978-3-422-80111-0_TischbeinImKontext

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Tischbein im Kontext.
Ausstattungsprogramme für die
Landgrafen von Hessen-Kassel
Der Künstler Johann Heinrich Tischbein d. Ä. (1722–1789) spielte für
Kassel eine herausragende Rolle. Seine mehrere Dekaden umfassende
Tätigkeit als Hofmaler der Landgrafen von Hessen-Kassel führte dazu,
dass viele seiner großartigen Werke bis heute in den historischen
Bauten und verschiedenen Sammlungen vorhanden sind. Neben der
Ausführung von Portraits von Mitgliedern der landgräflichen Familie,
verschiedener Adliger und Bürger, waren es die umfangreichen Ausstattungsarbeiten,
welche zu seinem künstlerischen Spektrum gehörten.
Programmatische malerische Ausstattung war ein beliebtes Mittel
der fürstlichen Repräsentation und versuchte verschiedene Inhalte zu
vermitteln. Diese konnten von der Inszenierung eines Lustschlosses wie
Wilhelmsthal bis zur dezidierten Glorifizierung eines Herrschers reichen
und sowohl mehrere Objekte als auch großformatige Gemälde umfassen.
Die Wiederentdeckung und Restaurierung der Deckengemälde Apoll und
die Künste, Minerva und die Wissenschaften sowie die Allegorie auf die
Regierung Landgraf Friedrichs II. aus dem früheren Kasseler Residenzschloss
gaben den Anlass, die Tätigkeit des Künstlers in diesem Bereich
unter neuen Forschungsperspektiven zu beleuchten.
Tischbeins Talent als Ausstattungsmaler hebt bereits Eberhard Preime
besonders hervor, indem er formuliert: »Der Mann hatte außer seinem
Wesen noch einen Beruf: er war Decorateur, und war es freilich mit
Meisterschaft wie kaum ein anderer.« 1 Diese Aussage unterscheidet
sich in der Wertung von der anderer Autoren, ganz besonders der Hermann
Bahlmanns, welcher in der Ausstattungstätigkeit geradezu ein Manko des
eigentlich so begabten Malers Tischbein erkennt. 2 In den 1990er Jahren
wurden die einzelnen Werke der Programme auch in spezifisch thematischen
Beiträgen bearbeitet, wie dies bei Anna-Charlotte Flohr oder
Petra Tiegel-Hertfelder der Fall ist, die sich jeweils der Portrait- sowie
der Historienmalerei des Künstlers widmen. 3 Gerade bei Flohr tritt
dadurch die Perspektive auf den ursprünglichen Kontext, beispielsweise
der Schönheitengalerie, teils zugunsten des Anspruchs einer vollständigen
Auflistung der Arbeiten in den Hintergrund. Tischbeins Talent, in
größeren Kontexten programmatisch zu denken, war für den Maler aber
in vielerlei Hinsicht von besonderer Bedeutung. Denn seine langjährige
Anstellung am landgräflichen Hof von Kassel verlangte eben genau
13

diese Fähigkeit, nicht nur an das einzelne Bild zu denken, sondern das
höfische Gesamtkonzept im Blick zu behalten.
So werden im Folgenden die Tätigkeit Tischbeins im Zusammenhang
höfischer Ausstattungsarbeiten und speziell die Deckengemälde aus dem
Residenzschloss im Fokus stehen. Das Rokokoschloss Wilhelmsthal liefert
hier den Einstieg zur Verortung Tischbeins im Kontext der Landgrafschaft
von Hessen-Kassel und stellt so seine ersten Arbeiten zur Ausstattung
eines fürstlichen Gebäudes vor. Diese Untersuchung bildet die Grundlage
zur intensiven Auseinandersetzung mit den allegorischen Deckengemälden
des Künstlers. Ihre Entstehungsgeschichte sowie die Wiedergewinnung
und Restaurierung sollen dabei thematisiert werden. Als eine Art Coda
und Zeugnis der Wertschätzung, die Tischbein vom Kasseler Hof entgegengebracht
wurde, widmet sich ein letzter Abschnitt der postumen
Memoria, aus deren Anlass – zwar nicht vom Künstler selbst, aber mit
seinen Werken – Ausstattungen im landgräflichen Kontext erfolgten.
Der »Kasseler Tischbein«
Johann Heinrich Tischbein d. Ä. war Mitglied einer Künstlerfamilie, welche
die Kunstlandschaft in Deutschland und darüber hinaus über eine lange
Zeit prägte (Abb. 1). Die bemerkenswerte Karriere Tischbeins d. Ä. vom
Bäckerssohn in Haina zum gefeierten Hofkünstler in Kassel legte einen
wichtigen Grundstein für alle ihm folgenden Generationen. 1 Zunächst
sollte Johann Heinrich den grundständig handwerklichen Beruf eines
Schlossers bei seinem Onkel mütterlicherseits lernen. Da sich aber
bereits früh sein künstlerisches Talent herausstellte, war es zumindest
das Metier der Tapetenmalerei, in welchem er stattdessen ausgebildet
wurde. Nebenher bereits vom Kasseler Galerieintendanten Johann
Georg von Freese (1701–1775) im Zeichnen unterrichtet, konnte er 1743
schließlich dank der Unterstützung durch Anton Heinrich Friedrich Graf
von Stadion (1691-1768) eine mehrjährige Studienreise nach Frankreich
und Italien antreten, die ihm als Künstler neue Perspektiven und auch
neue Türen öffnen sollte.
Zwar begab sich Tischbein während seiner Schaffenszeit immer wieder
auf kleinere Reisen innerhalb Deutschlands, doch zeichnete sich seine
Karriere nach der Studienzeit im Ausland vor allem durch die beständige
Anstellung am Kasseler Hof aus. Anders als Künstler, die von Hof zu Hof
zogen und dort für kürzere oder etwas längere Zeit Aufträge erhielten,
war Tischbein für drei aufeinanderfolgende Generationen der Landgrafen
von Hessen-Kassel tätig: für Wilhelm VIII. (1682–1760), Friedrich II.
14

Abb. 1
Johann Heinrich Tischbein d. Ä.,
Selbstbildnis in jüngeren Jahren, ca. 1752,
Museumslandschaft Hessen Kassel,
Gemäldegalerie Alte Meister
15

Abb. 2
Johann Heinrich Tischbein d. Ä.,
Wilhelm VIII. Landgraf von Hessen-Kassel, um 1755/60,
Museumslandschaft Hessen Kassel,
Gemäldegalerie Alte Meister
16

Abb. 3
Johann Heinrich Tischbein d. Ä.,
Friedrich II. Landgraf von Hessen-Kassel, um 1773,
Museumslandschaft Hessen Kassel,
Gemäldegalerie Alte Meister
17

(1720–1785) sowie Wilhelm IX. (1743–1821), welcher mit Verleihung der
Kurwürde ab 1803 als Wilhelm I. regierte (Abb. 2–4). Die längste Zeit war
Tischbein für Landgraf Friedrich II. tätig, wobei dessen Vater Wilhelm VIII.
besondere Bedeutung zukommt, da er die Berufung Tischbeins zum Hofmaler
aussprach. Wie Karl-Hermann Wegner in einem Beitrag über
Friedrichs aufgeklärte Herrschaft betont, umgab sich der Landgraf mit
einem besonders konstanten Personenkreis, so dass »dieselben Namen
teilweise von der Geburt des Fürsten bis zum Tod seinen Lebensweg
begleiten«. 5 So steht auch die Übernahme des Hofmalers und die Weiterbeschäftigung
bis zum eigenen Tod im Zeichen dieser beständigen
Personalpolitik. Ebenso hielt Friedrich übrigens am Hofbildhauer Johann
August Nahl d. Ä. (1710–1781) fest. Gerade Tischbein erfüllte in vielerlei
Hinsicht eben jene Ideale, denen auch Friedrich verpflichtet war. Der
künstlerische Stil, wenngleich häufig mit Rokoko-Elementen verbunden,
ist immer wieder von klassizistischer Formsprache inspiriert und steht
im kunsttheoretischen Verständnis des Malers und Akademieprofessors.
Aber auch über die Kunst hinaus war Tischbein wissenschaftlich interessiert,
wovon beispielsweise seine Mitgliedschaft in der Altertümergesellschaft
zeugt. Diese wurde 1777 von Friedrich II. gegründet und verzeichnete
auch den Oberhofbaumeister Simon Louis du Ry (1726–1799)
oder den Gelehrten Johann Wilhelm Christian Gustav Casparson
(1729–1802) als Mitglieder. Diese Verbundenheit des Künstlers mit den
wichtigen institutionellen Neugründungen unter Friedrich zeigt besonders
deutlich, wie eng Tischbein am Hof und dessen Wirkungsfeld integriert
war. Interessant und bezeichnend zugleich ist in diesem Kontext
auch das Bildnis der landgräflichen Familie, welches Tischbein 1754
malte (Abb. 5). Das ohnehin mit einer spannenden Geschichte verbundene
Gemälde zeigt nämlich neben der Familie auch Tischbein selbst,
der Landgräfin Marie ein Portrait ihres Schwiegervaters Wilhelm VIII.
präsentiert. 6 So stellt der Maler sich als Teil der höfischen Gemeinschaft
und ganz nah an der fürstlichen Kernfamilie dar, was ihm ohne
die notwendige Wertschätzung von Seiten des Landgrafen niemals möglich
gewesen wäre.
Wilhelm IX. hingegen scheint Tischbein in den letzten Jahren mehr
aus Ehrgefühl, denn aus Überzeugung weiter beschäftigt zu haben; er
fühlte sich der neuen Künstlergeneration enger verbunden. Seine Wahl
für einen neuen Hofmaler fiel auf Wilhelm Böttner, der wiederum am
Collegium Carolinum bei Tischbein gelernt und wie auch sein Lehrer
sein Können in Frankreich und Italien weitergebildet hatte. 7 Die
»Tischbein-Schule« – sofern man von einer solchen sprechen kann – war
also dennoch tonangebend im Kasseler Raum, auch über die Lebzeiten
18

Abb. 4
Johann Heinrich Tischbein d. Ä.,
Erbprinz Wilhelm IX. von Hessen-Kassel, 1783,
Museumslandschaft Hessen Kassel,
Gemäldegalerie Alte Meister,
Leihgabe der Universität Kassel
19

Abb. 5
Johann Heinrich Tischbein d. Ä.,
Erbprinz Friedrich II. mit seiner Familie, 1754,
Museumslandschaft Hessen Kassel,
Gemäldegalerie Alte Meister
20

Johann Heinrichs hinaus. Wilhelms Wertschätzung für Tischbein und
seine Verdienste zeigt sich noch einmal in der Einrichtung einer Tischbein-Galerie
im Weißensteinflügel, welche später noch Erwähnung
finden soll.
Der Start als Hofmaler: Tischbein in Wilhelmsthal
»Er wird Ihm aber dabey bedeuten, daß Ich seinem Erbiethen nach jährl.
etliche portraits von schönen Gesichtern von Ihm erwarte, um nach und
nach ein Cabinet daraus zu formieren.« 8
Mit diesen Worten bestätigte Landgraf Wilhelm VIII. 1753 die Ernennung
Johann Heinrich Tischbeins d. Ä. zum Hofmaler in Kassel. Der Aufbau
einer Galerie mit ›Schönheiten‹ war dem Fürsten offensichtlich ein
wichtiges Anliegen, für welches er in Tischbein den adäquaten Künstler
zur Umsetzung gefunden hatte. Wilhelm - zu dieser Zeit auf der Suche
nach einem neuen Hofmaler - und Tischbein begegneten einander erstmals
im Kurort Schlangenbad bei Wiesbaden, wohin der Maler auf
Empfehlung des Grafen Stadion, seines Unterstützers und Finanziers
der Studienreisen durch Europa, beordert wurde. Das Portrait der Therese
Sophie von Spaur, geb. von Stadion, soll den Anstoß für das Interesse
des Landgrafen an Tischbein gegeben haben (Abb. 6). In der Biographie
des Künstlers, verfasst von Joseph Friedrich Engelschall (1739–1797),
wird die Episode wie folgt beschrieben:
»Tischbein musste also von Mainz herüber kommen, und das Bildnis der
jungen Gräfin STADION, nachherigen Gräfin VON SPAUR, welches er eben
in der Arbeit hatte, mitbringen. (…) Das noch nicht ganz fertige Bildnis
der Gräfin Stadion wurde dem Landgrafen eines Morgens frühe gebracht.
Er lag noch im Bette; als er aber das Gemälde sah, rief er aus: ›Nein,
dazu muss ich aufstehen!‹ Er setzte sich vor dasselbe hin, und liess den
Künstler hereinrufen. ›Hat Er das gemalet?‹ fragte der Landgraf sogleich.
Als TISCHBEIN es bejahte, fuhr er mit einem zweifelhaften Kopfschütteln
fort: ›das glaub ich nicht, so was kann ein Deutscher nicht machen‹.« 9
Dass es sich bei dem vorzüglichen Künstler zudem um einen hessischen
Landsmann handelte, versetzte den Landgrafen natürlich in noch größere
Verzückung, und er ernannte ihn daraufhin zum Hofmaler. Besonders
deutlich wird in dieser Episode die Betonung Tischbeins »undeutscher«
Malweise und Wilhelms offensichtlicher Wunsch nach eben einem solchen
Künstler. Das aparte Bildnis der Tochter des Grafen von Stadion,
welches französische Portraitformeln aufgreift und darüber hinaus
21

Abb. 6
Johann Heinrich
Tischbein d. Ä.,
Therese Sophie
von Stadion,
verh. von Spaur,
1752/53,
Museumslandschaft
Hessen Kassel,
Gemäldegalerie
Alte Meister
einen doch so lebendigen und individuellen Eindruck vermittelt, wird
den Landgrafen besonders zu seiner Entscheidung motiviert haben. So
wird in diesem Zusammenhang der erste Auftrag zur Gestaltung der
weiblichen Bildnisgalerie geradezu zur logischen Konsequenz. Besagtes
Bildnis wurde später in die Galerie im Schloss Wilhelmsthal aufgenommen
(Abb. 7).
Das Rokokoschloss Wilhelmsthal in Calden bei Kassel wurde 1747–61 im
Auftrag von Wilhelm VIII. erbaut, nachdem dieser den Vorgängerbau von
seiner 1743 verstorbenen Ehefrau geerbt hatte. 10 In den Neubau wurde
22

ein umfangreiches Programm eingegliedert, für welches Johann Heinrich
Tischbein d. Ä. als Hofmaler maßgeblich verantwortlich war. Die imposante
Kunstausstattung entspricht ganz dem Ruf des Landgrafen, der
durch Bauvorhaben sowie die Beauftragung und den Erwerb von Kunstwerken
maßgeblich für Kassels kulturellen Rang verantwortlich war.
Nach dem Siebenjährigen Krieg (1756–1763), während welchem Wilhelm
1760 im Exil in Rinteln verstarb, wurde die weitere Ausstattung unter
seinem Sohn Friedrich II. fortgeführt. Das eindrucksvolle Zusammenspiel
von Gartenanlage, Schlossbau und dessen dekorativer Ausgestaltung
fanden höchsten Zuspruch bei den Besuchenden. So beschrieb
beispielsweise Johann Christoph Gottsched (1700-1766), hoher Gelehrter
aus Leipzig, den Besuch in Wilhelmsthal als Höhepunkt seines Aufenthaltes
in Kassel. 11 Der besonderen Qualität des Baus in historischer
Perspektive war man sich schon im 19. Jahrhundert bewusst. So schreibt
beispielsweise Hermann Knackfuß: »(…) ein wahres Schatzkästchen des
Rokoko, ist daß Schloß Wilhelmsthal bei Kassel.« 12 Auch heute beeindruckt
die prunkvolle Ausstattung und überzeugt im Zusammenspiel der
einzelnen Medien, die über die gemeinsame Formensprache des Rokoko
verbunden sind. Der junge Tischbein konnte hier gerade aufgrund seiner
langjährigen Ausbildung in Paris beim späteren Premier Peintre du Roi
Carle van Loo (1705-1765) mit seinem Können brillieren.
Abb. 7
Ansicht
Bildnisgalerie
im Schloss
Wilhelmsthal,
2. Vorzimmer
23

Abb.8
Ignaz Sebastian
Klauber nach
Pierre Le Sueur,
Carle van Loo, 1785,
Museumslandschaft
Hessen Kassel,
Graphische Sammlung
Die Schönheitengalerie
Mit der Einrichtung einer weiblichen Bildnisgalerie im Lustschloss orientierte
sich Wilhelm an einer bestehenden europäischen Tradition. Die
Idee und Konzeption einer Galerie von Schönheiten lässt sich weit
zurückverfolgen und entwickelte sich im Rahmen des Diskurses um
Schönheit und Ideal vor allem im 15. und 16. Jahrhundert in Italien. So
verwundert es nicht, dass die erste Schönheitengalerie wohl vom
Mailänder Herzog Galeazzo Maria Sforza im Jahr 1473 beauftragt wurde.
Er wünschte »Bildnisse mehrerer Mädchen eines Herrschaftsgebiets«
dargestellt zu sehen, deren Jugend und Schönheit vor allem betont werden
sollten. 13 Bereits für den barocken Schlossbau gehörten die weiblichen
Bildnisgalerien zum europäischen Kanon der Ausstattung, konnten
sich aber in Format und Technik stark unterscheiden. 14 So gab es derartige
Sammlungen ebenfalls im Miniaturenformat, die einen intimeren
Eindruck suggerierten als die imposanten Gemälde mit ihren dekorativen
Rahmen in Wilhelmsthal. Insbesondere die höfische Kultur im Rokoko
entwickelte das Frauenbildnis zu einer wahren Kunstform, in welcher
idealisierte Schönheitstypen mit subtilen Verweisen auf mythologische
Vorbilder kombiniert wurden. 15
Dieser dezidierte Auftrag einer Galerie weiblicher Bildnisse in Wilhelmsthal
wird von Gabriele Baumbach aufgrund des hohen Alters des Landgrafen
sowie seines angeblichen Desinteresses am weiblichen Geschlecht
als »verwunderlich« bezeichnet. 16 Die recht vage
Aussage vernachlässigt die Tatsache, dass die
Galerie vielmehr als Prestigeprojekt und nicht
als persönliches Schauinteresse verstanden
werden sollte. Wilhelm reihte sich in die Tradition
europäischer Höfe ein, die er mit Tischbein als
jungem ambitionierten Hofmaler vielleicht sogar
noch zu übertrumpfen hoffte. Tischbein selbst
inszenierte sich bewusst als europäischen Maler.
Dies beweist unter anderem sein Selbstbildnis
von ca. 1752, in welchem er seine Lehrzeit in
Italien und Frankreich in Szene setzt (Abb. 1).
Die Zeichenmappe mit blauem Papier liegt auf
seinem Schoss, die Zeichenutensilien hält er in
den Händen. Auf der Leinwand im Hintergrund
sehen die Betrachtenden eine Vorzeichnung als
Vorbereitung auf ein in Entstehung begriffenes
Gemälde. Er rezipiert hier verschiedenartig seine
kurz zuvor gewonnenen Erfahrungen: Die Pose
24

orientiert sich an einem Bildnis Carle van Loos (Abb. 8), wohingegen die
Zeichenutensilien auf die venezianische Zeichenkunst und seine Zeit bei
Giovanni Battista Piazzetta verweisen. 17 So setzt sich der junge Künstler
als stolzer Maler in Szene, der mit modernem Kunstverständnis vertraut
und sich der aktuellen Diskurse bewusst ist. Ein Selbstverständnis,
welches Landgraf Wilhelm sicher imponierte und ihn veranlasste – laut
Engelschall – , auch Zugeständnisse in Kauf zu nehmen, um gerade diesen
Künstler für sich zu gewinnen. 18
Dennoch wurde die malerische Ausstattung der Schönheitengalerie in
Wilhelmsthal in der kunsthistorischen Forschung sehr unterschiedlich
bewertet. Bahlmann ist besonders scharf in der Abwertung der Bilder,
die seiner Meinung nach, anders als die Bildnisse Tischbeins im Allgemeinen,
»diesen Ruhm in keiner Weise« verdienten. 19 Farbgebung und
Stoffdarstellung seien zwar qualitätsvoll, die Damen hingegen monoton
und geradezu leblos gestaltet. Einzig die Bildnisse der Gräfin Stadion
sowie der Landgräfin Marie wichen davon ab und zeigten die künstlerischen
Stärken des Malers, wohingegen die anderen »dekorative[r]
Wandschmuck« seien. 20 Bahlmann spricht ihnen sogar den Status als
»Gemälde« gänzlich ab. Differenzierter, oder vielleicht auch praktischer,
bewertet Knackfuß bereits 1888 die beiden Galerien: »Wieder in anderen
Zimmern werden sämtliche Wandfüllungen durch Bildnisse eingenommen,
zu denen in den schmalen Räumen über den Thüren Bildchen mit
Putten kommen. In dem einen dieser Zimmer, der sogenannten Schönheitsgalerie,
(…) in dem anderen, das nur Bildnisse von Prinzessinnen
enthält (…) So oberflächlich aber auch diese Bildnisse gemacht sind, sie
tragen doch nicht wenig dazu bei, uns in den Geist der Rokokozeit
zurückzuversetzen.« 21 Aber auch hier wird ihre Funktion im Sinne eines
einheitlichen Gestaltungskonzepts deutlich. Jüngere Beiträge fokussieren
ebenso den Kontext der Ausstattung, wobei die qualitative Bewertung
deutlich zurückgenommen wird. Gabriele Baumbach zum Beispiel
thematisiert die Schönheiten- und Ahnengalerie im Rahmen fürstlicher
Repräsentationsformen im weiblichen Bildnis. 22 Baumbach wie auch
Fabian Fröhlich verweisen zudem auf die Kompensationsfunktion der
Galerie, gab es doch am Kasseler Hof zur Zeit Wilhelms aufgrund des
Todes seiner Frau (1743) und der einzigen Tochter (1744) keine erste
Dame. 23 Es war seine Schwiegertochter Marie von England, die diese
Funktion vornehmlich übernahm. Die herausgehobene Position ihres
Portraits im zweiten Vorzimmer, zusammen mit dem Bildnis der
Schwägerin Wilhelms, Friederike Charlotte, reflektiert dies. Die beiden
Gemälde in größerem Format flankieren die Tür. Maries Bildnis entstand
1754, dem Jahr des Bekanntwerdens der Konversion des Erbprinzen zum
25

Katholizismus, die zur Trennung von Friedrich und seiner Familie führte.
Marie ging mit ihren Kindern nach Hanau. Das Porträt der Prinzessin
Friederike Charlotte dürfte etwa um dieselbe Zeit entstanden sein, da
sie nach dem Tod ihres Mannes 1755 nach Darmstadt zurückging.
Die insgesamt 28 Gemälde verteilen sich auf das erste und zweite
Vorzimmer von Schloss Wilhelmsthal mit jeweils vierzehn Bildnissen.
24 der Bilder haben nahezu die gleichen Maße, lediglich das Portrait der
Auguste von Spiegel weicht etwas von der Standardgröße ab. Vier
Werke hingegen sind deutlich großformatiger. Hierbei handelt es sich
um die oben erwähnten Bildnisse der Landgräfin Marie von Hessen und
der Friederike Charlotte sowie diejenigen der Prinzessin Christine von
Pfalz- Birkenfeld und der Gräfin Caroline von Nassau-Saarbrücken, die
sich alle im zweiten Vorzimmer befinden. Die üppigen Goldrahmen mit
Rocaille-Verzierungen wurden vermutlich von Johann August Nahl d. Ä.
gefertigt, welcher für die Innenausstattung des Baus verantwortlich
war. Vier verschiedene Rahmenserien finden in der Schönheitengalerie
Verwendung, die durch die Rahmen der Bilder größeren Formates
ergänzt werden. Sie alle zeichnen sich durch verschnörkelte Formen
aus, welche mit der goldenen Wandverzierung korrespondieren.
Bis auf vier Ausnahmen sind die Werke von der Hand Tischbeins in den
1750er Jahren entstanden. Bei den Ausnahmen handelt es sich vermutlich
um Werke von Georges Desmarées (1697–1776), Antoine Pesne
(1683–1757), Pompeo Girolamo Batoni (1708–1787) sowie Johann Georg
Ziesenis (1716–1776), wobei nur das letztgenannte Gemälde signiert ist.
Dies ist auch für die meisten der Tischbein-Werke der Fall. Flohr schlägt
in ihrer Dissertation von 1997 über Tischbein als Portraitmaler den französischen
Maler Antoine Pesne beziehungsweise dessen Umkreis als
Maler der Darstellung der Prinzessin Amalie Marie, Tochter des Landgrafen
Wilhelm VIII., vor (Abb. 9). Daher findet das Gemälde in ihrem
Katalog auch keine Berücksichtigung, allerdings fehlt eine dezidierte
Begründung ihrer These. 24 Friedrich Bleibaum wiederum schreibt zuvor
das Portrait Tischbein zu, 25 wohingegen Rudolf Hallo die Autorenschaft
kritisch sieht. Er verweist in seinem Aufsatz zur Vorgeschichte des
Schlossbaus von 1930 auf die Auflistung des Portraits der Prinzessin im
Inventar von 1749. Dort ist das Gemälde, dessen Beschreibung dem
Portrait in Wilhelmsthal entspricht, dem Maler Johann Christoph
Hochfeld (tätig 1728–1783) zugeschrieben. 26 Somit wäre das Gemälde
bereits zuvor im Besitz des Landgrafen gewesen und in die Galerie mit
aufgenommen worden. Dies könnte aufgrund der sich ähnelnden Komposition
geschehen sein, oder das Bildnis gab vielleicht sogar Ausschlag
26

Abb. 9
Johann Heinrich
Tischbein d. Ä.(?),
Prinzessin
Amalie Marie,
Tochter des
Landgrafen
Wilhelm VIII.,
1755–60,
Museumslandschaft
Hessen Kassel,
Gemäldegalerie
Alte Meister
für die Gestaltung der weiteren Gemälde. Im Portraitinventar von 1816
listet Ernst Friedrich Ferdinand Robert das von Hochfeld gemalte
Bildnis der Prinzessin (Nr. 20) als vermisst, erwähnt aber an späterer
Stelle (Nr. 505) das Bildnis in der Galerie in Wilhelmsthal. 27 Einziger
Unterschied in der Beschreibung ist der Blumenkorb, welcher in der
Auflistung bei Nr. 20 nicht auftaucht. Da sich Robert allerdings an der
Beschreibung von 1749 zu orientieren scheint, lässt sich nicht nachvollziehen,
ob der Korb nicht erwähnt wird oder ob er tatsächlich nicht
vorhanden war. Handelt es sich um zwei verschiedene Gemälde, so
scheint es plausibel, dass der Landgraf Tischbein um ein ähnliches
Bildnis seiner verstorbenen Tochter bat, oder Tischbein orientierte sich
27

Abb. 10
Georges Desmarées,
Auguste Friederike
v. Spiegel, 1752–53,
Museumslandschaft
Hessen Kassel,
Gemäldegalerie
Alte Meister
bei seiner Ausführung an einem bereits existierenden Gemälde der zur
Entstehungszeit bereits Verstorbenen.
Eine weitere Sonderrolle nimmt das Bildnis der Auguste von Spiegel ein
(Abb. 10). Bereits durch die Abweichung in den Maßen setzt es sich
optisch von den weiteren Werken ab. Eine singuläre Stellung innerhalb
des Gesamtbestandes lässt sich ab 1816 nachweisen. Im Portraitinventar
wird das Gemälde nicht mit den weiteren der Schönheitengalerie
(Nr. 488 bis 513) aufgeführt, sondern als Werk Desmarées (Nr. 115) weiter
vorne, und es wird als vermisst gelistet. Eine Notiz an gleicher Stelle
beschreibt aber auch die Rückerlangung des Gemäldes, welches am
3. Mai 1827 nach Auffinden bei dem Kaufmann Jäger in Allendorf wieder
28

nach Wilhelmsthal zurückkehrte. 28 Bleibaum schließt sich der Zuschreibung
an Desmarées 1926 an, wobei für ihn Technik und Farbe auf den
Maler als Urheber schließen lassen. Einen Verweis auf Roberts Inventar
gibt er nicht. In Bleibaums Publikation wird die Dame nun auch als Auguste
Friederike von Spiegel betitelt und nicht mehr nur, wie bei Robert, als
fürstliche, in blau gekleidete Frauenperson mit Blumenkorb beschrieben. 29
Robert und Bleibaum listen zudem das Bildnis der Prinzessin Elisabeth
Sophie von Württemberg als von Tischbein stammend auf, wohingegen
Rudolf Hallo es Batoni zuschreibt. Bereits Bleibaum verweist auf Übermalungen,
die Hallo als »heute so herausfallend« charakterisiert und
die seiner Meinung nach von Tischbein stammen könnten. 30 Aktuell werden
beide Künstler als Ausführende in Erwägung gezogen. Es zeigt sich
exemplarisch, dass selbst bei einer doch so uniform erscheinenden
Bildergalerie Fragen der Zuschreibung offen sind und hier, vielleicht
auch gerade zu Variationszwecken, verschiedene Maler beauftragt wurden.
Aufgrund der einheitlichen, geradezu verpflichtenden Bildformeln
können die einzelnen Gemälde dennoch ein gesamtkompositorisches
Erscheinungsbild liefern.
Die Funktion des ersten Vorzimmers als ›Wartebereich‹ eröffnet eine
weitere Ebene der Werkanalyse: Wirken die Gemälde in einem kurzen
Durchschreiten des Raumes vielleicht nur in ihrer Gesamtheit, ergibt
sich bei genauerer Betrachtung ein mehr und mehr differenziertes Bild.
Dies trifft auch auf Accessoires in den Gemälden zu, wie beispielsweise
im Bildnis des Fräuleins Louise von Vincke am Spinett (Abb. 11). Auf
dem Notenblatt ist die Aria del Signor B… zu erkennen, eine Gesangskomposition,
die 1756 im »Journal encyclopédique« abgedruckt wurde. 31
Die Betrachtenden konnten in den Werken also bei längerer Anschauung
immer mehr entdecken.
Ebenfalls näher zu untersuchen sind die Identifizierungen der dargestellten
Damen. Da zunächst keine Angaben zu ihren Identitäten gemacht
wurden, ist eine konkrete Zuschreibung selten möglich. Bleibaum
benennt in seiner Veröffentlichung von 1926 alle Dargestellten, wobei
einige bereits als fraglich vermerkt sind. Auf welche Quellen sich Bleibaum
bezieht, ist unklar, insbesondere da er Identifizierungen anführt, die
zuvor bei Robert im Portraitinventar nicht zu finden sind. So werden die
Dargestellten häufig auch gesammelt als »Hofdamen des Hessischen
Hofes« bezeichnet. 32 Dennoch widmen sich immer wieder Forschungsbeiträge
verschiedenen Identifikationsvorschlägen. Methodisch wird
vor allem mit Vergleichen zu anderen Portraits operiert. Eine wiederkehrende
Rolle spielen dabei auch Nachfahren der jeweils möglicherweise
29

Abb. 11
Johann Heinrich
Tischbein d. Ä.,
Fräulein Louise von
Vincke am Spinett,
ca. 1757,
Museumslandschaft
Hessen Kassel,
Gemäldegalerie
Alte Meister
Dargestellten, die in den Gesichtern Ahnen aus eigenen Bildnisbeständen
wiedererkennen, so zum Beispiel im Fall des Fräuleins von Drachenhausen,
wie Astrid Möller darlegt. 33
Zudem konnten jüngst Forschungen in den Niederlanden neue Erkenntnisse
zu einem weiteren Bildnis aus der Galerie liefern. Die bisher als
»Fräulein von Baumbach (?)« geführte Dame (Abb. 12) wurde im Kontext
einer Arbeit über die Prinzessinnen von Thorn als Sophia Charlotte von
der Leyen zu Hohengeroldseck (1735–1807) identifiziert. 34 Im Rahmen
einer Ausstellung im Limburg Museum in Venlo (Oktober 2021 bis April
2022) wurden die »Vergessenen Prinzessinnen« in den Fokus gerückt. 35
30

Hier zeigt sich einmal mehr, dass die historische Perspektive auf Frauen
im höfischen Kontext weiterhin ein Forschungsdesiderat darstellt. Allerdings
ist es schwierig, die Dargestellten aus ihrer ›Unsichtbarkeit‹ hinter
den idealisierten Formen herauszulösen. Verschiedene Aspekte verkomplizieren
eindeutige Identifikationen der Frauenbildnisse. Diese
beziehen sich auf die Traditionen sowohl der höfischen Repräsentationsbildnisse
als auch auf die Diskurse in Bezug auf ideale Schönheit und
deren Abbild. So bewegen sich die »Schönheiten« im Spektrum zweier
kunstgeschichtlicher Phänomene: dem Hybridportrait seit der Renaissance
sowie dem französischen portrait historié zwischen Grand Siècle
und Aufklärung. Das spätbarocke höfische Bildnis entrückte die Dargestellten
ohnehin »aus dem Alltäglichen in ein ideales Dasein«, 36 wodurch
die Individualität nur zweitrangig gegenüber der idealen und repräsentativen
Inszenierung war. Die französische Tradition der portraits historiés
war hierbei nicht nur eine Randerscheinung der Portraitmalerei,
sondern konstituierte vielmehr eine eigene Bildgattung. Frauen des
höfischen Adels in »luftigen, oftmals aufreizenden Fantasiekostümen«
mit auf antike Gottheiten verweisenden Accessoires bildeten die Grundausstattung.
37 So fungierten Blumen als Verweis auf Flora oder zwei
weiße Tauben sowie eine Darstellung Amors auf die Liebesgöttin Venus.
Auch in Wilhelmsthal kommen diese attributiven Beigaben zum Einsatz.
Besonders deutlich wird dies beim Bildnis der Charlotte von Hessen-
Kassel, die als Jagdgöttin Diana inszeniert wird (Abb. 13).
Michael Wenzel hingegen kritisiert diese Verortung der Frauenportraits
im Rahmen eines verallgemeinernden, typisierenden Darstellungsmodus.
Er stellt explizit Gottfried Boehms Publikation zur Entstehung des Portraits
zur Debatte, 38 welche die Bildnisse der Schönen Frauen zur Kategorie
der nicht-individualisierten Portraits zähle. Für Wenzel vernachlässigt
diese Annahme die »identitätsstiftende Funktion von Maske und Rolle in
der Frühen Neuzeit«. 39 Nicht die individuelle Physiognomie, sondern
kodierte Botschaften gäben Auskunft über die Dargestellte, welche von
einem elitären Rezipientenkreis hätten gelesen und entschlüsselt werden
können. 40 Somit attestiert Wenzel den Galerien eine eigene Bildsprache,
die sich nur im Kontext der höfischen Kultur und deren Angehörigen
lesen ließ. Zu bedenken ist sicherlich die Bekanntheit der entsprechenden
Attribute im Bild, über welche primär doch inszenierte Versionen
des Individuums vermittelt wurden und somit wohl eher selten dezidiert
persönliche Nachrichten transportiert wurden. So schlüpfen die dargestellten
Frauen alle in stereotypisierte Rollen, die von der adligen Dame
am Putztisch, über das Flanieren im sonnigen Garten bis zur Freude am
Maskenball reichen.
31

Abb. 12
Johann Heinrich Tischbein d. Ä., Sophia Charlotte von der Leyen zu Hohengeroldseck, 1755,
Museumslandschaft Hessen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister
32

Abb. 13
Johann Heinrich Tischbein d. Ä., Charlotte von Hessen-Kassel, 1755,
Museumslandschaft Hessen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister
33

Betrachtet man die Galerie heute, so macht es zunächst den Anschein,
als sei man in die Mitte des 18. Jahrhunderts zurückversetzt. Zwar haben
die Elemente tatsächlich historische Qualität, doch trügt der Schein,
denn die Hängung der Gemälde wurde in den letzten Jahrhunderten –
und mehrfach in den letzten Jahrzehnten – verändert. Ebenso ist die
ursprüngliche Anzahl der Portraits nicht definitiv gesichert. Aus dem
Briefwechsel Landgraf Wilhelms VIII. mit Baron von Häckel wird keine
Anzahl der gewünschten Gemälde ersichtlich, und es existiert auch kein
konkreter Auftrag an Tischbein. So wird aus dem Gesamtkunstwerk
vielmehr ein variables Konzept zur Raumgestaltung. Die fehlenden
Einzelaufzählungen in den Inventaren bis 1816 sprechen ebenfalls dafür,
dass es nicht primär um die Bildnisse, sondern um eine Gesamtschau
ging. Dieser stete Wandel der Konzeption zeichnet sich bereits zu
Beginn ab, wie anhand einer Skizze von 1753 mit einem Entwurf für die
Hängung an der Kaminwand deutlich wird (Abb. 14). Auf dieser Skizze
sind nur drei statt der heute vier Gemälde platziert, die in die Wandvertäfelung
eingelassen werden sollten. Sie umgeben als Dreieck den
mittig platzierten Spiegel über dem Kamin. Anhand dieser Skizze kommt
Rudolf Hallo zu dem Schluss, dass ursprünglich lediglich zehn Gemälde
für die Ausstattung geplant waren. 41 1788 werden allerdings bereits
vierzehn adlige und fürstliche Portraits im ersten sowie vierzehn fürstliche
und gräfliche Portraits im zweiten Vorzimmer aufgeführt. 42 In der
Zeit zwischen der Skizze und der Auflistung wurden die Arbeiten zum
Abb. 14
Entwurf für die
Hängung an der
Kaminwand im
1. Vorzimmer
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Schloss Wilhelmsthal durch den Siebenjährigen Krieg unterbrochen. War
zuvor noch Wilhelm VIII. für den Bau verantwortlich, so war es nach Ende
des Krieges sein Sohn Friedrich II., da Wilhelm im Exil in Rinteln verstarb.
Friedrich hielt an mancher Stelle nicht an den Plänen seines
Vaters fest, wie später beim Telemach-Zyklus noch deutlich werden
wird. Im Inventar von 1812 aus der Zeit des Königreichs Westphalen
unter Jérôme Bonaparte (1784–1860) wiederum werden im ersten
»Chambre à Portraits« fünfzehn »Portraits de famille in cadre doré
antique« sowie im »Seconde Chambre à Portraits« weitere vierzehn mit
gleicher Beschreibung verzeichnet. 43 Hier stellen sich verschiedene
Fragen: Welches fünfzehnte Bild konnte die Galerie im ersten Vorzimmer
ergänzen? Und vor allem: Wie kann man sich eine solche Hängung vorstellen?
Wie bereits oben erwähnt, plädierte Rudolf Hallo sogar für eine
Kombination von nur zehn Bildern. Ebenso stolpert man im Inventar von
1812 über die Auflistung zweier Spiegel. Mit der heutigen Hängung, also
einem Bild weniger, und nur einem Spiegel ist bereits kein Platz für
weitere Gemälde. Ein Blick zurück in das Inventar von 1816 wirft zudem
eine weitere Frage auf: Es werden nur dreizehn Bilder im ersten Vorzimmer
aufgezählt. Vergleicht man die beiden Inventare, so fehlen 1816
nicht nur ein, sondern zwei Gemälde. Heute nachvollziehbar ist das
Fehlen der von Bleibaum als »angeblich Fräulein Dufai« bezeichneten
Dame im Jagdkostüm. 44
Der Umfang weiterer Veränderungen der Hängungen soll einmal exemplarisch
im ersten Vorzimmer anhand von historischen Fotografien
umrissen werden. Der früheste fotografische Nachweis zur Hängung der
Bilder stammt von 1899 und dokumentiert eine Anzahl von vierzehn
Gemälden in beiden Räumen. Somit fand Fräulein Dufai offensichtlich
zwischen 1816 und 1899 ihren Weg zurück in die Galerie (Abb. 15). Eine
weitere Fotografie, die zwischen 1918 und 1924 entstand, zeigt die gleiche
Anzahl an Konterfeis, aber bereits eine abweichende Hängung. Die
dort abgebildete Anordnung entspricht jener, die auch in Bleibaums Publikation
von 1926 wiederzufinden ist. Eine von Möller in ihrer Magisterarbeit
gedruckte Postkarte aus den Jahren 1920–30 zeigt die Bilderwand
sowie die anschließende Sektion neben der Tür. 45 Hier lässt sich bereits
wieder eine Neuplatzierung der Werke ablesen, was auf eine Datierung
der Postkarte nach 1926 schließen lässt. Eine Fotografie von 1959 zeigt
eine weitere Variation der Hängung (Abb. 16). So lassen sich in einem
Zeitraum von weniger als 60 Jahren bereits vier verschiedene Varianten
der Hängung der Gemälde im ersten Vorzimmer nachweisen.
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Abb. 15
1. Vorzimmer
des Landgrafen
(Schönheitengalerie),
Aufnahme
von 1899
Ferner wurden maßgebliche Veränderungen während der Restaurierungsarbeiten
in den 1960er und 1970er Jahren vorgenommen. 46 Ebenso
tauschte man die Rahmen der Bildnisse in den verschiedenen Maßnahmen,
konservatorischer und dekorativer Art, untereinander aus.
Doch welche Anlässe gab es zum kontinuierlichen Wandel der Raumgestaltung?
Waren es lediglich ästhetisch begründete Geschmacksentscheidungen?
Definitiv lässt sich hierzu keine Aussage treffen, doch ist
die rege Mobilität von Gemälden und Rahmen bemerkenswert. So wird
die Bildergalerie scheinbar zu einem variablen Raumkonzept, das alternative
Zusammenstellungen erlaubt. Ist dies nun ein Argument für die
kritischen Stimmen, die eine Art Beliebigkeit in den weiblichen Bildnissen
sehen? Oder ist es vielmehr ein Argument für Tischbeins Talent
als Ausstattungskünstler, mit dem er die räumlichen und kontextuellen
Gegebenheiten gekonnt nutzte und adäquat für seine technische
Umsetzung adaptierte? In der Schönheitengalerie verwendete er eine
besonders feine Malweise, welche die Nähe der Betrachtenden zum Bild
berücksichtigt, wohingegen die Supraporten im Musensaal mit seiner
reichen Stuckdekoration deutlich zurückhaltender gestaltet sind.
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Abb. 16
1. Vorzimmer
des Landgrafen
(Schönheitengalerie),
Aufnahme
von 1959
Der Musensaal
Nicht nur im Erdgeschoss des Schlosses werden die Gäste visuell begrüßt,
sondern auch im Geschoss darüber fügte Tischbeins ansprechende
programmatische Darstellungen ein, welche sich funktional in die
Bereiche des Schlossbaus einbetten. Betreten die Besuchenden das
Obergeschoss und gehen zum Festsaal, welcher über dem Speisesaal
auf der Mittelachse des Parks gelegen ist, begegnen sie Apoll und seinen
neun Musen. Die Ausstattung des Saales übertrifft bei Weitem jene
des darunterliegenden Speisesaales, der vor allem durch seine Öffnung
zum Park dominiert wird. Auch die dekorativen Elemente sind hier auf
das Zusammenspiel von Innen- und Außenraum ausgelegt: Sowohl in der
Farbwahl als auch in der Darstellung der vegetativen Elemente wird dies
offensichtlich. Somit wird innerhalb der Raumfolge deutlich eine Dramaturgie
aufgebaut. Denn das eher zurückhaltende Dekor ändert sich gänzlich,
wenn die Besuchenden über das Treppenhaus, welches in Weiß mit
grauen Marmorstufen und nur wenigen goldenen Verzierungen gestaltet
ist, in das Obergeschoss gelangen und den Festsaal betreten (Abb. 17).
Das prunkvolle Stuckwerk verbindet typische Motive wie Rocaillen und
Blütenranken mit Darstellungen von Drachen und dem sagenhaften
Vogel Phönix. Die Verzierungen, die »mit einer verschwenderischen Vielfalt
von Motiven ausgestattet« 47 sind, ziehen sich von der Wand über die
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Voute und laufen an der Decke aus. Verschiedene Trophäen an den
Wänden verweisen auf die Jahreszeiten sowie auf Musik und Maskenfeste.
Komplettiert wird der Saal durch die fünf von Johann Heinrich
Tischbein d. Ä. gemalten Supraporten, welche Apoll und die Musen
zeigen. Durch das Einbeziehen des Gottes wird eine Paarung möglich,
die kompositorisch je zwei Figuren in einer Supraporte vereint. Die
kunstvollen Ausstattungen waren neben ihrer Funktion als Raumschmuck
ein Zeugnis für die gute Qualität der ansässigen Künstler. Zudem attestierten
sie auch den exquisiten Geschmack des Auftraggebers, also des
Fürsten selbst. 48 Der Festsaal als Ort des Vergnügens war das Herzstück
des Lustschlosses und stellte den Höhepunkt der Raumabfolge dar.
Abb. 17
Ansicht Musensaal
im Schloss
Wilhelmsthal
Ein Rechnungsbeleg vom 31. März 1760 aus Wilhelmsthal verzeichnet
eine Zahlung von 225 Reichsthalern an Tischbein für fünf Supraporten
in der Beletage, 49 wobei es sich vermutlich um die Folge von Apoll und
den Musen handelt. Über der Eingangstür werden zunächst Apoll und
Urania gezeigt (Abb. 18), welche die Reihe einleiten. Die prominente
Positionierung an der Stirnseite des Raumes lässt sich durch die
Präsenz des Sonnengottes sowie Uranias, der Muse der Astronomie,
und deren Bedeutung für den Kosmos erklären. Apoll im orangefarbenen
Gewand hält die Lyra in seinen Händen und wendet sich der unter-
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Abb. 18
Johann Heinrich
Tischbein d. Ä.,
Supraporte:
Apoll und Urania,
um 1760,
Museumslandschaft
Hessen Kassel,
Gemäldegalerie
Alte Meister
halb sitzenden Muse zu. Diese erwidert seinen Blick und weist mit ihrer
linken Hand auf den Globus auf ihrem Schoß, welchen sie mit einem
Zirkel zu vermessen scheint. Hinter den beiden Figuren wird eine üppige
grüne Vegetation sichtbar. Dieser Grundkomposition sind auch die
vier weiteren Bildfelder verpflichtet, wenngleich die Hintergrunddarstellungen
variieren. Zur Linken der Eingangstür sind zunächst Thalia
und Melpomene, die in einer offenen Architekturkulisse einander zugewandt
sind, zu sehen. Thalia sitzt, eine Maske in der einen und eine
Schriftrolle in der anderen Hand. Sie scheint geradezu überrascht über
die expressive Geste Melpomenes, die einen Dolch in die Luft hält.
Darauf folgend werden Euterpe in Bewegung mit wehendem Gewand und
Terpsichore beim Flötenspiel in einer Landschaft gezeigt. So sind die
Paare ferner thematisch einander zugeordnet. Auf der gegenüberliegenden
Seite sind wiederum, auf der Ecke zu Apoll und Urania, Klio und
Kalliope dargestellt. Klio, die aufrecht steht, hält eine Posaune in den
Händen sowie ein Schriftband mit den Worten: THVCYDIDES / CLIO, als
Verweis auf die antike Geschichtsschreibung. Die sitzende Kalliope
scheint hingegen ganz versunken über den Text des Schriftbandes
»ODISSE ILIADE ENEIDE CALLIOPE« zu sinnieren, welches ihr Feld
bezeichnet (Abb. 19). Die Darstellung der Polyhymnia und Erato ist am
gleichen Schema orientiert: Die stehende Polyhymnia erhebt sogar noch
ihren Zeigefinger, während Erato mit der Leier hinter ihr halb liegend ihre
Schwester geradezu anzuhimmeln scheint.
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