, Muhlenberg /USA, 2005.
74 Die Universität Minnaert von Neutelings
Riedjik Architecten steht auf einem Schriftsockel,
Utrecht, 1997.
75 Schrift aus Betonfertigelementen gefügt
und vergoldet: die Wertstoffsammelstelle von
Hild und K in Landshut, 1996.
76 Schriftskulptur mit 80er Jahre-Flair bei der
ehemaligen Fiat-Fabrik in Turin (Lingotto), 1988.
77 Gigantismus im neuen Jahrtausend. Die
Schrift am Bosch-Parkhaus bei Stuttgart ist 8 m
hoch und von innen begehbar.
78 Die Buchstaben, von der Firma Westiform
hergestellt, sind mit Spanntuch bezogen.
28

79 Realities:united etwickelten diese Medienfassade
2009 gemeinsam mit WOHA, Singapur. Ein
hochauflösender LED-Screen inmitten von 500
Farb-LED-Elementen, die seine Wirkung erweitern.
80 Eine Pixelmatrix aus 1 800 Leuchtelementen.
Kunst als Teil einer Werbeaktion für leer stehende
Büroflächen, Potsdamer Platz Berlin, 2005 (realities:united).
81 Das alte, 1969 –72 von Werner Düttmann
geplante «Ku’damm-Eck» in Berlin mit einer
300 m² großen Lichtraster-Werbefläche, die farbige
und bewegliche Bilder zeigen konnte.
82 Skizze von VSBA für einen gigantischen
Screen mit 200 000 «elektronisch programmierten
Lichtern», College Football Hall of Fame,
New Jersey, 1967.
83 Nicht realisiertes, flaggenartiges «Electronic
Billboard» beim Whitehall Ferry Terminal in
New York, VSBA, 1995.
29

Teil 2
28 CASE STUDIES
Projekt 1
NEUBAU
KUNSTMUSEUM BASEL
BASEL CH / 2016
S. 44
Projekt 2
EINKAUFSZENTRUM
STÜCKI
BASEL CH / 2009
S. 48
Projekt 3
NEW YORK TIMES
BUILDING
NEW YORK USA / 2007
S. 52
Projekt 4
PARKING GARAGE
SANTA MONICA PLACE
SANTA MONICA USA /
1980
S. 56
Projekt 5
NEUBAU WALLRAF-
RICHARTZ-MUSEUM
& FONDATION CORBOUD
KÖLN DE / 2015
S. 60
Projekt 6
E,D,E,N PAVILLON
HOTEL EDEN
RHEINFELDEN CH /
1987
S. 62
Projekt 7
RAIFFEISENBANK
NÄFELS CH / 2012
S. 64
Projekt 8
HOTEL LOUIS
MÜNCHEN DE / 2009
S. 68
Projekt 9
MUNICIPAL POOLS
POVOAÇÃO PT / 2008
S. 70
Projekt 10
MASJID AL-IRSYAD
KOTA BARU
PARAHYANGAN
PADALARANG ID / 2010
S. 74
Projekt 11
THE LYON
HOUSEMUSEUM
MELBOURNE AU / 2009
S. 78
Projekt 12
HOTEL CITY GARDEN
ZUG CH / 2009
S. 80
Projekt 13
TONI-AREAL
ZÜRICH CH / 2014
S. 84

Projekt 14
HALLE FÜR
STRASSENVERKEHR
VERKEHRSHAUS
LUZERN CH / 2009
S. 88
Projekt 15
GAS RECEIVING
STATION
DINTELOORD NL / 2013
S. 90
Projekt 16
CORPORATE DESIGN
FÜR KLEINBAUTEN
ZÜRICH CH / 2004
S. 94
Projekt 17
RAKETE
BASEL CH / 2012
S. 98
Projekt 18
SCHULHAUS
BUCHWIESEN
ZÜRICH CH / 2004
S. 102
Projekt 19
BEZIRKSGEBÄUDE
DIETIKON CH / 2010
S. 106
Projekt 20
GEMEINDEBIBLIOTHEK
DIETLIKON CH / 2013
S. 110
Projekt 21
RBC DESIGN CENTER
MONTPELLIER FR /
2012
S. 112
Projekt 22
GALERIES LAFAYETTE
BERLIN DE / 1996
S. 116
Projekt 23
HACKNEY EMPIRE
THEATRE
LONDON GB / 2004
S. 118
Projekt 24
WERKHEIM USTER
USTER CH / 2009
S. 120
Projekt 25
BIBLIOTHEK COTTBUS
COTTBUS DE / 2004
S. 124
Projekt 26
BEST ANTI-SIGN
BUILDING
RICHMOND USA / 1978
S. 128
Projekt 27
THE NEW SCHOOL
NEW YORK USA / 2014
S. 130
Projekt 28
ALTERSZENTRUM
DORFLINDE
ZÜRICH CH / 2011
S. 134

Projekt 3
NEW YORK TIMES BUILDING
NEW YORK USA / 2007
Architektur
Typografie
RENZO PIANO BUILDING WORK-
SHOP ( GENUA IT / PARIS FR )
MICHAEL BIERUT / PENTAGRAM
( NEW YORK USA )
Beim neuen Hauptsitz des renommierten New-York-Times-Verlags
mitten in Manhattan handelt es sich um ein Projekt der Superlative.
Den Wettbewerb mit hochkarätiger Beteiligung entschied der italienische
Architekt Renzo Piano im Jahr 2 000 mit seinem Entwurf für
ein elegantes und ungewöhnlich transparentes Hochhaus für sich.
Dessen Fassade besteht vollständig aus Isolierglas mit einem niedrigen
G-Wert (Gesamtenergiedurchlassgrad) und einer vorgehängten
Schicht aus horizontalen, hellen Keramikstäben. Diese zweite
Haut schützt die Mitarbeiter vor blendendem Sonnenlicht und reduziert
den Energieeintrag zusätzlich. Das Gebäude sollte möglichst
energie effizient sein und gleichzeitig den Luxus einer geschosshohen
Verglasung bieten: ein nicht lösbarer Widerspruch.
Das New-York-Times-Gebäude ist zurzeit der fünfthöchste Wolkenkratzer
im Zentrum Manhattans. Mit seinen 52 Stockwerken und
einer Höhe von 319 m prägt er die Skyline der Metropole entscheidend
mit. Dass es sich um eine der wichtigsten Corporate-Architekturen
der letzten Jahre handelte, spornte alle Projektbeteiligten zu
Höchstleistungen an, so auch die für die Beschriftung zugezogenen
Mitarbeiter der international bekannten Firma Pentagram.
Der Designer Michael Bierut stand vor der Aufgabe, den berühmten
New-York-Times-Schriftzug als 4,5 m hohe und 33,5 m lange Schrift
auf die fein ausformulierte Fassade zu bringen, ohne deren Ausdruck
zu stören. Ein schwieriger Auftrag, den die strengen kommunalen Auflagen
bezüglich Größe, Materialisierung und Applikation von Logos in
diesem historischen Stadtteil zusätzlich erschwerten. Dadurch, dass
der Sonnen- und Sichtschutz aus technischen Gründen von der Fassade
separiert und als ein sich an den Ecken und nach oben auflösender
Schleier ausformuliert wurde, bildete dieser die ideale Ausgangslage
für Bierut, um die Beschriftung in die Außenhaut des Hochhauses nicht
nur optisch, sondern auch konstruktiv zu integrieren.
In enger Zusammenarbeit mit dem Architekturbüro von Renzo
Piano entwickelten Bierut und seine Mitarbeiter eine höchst raffinierte
Lösung. Der Fraktur-Schriftzug wurde in 959 Einzelteile zerlegt, die
auf die Keramiklamellen aufgezogen wurden wie Perlen auf eine
Schnur. Die im Grundriss tropfenförmigen, aus Aluminium bestehenden
Elemente wurden horizontal leicht geneigt und erfüllen so zwei
Anforderungen zugleich: Sie bieten den Mitarbeitern einen praktisch
unverstellten Blick nach außen, und der Schriftzug ist von der Straße
her optimal lesbar. Wenn das kein Kunststück ist!
52

Der New-York-Times-Hauptsitz ist zurzeit das
fünfthöchste Gebäude in New York.
Die Sicht nach außen wird durch die in die
Keramiklamellen eingewirkte Schrift kaum beeinträchtigt.
Der New-York-Times-Schriftzug wurde in 959
Teile zerlegt und einzeln auf die Keramikstäbe
aufgezogen.
54

55

Projekt 9
MUNICIPAL POOLS
POVOAÇÃO PT / 2008
Architektur
Typografie
BARBOSA & GUIMARÃES
ARQUITECTOS ( MATOSINHOS PT )
BARBOSA & GUIMARÃES
ARQUITECTOS
Das Dorf Povoação liegt an der südlichen Spitze der Azoreninsel San
Miguel. Die Gemeinde hatte bereits ein Gelände für verschiedene Sportnutzungen
aus einem sanft geschwungenen Hang geschnitten und
eingeebnet, als die portugiesischen Architekten Barbosa & Guimarães
mit dem Bau des öffentlichen Hallenbads beauftragt wurden.
Sie brachten die verschiedenen Nutzungen in mehreren länglichen
Gebäudevolumen unter und positionierten diese am Hang
bzw. schoben sie geradezu in diesen hinein, indem sie das Dach vollständig
mit Erde und Gras eindeckten. In diese natürliche Abdeckung
eingesetzte Oberlichter sorgen für eine gute Beleuchtung der darunterliegenden
Räume und symbolisieren gleichzeitig den künstlichen
Eingriff in die Landschaft.
Dass auch die Beschriftung des Baus, der wie in die Landschaft
eingegossen wirkt, derselben Intention folgte, war für die Architekten
logisch: Sie sind der Auffassung, dass jedes öffentliche Gebäude
deutlich und gleichzeitig integral gekennzeichnet werden sollte. Mit
ihrem – von Beginn an eingeplanten – Entwurf beziehen sie sich auf
klassische, in Stein gemeißelte Reliefinschriften, überführten diese
jedoch grafisch und materiell in die Neuzeit.
Die Lettern wurden positiv auf die Rückseite der Schalung montiert
und vor Ort in Beton gegossen: So entstand das Negativrelief. In
einem zweiten Arbeitsgang wurde die Fassade mit einem basalthaltigen
Material verputzt. San Miguel ist eine Vulkaninsel: Daran erinnern
die ungewöhnlich dunklen Fassaden des gesamten Komplexes.
Die Inschrift COMPLEXO DE PISCINAS COBERTAS DE MUNICÍPIO
DA POVOAÇÃO positionierten die Architekten auf der Fassadenfläche
neben dem Eingang. Den Font – der an die portugiesische Schriftkultur
der 1920er-Jahre erinnert – haben sie speziell dafür entworfen.
Dass sie die Binnenflächen einzelner Buchstaben wegließen,
führte zu dem eigenwilligen Schriftbild. Das Layout innerhalb des vorgegebenen
Felds bzw. die Spationierung der Schrift folgt mathematischen
Gesetzmäßigkeiten und ist bis auf wenige Details sorgfältig
ausgeführt. Was Laien nicht sehen, fällt Grafikprofis jedoch auf. Es
wäre hilfreich gewesen, einen Typografen beizuziehen, um die kleinen
Schönheitsfehler zu eliminieren.
70

Die Beschriftung wurde vor Ort in die Eingangsfassade
betoniert und anschließend mit einem
basalthaltigen Kellenwurf überzogen.
72

Das Ensemble schmiegt sich in das Gelände ein,
die Dächer sind mit Erde und Gras bedeckt.
Die Beschriftung war von Beginn an Teil des architektonischen
Programms.
73

Projekt 17
RAKETE
BASEL CH / 2012
Architektur
Typografie
BAUBÜRO IN SITU / NRS TEAM
( BASEL CH / ZÜRICH CH )
HAUSER, SCHWARZ ( BASEL CH )
Seit 2012 gibt es in Basel eine Raumstation. Von hier aus starten Jungdesigner
ins weite Universum der Kreativwirtschaft. Damit der Start ins
Unternehmertum möglichst gut gelingt, erhalten sie Unterstützung von
der Basler Christoph Merian Stiftung, die das Ateliergebäude initiiert
und finanziert hat. Die Atelierplätze werden durch die Stiftung nicht
subventioniert; die Mietpreise sind jedoch aufgrund der günstigen
Bauweise sehr moderat. Die Infrastruktur ist einfach, aber adäquat,
und das umgebende Dreispitz-Areal ist äußerst inspirierend.
Die 32 Ateliers sind als Zwischennutzung auf zehn Jahre angelegt
und wurden – wie das 2009 auf einer Industriebrache in Zürich eröffnete
Basislager – aus einfachen Standard-Containern modular zusammengefügt.
Die Containersiedlung in Basel wurde jedoch – unter
anderem durch einen anthrazitfarbenen Anstrich – sanft veredelt,
was der zum Teil repräsentativen Funktion des Gebäudes entspricht.
Die Ateliersiedlung bildet das Eingangstor zum Dreispitz-Areal, bei
dem es sich um eines der größten Entwicklungsprojekte der Schweiz
handelt. Im Parterre ist das Modell der Arealtransformation öffentlich
ausgestellt; vom 17 Meter hohen Aussichtsturm können die Besucher
den Projektstand mit eigenen Augen überprüfen.
Die Architekten der Firma nrs-team GmbH betonten das Temporäre
der Anlage, indem sie Treppen und umlaufende Gänge aus
marktüblichen Baugerüsten konstruierten und mit Maschendraht
verkleideten sowie sämtliche Leitungen und Installationen sichtbar
ließen. Das Basler Gestalterduo Simon Hauser und David Schwarz
nahm diese architektonische Idee auf und entwickelte daraus eine
prägnante Leuchtschrift – und mehr noch: ein ganzes Corporate-
Design-Programm. Sie übertrugen die visuell dominanten Gerüststangen
des Baus auf die Unterkonstruktion der Hauptbeschriftung
und gleichzeitig das Modulare der Containersiedlung auf die Fläche,
die jedes Zeichen einrahmt. Diese beiden Elemente bilden ein visuelles
Baukasten system, aus dem alle weiteren Anwendungen (Website,
Innenbeschriftungen, Drucksachen etc.) abgeleitet werden können.
Die Front der Leuchtschrift und 5 cm der insgesamt 12 cm tiefen
Zargen sind deckend anthrazitfarben lackiert. Das Licht tritt aus den
restlichen 7 cm der Zargen und aus der Rückseite aus, wodurch die
weiß lackierte Unterkonstruktion betont wird. Ein Element, das sonst als
notwendiges Übel behandelt wird – das Traggerüst –, wird hier quasi
zum Star erhoben, den eine geradezu magische Aura umgibt.
Was hier zuletzt angesprochen wird, stand ganz am Anfang des
Projektes: der Name. Der etwas nostalgische Begriff Rakete war einer
(und übrigens der erste) von 150 Vorschlägen, die stiftungsintern evaluiert
und zum Teil kontrovers diskutiert wurden. Dass die Gestalter es
verstanden, die Beschriftungen visuell und konstruktiv kongenial mit
dem Namen zu verbinden, verhalf diesem letztendlich zur Akzeptanz.
Zündende Ideen brauchen manchmal Zeit, bis sie sich durchsetzen,
und vor allem: viel Raum.
98

Die Gestalter schlugen eine Flucht-nach-vorn-
Strategie ein. Statt das Traggerüst zu verstecken,
machen sie es zum Hauptakteur der Beschriftungslösung.
Diese passt bestens zum Ateliergebäude,
das aus Baucontainern und Standard-
Gerüsten besteht.
Erst bei der Bemusterung mit einem dunklen
bzw. hell gestrichenen Metall zeigte sich die
magische Wirkung.
Die Buchstaben leuchten nach hinten und betonen
das weiß lackierte Gestänge nachts
noch stärker.
100

Bemusterung vor Ort mit eindrucksvollem Kran.
Blick ins Innere eines Buchstabenkörpers, der
mit LEDs ausgelegt ist.
Aus der Erscheinung der Hauptbeschriftung
leiteten die Gestalter ein Corporate-Design-
System für das ganze Projekt «Rakete» ab (Logo,
Innenwegleitung, Geschäftspapiere etc.).
101

Projekt 23
HACKNEY EMPIRE THEATRE
LONDON GB / 2004
Architektur
Typografie
TIM RONALDS ARCHITECTS
( LONDON GB )
RICHARD HOLLIS ( LONDON GB )
Das Hackney Empire Theatre liegt im Herzen des Londoner Stadtteils
Hackney, gleich neben der alten Stadthalle, und ist eines der schönsten
gut erhaltenen Varieté-Theater Großbritanniens der Jahrhundertwende.
Der Architekt Frank Matchman hat es 1901 entworfen, und viele
berühmte Schauspieler und Musiker wie Charlie Chaplin, Stan Laurel
und Louis Armstrong sind in diesem Etablissement aufgetreten.
Für die Renovierung und die Erweiterung des unter Denkmalschutz
stehenden Theaters mit 1 400 Plätzen wurde ein internationaler
Wettbewerb ausgelobt, den Tim Ronalds Architekten für sich entscheiden
konnten. Sie erstellten an der prominenten Ecklage (Mare
Street und Wilton Way) zwischen 2001 und 2004 eine neue Bühne,
eine Hinterbühne und einen großen Infrastrukturbau mit einer äußerst
ausdrucksstarken Fassadenbeschriftung.
Gemäß Tim Ronalds war der Entwurfsprozess intensiv. Es war
ihm wichtig, auf das historische Gebäude Rücksicht zu nehmen und
gleichzeitig einen neuen Ort, einen Treffpunkt für die lokale Bevölkerung
zu schaffen. Der Erweiterungsbau sollte auf die Kubatur des
alten Teils Bezug nehmen und dennoch zeitgenössisch wirken. Das
Theater sollte auf seiner Fassade prominent beschriftet und seine
wechselnden Produktionen sollten kommuniziert werden können.
Für Tim Ronalds war es wichtig, die Beschriftung als integralen
Teil der Architektur und nicht in Form applizierter Zeichen zu lösen.
Die massiven Lettern bestehen zum einen aus demselben Material
wie der Untergrund und sind zum anderen auf einem leicht wirkenden
Trägergerüst montiert, das der Ingenieur Philip Cooper speziell für
diesen Zweck entwickelt hat.
In frühen Entwurfsphasen hatten die Architekten den Font Letraset
Compacta verwendet, zogen aber später für die konkrete
Ausgestaltung der Schriften den renommierten englischen Grafikdesigner
und -historiker Richard Hollis hinzu, der für diese Aufgabe
eine fette, eng laufende versale Schrift entwarf, die auf Headline-Schriften
von Zeitungsanzeigen sowie von Theaterplakaten der
Jahrhundert wende referiert.
Die gut 3,5 m großen, mit Terrakotta verkleideten Buchstaben
bestehen im Kern aus Beton und wurden auf schlanke Stahlträger
montiert. Obwohl sie sehr massiv wirken, scheinen sie vor der Fassade
zu schweben. Dieser Eindruck wird dadurch unterstützt, dass die
Endbuchstaben Y (von HACKNEY) und E (von EMPIRE) an der rechten
Seite der Fassade über die Gebäudekante hinausragen.
118

Die mehr als 3 Meter großen Buchstaben bestehen
aus einem mit Terrakotta bekleideten
Betonkern. Trotz ihrer Größe und ihrem Gewicht
scheinen sie vor der Fassade zu schweben.
119

Projekt 27
THE NEW SCHOOL
NEW YORK USA / 2014
Architektur
Typografie
SOM ARCHITECTURE
( NEW YORK USA )
INTÉGRAL RUEDI BAUR
( PARIS FR )
Das mit handgefertigten Messingschindeln verkleidete Gebäude des
renommierten Architekturbüros Skidmore, Owen and Merill an der
Kreuzung 5th Avenue und 14th Street in Manhattan weist eine besondere
Eigenschaft auf, die die Basis für die Herleitung der verwendeten
Fonts, der dreidimensionalen Hauptbeschriftung sowie der Orientierungselemente
im Innern des Gebäudes bildete. Auffällig am sonst
orthogonal ausgerichteten 16-stöckigen Baukörper sind die abgewinkelten,
tektonisch nach innen ausformulierten – quasi in die Fassade
eingedrückten – verglasten Erschließungsgänge. Diese rues intérieures
bilden vielfältige Aufenthaltszonen für die Studierenden und
Lehrenden und sind von außen gut ablesbar.
Dass die Schriftfamilie dreidimensional wirken und umfangreich
sein sollte, war aufgrund der Analyse der Architektur früh klar; es stellte
sich jedoch die Frage, welcher Font dazu am geeignetsten wäre. Nach
mehreren Tests entschieden sich die Designer für die Schrift Irma von
Peter Bilak als Basis ihrer Entwürfe. Es entstanden 14 Schriftschnitte
mit unterschiedlichen Schattenwürfen, die eine große Variabilität in
der Anwendung ermöglichten.
Die Idee, die Hauptbeschriftung, die als Skizze bereits im Wettbewerb-Projekt
von SOM im von außen gut einsehbaren, rot ausgekleideten
Eingangsbereich auf der ersten Etage positioniert war,
dreidimensional auszuformulieren, entstand nach der Entwicklung der
Fontfamilie. Der Designer David Thoumazeaux – einer von drei Produkt-
bzw. Industriedesignern bei intégral Ruedi Baur – realisierte die
konstruktiv komplexe Schrift auf der Basis von Skizzen von Ruedi Baur.
Sie bewegt sich in verschiedene Richtungen, wird im konisch zulaufenden
Gang nicht nur kleiner, auch die Zargentiefe nimmt ab. Zusätzlich
werden die Buchstabenformen in verschiedene Richtungen projiziert
und die Oberflächen weisen unterschiedliche Neigungen auf. Einzig
die Grundlinie der weißen Schrift bleibt konstant. In Kombination mit
der roten Farbe, die die Buchstabenkörper optisch mit der Trägerwand
verschmelzen lässt, garantiert sie eine visuelle Stabilität innerhalb der
allgemeinen Bewegtheit.
Dass es nicht einfach war, einen Metallbauer zu finden, der diesen
Schriftzug in die Realität umsetzen konnte, liegt auf der Hand. Ein
amerikanischer Schlosser baute die Buchstabenkörper und rüstete sie
lichttechnisch aus. Auch die Beleuchtung ist raffiniert gelöst: Vorne
sind die Buchstabenkörper offen; etwa 5 cm zurückversetzt wurden
transluzente Plexiglasscheiben eingesetzt, die das am Buchstabengrund
montierte LED-Licht gleichmäßig nach vorne verteilen. Dass
eine profane, primär informierende Beschriftung an Kunst grenzen
kann, ist nie auszuschließen: Turrell lässt grüßen.
Baur begegnet einer Innenstülpung der Fassade mit einer inneren
Ausstülpung – einer kommunikativ prägnanten Gegengeste. Er tut
dies jedoch, ohne die Fassade zu perforieren, nimmt Rücksicht auf die
strengen Signaletik-Vorgaben in Manhattan und zeigt gleichzeitig, wie
man aus diesen das Maximum rausholen kann. Das macht Eindruck.
130

Der dreidimensionale Schriftzug wurde auf die
rot gestrichene Rückwand des Eingangskorridors
im ersten Stock montiert.
Die Buchstabenkörper sind tektonisch äußerst
komplex und – auf den ersten Blick nicht sichtbar
– vorne offen. Das Leuchtmittel im Innern
wurde um einige Zentimeter zurückversetzt.
132

Die Erschließungskorridore wurden nach außen
an die Fassade verlagert. Die Hauptbeschriftung
wurde von außen nach innen verlegt.
Die dreidimensionale Schriftfamilie wurde aus
den abgewinkelten, nach innen formulierten
Erschließungszonen abgeleitet.
133

Projekt 25
BIBLIOTHEK COTTBUS
COTTBUS DE / 2004
Architektur
Typografie
HERZOG & DE MEURON
( BASEL CH )
HERZOG & DE MEURON
Jacques Herzog und Pierre de Meuron haben die Bibliothek Cottbus
als Solitärbau konzipiert. Als Landmarke drückt sie selbstbewusst
den Geist der jungen Universität aus; gleichzeitig verbindet sich das
Gebäude – unter anderem aufgrund seiner auffälligen, biomorphen
Form – auf vielfältige Weise mit der Umgebung. Die Architekten betonen,
dass der Baukörper aus der Analyse verschiedener Bewegungsabläufe
im Innern abgeleitet sei, beziehen sich aber auch auf das Bild
von Amöben. Diese Einzeller besitzen keine feste Form, sondern verändern
permanent ihre Gestalt, indem sie zur Fortbewegung Scheinfüßchen
(Plasmafortsätze) ausbilden. Das Bild passt gut, denn auch
die Erscheinung der Bibliothek verändert sich durch unterschiedliche
Lichtverhältnisse und je nachdem, von welcher Seite man sich ihr annähert.
Das Gebäude wirkt auf den ersten Blick geschlossen; eine
Geschossigkeit etwa ist tagsüber nicht zu erkennen, sondern wird erst
nachts durch die Beleuchtung sichtbar. Der Eingang liegt in einer in
die runde, glatte Haut eingeschnittenen Spalte und ist auf das Minimum
reduziert und dennoch markant.
Die Glasfassade wurde beidseitig mit einem weißen typografischen
Ornament bedruckt, das an die auf der Innenseite mit einem
Unruheraster aus Buchstaben bedruckten Bankcouverts erinnert,
durch das die Entschlüsselbarkeit von Inhalten beim Einscannen verhindert
werden soll. Durch dieses Muster, das aus mehreren übereinandergelegten
Schichten von verschiedenen Texten, Sprachen, Alphabeten
und Schrifttypen besteht, wird der Gebäudekörper gleichzeitig
homogenisiert und aufgelöst, und dies auf mehreren Ebenen. Das
Muster bricht die Reflexion auf dem Glas, mildert die harte Anmutung
des Materials und unterstützt damit die fließend- geschlossene
Weichheit der Form des Gebäudekörpers. Die Buchstaben sind nicht
mehr lesbar. Sie wurden von den Schriftlinien gelöst und stark abstrahiert.
Durch die Reduktion auf ihren bildhaften Ausdruck passen sie
sich der Architektur an, als all-over, d. h. flächen deckendes Muster,
lösen sie deren Tektonik ein Stück weit auf. Aus rein typografischer
Sicht ist ihre Formgebung nicht ganz befriedigend.
Auch wenn es nichts Konkretes zu lesen gibt, verweist die Fassade
auf das Innere des Gebäudes, kommentiert subtil seine Nutzung
als Bibliothek. Durch die Verwebung diverser Sprachelemente wird
der Schleier zu einer Art Metatext, der auf das immense Wissen, das
in Bibliotheken gespeichert ist und dem menschlichen Erkenntnisgewinn
dient, verweist. Während das Sprachgewirr die Fertigstellung
des Turms zu Babel verhindert hatte, wird es hier zum real gebauten
Ausdruck einer globalisierten Wissensgesellschaft.
124

Teil 3
ANHANG

VON DER INSCHRIFT
ZUM INTERFACE –
DER WANDEL DER
BESCHRIFTUNGSTECHNIKEN
S. 140
ANATOMIE DER
BUCHSTABEN
S. 145
GEBÄUDEBESCHRIFTUNGS-
TECHNIKEN –
RÄUMLICHE GRAFIK –
GRAFIK IM RAUM
S. 146
PROZESSE –
PROJEKTBETEILIGTE
UND PLANUNGSPHASEN
S. 158
LITERATUR
S. 162
BILDNACHWEIS
S. 165

1. 1
INSCHRIFTEN:
MEISSELN
1. 2
INSCHRIFTEN:
FRÄSEN / GRAVIEREN
1. 3
INSCHRIFTEN:
STRAHLEN
Gemeißelte Inschriften sind eine der ältesten
Beschriftungstechniken. Die Buchstaben werden
– meist in Form einer keilförmigen Vertiefung –
mit einem Meißel aus dem Stein gehauen. Die
dabei verwendeten Schrifteisen variieren je nach
Härte des Steins und dem gewünschten Schriftbild.
Solche Vertiefungen können zur Verbesserung
der Lesbarkeit farbig ausgemalt oder
vergoldet werden. Statt dieses Negativverfahrens
können Schriften auch vertieft-erhaben oder
freistehend-erhaben ausgeführt werden. Dabei
wird das Material rund um die Sujets weggemeißelt.
Steininschriften werden nicht mehr häufig
gemacht, da sie nicht verändert werden
können. Zudem sind sie teuer, denn der Arbeitsaufwand
der Steinmetze oder Bildhauer ist
– trotz druckluftunterstützter Werkzeuge – enorm.
Fassadenmaterialien wie Metall, Holz, Beton
und Kunststoff können mit CNC-gesteuerten¹
Fräsen bearbeitet werden. Sowohl Negativoder
Posi tivreliefe als auch sehr präzise und
kleinmaßstäbliche Schriften, Logos und Ornamente
sind mit dieser Technik problemlos
umsetzbar.
Weil früher ausschließlich Quarzsand als Strahlmittel
verwendet wurde, ist im Alltag noch
heute der Begriff «Sandstrahlen» gängiger als
«Druckluftstrahlen». Glas, Holz, Beton oder
Metall wird mit unter Druck gespritzten Schleifmitteln
– Sand, Glas, Korund, Aluminium oder
Chromoxid – gestrahlt. Die unterschiedliche Körnung
der Strahlmittel führt zu verschieden matten,
gröberen oder feineren Oberflächen strukturen.
Das Motiv wird mit einer Schutzfolie oder
mit Siebdruck auf den Un ter grund appliziert.
Diese Schicht deckt die Flächen ab, die nicht
gestrahlt werden sollen.
Auf Glas gestrahlte Motive sind etwas ganz
Besonderes. Sie wirken matt, nehmen jedoch
die Umgebungsfarbe auf und reagieren damit
auf die im Lauf des Tages wechselnden Lichtverhältnisse.
Bei Regen werden die gestrahlten
Scheiben fast vollständig transparent; die Bilder
und Schriften lösen sich teilweise auf.
1 Computerized Numerical Control
148

1. 4
INSCHRIFTEN:
KRATZEN / SGRAFFITO
1. 5
ÄTZEN
2. 1
FÜGEN:
MODULAR / FLACH
Bei der Sgraffitotechnik² werden Ornamente und
Schriften «al fresco»³, d. h. in einen mehrschichtigen,
noch nicht ausgehärteten Putz geritzt bzw.
gekratzt. Damit Texte und Zeichnungen in einem
ausreichenden Kontrast zum Putz stehen und
so gut wahrnehmbar sind, verwendet man für
Deck- und Grundputz verschiedene Farben.
Je nach zu beschriftendem Material werden unterschiedliche
Ätzmittel bzw. -techniken angewendet.
Teile, die nicht vertieft und mattiert
werden sollen, werden vorgängig mit einem
Abdecklack – auch Ätzgrund genannt – geschützt.
Bei der Hochätzung wird das Motiv
durch Abdecklack geschützt, bei der Tiefätzung
dessen Umgebung.
Glas wird mit Flusssäure geätzt. Je nach
Ätzdauer entstehen unterschiedliche Mattierungsgrade.
Die Oberflächenstruktur wird feiner
und brillanter als beim Druckluftstrahlen.
Auch Betonelemente können ähnlich bearbeitet
werden. Eine Folie wird mit Abbindeverzögerer
besiebdruckt und in die Betonschalung
gelegt. An den bedruckten Stellen wird der
Aushärtungsprozess des Betons verzögert. Die
Text- oder Bildmotive können nach dem Entfernen
der Schalung freigebürstet werden.
Leitende Metalle ätzt man elektrolytisch.
Eine Schablone mit dem Sujet wird auf das
zu beschriftende Werkstück gelegt und eine
elektrolytische Paste aufgetragen, bevor das
Metallstück an den Strom angeschlossen wird.
Die nicht abgedeckten Teile werden in die
Oberfläche des Metalls geätzt. Nach diesem
(Beschriftungs-)Prozess wird das Werkstück
mit einem Neutralisator behandelt.
Mit verschiedenfarbigen Ziegeln Dächer zu beschriften,
ist eine der ältesten modularen Beschriftungsformen.
Bauernhöfe wurden mit ihrem
Entstehungsjahr versehen, Fabriken mit ihren
Namen. Derselbe Effekt lässt sich durch die Verwendung
unterschiedlicher Back- oder Klinkersteine
bei Fassaden bzw. durch jedes modular
fügbare Material (Keramik-, Eternit-, Holz- oder
Metallelemente) erzeugen. Diese Schriften
nehmen so das digitale Prinzip quasi vorweg.
Jedes Element bildet einen physischen Pixel,
und es gilt: Je kleiner die einzelnen Elemente sind
und je dichter sie beisammenliegen, desto
präziser wird das Schriftbild.
1
2 Der Begriff Sgraffito ist vom italienischen
Verb sgraffiare, zu Deutsch kratzen,
abgeleitet.
3 Ital. ins Frische
149