Matisse, Derain und ihre Freunde

HERAUSGEGEBEN VON
ARTHUR FINK
CLAUDINE GRAMMONT
JOSEF HELFENSTEIN
KUNSTMUSEUM BASEL
DEUTSCHER KUNSTVERLAG

6 DANK
8 VORWORT
JOSEF HELFENSTEIN
14 ESSAYS
17 DIE FAUVES UND DER PARISER KUNSTHANDEL
PETER KROPMANNS
27 DIE FAUVES UND DIE MODE – KLEIDER UND
HÜTE VON AMÉLIE MATISSE
CLAUDINE GRAMMONT
37 MIT UND OHNE FAUVES – BLICKE AUF DIE
PROSTITUTION IN DEN JAHREN 1900–1910
GABRIELLE HOUBRE
45 VERSUCHSFELDER – STILLLEBEN DER FAUVES
ARTHUR FINK
51 VON DER NÄHE DES FERNEN – FÜR EINE
«KUNSTGESCHICHTE ZU GLEICHEN TEILEN»
MAUREEN MURPHY
61 «L’ART VIVANT» – DIE TRANSFORMISTISCHE
PHILOSOPHIE DES FAUVISMUS
PASCAL ROUSSEAU

74 REPRINTS
77 LE SALON D’AUTOMNE
L’ILLUSTRATION, Nº 3271, 4. NOVEMBER 1905
80 LOUIS VAUXCELLES, LE SALON D’AUTOMNE
GIL BLAS, 17. OKTOBER 1905
88 LOUIS VAUXCELLES, LA VIE ARTISTIQUE
GIL BLAS, 26. OKTOBER 1905
92 MICHEL PUY, LES FAUVES
LA PHALANGE, 15. NOVEMBER 1907
102 GELETT BURGESS, THE WILD MEN OF PARIS
THE ARCHITECTURAL RECORD, Nº 140, MAI 1910
119 TAFELN
239 CHRONOLOGIE
250 APPENDIX
253 BIBLIOGRAFIE
256 BILDNACHWEIS
257 WERKLISTE

DANK
Die Ausstellung wurde ermöglicht durch die grosszügige
Unterstützung von:
Art Mentor Foundation Lucerne
Bundesamt für Kultur
bz – Zeitung für die Region Basel
Credit Suisse (Schweiz AG)
Isaac Dreyfus-Bernheim Stiftung
Karin Endress
Simone und Peter Forcart-Staehelin
Dorette Gloor-Krayer
Rita und Christoph Gloor
Dr. Urs Gloor und Hardy Happle
Annetta Grisard-Schrafl
Stiftung für das Kunstmuseum Basel
Trafina Privatbank AG
Heivisch
Anonyme Gönnerinnen und Gönner
Das Kunstmuseum Basel dankt den internationalen öffentlichen und
privaten Sammlungen für ihre grosszügige Unterstützung und Leihgaben.
Dänemark
Statens Museum for Kunst, Kopenhagen, Mikkel Bogh
Deutschland
Lehmbruck Museum, Duisburg, Söke Dinkla
Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, Susanne Gaensheimer
Museum Folkwang, Essen, Peter Gorschlüter
Sammlung Hasso Plattner, Potsdam, Stephanie Ullrich
Arp Museum Bahnhof Rolandseck, Remagen, Julia Wallner, Susanne Blöcker
Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart, Christiane Lange
Frankreich
Fondation Jean et Suzanne Planque, Musée Granet, Aix-en-Provence, Bruno Ely
Musée des Beaux-Arts, Bordeaux, Sophie Barthélémy
Archives départementales des Bouches-du-Rhône, Marie-Claire Pontier
Musée Unterlinden, Colmar, Pantxika De Paepe
Musée de Grenoble, Grenoble, Guy Tosatto
Archives Henri Matisse, Issy-les-Moulineaux, Anne Théry
Musée d’art moderne André Malraux, Le Havre, Annette Haudiquet
Musée des Beaux-Arts de Lyon, Lyon, Sylvie Ramond
Archives municipales de Marseille, Olivier Muth
Musée Cantini, Marseille, Guillaume Theulière
Musée Matisse, Nizza, Claudine Grammont, Aymeric Jeudy
Archives de Paris, Anne-Cécile Tizon-Germe
Archives de la Préfecture de Police, Paris, Henri Zuber
Bibliothèque Forney, Paris, Lucile Trunel
Bibliothèque Historique de la ville de Paris, Fabien Plazannet
Galerie Bernard Bouche, Paris, Bernard Bouche
Galerie de la Présidence, Paris, Florence Chibret-Plaussu
Centre Pompidou, Paris, Laurent Le Bon, Xavier Rey
Collection Larock, Paris, Marc Larock
Musée d’art moderne de la ville de Paris, Fabrice Hergott
Musée d’Orsay, Paris, Christophe Leribault
Musée d’art moderne et contemporain, Strasbourg, Paul Lang
Musée de l’Annonciade, St. Tropez, Séverine Berger

Grossbritannien
Tate Modern, London, Maria Balshaw
Japan
Musée Marie Laurencin, Tokyo, Hirohisa Yoshizawa
Österreich
Albertina, Wien, Klaus Albrecht Schröder
Sammlung Batliner, Albertina, Wien, Klaus Albrecht Schröder
Schweiz
Jacques Herzog und Pierre de Meuron Kabinett, Basel
Musée des Beaux-Arts de La Chaux-de-Fonds, David Lemaire
Association des Amis du Petit Palais, Genf, Claude Ghez
Galerie Rosengart, Luzern, Angela Rosengart
Sammlung Pieter + Catherine Coray, Montagnola
Hahnloser/Jaeggli Stiftung, Villa Flora, Winterthur, Beat Denzler
Sammlung Emil Bührle, Kunsthaus Zürich, Zürich, Lukas Gloor
Sammlung Gabriele und Werner Merzbacher, Kunsthaus Zürich, Zürich, Werner Merzbacher
Kunsthaus Zürich, Zürich, Ann Demeester, Philippe Büttner
Spanien
Colección Carmen Thyssen, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid,
Guillermo Solana
USA
The Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, Michael Govan
The Metropolitan Museum of Art, New York, Max Hollein
The Museum of Modern Art, New York, Glenn D. Lowry, Ann Temkin
National Gallery of Art, Washington, Kaywin Feldman
und allen privaten Leihgeberinnen und Leihgebern, die nicht genannt
werden möchten.
Unser herzlicher Dank gebührt den Autorinnen und Autoren
des Katalogs:
Arthur Fink
Claudine Grammont
Gabrielle Houbre
Peter Kropmanns
Maureen Murphy
Pascal Rousseau
Die Kurator:innen danken all jenen, die sie bei der Planung und Umsetzung
des Projekts unterstützt haben:
Raphael Bouvier, Anna Brailovsky, Philippe Büttner, Florence Chibret-Plaussu, Elena Degen,
Sandra Gianfreda, Ruth und Peter Herzog, Gabrielle Houbre, Rudolf Koella, Jelena Kristic,
Jean-Pierre Manguin, Frédéric Paul, Isolde Pludermacher, Nadja Putzi, Assia Quesnel,
Susanne Sauter, Teo Schifferli, Geneviève Taillade, Imogen Taylor, Anne Théry

VORWORT
JOSEF HELFENSTEIN

1 Flam 1982, S. 136
2 Louis Vauxcelles,
«Exposition Marquet,
Manguin, Camoin, Matisse»,
Gil Blas, 26.10.1905.
3 Siehe ausführlicher
Jedlicka 1961, S. 14–16
Die Ausstellung MATISSE, DERAIN UND IHRE FREUNDE. Die Pariser
Avantgarde 1904–1908 ist die erste grosse Überblicksschau zu den Fauves
seit Jahrzehnten in der Schweiz. Sie kann an ein wegweisendes kuratorisches
Projekt von Arnold Rüdlinger in der Kunsthalle Bern anknüpfen: 1950
hatte er die erste institutionelle Ausstellung zu dieser Gruppe ausserhalb
Frankreichs organisiert. Sie fand zu einem Zeitpunkt statt, als die kunsthistorische
Forschung zum Fauvismus gerade einsetzte. Beinahe zeitgleich
erschien mit Georges Duthuits Les Fauves eine grundlegende Monografie.
Der Fauvismus war die erste Avantgarde-Bewegung des 20. Jahrhunderts.
Er prägte die Malereidiskurse weit über die Moderne hinaus.
Den Künstlern, die als Fauves in der Kunstgeschichte kanonisiert wurden,
ging es um die Befreiung der Malerei aus einem akademisch hochkodifizierten
Regelwerk. Ihr Anspruch war es, die Malerei durch subjektive, unmittelbare
Ausdrucksformen zu revolutionieren. Sie plädierten für eine
Vereinfachung der technischen Mittel durch eine radikale Abkehr von
malerischen Konventionen. Matisse, der von der zeitgenössischen Kunstkritik
unter anderem als Prinz, König, Chef und als Fauve der Fauves bezeichnet
wurde, sagte dazu im Rückblick lakonisch, «die Tradition war
ziemlich in Ungnade gefallen, gerade weil sie so lang respektiert worden
war». 1 Derain, de Vlaminck, Matisse und ihre Freunde machten die Farbe
als konkretes Material erfahrbar, der Prozess des Farbauftrags wird unmittelbar
nachvollziehbar und die Pinselstriche haben eine haptische Qualität.
Sie verzichteten auf etablierte Modellierungsweisen wie Hell-Dunkel-
Schattierungen und Umrisslinien, betonten dagegen die Flachheit des
Bildträgers und gliederten den Bildraum nicht mehr hierarchisch in Vorder-,
Mittel- und Hintergrund. Die Leinwand als zweidimensionaler Bildträger
wird durch häufig auftretende unbemalte Stellen akzentuiert.
Wie schon bei den Impressionisten hat die Bezeichnung Fauves
(dt. Raubkatzen, wilde Tiere) ihren Ursprung in einer abschätzigen Formulierung,
die von den Künstlern selbst in der Zeit kaum verwendet wurde.
Der Begriff stammt aus einer Ausstellungsrezension des Salon d’Automne
1905 von Louis Vauxcelles. Er verwendete ihn in seiner Ausstellungsrezension
{→ S. 80–87} in zwei unterschiedlichen Weisen: Er beschrieb damit sinnbildlich
die herablassend negative Art, wie konservative Kritiker auf die
Gemälde der jungen Maler reagierten. Für Vauxcelles ist Matisse ein Künstler,
der mutig in die Arena der wilden Bestien (im Salon) tritt. Zugleich verwendete
er den Begriff, um die Wirkung der Bilder zu beschreiben. Der
einflussreiche Kritiker bezog sich konkret auf den expressiven Farbauftrag
und die ungewöhnlichen Farbkombinationen, die auf revolutionäre Weise
gegen die damaligen Konventionen der Malerei verstiessen. Die für das
zeitgenössische Publikum grell und schockierend wirkenden Bilder wiesen
zudem motivische Bezüge zur peinture naïve in Frankreich auf und machten
formale Anleihen an nicht-westlicher Kunst und mittelalterlichen Bildtraditionen.
Im selben Raum war eine Büste Albert Marques {→ S. 129} zu
sehen, die in ihrer Ausgestaltung einem traditionellen, von der italienischen
Hochrenaissance geprägten Kunstverständnis entsprach. Diese Skulptur,
so der Kritiker, wirke so, als sei sie mitten in eine «Orgie der reinen Farben»
geraten: «Donatello chez les Fauves.» 2 Der Überlieferung nach rief der Kritiker
bereits am Tag der Vernissage «Tiens, Donatello au milieu des fauves» 3 ,
wo der Vergleich für derart viel Gelächter sorgte, dass er ihn in seiner Rezension
verwendete. Entgegen der allgemeinen Auffassung nahm der Begriff
jedoch nicht sofort Fahrt auf, sondern wurde von Vauxcelles erst zwei Jahre
später, in einer Rezension des Salon des Indépendants 1907, als direkte Bezeichnung
für die Künstler verwendet. Gegen Ende des Jahres 1907 etablierte
sich der Begriff, nicht zuletzt durch einen Aufsatz von Michel Puy {→ S. 92–101}.
Zu diesem Zeitpunkt franste die lose Verbindung der postimpressionistisch
9

8 Stoichita 1993,
S. 29–41.
9 Für eine Diskussion der
Stillleben-Diskurse der
Antike sowie von Cezannes
Stillleben als Blaupause für
den Modus Operandi modernistischer
Stillleben, die
keine Objekte repräsentieren,
sondern neue malerische
Propositionen präsentieren,
siehe Bryson 1990, S. 17–95.
10 Shiff 2014, S. 145–193.
11 Ebd. Matisse kaufte
im Jahr zuvor bei Vollard ein
Gemälde Cezannes wie auch
je eine Arbeit von Gauguin
und van Gogh; siehe Spurling
1998, S. 187–188.
12 Vischer 1998, S. 117–135.
13 Wildenstein 1963,
S. 9–10. Von Chardin ist folgende,
im Kontext des Fauvismus
interessante Aussage
zum Malen von Stillleben
überliefert: «Hier ist ein Gegenstand,
den es wiederzugeben
gilt. Wenn ich ihn
wahrheitsgetreu wiedergeben
will, muss ich alles vergessen,
was ich bisher gesehen
habe, ja sogar, wie
andere diese Gegenstände
dargestellt haben. Ich muss
ihn so weit von mir entfernen,
dass ich die Details
nicht mehr erkenne. Ich muss
mein Hauptaugenmerk darauf
richten, die Masse als
solche, die Farbschattierungen,
das Runde, die Wirkung
von Licht und Schatten angemessen
und so wahrheitsgetreu
wie möglich nachzuahmen.»
(Jean Siméon
Chardin, zit. n. Rosenberg
1999, S. 26.)
14 Wildenstein 1963,
S. 50–52.
15 ‹Yes, I often go to the
Louvre,› he replied, in answer
to my question, asked
rather perfunctorily. ‹Whose
work do I study the most?›
‹Chardin’s,› he answered, to
my great surprise. ‹Why?› I
asked curiously, for there is
not a trace of that great
man’s manner in Matisse’s
work. ‹I’ll go there to study
his technique.› (Clara
MacChesney, ‹A Talk with
Matisse, leader of Post-
Impressionists›, The New
York Times, 9. März 1913).
16 Spurling 1998. S. 85–87.
Das Werk hat sich nicht
erhalten. Belegt sind zudem
Kopien von Le Buffet und
La Raie sowie La Pourvoyeuse,
siehe du Bourg 2020,
S. 345.
17 Übersetzung des Autors
«Nous avions appris de
Chardin qu’une poire est
aussi vivante qu’une femme,
qu’une poterie vulgaire est
aussi belle qu’une pierre
précieuse. Le peintre avait
proclamé la divine egalité
de toutes choses devant
l’ésprit qui les considère, devant
la lumière qui les embellit.
Il nous avait fait sortir
d’un faux idéal pour pénétrer
largement dans la réalité,
pour y retrouver partout
la beauté, non plus prissonière
affaiblie d’une convention
ou d’un faux goût mais
libre, forte, universelle; en
nous ouvrant le monde réel
c’est sur la mer de beauté
qu’il nous entraîne.» (Marcel
Proust, posthum erstmals
erschienen in Le Figaro
littéraire (27.3.1954); hier zit.
n. Proust 2009, S. 31–32;
für eine eingehende Diskussion
des Textes siehe
McDonald 2015, S. 40–52.
18 Flam 1986 S. 58–60.
Es entstehen mehrere solcher
Werke. Für eine genaue
Aufarbeitung der Rezeption
siehe Bock 1981.
19 Flam 1986, S. 61.
20 In den Plaudereien mit
Pierre Courthion beschreibt
Matisse, wie er beim Malen
von Stillleben von der farb-
Genese der Gattung lautet, dass das Stillleben als eine
Emanzipation des Beiwerks eines sakralen Bildes zu
einem autonomen Bildnis zu verstehen ist.8 Zugleich
gibt es den Topos der Geheimsprache der Stillleben,
eines widerständigen Hintersinns, dem nicht beizukommen
ist. Stillleben verlangen durch ihre Stummheit
förmlich nach einer Ausdeutung der Chiffren und bieten
sich für die Befragung des Mediums Malerei an, da
anhand dieses Genres die Grundlagen bildnerischen
Darstellens insgesamt sichtbar gemacht werden. So
kreist auch eine der Urszenen der Kunstgeschichte, der
von Plinius geschilderte imitatio-Wettstreit zwischen
Zeuxis und Parrhasios, um zwei Stillleben, nämlich zum
einen um ein Bild, das mit der Darstellung von Trauben
dazu angetan ist, Vögel zu täuschen, und zum anderen
um eines, das mit einem dargestellten Vorhang Menschen
zu täuschen vermag.9
Dass die Stillleben-Malerei im Fauvismus eine zentrale Rolle einnahm,
hat konkret mit zwei historischen künstlerischen Vorbildern der jungen
Künstler:innen zu tun. Um 1900 war Paul Cezanne bekanntlich eine
zentrale Referenzfigur (der «cezannisme» findet in der unmittelbaren Zeit
nach dem Tod des Malers 1906 seinen Höhepunkt).10 Die Äpfel Cezannes
wurden zu Ikonen: Compotier, Verre et Pommes (1879/80) {ABB. 1} wurde
bereits in den 1880/90er-Jahren von seinem Besitzer Paul Gauguin als Lehrstück
herumgereicht; er nahm es abends mit ins Restaurant, um es seinen
Eleven zu zeigen und zitierte es in eigenen Gemälden. Entsprechend verehrten
die Nabis dieses Bild und malte Maurice Denis ihm ein Denkmal:
Hommage à Cézanne (1900) {ABB. 2}. Es zeigt die Maler in der Galerie von
Ambroise Vollard, der wenige Jahre später auch Derain und de Vlaminck
ausstellen wird, und zeigt die Nabis im Austausch über dieses Gemälde.11
Der Autor (und Kritiker der Fauves) André Gide kaufte das Bild.
Was Cezanne für die Nabis, die Fauves und die Kubisten war, war
Jean Siméon Chardin für die Künstlergeneration, die sich um 1860 formierte.12
Auch er war eine von Mythen umrankte Figur, ebenfalls ein Aussenseiter. Er
entstammte einer Handwerkerfamilie und wurde als Dekorationsmaler in
einem Zunftkontext ausgebildet. Wohl vor diesem Hintergrund malte er keine
Historiengemälde und wurde als Cervelat-Maler verspottet. 1728 gelang
es ihm mit einer List trotz seines nicht-akademischen Curriculums Mitglied
der Académie Royale zu werden.13 Mitte des 19. Jahrhunderts wird er durch
junge Künstler und Schriftsteller wiederentdeckt; erste Werke gelangen in
den Louvre und werden dort rege kopiert.14 Die Faszination für Chardins
Werke im Louvre hält in den darauffolgenden Dekaden
an.15 1893 kopiert Matisse sein erstes Werk im Louvre: La
Tabagie (Pipes et vase à boire) {ABB. 3}.16 Und der 24-jährige
Marcel Proust schreibt 1895 (in der Tradition Diderots
und der Gebrüder Goncourt) eine Fragment gebliebene
Lobeshymne auf ihn. In diesem Jahr war dem Maler eine
Retrospektive im Palais Galliera gewidmet. Proust beschreibt
ihn als einen Meister, der uns in die Magie der
profanen, bescheidenen Dingwelt führe, wie Vergil Dante
in die Unterwelt: «Von Chardin haben wir gelernt, dass
eine Birne so lebendig ist wie eine Frau, dass ein gewöhnlicher
Tonkrug so schön ist wie ein Edelstein. Der Maler
hat die göttliche Gleichheit aller Dinge proklamiert – vor
dem Geist, der sie betrachtet, vor dem Licht, das sie verschönt.
Er hielt uns an, ein falsches Ideal hinter uns zu
{1} Paul Cezanne, Compotier, Verre et Pommes
(Obstschale, Glas und Äpfel), 1879/80
Öl auf Leinwand, 46.4 × 54.6 cm
The Museum of Modern Art, New York
{2} Maurice Denis, Hommage à Cézanne
(Hommage an Cézanne), 1900
Öl auf Leinwand, 180 × 240 cm
Musée d’Orsay, Paris
46

{3} Jean Baptiste Siméon Chardin, Pipes et vase à boire
(Pfeifen und Trinkgefäße), ca. 1750–1775
Musée du Louvre, Paris
lassen, um weiter in die Welt der Wirklichkeit einzutreten
und überall Schönheit zu finden, nicht mehr länger entkräfteter
Gefangener einer Konvention oder schlechten
Geschmacks zu sein, sondern frei, kräftig und universell;
indem er uns die reale Welt eröffnet hat, zieht er uns ins
Meer der Schönheit.»17
FRÜHE STILLLEBEN VON MATISSE
Die ersten beiden Stillleben, die in der Ausstellung zu
sehen sind, stammen aus dem Winter 1898/99, den
Matisse in Toulouse verbringt {→ S. 123}. In Korsika liest er
im Frühsommer 1898 in der Monatszeitschrift Revue
Blanche den Essay D’Eugène Delacroix au Néo-impressionnisme
von Paul Signac. Dieser Text ermöglicht es
dem traditionsbewussten Matisse, seine eigenen Bestrebungen in einem
fundierten zeitgenössischen intellektuellen Gerüst zu verankern; er eignet
sich die darin formulierten malerischen Grundsätze an.18 In Nature morte.
Buffet et table ist die Rezeption von Signacs Aufsatz augenscheinlich, auch
wenn sich einige Abweichungen von der neoimpressionistischen Doxa finden:
Das Gemälde weist mehrere Fokuspunkte auf sowie unscharfe Bildzonen,
wo die Konturen der Objekte verschwimmen (beim Geschirr). Zudem
finden sich Umrisslinien und der Pinselstrich wechselt zuweilen die Richtung,
dies wiederum um die Gegenstände zu konturieren. Die anderen Stillleben
mit Orangen, die in der Zeit entstehen, darunter auch Nature morte
aux fruits aus der Sammlung Rosengart zeugen nicht unmittelbar von
Signacs Einfluss, aber von dem von ihm geprägten malerischen Ansatz, dass
Pinselstriche nicht mehr deskriptiv zu sein haben, d. h. ein Eigenleben als
bildliche Einheit haben können und nicht in jedem Fall mit dem Dargestellten
zusammenfallen. Die bildnerischen Zeichen lösen sich vom Dargestellten
ab. Die Farbe Orange ist nicht notwendig an die Frucht gebunden.19
Zu der Zeit studiert Matisse neben Signacs Farblehren auch die
Malerei von Chardin und Cezanne eingehend. In den zu jener Zeit entstandenen
Gemälden machen sich die unterschiedlichen Einflüsse und
Matisse’ erprobende, kritische Aneignung bemerkbar.20 Die Werkreihe der
Stillleben mit Orangen gilt als die erste, in der derselbe Gegenstand in
unterschiedliche Sicht- / Malweisen überführt wird. Die Orangen werden
in der Literatur immer wieder als Symbol des mediterranen Lichts besprochen.
Sie sind als Früchte gleichsam Sonnenlichtspeicher – Apollinaire
widmete ihnen im Gedicht Les Fenêtres (1918) die Schlusszeilen: «La
fenêtre s’ouvre comme une orange / Le beau fruit de la lumière».21 Die
Orange als Motiv scheint auch ein Hinweis auf die Rezeption der Stillleben
Gauguins zu sein, der dieses Motiv oft malt. Die Äpfel Cezannes
hingegen tauchen bei Matisse nicht direkt als Bildzitat auf.
Die erste Auseinandersetzung mit dem Neoimpressionismus war
von kurzer Dauer, erst 1904 nimmt Matisse diese wieder auf. Er verbringt
den Sommer in St. Tropez bei Signac. Dieser Aufenthalt wurde in der
Kunstgeschichte als Beginn des Fauvismus kanonisiert, der sich aus Anleihen
bei post- und neoimpressionistischem Vokabular generiert. Tulipes
perroquet II (1905) {→ S. 154} aus der Albertina zeugt von der Auseinandersetzung
mit letzterem, weicht aber wiederum in entscheidenden Punkten
von der Lehrmeinung ab. Das Bild wurde von Louis Vauxcelles in der Presse22
und in einem persönlichen Brief an Matisse hoch gelobt: «C’est d’une
luminosité, d’une vibration éblouissante.»23
Doch zurück zu Cezanne: Les Tapis rouges {→ S. 153} entsteht im Jahr
1906, dem Todesjahr Cezannes, in Collioure und zeugt in der Bildanlage
getreuen Wiedergabe wegkam:
«Meine ersten Arbeiten
nach der Natur hatten immer
einen simplen Aufbau
oder vielmehr gar keinen.
Die Natur kam mir so schön
vor, dass man sie so einfach
wie möglich wiedergeben
musste. Ich setzte mich also
vor Gegenstände, die mich
anzogen, fühlte mich in sie
hinein und versuchte, Doppelgänger
von ihnen auf der
Leinwand zu erschaffen.
Doch dann kamen Gefühle
dazwischen, die mich von
der Trompe-l‘œil-Malerei
wegbrachten: Das Grün eines
Apfels entsprach nicht
dem Grün meiner Palette,
sondern etwas Immateriellem,
das man finden musste.
Ich erinnere mich daran, wie
ich mich in die Betrachtung
einer Zitrone vertiefte, die
auf der Ecke eines schwarzen
Kaminsimses lag: Was hätte
ich erreicht, wenn es mir gelänge,
diese Zitrone zu kopieren?
Warum interessierte
sie mich? War es eine besonders
schöne Zitrone?
Die schönste aller Zitronen?
Warum sollte ich mich damit
abplagen, sie mehr oder
weniger genau auf einer
Leinwand zu verewigen, wo
ich doch meine Bewunderung
für sie immer wieder
neu vor Ihresgleichen empfinden
könnte, einer realen
Frucht, aus der, wäre ich
ihrer Betrachtung überdrüssig,
ich mir ein wunderbares
erfrischendes Getränk zubereiten
könnte? Schlussfolgerung
um Schlussfolgerung
ziehend, wurde mir klar,
dass das, was mich interessierte,
die Beziehung war,
welche meine Betrachtung
erst zwischen den vorliegenden
Dingen schuf: das
Gelb der Zitronenschale auf
dem polierten schwarzen
Marmor des Kaminsimses.
Ich würde also etwas erfinden
müssen, das meine
Empfindung, dass zwischen
den Gegenständen vor
mir ein Gefühl von Gemeinschaft
geschaffen werde,
gleichwertig wiedergeben
würde.» (Matisse 2017, S. 224)
21 Apollinaire 2014, S. 15.
22 «Je n’avais pas cru, je
l’avoue, que Monsieur
Matisse, de qui j’ai cru devour
critiquer avec une
amicale vivacité la récente
incursion chez les néo-impressionistes,
pût, grâce à
l’exclusif procédé du point,
obtenir d’aussi beaux effets
de lumière, de volume, et
de vibration. Ses tulipes d’or
et de pourpre sont éclatantes.»
(Louis Vauxcelles,
Gil Blas, 14. Juni 1905). Das
Werk wurde 1906 in der
Einzelausstellung bei Druet
ausgestellt, siehe den Beitrag
von Peter Kropmanns
in diesem Katalog.
23 Brief vom 27. Juni 1905,
zit. n. Ausst.-Kat. Paris 1993,
S. 423.
47

5 Eine neuere und präzise
Studie dieser Genealogie
findet sich bei Cohen 2020.
6 Zu diesem Thema
siehe Fabian 2014.
7 Zu den afrikanischen
Künsten siehe Biro 2018.
8 Bertrand 2011.
geschrieben worden, wobei es nicht um ihre Bedeutung oder um ihre Geschichte
ging, sondern um eine Genealogie ihrer «Entdeckung» durch
europäische Künstler.5 Es ist inzwischen allgemein anerkannt, dass de
Vlaminck 1905 der Erste war, der eine Fang-Maske (Gabun) erwarb. Er kaufte
sie in einem Bistro in Argenteuil und veräusserte sie dann an Derain.
1906 erwarb Matisse auf dem Weg zu Leo und Gertrude Stein im Pariser
Kuriositätenhandel «Le Vieux Rouet» bei Émile Heymann eine Kongo- Vili-
Skulptur (Republik Kongo). Auf die sattsam bekannten und oft genannten
Daten soll hier nicht näher eingegangen werden. In Hinblick auf die Geschichte
der Beziehungen zwischen europäischen Künstlern und ihren
afrikanischen oder ozeanischen Inspirationsquellen wurde ein Aspekt bisher
nicht genügend berücksichtigt: Er betrifft die Geschichte der Artefakte.
Sie wurden lange Zeit in eine zeitlose Gegenwart versetzt6 und oft
ohne Hinweis auf ihre Historizität ausgestellt, wie zum Beispiel 1984 in
der umstrittenen Ausstellung Primitivism in 20th Century Art des New
Yorker Museum of Modern Art. Wir werden sehen, dass die meisten Werke
aus Afrika, Asien und Ozeanien aus derselben Zeit stammten wie die
sogenannten «modernen» Kreationen. Was die Fauves als weit entfernt
betrachteten, war ihnen letztlich sehr nahe; geprägt vom kolonialen Kontext
der Zeit, dem es in seinem Anderssein verhaftet blieb, entzog sich
dieses Fremde jedoch ihrem rationalen Verständnis.
Gerade dieser Kontext begünstigte die Begegnung – oder sollte
man schreiben: das Missverständnis? Die Artefakte aus Afrika, Amerika
und Ozeanien, die seit dem 15. Jahrhundert in europäische Sammlungen
kamen, zogen die Aufmerksamkeit der Künstler erst auf sich, als ihre Menge
im Zuge der Eroberungen und der Entwicklung eines seit Ende des 19.
Jahrhunderts wachsenden Marktes für ethnografische Kuriositäten stark
anwuchs.7 Parallel zu ihrer Präsentation in Museen und bei Kolonialausstellungen
nahmen Artikel zu, die im Zusammenhang mit der Kolonialisierung
Skandale anprangerten, sei es im Kongo, in Dahomey oder in Namibia
– der dortige Völkermord an den Herero etwa wurde von der satirischen
Zeitschrift L’Assiette au beurre publik gemacht. Wie ihre Gemälde zeigen,
lebten Maurice de Vlaminck, André Derain, Henri Matisse und Kees van
Dongen in Frankreich, Ernst Ludwig Kirchner und Emil Nolde in Deutschland
nicht in einem Elfenbeinturm. Sie lasen die Presse, veröffentlichten
dort bisweilen Karikaturen und Zeichnungen, liessen sich in ihrer Malerei
von Fotos und Postkarten inspirieren und nährten ihre libertären Impulse
mit Berichten über eine Ferne, die ebenso abstossend wie faszinierend
wirken mochte. Um die Komplexität der «primitivistischen» Bewegung der
Fauves zu rekonstruieren, schreiben wir unsere Ausführungen einer globalisierten
Perspektive ein, die für Austausch und Weitergabe (von Ideen,
Bildern oder Objekten) steht, und versuchen, eine «Geschichte zu gleichen
Teilen»8 zu schreiben, die, so weit wie möglich, sowohl das Vorgehen der
Fauves als auch das der Bildhauer aus Afrika, Asien
und Ozeanien erhellt, die grösstenteils nichts «Primitives»
an sich hatten, sondern, ganz im Gegenteil, Zeitgenossen
waren.
{2} Tempel von Bayon und kambodschanische Antiquitäten
VOM ORIENTALISMUS ZUM PRIMITIVISMUS
Bei jenem Kanon der Kunstgeschichte, der von aufeinander
folgenden Ismen ausgeht, folgt der Japonismus
auf den Orientalismus und liefert der Primitivismus
Hinweise auf ein modernes Bewusstsein der Künstlerschaft
des frühen 20. Jahrhunderts. Den Begriffen, die
künstlerische Bewegungen bezeichnen, ist ein zugleich
52

{3} Le Petit Parisien. Supplément littéraire illustré,
17. Juni 1906
{4} Le Musée ethnographique du Trocadéro,
Le Monde Illustré, 6. Mai 1882
geografisches und zeitliches Anderswo implizit eingeschrieben:
der Orient bei Delacroix, Japan bei den Impressionisten,
die «Primitiven» bei den Fauves, denen die Kubisten folgten.
Das Bezeichnen einer Geografie, deren ideologische Konnotation
seit Edward Saïds Schriften über den Orient bekannt ist9,
wird bei den Werken aus Afrika und Ozeanien zum Bezeichnen
des auf Vorzeitigkeit zielenden Temporalen. In der den Avantgarden
eigenen Logik musste man weitersuchen und etwas
anderes finden, um sich behaupten zu können, ohne davor zurückzuschrecken,
die Quellen aus Afrika, Asien und Ozeanien
mit Persischem, Griechischem oder sogar Ägyptischem in
Verbindung zu bringen.10 Die Fauves haben ihre Anleihen miteinander
kombiniert, um sich von ihren Vorgängern zu unterscheiden.
Im Mittelpunkt dieses neuartigen Kompositionsspiels
standen diejenigen, die man damals eher als «nègre»
denn als «primitiv» bezeichnete. Die Gewalt, die dieses Adjektiv
impliziert, liegt in seiner rassistischen Aufladung begründet:
Die so bezeichneten Völker wurden anhand der Hautfarbe als
jeweils eigene Rassen definiert, die der «weissen» gegenüber
als minderwertig galten. Dementsprechend wurden alle mit
dieser biologischen Kategorie in Verbindung stehenden Objekte
ohne Unterschied als solche bezeichnet, unabhängig davon, ob sie
aus Afrika, Nord- und Südamerika oder Ozeanien stammten. Als Derain
Matisse von seinem Besuch im Britischen Museum berichtete, verwendete
er keinen anderen Begriff: «Dort sind sie sozusagen bunt durcheinander
gemischt und folgen mir, die Chinesen, die Neger aus Guinea, Neuseeland,
Hawaii, dem Kongo, die Assyrer, die Ägypter, die Etrusker, Phidias, die
Römer, die Inder.»11 Dass Artefakte und Menschen auf eine Ebene gestellt
wurden, lässt sich mit der Ausstellungspraxis erklären, die seit Mitte des
19. Jahrhunderts in den Museen angewendet wurden. Die Fauves besuchten
sie oft, den Louvre genauso wie das Musée de la sculpture comparée,
dessen indochinesischer Saal mit einer lebensgrossen Nachbildung des
Tempels von Bayon (Kambodscha) {ABB. 2} aufwartete, die Derain wahrscheinlich
zu einigen Details in seinem Bild La Danse (1906) anregte, ebenso
wie die Beispiele mittelalterlicher Plastik, die gleich gegenüber gezeigt
wurden.12 Guillaume Apollinaire, Derain und Picasso durchstreiften die
Säle des Musée d’ethnographie du Trocadéro, und welche Bedeutung
diese Besuche für Picasso hatten, ist bekannt.13
9 Siehe Saïd 1997.
10 Zum Thema der ägyptischen
Inspirationsquellen
der Fauves siehe Dagen 1984,
S. 289–302, und Dagen 2019.
11 Brief von Derain an
Matisse, undatiert (ca. März
1906), Archives Matisse,
zit. n. Labrusse 1999, S. 52.
12 Derain konnte diesen
Abguss in Marseille wiedersehen
(Exponat der Kolonialausstellung
1906) und war
von den kambodschanischen
Tänzerinnen fasziniert, die
bei der Ausstellung zugegen
waren {ABB. 3} und auch
Rodin anregten (zu einer
Serie von Aquarellen). Zum
Musée de la sculpture comparée
im Pariser Palais du
Trocadéro: «les moulages
d’arts égyptiens, assyriens
et de la période hiératique
grecque [étaient exposés]
en regard des œuvres du
XIème et XIIème français»
(Jarrassé / Polack 2014).
13 «Quand je suis allé au
Trocadéro, raconte Picasso,
c’était dégoûtant. Le marché
aux puces. L’odeur.
J’étais tout seul. Je voulais
m’en aller. Je ne partais pas.
Je restais. […] J’ai compris
pourquoi j’étais peintre.
Tout seul dans ce musée
affreux, avec des masques,
des poupées peaux-rouges,
des mannequins poussiéreux»
(Malraux 1974, S. XX).
DIE ROLLE DER MUSEEN
Das Musée d’ethnographie du Trocadéro pflegte einen recht
spielerischen Umgang mit den Trophäen und gesammelten Objekten;
es entwickelte dabei Inszenierungen, die Spektakuläres
mit Wissenschaftlichem (oder dem, was man damals dafür hielt)
kombinierten. Es zelebrierte die Vorstellung eines militärischen
und ideologischen Sieges, wobei die Objekte und Puppen das
Räderwerk evolutionistischer und rassistischer Thesen abgaben,
welche die Wildheit der unterworfenen Völker demonstrieren
sollten, um die Kolonisierung als «zivilisatorische Mission»
besser rechtfertigen zu können. Seiten aus Zeitschriften
wie Le Monde Illustré spiegeln die Theatralik und den Eindruck
des Angehäuften und Vollgestopften gut wieder {ABB. 4}. An den
Wänden prangten Waffen wie Trophäen, auf hohen Sockeln
standen Puppen und in den Vitrinen fanden sich Gegenstände
aller Art, äusserst schlichte wie dezidiert ausgearbeitete. Weil
53

14 In seinem Briefwechsel
mit Vlaminck hat Derain
im Sommer 1907 bekräftigt:
«Ce qu’il faut […] c’est rester
éternellement enfant : on
pourrait faire de belles choses
toute sa vie. Autrement,
quand on se civilise,
on devient une machine
qui s’adapte très bien à la
vie et c’est tout» (Derain
1994, S. 187).
15 Derain an Vlaminck in
einem Brief aus Collioure
vom 8.7.1905: «Partout où je
vais, je me flanque dans
des anarchistes qui brisent
le monde tous les soirs et le
reconstruisent tous les matins.
Ca m’ennuie beaucoup,
surtout d’avoir cru que je
l’étais» (ebd., S. 162).
16 Leighten 2013.
17 Zur Rolle von Ambroise
Vollard in der Karriere der
Fauves siehe Rabinow 2007.
die Künste aus Afrika, Asien und Ozeanien die Illusion vermittelten,
an die Ursprünge einer von Kultur oder der Welt der
Mechanik unbeleckten Schöpfung anzuknüpfen und sogar angenommen
wurde, dass sie mit ihrer Hilfe die Vorgeschichte
der Kunst wieder lebendig werden würde, zogen sie die Aufmerksamkeit
der Fauves auf sich. Allerdings schlossen sich
diese Künstler nicht der Ideologie an, die an diesen, imperiales
Wissen verbreitenden Orten mit der Kunst aus Afrika, Asien
und Ozeanien einherging. Sich für das Edle und Wilde, die Kindheit
der Kunst14 oder die Idee der radikalen Andersartigkeit einzusetzen,
ging vielmehr einher mit einer Ablehnung der westlichen
Welt und der moralischen, bürgerlichen, militärischen
und industriellen Werte, die mit ihr assoziiert wurden.
VOM ANARCHISTISCHEN ANTIKOLONIALISMUS
In einer 1904 datierten Skizze mit dem Titel République française
{ABB. 5} stellt Derain die Figur des Künstlers mit an die
Hüften gelegten Fäusten und in Rückenansicht dar, begleitet
von einem Priester, einem Gendarmen und einer nackten, kauernden
und rothäutigen Frau. Die weibliche Figur verkörpert
das «Natürliche», vor der Figur des Priesters, der auf sie zukommt,
fliehend. In dieser Zeichnung prallen auf komische Weise Symbole
der Autorität (religiös, militärisch) und der Freiheit (die Wilde, der Künstler)
aufeinander. Die Art der Darstellung ist für Karikaturen typisch, die in den
anarchistischen und antikolonialen Netzwerken geschaffen und verbreitet
wurden, in denen Derain zumindest zeitweise aktiv war.15 Wie Patricia
Leighten aufzeigt,16 sind sich de Vlaminck, Odilon Redon, Roussel, Maillol
oder Derain regelmässig bei den Banketten des Kunsthändlers Ambroise
Vollard begegnet, der dazu beitrug, die Fauves in Frankreich und im Ausland
bekannt zu machen.17 Ebendieser Kunsthändler hatte 1901 den illustrierten
Almanach von Alfred Jarry herausgegeben, in dem Ubu colonial
erschien, ein satirisches Sittenbild, das Groteskes mit Absurdem mischte,
um die Kolonialisierung anzuklagen. Derains Figur der «Rothaut» greift
deutlich den Stil der Zeichnungen von Bonnard auf, die Jarrys Text illustrierten.
Jarry publizierte in der anarchistischen Revue blanche
oder in L’Assiette au beurre Seite an Seite mit Félix Valotton
oder Toulouse- Lautrec, die von Derain und seinen ihm Nahestehenden
ebenfalls bewundert wurden; die Figur musste diesen
also geläufig sein. Übrigens erschienen in diesen Zeitschriften
auch die Karikaturen, welche die Skandale anprangerten,
die mit der Kolonialisierung des französischen Kongo, des belgischen
Kongo sowie in Dahomey in Zusammenhang standen,
wie Leighten beschreibt. Und ist es kein Zufall, dass die Objekte,
von denen sich die Fauves inspirieren liessen, genau aus
diesen Regionen stammten.
AUS RICHTUNG DER KOLONIEN
Die erste Maske, die Vlaminck erwarb, stammte aus Gabun. Aus
der Region des 1885 auf der Berliner Konferenz zwischen Belgien,
Frankreich und Portugal aufgeteilten Kongo stammten
die Berichte über Skandale, die die Intensivierung des Handels
mit Elfenbein und Kautschuk betrafen. 1905 wurde Savorgnan
de Brazza infolge des Mords an einem Kongolesen, der 1903
mit Dynamit getötet worden war, mit einer Untersuchungsmis-
{5} André Derain, République française
(Französische Republik), 1904
Bleistift, Tinte und Aquarell auf Papier, 65 × 32,5 cm
Musée Fournaise, Chatou
{6} Fang-Maske (Gabun), vor 1906 nach
Frankreich gekommen, heute im Centre
Georges Pompidou, Paris
54

sion beauftragt. Zwangsarbeit, willkürliche Misshandlungen, Geiselnahmen
von Frauen und Kindern … Kautschuk, rotgetränkt vom Blut der Männer,
die ihn ernten sollten, war zur Quelle schlimmster Gewalt geworden.
Der Handel mit diesem Rohstoff vermischte sich schnell mit dem Handel
von Kunstgegenständen. Paul Guillaume, von Jean Cocteau nicht ohne
Humor und Ironie als «négrier» («Sklavenhändler») bezeichnet,18 hat um
1911 in einer Autowerkstatt der Champs-Élysées damit begonnen, mit afrikanischer
Kunst zu handeln: «Händler, die mit Kautschuk aus Afrika
handelten, brachten von dort oft geschnitzte Elfenbeinarbeiten, Masken
und Holzstatuetten mit, um sie zu verkaufen».19 Doch schon im Herbst
1905 erwarb Vlaminck die berühmte Maske, die er später für 20 Franc an
Derain weiterverkaufte20 {ABB. 6}, kurz nachdem er in einem Bistro in Argenteuil
zwei Statuetten gekauft hatte. Vlaminck stellt die «beiden Negerskulpturen»
in seinem 1929 verfassten (1943 geringfügig überarbeiteten21)
rückblickenden Bericht über diese «Entdeckung» mit der Welt des
Jahrmarkts in Verbindung. Bei ihm löse diese «das gleiche Erstaunen, den
gleichen Eindruck tiefer Menschlichkeit» aus.22 Zunächst galt Vlamincks
Aufmerksamkeit einem «jeu de massacre», in dem «die Braut, der Bräutigam,
die Schwiegermutter, der Trauzeuge, der Kolonialist, der Concierge,
der Bestatter, der Gendarm» in Szene gesetzt werden.23 All diese repräsentativen
Figuren stehen, dem Künstler zufolge, für eine «morbide Bedürftigkeit,
eine halluzinierende Wahrheit», die er nicht käuflich erwerben
kann, weil der Schausteller, Autor dieser Figuren, sich weigert, sie ihm zu
veräussern. Vlaminck erwähnt dann die beiden «Negerskulpturen», die
er «über dem Tresen eines Bistrots zwischen Picon- und Wermutflaschen»
erblickte.24 Sowohl die «zu massakrierenden» Figuren als auch die Statuetten
würden auf eine Darstellungsweise zurückgehen, die er als «objektiv,
naiv und volkstümlich» bezeichnet.25 Vlaminck setzte sie in Bezug zu
einer Vorstellung vom geografischen und sozialen Rand (Vorstädte,26 Kolonien
bzw. das Volkstümliche) und rückte sie zudem in die Nähe von Épinal-
Bilderbögen oder der Farbdrucke, die er im Alter von zwölf Jahren von
Zichorienpackungen kopierte.27 Ankauf und Aufbau einer Sammlung sind
in all diesen Fällen Teil eines doppelten Prozesses der Aneignung und der
Identifikation: Für de Vlaminck ging es darum, wie der Schausteller oder
der Autor der Statuetten etwas zu erschaffen, im Geiste Paul Gauguins,
der, um der bürgerlichen Welt zu entfliehen, in seiner Suche nach Erneuerung
einige Jahre zuvor in die Bretagne und dann nach Tahiti aufgebrochen
war. Die Maske, von der de Vlaminck wiederholt erklärte, er sei der erste
gewesen, der sie gekauft habe, und die (dank ihm und ihm zufolge) eine
Revolution in der Wahrnehmung von Kunst auslöste28, regte ihn 1905 sehr
wahrscheinlich zu Nu rouge an {→ S. 197}. Auf diesem Bild ist der rote Körper
der Frau auf seine Nacktheit reduziert und vom Bildrahmen begrenzt, um
so die sexuellen Attribute hervorzuheben und das Verlangen des Malers
auszudrücken. Indem de Vlaminck sich von den plastischen Lösungen
inspirieren lässt, die eine Maske bietet und die keineswegs ein Porträt
erzeugen (es ging nicht darum abzubilden, sondern eher zu verkörpern),
malte Vlaminck ein Gesicht mit vereinfachten, geometrischen Zügen, die
bevorzugte Projektionsfläche für den Traum von einem tabufreien, radikalen
Anderswo, verwoben mit einer entsprechenden Vorstellung von Natur, angedeutet
durch grüne und blaue Töne im Hintergrund. In der Vorstellungswelt
der damaligen Zeit und insbesondere der Künstler gingen Exotik,
Andersartigkeit und Erotik Hand in Hand. Ironie der Geschichte ist, dass
diese Maske zweifellos einen Europäer darstellt und angefertigt wurde,
um verkauft zu werden.
18 Jean Cocteau, Vorwort
«À Paul Guillaume, négrier»
für die von Pierre Bertin bei
Paul Guillaume organisierte
erste Vorstellung von Poesie
und Musik am 13.11.1917:
«Vos petits fétiches nègres
protègent notre génération
qui a pour tâche de rebâtir
sur les décombres charmants
de l’impressionnisme […] la
jeunesse se tourne vers des
exemples robustes. C’est
seulement à ce prix que
l’univers peut devenir le prétexte
d’une nouvelle architecture
de la sensibilité au
lieu de chatoyer toujours
entre les cils clignés au soleil.
Or, si l’œil nègre va tout
nu, si rien n’empêche les
choses d’y pénétrer directement,
c’est une grande
tradition religieuse qui les
déforme avant qu’elles ne
sortent par la main. L’art
nègre ne s’apparente donc
pas aux éclairs décevants
de l’enfance ou de la folie,
mais aux styles les plus
nobles de la civilisation
humaine» (Archives Paul
Guillaume, Musée de
l’Orangerie, Paris).
19 Diese Bemerkungen
werden dem Künstler und
Kunsthändler Paul Brummer
zugeschrieben, als er von
Laurie Eglington interviewt
wurde (Brummer 1934).
20 Zu dieser Maske
schreibt Vlaminck: «L’histoire
de ce masque nègre
devient historique à l’heure
actuelle. C’est ce masque
qui a déclenché l’art nègre
[…] C’est la première pièce
nègre d’où est sorti le mouvement
sur l’art nègre et
qui a engendré le cubisme»
(Brief von Vlaminck an Ary
Leblond, 4.4.1944, Vlaminck
1956/57).
21 Vgl. Vlaminck 2008,
S. 112–114.
22 Ebd., S. 94.
23 Ebd.
24 Ebd.
25 Ebd., S. 92.
26 Man findet diese Vorstellung
von Randgebieten
bei Guillaume Apollinaire,
der in 1913 in dem Gedicht
«Zone» schreibt: «Tu marches
vers Auteuil tu veux aller
chez toi à pied / Dormir parmi
tes fétiches d’Océanie
et de Guinée» (Apollinaire
1975, S. 44).
27 Vlaminck klopft sich
auf seine Schultern, wenn er
schreibt: «J’ai été bien longtemps
à acquérir la certitude
que je ne me trompais
pas […]. Actuellement, dans
les vitrines des salons cossus,
je retrouve les bateaux
en verre filé que les forains
fabriquaient dans les fêtes
de banlieue. Admirés, ils
sont posés délicatement,
avec d’infinies précautions,
et considérés comme des
objets d’art. Je suis content
de ne pas m’être trompé»
(Vlaminck 2008, S. 92).
28 Ambroise Vollard liess
von der besagten Maske
in der Giesserei Rudier – die
Firma arbeitete beispielsweise
für Rodin (bis 1904)
und Maillol – einen Bronzeabguss
herstellen. Dieser
Abguss befindet sich heute
im Bestand des Musée du
quai Branly-Jacques Chirac,
Inv.-Nr. 75.14393, Abb. 5.
55

REPRINTS

LE SALON D’AUTOMNE
L’ILLUSTRATION, Nº 3271, 4. NOVEMBER 1905
77
LOUIS VAUXCELLES, LE SALON D’AUTOMNE
GIL BLAS, 17. OKTOBER 1905
80
LOUIS VAUXCELLES, LA VIE ARTISTIQUE
GIL BLAS, 26. OKTOBER 1905
88
MICHEL PUY, LES FAUVES
LA PHALANGE, 15. NOVEMBER 1907
92
GELETT BURGESS, THE WILD MEN OF PARIS
THE ARCHITECTURAL RECORD, Nº 140, MAI 1910
102

77 LE SALON D’AUTOMNE

78
L’ILLUSTRATION 4. NOVEMBER 1905

79 LE SALON D’AUTOMNE

CHATOU UND COLLIOURE
1900 freundeten sich André Derain und Maurice de Vlaminck
an und mieteten bald darauf ein gemeinsames Atelier im
Pariser Vorort Chatou, wo beide aufgewachsen waren. Sie
unternahmen ausgedehnte Exkursionen im Umland. Die
Palette war zunächst eher düster gehalten: Die Künstler erprobten
an den Ufern der Seine neue Möglichkeiten der
Farbgebung, dafür schien sich die Vegetation der Böschungen
besonders zu eignen. Von 1901 bis 1904 leistete Derain
Militärdienst, die beiden blieben aber in engem Austausch
und setzten ihre gemeinsame Arbeit nach Derains Rückkehr
fort. Der Einzelgänger de Vlaminck stand den Kunstinstitutionen
ablehnend gegenüber und verdiente sein Geld mitunter
als Strassenmusiker, Rennradfahrer und Autor von
Groschenromanen, die Derain illustrierte. Im Winter 1904
besuchte Matisse die beiden in Chatou und stellte fest,
dass sie ähnliche bildnerische Strategien wie er verfolgten.
Im darauffolgenden Sommer reiste die Familie Matisse
auf Empfehlung Signacs in das abgelegene südfranzösische
Fischerdorf Collioure nahe der spanischen Grenze. Derain
schloss sich an und arbeitete mit Matisse Seite an Seite.
Hier entwickelten sie eine neue Bildsprache, die um die
Darstellung des mediterranen Lichts kreist. Derain schreibt
an de Vlaminck aus Collioure: «Ich habe also zwei grosse
Punkte, bei denen mir meine Reise viel geholfen hat: 1. Eine
neue Auffassung des Lichts, die darin besteht, dass sie
den Schatten verneint. 2. Ich bin […] dazu gelangt, alles auszurotten,
was die Teilung der Töne so gefährlich macht.»
(Derain 1994, Brief vom 28. Juli 1905), Matisse und Derain entwickelten
eine pastose, expressive Malerei, in der das Verhältnis
von Licht und Schatten, von Vorder- und Hintergrund
neu gedacht wird. Die dort entstandenen Landschaftsbilder
waren wegweisend für die weitere Entwicklung des
Fauvismus und führten zum Salonskandal von 1905.
130

131
MAURICE DE VLAMINCK, Restaurant de la Machine à Bougival, 1905
Öl auf Leinwand, 60 × 81.5 cm

MAURICE DE VLAMINCK, André Derain, 1906
Öl auf Leinwand, 27 × 22.2 cm
MAURICE DE VLAMINCK, Bords de la Seine à Carrières-sur-Seine, 1906
Öl auf Leinwand, 54 × 65 cm
132

ANDRÉ DERAIN, Le vieil arbre, 1904
Öl auf Leinwand, 41 × 33 cm
ANDRÉ DERAIN, Tête de femme, 1904
Öl auf Holz, 31 × 22 cm
133

ANDRÉ DERAIN, La Rivière, 1904/05
Öl auf Karton, 74 × 90 cm
ANDRÉ DERAIN, Les Vignes au printemps, ca. 1904/05
Öl auf Leinwand, 89.2 × 116.3 cm
134

MAURICE DE VLAMINCK, Sous-bois, 1905
Öl auf Leinwand, 60 × 72 cm
ANDRÉ DERAIN, Autoportrait à la casquette, 1905
Öl auf Leinwand, 33 × 25.5 cm
135