978-3-422-07470-5_XantiSchawinsky

Xanti Schawinsky

Xanti Schawinsky und Erich Consemüller, Selbstbildnis (mit Selbstauslöser), Silbergelatine-Print,
8,5 × 11,5 cm, Privatsammlung
Xanti Schawinsky und Erich Consemüller, Self-portrait (with self-timer), gelatin silver print,
8.5 × 11.5 cm, private collection

Xanti Schawinsky
Vom Bauhaus in die Welt
From the Bauhaus into the World

Contents | Inhalt
Preface
6 | 7
Vorwort
Xanti Schawinsky and the Stage
Torsten Blume
9
Xanti Schawinsky und die Bühne
Torsten Blume
Bauhaus Theatre and Bauhaus Ensemble
At Zwickau’s Municipal Theatre
Bauhaus Theatre in Dessau, 1927–1928
At Black Mountain College
10 | 11
24 | 25
24 | 25
28 | 29
Bauhausbühne und Bauhauskapelle
Am Stadttheater Zwickau
Bauhausbühne Dessau 1927–1928
Black Mountain College
Xanti Schawinsky and the Vision of a Modern City
Annegret Laabs
50 | 51
Xanti Schawinsky und die moderne Stadt
Annegret Laabs
Xanti Schawinsky and the Photography
Annegret Laabs
82 | 83
Xanti Schawinsky und die Fotografie
Annegret Laabs
Vita Xanti Schawinsky
148 | 149
Vita Xanti Schawinsky
List of Works
152 | 153
Verzeichnis der Abbildungen
Imprint
160
Impressum

Preface
Alexander Schawinsky was born in Basel on 25 March 1904 and died in Locarno on
11 September 1979; calling himself Xanti, he was surely among the most ubiquitous figures
at the Bauhaus in Dessau. His original and sensitive creativity delighted many of his
contemporaries. Not only did Max Bill express amazement at Schawinsky’s activity when
remembering him, when Walter Gropius wrote to Schawinsky in 1934, after the latter had
left Germany: ‘I miss you as a friend, as a cannoneer for exhibitions, as a master energiser
for competitions and as a sunny representative.’ 1
During the period spent at the Bauhaus in Weimar in 1924/25 and in the preliminary
courses of Paul Klee, László Moholy-Nagy, Walter Gropius and Wassily Kandinsky in
Dessau, Schawinsky already displayed remarkable versatility and flexibility as well as his
dedication to extremely diverse pursuits – whether as a jazz musician in the Bauhaus
ensemble, a participant in athletic activities or the inspiring organiser of theatrical productions.
His unexpected ideas accompanied him on his way from the Bauhaus in Dessau
to Black Mountain College and on to New York University. However, while exhibitions
and publications made Schawinsky’s late works well known during his lifetime, his body
of photographic and design work from the period in Magdeburg as well as his stage designs
for the theatres in Zwickau remained nearly undiscovered. When he was appointed
director of the graphic department of the city of Magdeburg’s building authority in 1929,
Schawinsky became responsible for designing exhibitions, designing the posters and
programmes for the city’s theatres and serving as photo editor for the cultural periodical
Das Stichwort as well as photographically documenting modernist building projects in
the city. Now, for the first time, a re-examination of the original glass negatives preserved
in the archives of the city of Magdeburg as well as previously overlooked documents
(such as the correspondence between Gropius and Schawinsky and autobiographical
notes) from Schawinsky’s estate papers in Zurich have made it possible to
present a comprehensive overview of his activity in Magdeburg.
In the 1930s Schawinsky was enthusiastic about the ‘materials that technology
has placed at our disposal: […] their ease and elegance and their own characteristic transparency.
Colourful crystal panels, Erinoid, cellophane, the delicate aluminium skeleton of
the Zeppelins, chrome, photography and film, graphic creations of melodious harmonies,
the grid, […] perforated panels, glass […]’. 2
This enthusiasm is particularly apparent in the photographs created during the
period in Magdeburg between 1929 and 1931. Through experimentation and by playing
with motifs and forms, Schawinsky created a stock of photographs that he would repeatedly
utilise creatively over the years – whether for illustrative panels related to Gropius’s
projects for the German Building Exhibition and the 1931 World’s Fair in Paris or for his
own photograms from the 1960s.
This publication – created as a result of a 2016 exhibition presented at the Kunstmuseum
Magdeburg in the context of the Bauhaus anniversary celebration ‘100 Years of
Bauhaus’ – marks the first time it became possible to utilise the extensive material preserved
at both the Xanti Schawinsky Estate Zurich and the archives of Magdeburg, the
capital of Saxony-Anhalt. In doing so, we were grateful that we could make use of earlier
research by Frank-Heinrich Müller and Iris Reuter, who had first drawn attention to parts
of this group of material in the early 1990s. Here, alongside the staff of the municipal
archives, my deep gratitude goes, above all, to Daniel Schawinsky for the good cooperation
and to Torsten Blume as my co-author. As one of the top experts on the theatrical
work of Schawinsky and the Bauhaus in Dessau in general, he was ultimately the one
who provided the inspiration for this publication.
Annegret Laabs
1 Correspondence Gropius/Schawinsky in:
Papers of the Xanti Schawinsky Estate, Zurich,
XST 570-692, see XST 578.1.
2 Xanti Schawinsky, ‘Pubblicitá funzionale’,
L’ufficio moderno, La Pubblicitá, Rivista mensile
(October 1935), n. pag., cited in (German trans. by
Ingeborg Ferraresi): Xanti Schawinsky, exhibition
catalogue, 1986, pp. 205–206.
6

Vorwort
1 Briefwechsel Gropius/Schawinsky im Nachlass,
Schawinsky Estate, Zürich, XST 570-692. Zum
Preis vgl. XST 578.1
2 Schawinsky, Xanti: »Pubblicitá funzionale«, in:
L’ufficio moderno, La Pubblicitá, Rivista mensile,
Oktober 1935, o. S., (übersetzt v. Ingeborg
Ferraresi), zit. nach Xanti Schawinsky Ausstellungskatalog
1986, S. 205–206.
Alexander Schawinsky, geboren am25. März 1904 in Basel, gestorben am 11. September
1979 in Locarno, der sich selbst Xanti nannte, gehörte wohl zu den präsentesten Personen
am Dessauer Bauhaus. Seine originelle wie sensible Kreativität hat viele seiner Zeitgenossen
begeistert, sodass nicht nur Max Bill in seinen Erinnerungen an Schawinsky
über dessen Aktivität staunte, sondern auch Walter Gropius ihm 1934, nachdem Schawinsky
Deutschland verlassen hatte, schrieb: »Ich vermisse dich als Freund, als Ausstellungskanonier,
als Wettbewerbsspritzmeister und als sonniger Vertreter.« 1
Bereits während der Zeit am Weimarer Bauhaus 1924/25 und in den Vorkursen bei
Paul Klee, László Moholy-Nagy, Walter Gropius und Wassily Kandinsky in Dessau waren
es Xanti Schawinskys Vielseitigkeit und Beweglichkeit, sein Engagement bei den verschiedensten
Aktivitäten, ob als Jazz-Musiker in der Bauhaus-Kapelle, beim Sport oder als inspirierender
Organisator von Theateraufführungen, die auffielen. Seine überraschenden
Ideen begleiteten ihn vom Dessauer Bauhaus über das Black Mountain College bis an die
New York University. Doch während Xanti Schawinskys späte Arbeiten zeit seines Lebens
durch Ausstellungen und Publikationen bekannt geworden sind, blieben sein fotografisches
und gestalterisches Werk der Magdeburger Zeit wie auch die Entwürfe für die
Theaterbühnen in Zwickau nahezu unentdeckt. Mit seiner Berufung zum Leiter der Grafikabteilung
des Hochbauamtes der Stadt Magdeburg im Jahr 1929 oblagen Schawinsky
Ausstellungsentwürfe, Entwürfe für Plakate und Programme der städtischen Bühnen, die
Bildredaktion der Kulturzeitschrift »Das Stichwort« und die fotografische Dokumentation
des modernen Baugeschehens in der Stadt. Die Neusichtung der im Archiv der Stadt
Magdeburg vorhandenen Original-Glasnegative, bislang unbeachteter Dokumente aus
dem Nachlass in Zürich, wie zum Beispiel des Briefwechsels zwischen Walter Gropius und
Xanti Schawinsky sowie autobiographischer Aufzeichnungen, ermöglichen nun erstmals
einen umfassenden Überblick über seine Tätigkeit in Magdeburg.
Schawinsky war in den 1930er Jahren begeistert von den »Materialien, die uns die
Technik zur Verfügung gestellt hat: […] ihre Leichtigkeit und Eleganz und eine ihnen eigene
Durchsichtigkeit. Bunte Kristallplatten, Galalith, Cellophan, das feine Aluminiumskelett
der Zeppeline, das Neon, die Verchromung, die Fotografie und der Film, grafische Schöpfungen
von wohlklingenden Harmonien, das Raster, […] die Lochplatten, das Glas […]«. 2
Diese Begeisterung ist nicht zuletzt den in der Magdeburger Zeit zwischen 1929
und 1931 entstandenen Fotografien anzusehen. Durch Ausprobieren, durch das Spiel mit
Motiven und Formen schuf sich Xanti Schawinsky einen Fundus an Fotografien, aus dem
er über die Jahre hinweg immer wieder schöpfen sollte, sei es für Schautafeln der Projekte
von Walter Gropius zur Deutschen Bauausstellung und zur Weltausstellung 1931 in Paris,
sei es für seine Fotogramme in den 1960er Jahren.
Für diese Publikation, die in Folge einer Ausstellung im Kunstmuseum Magdeburg
2016 im Rahmen des Bauhausjubiläums »100 Jahre Bauhaus« entstand, wurde es erstmals
möglich, die umfangreiche Überlieferung sowohl der Schawinsky Estate Zürich als
auch des Archivs der Landeshauptstadt Magdeburg zu nutzen. Dabei konnte dankenswerterweise
auf Recherchen von Frank-Heinrich Müller und Iris Reuter zurückgegriffen
werden, die das Konvolut zu Beginn der 1990er Jahre erstmals in Teilen bekannt gemacht
haben. Neben den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern des Stadtarchivs geht mein großer
Dank an dieser Stelle vor allem an Daniel Schawinsky für die gute Zusammenarbeit sowie
an Torsten Blume als Mitautor. Als einer der besten Kenner des Theaterschaffens Xanti
Schawinskys und des Dessauer Bauhauses überhaupt gab er letztlich die Anregung für die
vorliegende Publikation.
Annegret Laabs
7

63 Treppenspuk, 1925
63 Treppenspuk/Stair Spook, 1925

Annegret Laabs
Xanti Schawinsky
und die Fotografie
Xanti Schawinsky and the Photography

His close contact with László Moholy-Nagy, T. Lux Feininger (1910–2011), Herbert Bayer
and Walter Peterhans (1897–1960) had already familiarised Schawinsky with photography
during his period at the Bauhaus in Dessau. The fact that he was interested in the experimental
aspect of photography at this point is demonstrated by an early photo of 1925
that he later presented under the name Treppenspuk (Haunted stairway): he used a double
exposure to create the image, which shows himself and Marcel Breuer as well as the
outline of a woman with a hat. (fig. 63)
In 1925, Moholy-Nagy’s Malerei, Fotografie und Film (trans. Painting, Photography,
Film) was published as the eighth volume in the series of Bauhaus Bücher (Bauhaus
books): it presents all the major possibilities and areas of work for artistic photography
and uses examples to discuss them in depth. Moholy-Nagy describes photography as
the medium of a new vision and – based on his interest in experimental photographic
techniques like photomontage, collage and the photogram – he goes so far as to speak
of new possibilities for painterly qualities which first emerged through the photographic
medium. 1 Peterhans, on the other hand, emphasised the possibilities of photographic
precision in the process of communication and preserving the moment. 2
Schawinsky was familiar with the spectrum of attitudes lying between these
teachers and between the positions represented by the photographers shown at the
1929 exhibition at the exhibition building next to the Adolf-Mittag-See. These included
figures like Eugène Atget, August Sander, Hugo Erfurth or Wanda von Debschitz-Kunowski
and Eli Lotar or Umbo as well as Karl Blossfeldt, Albert Renger-Patzsch, André Kertész or
Man Ray and Moholy-Nagy – to name just a few of the nearly 100 photographers in the
exhibition. (fig. 47–52) This breadth is subsequently also described in almost apologetic
terms by the curator Kurt Wilhelm Kästner in the exhibition catalogue: ‘But what presents
itself here is not yet a unified image by any means; instead, we need to pay attention
to currents running alongside one another.’ 3 As Schawinsky became personally
more and more active as a photographer in Magdeburg, his interest encompassed this
entire spectrum and corresponded entirely to Moholy-Nagy’s view that ‘those unfamiliar
with photography will be the illiterate of the future’. 4 Thus, to date, it has been possible
to identify over 300 photographs as Schawinsky’s work for the municipal building authority.
5 Not all of these photos are of equal artistic value, but throughout his life Schawinsky’s
photography accompanied the different phases of his oeuvre with greater or
lesser intensity. At times it is an exclusively artistic medium of expression, as in the 1940s
and 1960s, 6 and at other times it is once again committed to largely documentary photography
– whether as a precious and indispensable memento of the Bauhaus years or in
the form of documentary work for the town of Magdeburg’s building authority. However,
Schawinsky always simultaneously utilised his photographic works as a storehouse of
material for his countless collages and illustrative panels.
As a student of Klee, Kandinsky and Moholy-Nagy, Schawinsky had been familiarised
not just with their specific and disciplined method, but primarily with an attitude towards
the complex relationship between art and technology, which often incorporated
far-flung fields of activity. This approach always corresponded to what Schawinsky felt ‘as
a Bauhaus artist’. 7 For Schawinsky – and entirely in the sense of the Bauhaus – colours and
forms, motion and light, tones and words, pantomime and music, illustration and improvisation
belonged to the vocabulary of his complex mode of expression. At this point – and
also later, for example, as a teacher at Black Mountain College – Schawinsky already understood
how to achieve a ‘symphonic effect’ employing all available skills and means. 8
A large part of the photographs Schawinsky created in Magdeburg between 1929
and 1931 were produced specifically for the periodical Das Stichwort – Magdeburger Blät-
64 Das Stichwort. Magdeburger Blätter
für Bühne, Musik und gestaltende Arbeit,
Heft 6 (Tanz), 1930
64 Das Stichwort: Magdeburger Blätter
für Bühne, Musik und gestaltende Arbeit.
Issue 6 (dance), 1930
1 László Moholy-Nagy, Malerei, Fotografie und
Film, Bauhausbücher, vol. 8 (Munich: Albert
Langen Verlag, 1927), p. 106.
2 For Peterhans, see ‘Lux Feiniger: Aus meiner
Frühzeit’, in: Film und Foto der 20er Jahre (see
n. 18, p. 56), p. 80.
3 Kurt Wilhelm Kästner, in: Film und Foto der
20er Jahre (see n. 2), p. 10.
4 László Moholy-Nagy, ‘Diskussion über Ernst
Kallai’s Artikel “Malerei und Fotografie”’, in:
Internationale Revue i 10 6 (1927), p. 233 f., here
p. 233.
5 Holdings of the HBA, Stadtarchiv Magdeburg.
The identification process is laborious and
possible only through comparison with the
magazine Stichwort and the photos in the estate
as well as several publications from the period up
to 1986.
6 See Eckhard Neumann, ed. Xanti Schawinsky:
Foto, exhibition catalogue (Bern 1989).
7 See Xanti Schawinsky, ‘metamorphose
bauhaus’, in: Bauhaus und Bauhäusler: Erinnerungen
und Bekenntnisse, ed. Eckhard Neumann
(Cologne 1985), pp. 213–23.
8 Vittorio Fagone, in: Xanti Schawinsky (see n. 4,
p. 52), p. 63.
84

65 Das Stichwort. Magdeburger Blätter
für Bühne, Musik und gestaltende Arbeit,
Heft 7 (Kinder), 1930
65 Das Stichwort: Magdeburger Blätter
für Bühne, Musik und gestaltende Arbeit.
Issue 7 (children), 1930
1 Moholy-Nagy, László: Malerei, Fotografie und
Film, Bauhausbücher 8, München Albert Langen
Verlag, 1927, S. 106.
2 Zu Walter Peterhans vgl. Lux Feininger: »Aus
meiner Frühzeit«, in: Film und Foto der 20er Jahre
(wie Anm. 18, S. 57), S. 80.
3 Kurt Wilhelm Kästner, in: Film und Foto der
20er Jahre (wie Anm. 2), S. 10.
4 Moholy-Nagy, László: Diskussion über Ernst
Kallai’s Artikel »Malerei und Fotografie«, in: Inter -
nationale Revue i 10 6 (1927), S. 233 f., hier S. 233.
5 Bestand des HBA, Stadtarchiv Magdeburg. Die
Zuordnung ist mühsam und nur im Vergleich mit
der Zeitschrift »Stichwort« und den Fotografien im
Nachlass sowie einigen Publikationen aus der Zeit
bis 1986 möglich. Vgl. Anm. 16. Ein gebundenes
Exemplar der Zeitschrift »Stichwort« in allen 18
Ausgaben in der Stadtbibliothek Magdeburg.
Einige Nummern in der Sammlung des Museum of
Modern Art in New York.
6 Vgl. Xanti Schawinsky. Foto, Ausstellungskatalog,
hrsg. v. Eckhard Neumann, Bern 1989.
7 Vgl. Schawinsky, Xanti: »metamorphose
bauhaus«, in: Eckhard Neumann (Hrsg.): Bauhaus
und Bauhäusler. Erinnerungen und Bekenntnisse,
Köln 1985, S. 213–223.
8 Vittorio Fagone, in: Xanti Schawinsky Aus -
stel lungskatalog 1986 (wie Anm. 4, S. 53), S. 63.
Der enge Kontakt zu László Moholy-Nagy, T. Lux Feininger (1910–2011), Herbert Bayer und
Walter Peterhans (1897–1960) hatte Schawinsky schon während seiner Zeit am Bauhaus in
Dessau mit der Fotografie vertraut gemacht. Dass ihn am Foto in dieser Zeit das Experiment
interessierte, belegt eine frühe Fotografie von 1925, die er später unter der Bezeichnung
»Treppenspuk« führte und die in Doppelbelichtung ausgeführt ihn selbst und Marcel
Breuer sowie den Umriss einer Dame mit Hut zeigt. (Abb. 63)
1925 erschien als achter Band der Bauhausbücher Moholy-Nagys »Malerei, Fotografie
und Film«, der alle wichtigen Möglichkeiten und Arbeitsgebiete künstlerischer
Fotografie vorstellt und eingehend in Beispielen erläutert. Moholy-Nagy beschreibt die
Fotografie als Medium einer neuen Sichtweise und geht, ausgehend von seinem Interesse
für experimentelle fotografische Techniken wie Fotomontage, Collage und Fotogramm,
so weit, von neuen Möglichkeiten malerischer Qualitäten zu sprechen, die erst
durch das Medium der Fotografie entstehen würden. 1 Walter Peterhans hingegen betont
die präzisen Möglichkeiten der Fotografie im Prozess der Kommunikation und des Bewahrenden
des Augenblicks. 2
Schawinsky kannte die Bandbreite der Anschauungen, die zwischen den Lehrern
lag und die in der 1929 gezeigten Ausstellung am Adolf-Mittag-See zwischen fotografischen
Positionen eines Eugène Atget, August Sander, Hugo Erfurth oder einer Wanda von
Debschitz-Kunowski, eines Eli Lotar oder Umbo sowie eines Karl Blossfeldt, Albert Renger-Patzsch,
André Kertesz oder Man-Ray und Moholy-Nagy zu sehen waren – um nur
einige der fast 100 Positionen der Ausstellung zu erwähnen. (Abb. 47–52) Im Katalog zur
Ausstellung wird diese Bandbreite dann auch vom Kurator Kurt Wilhelm Kästner fast entschuldigend
beschrieben: »Es ist aber überhaupt noch kein einheitliches Bild, das sich hier
bietet, es sind vielmehr nebeneinander herlaufende Strömungen zu beachten.« 3 Als Schawinsky
in Magdeburg zunehmend selbst als Fotograf tätig wurde, umfasste sein Interesse
dieses gesamte Spektrum und entsprach ganz der Ansicht Moholy-Nagys, »dass der fotografie-unkundige
der analfabet der zukunft sein wird.« 4 So lassen sich aus der Tätigkeit
Schawinskys für das Städtische Hochbauamt bis heute mehr als 300 Fotografien identifizieren.
5 Nicht alle diese Fotos sind von gleichem künstlerischem Wert, aber zeit seines
Lebens begleitete die Fotografie Schawinskys unterschiedliche Schaffensphasen mehr
oder weniger intensiv. Mal ist sie ausschließlich künstlerisches Ausdrucksmedium, wie in
den 1940er und 1960er Jahren, 6 dann wieder eher der dokumentarischen Fotografie verpflichtet,
ob als wertvolle und unverzichtbare Erinnerung an die Bauhausjahre oder in
Form dokumentarischer Tätigkeit für das Hochbauamt der Stadt Magdeburg. Immer aber
verwendete Schawinsky seine fotografischen Arbeiten gleichzeitig auch als Materialfundus
für seine unzähligen Collagen und Schautafeln.
Als Schüler von Klee, Kandinsky und Moholy-Nagy hatte Schawinsky außer der
spezifischen und disziplinierten Methode vor allem eine Haltung gegenüber der komplexen
Beziehung zwischen Kunst und Technik kennengelernt, die oft weit auseinanderliegende
Aktionsfelder mit einbezog. Dieses Vorgehen entsprach immer dem, wie Schawinsky
sich fühlte, »als Bauhauskünstler«. 7 Ganz im Sinne des Bauhauses gehörten Farben
und Formen, Bewegung und Licht, Töne und Worte, Pantomime und Musik, Illustration
und Improvisation für Schawinsky zum Vokabular seines komplexen Ausdrucks. Wie auch
später, u. a. als Lehrer am Black Mountain College, verstand es Xanti Schawinsky hier bereits,
unter dem Einsatz aller Fähigkeiten und Mittel zu einer »Symphonischen Wirkung« 8
zu gelangen.
Ein Großteil der zwischen 1929 und 1931 in Magdeburg entstandenen Fotografien
fertigte Xanti Schawinsky zielgerichtet für die Zeitschrift »Das Stichwort – Magdeburger
Blätter für Bühne, Musik und gestaltende Arbeit« an – oder sie wurden zumindest in dieser
85

ter für Bühne, Musik und gestaltende Arbeit or they were at least reproduced there; others
are still to be founded exclusively in the artist’s estate today. 9 Beginning on 1 September
1930 this periodical designed by Schawinsky appeared every 14 days; in its final issue,
released at the end of March in 1931, it finally presented a collected work filling 264 pages.
10 From the very beginning, Göderitz utilised it as a platform, where he could use his
own contributions to reflect on the most innovative ideas and concepts in town planning
and design as well as the development of theatre and art in the town and for the town.
The fact that theatre served as a point of departure and was not considered the focus of
the reporting is expressed by Otto Hahn as its editor-in-chief: ‘It is only anchored there
[…]the new Magdeburger Blätter are to be oriented around art in general.’ 11 Its unifying
principles were entirely in keeping with the notions of a modern life and were familiar to
Schawinsky from his work at the Bauhaus. In the magazine, they can be plainly recognised
in the attitude towards life linking together every area of the town’s progressive
cultural life. Financed by the modern world of commerce, that is, by department-store
advertising, the reporting addressed the interests of a modern, open-minded and
well-educated middle class. This is reflected in the often lengthy articles devoted (in
addition to theatre) primarily to stage design, music, dance, fine arts, literature and – not
least – architecture and its construction. The fact that the second issue already presents
the work of Klee through his 1924 watercolour Lied des Spottvogels (Song of the mocking
bird) and T. Lux Feininger through a photographic study of nature is to be traced back to
Schawinsky’s direct connections with both of them. Alongside this aspect, the reprinting
of older and more recent literature ranging from Johann Wolfgang von Goethe and Friedrich
Nietzsche to Else Lasker-Schüler (1869–1945) was part of the magazine – as was, of
course, a contribution by the museum director Walther Greischel (1889–1970). The
Magdeburg theatrical designer Hugo Schmitt’s stage sets – which, depending on the
production, range across every style of art from the traditional to the avant-garde and
adorn almost every one of the magazine’s eighteen issues – are joined in one of the first
issues by photographs of Gret Palucca’s dance performances paired with the reprint of a
formative text on expressive dance (fig. 116–127). 12
Göderitz repeatedly wrote contributions and used the magazine as a medium for
publishing reports on his architectural aspirations and designs for public buildings like
the Stadthalle. In addition to reprinted writings on architecture by Walter Gropius and Le
Corbusier, innovative essays from other areas of life were also published in increasing
numbers. An article on play and toys by Walter Tiemann and an essay on the topic of
modern architecture for children by Göderitz himself are paired with photos and collages
of images by Schawinsky about the garden school in Rothensee (Magdeburg) or the Wilhelmstadt
experimental school/new school, 13 which could be seen at the same time at
exhibitions in the exhibition hall next to the Adolf-Mittag-See. (fig. 60) The municipal
medical official Ludwig Bergmann likewise has his say. After taking the occupational
illnesses of musicians and stage and theatrical artists as his point of departure, it is very
likely that he also authored the contribution printed beneath it. Written for the municipal
health authority, the latter article deals with modern health care and has been illustrated
by Schawinsky with numerous reproductions of his photo-collages.
With their modern typography (featuring the use of Futura type), their details
from photos and pictures framed in colour on the cover and their clear and simple sequencing
of image and text, the magazines’ design entirely corresponds to the idea of a
periodical aimed at the programmatic education of its readers, much like the Bauhaus
magazine by Gropius and Moholy-Nagy in Dessau. It seems likely that Schawinsky
brought this idea with him from Dessau and defined the content together with Göderitz.
66 Magdeburger Sehenswürdigkeiten,
in: Das Stichwort, Heft 4, S. 73
66 ‘Magdeburg Sights’, in: Das Stichwort,
issue 4, p. 73
9 See n. 5: There is a bound copy of Stichwort
with all 18 of its issues in the Stadtbibliothek
Magdeburg. There are a few issues in the
collection of MoMA (New York).
10 Regarding this, see: letter of Göderitz to
Schawinsky from 2 April 1974, Correspondence in
the papers of the Schawinsky Estate, Zurich,
(XST341-365).
11 Stichwort 1 (1st September issue of 1930),
p. 24.
12 Stichwort 6 (2nd November issue of 1930),
pp. 124–25. The text is a reprint from Anbruch.
The music periodical Anbruch (beg. 1929) was an
Austrian journal which became important for the
development of New Music. It was published from
1919 to 1937 by the Wiener Musikverlag Universal
Edition (UE) in 19 volumes with 165 issues and
double issues and, from 1935, by the Vorwärts-
Verlag.
13 Johannes Göderitz, ‘Wenn man für Kinder
baut’, Stichwort 7 (1st December issue 1930),
pp. 133–35.
86

67 Applaus im Magdeburger Stadttheater,
in: Das Stichwort, Heft 5, S. 105
67 ‘Applause in the Theatre Magdeburg’,
in: Das Stichwort, issue 5, p. 105
9 Vgl. Anm. 5.
10 Hierzu Brief Göderitz an Schawinsky vom
02.04.1974, Briefwechsel im Nachlass, Xanti
Schawinsky Estate, Zürich XST341–365.
11 Stichwort. Magdeburger Blätter für Bühne,
Musik und gestaltende Arbeit 1 (September 1930),
S. 24.
12 Stichwort 6 (November 1930), S. 124–125.
Der Text ist ein Wiederabdruck aus »Anbruch«.
Die Musikblätter »Anbruch« (ab 1929) sind eine
österreichische Musikzeitschrift, die für die
Entwicklung der Neuen Musik bedeutsam wurde.
Sie erschienen 1919 bis 1937 in 19 Jahrgängen mit
165 Heften und Doppelheften bei dem Wiener
Musikverlag Universal Edition (UE) und ab 1935 im
Vorwärts-Verlag.
13 Göderitz, Johannes: »Wenn man für Kinder
baut«, in: Stichwort 7 (Dezember 1930), S. 133–135.
abgedruckt; andere befinden sich bis heute im Nachlass. 9 Ab 1. September 1930 erschien
die von Schawinsky gestaltete Zeitschrift 10 14-tägig und lag Ende März 1931 mit ihrem
letzten Band schließlich als 264-seitiges Gesamtwerk vor. Johannes Göderitz nutzte sie
von Beginn an als Podium, um in eigenen Beiträgen über die innovativsten Gedanken und
Ideen der Stadtplanung und Gestaltung, der Entwicklung von Theater und Kunst in der
Stadt und für die Stadt zu reflektieren. Dass dabei das Theater als Ausgangspunkt diente
und nicht als Zentrum der Berichterstattung gedacht war, formulierte Otto Hahn als
Schriftleiter: »Nur ihr Anker liegt dort […] die neuen Magdeburger Blätter wollen um Kunst
schlechthin gelagert sein.« 11 Die ganz im Sinne eines modernen Lebens verbindenden Gedanken,
wie Schawinsky sie von seiner Tätigkeit am Bauhaus kannte, werden im Blatt in
einem alle Bereiche des fortschrittlichen kulturellen Lebens einer Stadt verbindenden Lebensgefühl
deutlich. Von der modernen Geschäftswelt bzw. Kaufhauswerbung finanziert,
zielte die Berichterstattung auf die Interessen eines aufgeschlossenen modernen Bildungsbürgertums,
was sich in den oft umfangreichen Beiträgen widerspiegelt, die neben
dem Theater vor allem dem Bühnenbild, Musik, Tanz, Bildender Kunst und Literatur sowie
nicht zuletzt auch dem Bauwesen gelten. Dass Paul Klee gleich in Heft 2 mit dem Aquarell
»Lied des Spottvogels« von 1924 und T. Lux Feininger mit einer fotografischen Naturstudie
vertreten sind, wird auf die direkten Kontakte Schawinskys zu beiden zurückgehen,
während daneben auch der Wiederabdruck alter und neuer Literatur von Goethe und
Friedrich Nietzsche bis hin zu Else Lasker-Schüler (1869–1945) ins Blatt gehörten sowie
ganz selbstverständlich auch ein Beitrag des Museumsdirektors Walther Greischel (1889–
1970). Neben Bühnenbildern des Magdeburger Bühnenbildners Hugo Schmitt, die je nach
Aufführung alle Stile der Kunst zwischen Tradition und Avantgarde durchziehen und fast
jede der 18 Ausgaben des Blattes zieren, gesellten sich in einer der ersten Ausgaben Abbildungen
der Tanzauftritte Gret Paluccas mit einem Wiederabdruck eines wegweisenden
Textes über den Ausdruckstanz hinzu (Abb. 116–127). 12
Immer wieder berichtete Johannes Göderitz über seine architektonischen Anliegen
und Entwürfe öffentlicher Bauten wie z. B. der Stadthalle im »Stichwort«. Außer den
nachgedruckten Architekturschriften von Walter Gropius und Le Corbusier erschienen
zunehmend auch innovative Aufsätze aus anderen Lebensbereichen. Einem Beitrag zu
Spiel und Spielzeug von Walter Tiemann und einem Essay zum Thema Modernes Bauen
für Kinder von Johannes Göderitz selbst ordneten sich Fotos und Bildcollagen Schawinskys
zur Gartenschule Magdeburg Rothensee oder zur Wilhelmstädter Versuchsschule/
neue Schule Wilhelmstadt zu, 13 die zeitgleich auch auf Ausstellungen in der Ausstellungshalle
am Adolf-Mittag-See zu sehen waren. (Abb. 60) Ebenso kam der Stadtarzt Ludwig
Bergmann zu Wort, der, ausgehend von den Berufskrankheiten der Musiker, Theater- und
Bühnenkünstler, sehr wahrscheinlich auch den darunter gedruckten Beitrag zur modernen
Gesundheitsvorsorge für das städtische Gesundheitsamt beisteuerte, den Schawinsky
mit zahlreichen Abbildungen seiner Fotocollagen bebilderte.
Die Gestaltung der Hefte in ihrer modernen Typografie (unter Verwendung des
Schriftsatzes der Futura), mit den farbig gerahmten Foto- und Bildausschnitten auf dem
Cover sowie einer klar und einfach gehaltenen Folge von Bild und Text entspricht ganz der
Idee eines Blattes, das, ähnlich der Bauhauszeitung von Walter Gropius und László Moholy-Nagy
in Dessau, auf eine programmatische Unterrichtung des Lesers zielt. Dass
Schawinsky diese Idee aus Dessau mitbrachte und gemeinsam mit Göderitz die Inhalte
festlegte, bleibt zu vermuten. Sicher ist hingegen, dass alle abgebildeten Fotografien, mit
Ausnahme einzelner eigens gekennzeichneter Aufnahmen, sowie die Gestaltung der
Werbeannoncen einzelner Firmen auf Schawinskys Autorschaft zurückgehen. Besonders
bemerkenswert, gerade im Hinblick auf Schawinskys spätere Karriere als Werbegrafiker,
87

On the other hand, it is certain that all of the reproduced photographs – with the exception
of isolated images that are individually identified – as well as the design of the advertisements
of individual companies were created by Schawinsky. The advertisements for
the Magdeburg branch of the Barasch department store and the theatre pub (fig. 69,
68), 14 in which Schawinsky employs every trick known to the expert in advertising collage,
are especially remarkable – particularly when considered in the context of Schawinsky’s
later career as a commercial graphic designer.
At that time, Schawinsky was already dominated by a passion for montage, for the
disparate and playful, as he set out to test new techniques on the basis of his knowledge
about that relationship between volume and surface to space which plays a role in the
theatre. He took his forms and inspiration from the street, the fair, the circus – and theatre,
in particular, possessed many motifs which he could utilise. There is the clown who
stands on his hands and, in his white robe, becomes a form that functions like a cut-paper
silhouette; there is the doll whose spherical, round cheeks are juxtaposed with the round
globe and which Schawinsky has supplemented through an additional round detail of a
face as a montage. (fig. 97, 89) A large silver patene (fig. 128) in front of hand-embroidered
text is just as worthy of depiction as an arrangement of little test tubes or the pattern of
holes in a tablecloth. Placing a glass light bulb within the image was presumably almost a
part of the standard etiquette for photos by a photographer friend of Moholy-Nagy
(fig. 75). Whether in the playful handling of the material – as in the ‘shoe carousel’ in front
of the mirror (fig. 78) – or a more or less photographically precise observation, as in the
worm’s-eye view of the cars from the carousel at the fair: it is the simplest of subjects and
everyday events that become precise images through the selective gaze of the camera.
By contrast, other images – like the scenes from theatre and ballet, with their unpretentious
informative content – seem more like forerunners of modern press photography.
An enthusiasm for montage, for the disparate, for playfullness was something
integral to Schawinsky’s work even at that time, when he was trying out new techniques
founded upon his knowledge of the relationship of the body and planes, a relationship
which played an important role in theatre. 15
His familiarity with Dadaistic collages as well as the photograms of Man Ray,
Christian Schad, Kurt Schwitters and, of course, his friend Moholy-Nagy also provided
Schawinsky with a foundation for developing his bold exhibition designs. Growing out of
his extensive collection of photographic material, these designs are particularly interesting
because they link together elements of painting and graphic art in a completely unconventional
manner. (fig. 53, 57, 58) As a designer he united the aesthetic demands of
the Bauhaus with the requirements and mechanisms of product advertisement in his
designs for extremely diverse shows in Magdeburg’s exhibition halls next to the Adolf-
Mittag-See. In his article on ‘Magdeburg als Ausstellungsstadt’ (Magdeburg as an exhibition
town), municipal official Georg Bucksch proudly talks about the exhibition work of
1929 and 1930: ‘The results of this series give reason to expect that the coming exhibitions
– with the one on “Technical Structures” coming up next – will be expertly prepared.
The municipal corporations can trust that the exhibition office will continue to
work to the advantage of our local economy without engaging in excessive spending.’ 16
Along with the exhibitions Technical Structures: Light in the Service of Advertising,
Rite and Form 17 and Woman, 18 all held in 1930, it was particularly the exhibitions Flat for
Poverty-line Income, 19 held in October of the same year, as well as The Child in Magdeburg’s
Schools in Neuhaldensleben and Magdeburg’s contribution to the German Hygiene
Exhibition (Deutsche Hygiene-Ausstellung) in Dresden from 17 May to 12 October
1930 which seem likely to have consumed most of Schawinsky’s attention. The exhibi-
68 Anzeige für ein Café, in: Das Stichwort,
Heft 10, 2. Umschlagseite
68 Advertisement for a café, in: Das
Stichwort, issue 10 (inside front cover)
14 Stichwort 9 (1st January issue 1931) and 10
(2nd January issue 1931), back cover of each.
15 Andreas Krase’s expressed opinion that
Schawinsky’s photographs are of no particular
importance is based on his being unaware of
many photos that have only since become known.
See Andreas Krase, “Xanti Schawinsky. Magdeburg
1929–31/Fotografien”, in: Magdeburg – Die
Stadt des Neuen Bauwillens. Zur Siedlungsentwicklung
der Weimarer Republik, Magdeburger
Hefte des Stadtplanungsamtes 39, 1, 1995,
pp. 8–17.
16 Magdeburger Amtsblatt (1930), p. 12.
17 Magdeburger Amtsblatt (1930), p. 140.
18 Magdeburger Amtsblatt (1930), p. 328.
19 Magdeburger Amtsblatt (1930), pp. 64 ff.,
pp. 328, 356, 664, 861.
88

69 Anzeige für das Kaufhaus Barasch,
in: Das Stichwort, Heft 9, Rückseite
69 Advertisement for the Barasch
department store in: Das Stichwort, issue 9
(back page)
14 Stichwort 9 (Januar 1 1931), Stichwort 10
(Januar 2 1931), jeweils Rückseite.
15 Die Meinung Andreas Krases, Schawinskys
Fotografien seien ohne besondere Bedeutung,
beruhte auf Unkenntnis vieler inzwischen
bekannter Fotografien. Siehe Andreas Krase:
»Xanti Schawinsky. Magdeburg 1929–31/
Fotografien«, in: Magdeburg – Die Stadt des
Neuen Bauwillens. Zur Siedlungsentwicklung der
Weimarer Republik, Magdeburger Hefte des
Stadtplanungsamtes 39, 1, 1995, S. 8–17.
16 Magdeburger Amtsblatt 1930, S. 12.
17 Magdeburger Amtsblatt 1930, S. 140.
18 Magdeburger Amtsblatt 1930, S. 328.
19 Magdeburger Amtsblatt 1930, S. 64 ff., S. 328,
356, 664, 861.
sind die Anzeigen für die Magdeburger Filiale des Kaufhauses Barasch und das Theaterlokal,
14 (Abb. 69, 68) in denen Schawinsky alle Tricks einer gekonnten Werbecollage zum
Einsatz bringt.
Die Lust an der Montage, dem Disparaten, dem Spielerischen beherrschte Schawinsky
schon damals, als er, ausgehend von seinen Kenntnissen des Verhältnisses von
Körper und Fläche zum Raum, wie es im Theater eine Rolle spielte, neue Techniken erprobte.
Von der Straße, vom Jahrmarkt, aus dem Zirkus nahm er seine Formen und Anregungen,
und gerade das Theater hat viele Motive, die sich verwenden ließen. Da ist der
Clown, der auf den Händen steht und in seinem weißen Gewand zur Form wird, die wie
ein Papierschnitt fungiert, da ist die Puppe mit ihren runden Wangen, die kugelrund dem
runden Globus gegenübersteht und die er durch einen weiteren runden Gesichtsausschnitt
als Montage ergänzt. (Abb. 97, 89) Eine große silberne Patene (Abb. 128) vor handwerklich
gesticktem Text wird ebenso bildwürdig wie eine Anordnung kleiner Reagenzgläser
oder das Lochmuster einer Tischdecke. Eine gläserne Glühbirne ins Bild zu setzen
gehörte vermutlich schon fast zum guten Kanon der Fotografie eines Fotografenfreundes
von Moholy-Nagy. (Abb. 75) Ob spielerischer Umgang mit dem Material, wie im »Schuhkarussell«
vor dem Spiegel (Abb. 78), oder eher fotografisch präzise Beobachtung, wie
dem extremen Unterblick auf die Gondeln des Karussells auf dem Jahrmarkt: Es sind einfachste
Gegenstände und alltägliche Ereignisse, die durch den selektierenden Blick der
Kamera zu präzisen Bildern werden. Andere hingegen, wie die Theater- und Ballettszenen,
wirken in ihrem unprätentiösen Informationsgehalt doch eher wie die Vorreiter einer
modernen Pressefotografie.
Schawinskys Begabung, die kreative, ungezwungen spielerische Leichtigkeit seiner
Malerei und Bühnenerfahrung mit dem Gespür für fotografische Vorgänge und Bildkompositionen
zu verbinden, macht die fotografische Qualität seiner erhaltenen Bildserien
aus. 15
Aufgrund seiner Kenntnis der dadaistischen Collagen, der Fotogramme Man Rays,
Christian Schads, Kurt Schwitters’ und natürlich seines Freundes Moholy-Nagy entwickelte
Schawinsky auch seine kühnen Ausstellungsgestaltungen, die vor allem deshalb
von Interesse sind, weil er in ihnen, ausgehend von umfangreichem fotografischen Material,
Elemente der Malerei und Grafik in ganz unkonventioneller Weise miteinander verband.
(Abb. 53, 57, 58) Gestaltend vereinte er die ästhetischen Forderungen des Bauhauses
mit den Bedingungen und Mechanismen der Produktwerbung in seinen Gestaltungen
für ganz verschiedene Schauen in den Magdeburger Ausstellungshallen am Adolf-Mittag-
See. Stolz lässt sich in einem Artikel über »Magdeburg als Ausstellungsstadt« der Magistratsrat
Georg Bucksch über das Ausstellungswesen der Jahre 1929 und 1930 aus: »Das
Ergebnis dieser Reihe lässt erwarten, dass die kommenden Ausstellungen, von denen
zunächst die über ›Bauten der Technik‹ bevorsteht, geschickt vorbereitet werden. Die
städtischen Körperschaften dürfen darauf vertrauen, daß das Ausstellungsamt ohne
übermäßige Aufwendungen zum Nutzen der heimischen Wirtschaft weiterarbeiten
wird.« 16
Neben den Ausstellungen »Bauten der Technik. Das Licht im Dienste der Werbung«,
»Kult und Form« 17 und »Die Frau« 18 , alle im Jahre 1930, sind es insbesondere die im
Oktober desselben Jahres stattfindenden Ausstellungen »Die Wohnung für das Existenzminimum«
19 und »Das Kind in Magdeburger Schulen« in Neuhaldensleben sowie der Beitrag
Magdeburgs für die Internationale Hygiene-Ausstellung in Dresden vom 17. Mai bis
12. Oktober 1930, die Schawinskys Aufmerksamkeit am meisten gebunden haben werden.
Die Ausstellungen in verschiedener Verantwortlichkeit wurden alle gestalterisch
vom Ausstellungsamt betreut, und so unterschiedlich sie in ihrer thematischen Ausrich-
89

tion office supervised the design of all these exhibitions, which were organised by various
groups: as diverse as they may have been in terms of their thematic orientation, the
exhibitions were nonetheless always defined by a very progressive intention and design.
The contribution to the hygiene exhibition in Dresden was entitled ‘Cooperation of the
office of community health with other municipal administration offices: personnel examinations,
transporting the sick, infant-care instruction, district welfare services, youth
welfare services, marriage counselling’. 20 It finally offered an exemplary presentation encompassing
the whole spectrum of modern municipal administration: everything from
its societal advantages and opportunities for advancement all the way to progressive
educational reform was summed up in clear and vivid images and presented through
large illustrative panels as well as models.
Besides his work as an exhibition designer and for the building authority as well as
numerous commissions for private clients in Magdeburg, Schawinsky also repeatedly
worked for Gropius until the end of 1931. 21 In March of 1931, he produced the illustrative
panels for Gropius’s ‘Project for a high-rise block of flats with common rooms’ for the
German Building Exhibition. A surprised Gropius personally sent him the copy of a prize
awarded to both of them together for this project. (fig. 70, 71) Not only does the extensive
correspondence between Gropius and Schawinsky clearly show how close they
were, it also mentions of this or that project, such as the production of an advertising
brochure for the prefabricated ‘Kupferhäuser’ homes of the Hirsch-Adler company. Gropius
won a prize at the 1931 World’s Fair in Paris for the revision he made to the homes’
design. Precisely this brochure was designed by Schawinsky at that time and printed by
Wohlfeil in Magdeburg. 22 Gropius also depended on Schawinsky’s assistance for realising
the illustrative panels on the occasion of the international competition for the Palace of
the Soviets in Moscow, to which Le Corbusier and Erich Mendelsohn had also been invited,
in addition to Gropius. 23
The most striking aspect of all the illustrative panels designed by Schawinsky is
the fact that he cut individual figures out of his own photographs and combined these
into new scenic depictions. Moholy-Nagy called this method of compilation ‘photo-sculpture’
(Fotoplastik), 24 and Schawinsky would perfect it only a few years later in the
sequences of images in his spectodramas at Black Mountain College. (fig. 36–39) He always
maintains the unconventional scale and formal diversity in the typographies and
visual material he utilises as well as in his unbelievably creative handling of existing materials.
The extreme enlargements of photographs are especially remarkable, and
Schawinsky was already using them in 1929 for the trade-fair stand of Junkers & Co. at
the Berlin exhibition Gas and Water. The fact that Schawinsky was a master of juxtaposing
ideas may also have served him well in this context. In particular the use of the collage
principle, experiences in theatrical design and knowledge of possibilities enabling
the use of images at greater than life-size were probably founded on relevant personal
contacts or, alternatively, directly viewing the pavilion designed by Konstantin Melnikov
for the 1925 Paris Expo and the high standard it set for formal dynamism and the innovative
use of materials. 25 However, it may also have been his familiarity with the pioneering
trade fair ‘Pressa’, which was held in Cologne in 1928: among the 1500 exhibitors from 43
countries, it was particularly the Soviet pavilion featuring floor-to-ceiling photo-collages
by El Lissitzky that drew intense attention. 26 In any case, the correspondence with Gropius
allows us to conclude that he personally held Schawinsky’s technical ability in this
area, his skill as a negotiator, his connections and his creativity in high esteem. This
finally predestined Schawinsky – in 1939, when he was already working from New York –
to join Herbert Bayer in decorating the ‘Pennsylvania Pavilion’ built by Gropius and Marcel
70 Walter Gropius, Projekt eines Wohnhochhauses,
Deutsche Bauhausausstellung
Berlin, Grafische Gestaltung Schawinsky,
1930/31
70 Walter Gropius, project of a high-rise
apartment building, German Bauhaus
Exhibition Berlin, graphic design Schawinsky,
1930/31
20 Stichwort 12 (2nd February issue 1931), p. 206.
21 See the letters from his estate papers, 1930
to 1934.
22 On the houses, see deutsche bauzeitung
(2006), cited from: https://www.db-bauzeitung.
de/allgemein/in-die-jahre-gekommen-25
[accessed 23 January 2018].
23 Gropius to Schawinsky on 28 November 1931:
‘dear Xandi, […] if it is in any way possible, could
you please be part of the final sprint and tell your
assistant that he should come here immediately,
quick as a telegram. we will reach an agreement
about the payment along the lines already
discussed with you. the Soviet palace is an
enlarged rotunda, keep that in mind. your Pius’,
papers of the Schawinsky Estate, letters of
Walter Gropius. Regarding the competition itself,
see Selim O. Chan-Magomedov and Christian
Schädlich (ed.), Avantgarde II 1924–37: Sowjetische
Architektur (Stuttgart: Verlag Gerd Hatje, 1993),
pp. 113 ff., 214 ff.
24 László Moholy-Nagy, Malerei, Fotografie,
Film (see n. 1), p. 106.
25 This transfer could have been mediated
through Theo van Doesburg, for example, who
was not only very impressed by Melnikov’s
building, but also knew Schawinsky well.
26 Schawinsky himself was surely in Cologne,
because his parents lived there at that time.
Letter from Gropius to Schawinsky of 1930,
estate papers of Xanti Schawinsky Estate, Zurich
(see n. 10).
90

71 Walter Gropius, Projekt eines Wohnhochhauses,
Deutsche Bauhausausstellung
Berlin, Grafische Gestaltung Schawinsky,
1930/31
71 Walter Gropius, project of a high-rise
apartment building, German Bauhaus
Exhibition Berlin, graphic design Schawinsky,
1930/31
20 Stichwort 12 (Februar 2 1931), S. 206.
21 Vgl. Briefwechsel Gropius/Schawinsky im
Nachlass Schawinsky (wie Anm. 10), XST570-692.
Zum Preis vgl. XST 578.1.
22 Vgl. zu den Häusern: deutsche bauzeitung
2006, zit. nach https://www.db-bauzeitung.de/
allgemein/in-die-jahre-gekommen-25/ (geprüft
am: 23.01.2018).
23 Gropius an Schawinsky, 28.11.1931: »lieber
Xandi, […] ich bitte dich ab Mittwoch, wenn
irgendmöglich am Endspurt zu beteiligen und
deinem Assistenten zu sagen, dass er sofort auf
dem telegrammweg herkommt. über das gehalt
in dem schon mit dir besprochenen sinne werden
wir uns verständigen. Der sowjetpalast ist eine
vergrößerte rotunde, stelle dich darauf ein. dein
Pius«, Briefwechsel Gropius/Schawinsky im
Nachlass Schawinsky (wie Anm. 10); vgl. Briefe
Walter Gropius zum Wettbewerb: Selim O.
Chan-Magomedov und Christian Schädlich (Red.):
Avantgarde II 1924–37. Sowjetische Architektur,
Stuttgart 1993, S. 113 ff., 214 ff.
24 Vgl. László Moholy-Nagy 1927 (wie Anm. 1),
S. 106.
25 Die Vermittlung könnte bspw. über Theo van
Doesburg erfolgt sein, der nicht nur von Melnikovs
Gebäude sehr beeindruckt war, sondern den
Schawinsky gut kannte.
26 Schawinsky selbst wird in Köln gewesen sein,
da seine Eltern zu dieser Zeit hier lebten. Brief von
Gropius an Schawinsky 1930, Briefwechsel
Gropius/Schawinsky im Nachlass Schawinsky
(wie Anm. 10).
tung auch gewesen sein mögen, waren sie doch immer von einer sehr fortschrittlichen
Intention und Gestaltung geprägt. Der Beitrag zur Hygiene-Ausstellung in Dresden unter
dem Titel »Zusammenarbeit des Gesundheitsamtes mit den anderen Magistratsstellen:
Personaluntersuchungen, Krankentransport, Säuglingspflegeunterricht, Bezirksfürsorge,
Jugendfürsorge, Eheberatung« 20 zeigte schließlich beispielhaft das ganze Spektrum einer
modernen Stadtverwaltung mit ihren sozialen Vorteilen und Fördermöglichkeiten bis hin
zur fortschrittlichen Reformpädagogik anschaulich bildlich aufgearbeitet und in großen
Schautafeln sowie Modellen präsentiert.
Außer seiner Arbeit als Ausstellungsgestalter für das Hochbauamt sowie zahlreicher
Aufträge für private Auftraggeber in Magdeburg bis Ende 1931 war Xanti Schawinsky
auch immer wieder für Walter Gropius tätig. 21 Für die Deutsche Bauausstellung fertigte er
ab März 1931 die Schautafeln für Gropius’ »Projekt eines Wohnhochhauses mit Gemeinschaftsräumen«.
Walter Gropius selbst war es, der ihm dann die Kopie eines gemeinsamen
Preises, mit dem sie für dieses Projekt ausgezeichnet worden waren, zuschickte.
(Abb. 70, 71) Aus dem umfangreichen Briefverkehr zwischen Walter Gropius und Xanti
Schawinsky wird nicht nur die große Vertrautheit beider deutlich, sondern es findet auch
das eine oder andere Projekt Erwähnung – so die Herstellung eines Werbeprospektes für
die Kupferhäuser der Firma Hirsch-Adler, für deren Überarbeitung Gropius auf der Weltausstellung
1931 in Paris einen Preis gewann. Eben jener Prospekt wurde damals von
Schawinsky gestaltet und bei Wohlfeil in Magdeburg gedruckt. 22 Auch für die Umsetzung
der Schautafeln anlässlich des Internationalen Wettbewerbs zum Palast der Sowjets in
Moskau, zu welchem Gropius neben Le Corbusier und Erich Mendelsohn eingeladen worden
war, war Gropius, wie so oft, auf die Mithilfe Schawinskys angewiesen. 23
Am auffälligsten für alle von Xanti Schawinsky gestalteten Schautafeln ist, dass er
einzelne Figuren aus eigenen Fotografien herausschnitt und diese zu neuen szenischen
Darstellungen zusammensetzte. Eine Kompilationsmethode, die Moholy-Nagy »Fotoplastik«
24 nannte und die Schawinsky nur wenige Jahre später in den Bildfolgen der Spectodramen
am Black Mountain College zur Perfektion geführt hat. (Abb. 36–39) Stets ungewöhnlich
bleibt die Größe und Formenvielfalt der verwendeten Typografien und des
Bildmaterials sowie der unglaublich kreative Umgang mit den vorhandenen Materialien.
Insbesondere die starken Fotovergrößerungen, wie Schawinsky sie bereits 1929 für den
Messestand von Junkers & Co auf der Ausstellung »Gas und Wasser« in Berlin verwendete,
sind bemerkenswert. Dass Schawinsky ein Meister in der Zusammenstellung von
Ideen war, mag ihm auch hier zugutegekommen sein. Gerade die Verwendung des Collageprinzips,
die Erfahrungen der Bühnengestaltung und die Kenntnis der Möglichkeiten,
Bilder in Überlebensgröße nutzbar zu machen, dürfte auf entsprechenden Kontakten
bzw. der direkten Anschauung des von Konstantin Melnikov entworfenen Pavillons der
Pariser Expo von 1925 und dem darin gesetzten hohen Standard für formale Dynamik und
innovativen Materialeinsatz beruht haben. 25 Vielleicht war es aber auch die Kenntnis der
1928 in Köln veranstalteten wegweisenden Messe »Pressa«, auf der unter den 1500 Ausstellern
aus 43 Ländern besonders der sowjetische Pavillon mit raumhohen Fotocollagen
El Lissitzkys für große Aufmerksamkeit sorgte. 26 Zumindest lässt sich aus dem Briefwechsel
mit Gropius ableiten, dass jener das technische Können Schawinskys in diesem Bereich,
sein Verhandlungsgeschick, seine Kontakte und seine Kreativität persönlich sehr
hoch schätzte. Dies prädestinierte Schawinsky schließlich 1939 dafür – dann schon von
New York aus –, gemeinsam mit Herbert Bayer den von Walter Gropius und Marcel Breuer
erbauten »Pennsylvania Pavillon« sowie in Eigenregie den »North Carolina Pavillon« auf
der Weltausstellung in New York auszustatten. Im Manuskript zur Ausstellung heißt es,
die Pavillongestalter würden »mit wenigen, dafür aber groß eingesetzten Aussageträgern
91

Breuer for the World’s Fair in Paris as well as the ‘North Carolina Pavilion’ on his own. The
manuscript for the exhibition states that the pavilion designers had ‘achieved a particularly
intense effect among visitors through few, but monumentally utilised vehicles of
expression’. 27 Schawinsky was aware of the effectiveness of advertising efforts: ‘The art
of advertising is still young and finds itself at the beginning of an important evolution.
Bound to the epoch, it has to work with an orderly precision in which the personal recedes
in favour of the super-personal. And it finds itself in a strange situation: beyond a
readily grasped demonstration and a simplification of the complex into elementary representations
and simple manifestations, there is the ordering, creative fantasy of a functional
advertising.’ 28
In the 1930s, Schawinsky was enthusiastic about the ‘materials that technology
has placed at our disposal: […] their ease and elegance and their own characteristic transparency.
Colourful crystal panels, Erinoid, cellophane, the delicate aluminium skeleton of
the Zeppelins, chrome, photography and film, graphic creations of melodious harmonies,
the grid, television, hard rubber, curving tubular steel, spray and enamel techniques,
fluorescent paints, perforated panels, glass […]’. 29
This enthusiasm is particularly apparent in the photographs created during his
period in Magdeburg: experimentation and playing with motifs and forms created a store
of material encompassing the dolls’ heads he photographed for the Nehab company as
well as the props in the theatre workshops and so many other motifs. The store of photographs
he compiled at that time would accompany him on his way throughout the
years and was repeatedly utilised from the period he spent working for the Italian advertising
industry to his photograms of the 1960s. His spectodramas – some of which can
be traced back to ideas from 1926 – also make repeated use of his storehouse of photographs
from the 1930s.
72 North Carolina Pavillon auf der
Weltaus stellung New York 1939
72 North Carolina Pavilion for World‘s Fair,
New York 1939
27 See Xanti Schawinsky (see n. 8), pp. 209–10.
Letter from Schawinsky to Gropius, Xanti
Schawinsky Estate, Zurich (see n. 10), XST 619.1.
28 ‘Xanti Schawinsky 1935’ in: ‘Publicitá
funzionale, 1935’, Lúfficio moderno, La Pubblicitá,
Rivista mensile (October 1935), n. pag., cited in:
(German trans. Ingeborg Ferraresi), Xanti
Schawinsky (see n. 8), pp. 205–6.
29 Ibid.
92

73 Pennsylvania Pavillon auf der
Weltausstellung New York 1939
73 Pennsylvania Pavilion for World‘s Fair,
New York, 1939
bei den Besuchern eine besonders intensive Wirkung erzielen«. 27 Schawinsky ist sich der
Wirkung von Werbemaßnahmen bewusst: »Die Werbekunst ist noch jung und befindet
sich am Anfang einer bedeutenden Entwicklung. Gebunden an die Epoche, muss sie in
geordneter Präzision arbeiten, in der das Persönliche zugunsten des Überpersönlichen
zurücktritt. Und sie befindet sich in einer sonderbaren Situation: jenseits einer gelehrigen
Demonstration und einer Vereinfachung des Komplizierten auf elementare Darstellungen
und einfache Erscheinungen steht die ordnende, schöpferische Phantasie einer funktionalen
Werbung.« 28
Schawinsky war in den 1930er Jahren begeistert von den »Materialien, die uns die
Technik zur Verfügung gestellt hat: […] ihre Leichtigkeit und Eleganz und eine ihnen eigene
Durchsichtigkeit. Bunte Kristallplatten, Galalith, Cellophan, das feine Aluminiumskelett
der Zeppeline, das Neon, die Verchromung, die Fotografie und der Film, grafische Schöpfungen
von wohlklingenden Harmonien, das Raster, das Fernsehen, der Hartgummi, gebogene
Stahlrohre, Spray- und Lackierungstechniken, die Leuchtfarben, die Lochplatten,
das Glas […]«. 29
Diese Begeisterung ist nicht zuletzt den in der Magdeburger Zeit entstandenen
Fotografien anzusehen, das Ausprobieren, das Spiel mit Motiven und Formen schafft
einen Fundus, zu dem die Puppenköpfe, die er für die Firma Nehab fotografierte, wie auch
die Requisiten in den Theaterwerkstätten und so manches andere Motiv gehören. Der
damals angelegte Fundus an Fotografien begleitete ihn über die Jahre hinweg und fand in
der Zeit seiner Arbeit für die italienische Werbebranche bis zu seinen Fotogrammen der
1960er Jahre immer wieder Verwendung. Auch für seine späteren Spectrodramen, die
teilweise auf Ideen aus dem Jahr 1926 zurückgehen, griff er immer wieder auf seinen Fotofundus
der 1930er Jahre zurück.
27 Vgl. Xanti Schawinsky Ausstellungskatalog
1986 (wie Anm. 8), S. 209–210; zum Beitrag
Schawinskys: Brief Schawinskys an Gropius
und Breuer vom 09.11.1938, Briefwechsel
Gropius/Schawinsky im Nachlass Schawinsky
(wie Anm. 10), XST 619.1.
28 Schawinsky, Xanti: »Pubblicitá funzionale«,
in: L’ufficio moderno, La Pubblicitá, Rivista
mensile, Oktober 1935, o. S., (übersetzt v.
Ingeborg Ferraresi), zit. nach Xanti Schawinsky
Ausstellungskatalog 1986 (wie Anm. 8), S. 205–
206.
29 Ebd.
93

74 ohne Titel, Schanktisch, 1929/30
74 Untitled. Bar counter, 1929/30
94

75 ohne Titel, Glühbirne, gespiegelt, 1929/30
75 Untitled. Light Bulb, mirrored, 1929/30
95

76 ohne Titel, Reagenzgläser, 1929/30
76 Untitled. Test Tubes, 1929/30
96

77 ohne Titel, Hygienearchiv, Fotografie einer Doppelbelichtung, 1929/30
77 Untitled. Hygiene archive, photography of a double exposure, 1929/30
97

78 ohne Titel, Damenschuhe im Schuhhaus Delphi, gespiegelt, 1929/30
78 Untitled. Women’s shoes, mirrored, 1929/30
98

99

79 ohne Titel, Kristall, 1929/30
79 Untitled. Crystal, 1929/30
100

80 ohne Titel, Topf (Detail) in der Ausstellung »Die Frau«, 1930
80 Untitled. Pot (detail) in the exhibition The woman, 1930
101

81 ohne Titel, Internationale Hygiene-Ausstellung Dresden, 1930
81 Untitled. Hygiene exhibition Dresden, 1930
102

82 ohne Titel, Internationale Hygiene-Ausstellung Dresden, 1930
82 Untitled. International Hygiene Exhibition Dresden, 1930
103

83 Puppen Firma Hugo Nehab, Magdeburg, 1929/30
83 Dolls by Hugo Nehab, Magdeburg, 1929/30
104

84 Puppen Firma Hugo Nehab, Magdeburg, 1929/30
84 Dolls by Hugo Nehab, Magdeburg, 1929/30
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