Die wahre Kunst ist immer da wo man sie nicht erwartet

6
VORWORT / PREFACE
12
JEAN DUBUFFET
58
DUBUFFET UND / AND ART BRUT
60
GASTON CHAISSAC
72
LOUIS SOUTTER
88
ADOLF WÖLFLI
92
MADGE GILL
100
MARGARETHE HELD

JEAN DUBUFFET
Dactylographe / Typistin / Typist
1944
10
aus / from: Matière et Mémoire ou les lithographes à l’école
Lithografie / Lithograph
26,5 × 16 cm

JEAN DUBUFFET
Cyclotourisme / Radwandern / Cycle Tourism
1944
11
aus / from: Matière et Mémoire ou les lithographes à l’école
Lithografie / Lithograph
21 × 16 cm

Dubuffet
1901–1985
12
Geboren 1901 in Le Havre in eine wohlhabende Familie
von Weinhändlern, begann Jean Dubuffet zwar 1918
ein Kunststudium an der Académie Julian in Paris,
brach es jedoch bereits nach sechs Monaten wieder ab,
da es ihm rückständig erschien. Erst 1942 entschloss er
sich, ausschließlich Künstler zu sein. Gegen die seiner
Ansicht nach überholten Kunstkonventionen und
ästhetischen Kategorien entwickelte und praktizierte er
einen Kunstbegriff, der von antikulturellen Vorstellungen
geprägt war. Wichtige Anregungen für Dubuffet kamen
von Schöpfungen, die nicht als künstlerisch galten; in der
Chronologie ihrer Rezeption durch den Künstler zählten
dazu Kinderkunst, Graffiti und Outsider Art. Bereits
in seinen ersten kunsttheoretischen Texten, Prospectus
aux amateurs de tout genre (1946), legte er seine Auffassung
einer Kunst dar, die sich aus Freude am Tun speist und
nicht aus Können und Expertise – eine Kunst, die roh
und zwanglos ist und zu einzigartigen Erfindungen
führt, statt bloße Nachahmung und Anpassung zu sein.
Zeitlebens experimentierte er mit Materialien, Techniken
und Formen, was dazu führte, dass sein Œuvre durch
immer neue Wege charakterisiert ist, die er in Werkserien
gleichsam erkundete. Den roten Faden seines Werkes –
jenseits aller Brüche – bildet die Landschaft. Sie kann
Natur ebenso sein wie Stadt, Gesicht, Körper oder
Schauplatz.
Neben der Malerei sind die Zeichnung und
Grafik Dubuffets Hauptmedien; in dieser Hinsicht blieb
er der Tradition verhaftet. Abgesehen von ersten Skulpturen
in den 1950er-Jahren arbeitete er erst ab Mitte der
1960er-Jahre dreidimensional und zunehmend auch in
Born into a wealthy family of wine merchants in Le Havre
in 1901, Jean Dubuffet began art studies at the Académie
Julian in Paris in 1918 but broke them off after just six
months because they seemed antiquated to him. Not until
1942 did he decide to dedicate himself exclusively to art.
He developed and practiced a concept of art marked by
anticultural ideas in order to counter artistic conventions
and aesthetic categories that he regarded as outdated.
Dubuffet derived important stimuli from works that were
not considered art; in his chronology of their reception,
the artist included art by children, graffiti, and outsider
art. Already in his first texts on art theory, Prospectus aux
amateurs de tout genre (Prospectus for Amateurs of All
Types, 1946), he outlined his view of an art based on the
pleasure of making it and not on skill and expertise—
an art that is raw and unconstrained and leads to unique
inventions rather than merely imitating and conforming.
All his life, he experimented with materials, techniques,
and forms, resulting in an oeuvre that is characterized
by always taking new paths, which he heralded, so to
speak, in series of works. The thread running through his
oeuvre—despite all the breaks—is landscape. It can be
nature as well as city, face, body, or scene.
In addition to painting, Dubuffet’s main media
were drawing and printmaking; in that respect, he clung
to tradition. After his first sculptures in the 1950s, he
began to make three-dimensional works again in the mid-
1960s, increasingly with large dimensions and outdoors.
He discovered lithograph in 1944 as a graphic medium
perfectly suited to his intentions. This comparatively
everyday printing technique suited his enthusiasm for

großen Dimensionen im Außenraum. Als ein grafisches
Medium, das kongenial seinen Intentionen entsprach,
entdeckte er 1944 die Lithografie. Die vergleichsweise
alltägliche Drucktechnik kam seiner Begeisterung für das
„Gewöhnliche“ entgegen, und er konnte mit ihr wilde
Materialexperimente treiben. Im Sommer dieses Jahres
ließ er sich nach ersten Versuchen an der Presse eines
Nachbarn bei dem Lithografen Fernand Mourlot als
„Lehrling“ einführen. Mourlot galt als der beste Lithograf
in Paris; viele Künstler wie Pablo Picasso und Henri
Matisse beauftragten ihn. Bei ihm bearbeitete Dubuffet
ein Vierteljahr lang nicht nur den Stein selbst – und dies
mit ungewöhnlichen „Werkzeugen“ wie Rasierklingen,
Sandpapier und Glasscherben –, sondern erstellte
sogar die Abzüge. Da Mourlot zudem Künstlerbücher
verlegte, schlug er Dubuffet eine Kooperation mit dem
Dichter Francis Ponge vor. Unter dem Titel Matière et
Mémoire ou les lithographes à l’école wurden 34 Lithografien
aus Dubuffets „Lehrzeit“ zusammengefasst. Viele dieser
frühen Lithografien verbinden das Kontinuum des
Bildraums als Wahrnehmungsraum mit all seinen
Phänomenen bereits mit der „antikulturellen“ Orientierung
und dem Interesse am Homme commun. In Paysage
avec deux hommes et trois perdrix (S. 17) etwa lassen sich
landschaftliche und figurative Elemente nicht mehr
voneinander trennen. Die Umrisse der beiden Männer,
die an Kinderzeichnungen erinnern, sind graffittiartig
im Naturraum angelegt.
In dem anschließenden Zyklus Les Murs von
1945 behandelte Dubuffet die Mauern eher ärmlicher
Pariser Quartiere strukturell wie Landschaften.
the “ordinary,” and he could use it to conduct wild
experiments with materials. During the summer of that
year, after initial experiments on a neighbor’s printing
press, he had Fernand Mourlot introduce him to the
technique as an “apprentice.” Mourlot was regarded
as the best lithographer in Paris; many artists, such as
Pablo Picasso and Henri Matisse, worked him. For a
quarter year in his workshop, Dubuffet worked not only
on the stone itself—using unusual “tools” such as shards
of glass, sandpaper, and razor blades—but also made
his own prints. Because Mourlot also printed artists’
books, he proposed that Dubuffet collaborate with the
poet Francis Ponge. Matière et Mémoire, ou Les lithographes
à l’école (Matter and Memory, or the Lithographs in
School) brought together thirty-four lithographs from
Dubuffet’s “apprenticeship.” Many of these early
lithographs combine the continuum of the pictorial space
as a space of perception and all its phenomena with an
“anti-cultural” orientation and interest in the “homme
commun.” In Paysage avec deux hommes et trois perdrix (p. 17),
for example, the landscape elements and the figurative
ones can no longer be separated. The outlines of the two
men, which recall drawings by children, look like graffiti
placed in nature.
In the cycle that followed it, Les Murs of 1945,
Dubuffet treated the walls or rather poor neighborhoods
in Paris like landscapes in terms of their structure. In
keeping with the urban locality, the prints in Les Murs
are harder and cheekier, showing, for example, men
peeing (p. 21). Some of the walls have graffiti, which is
also suggested by the figures in front of—or, better, in
13

42

JEAN DUBUFFET
Passe furtif et décor / Schleichpass und Dekor / Furtive Pass and Decor
1955
43
Öl auf Leinwand / Oil on canvas
116 × 89 cm

Gaston Chaissac
1910–1964
60
Gaston Chaissac, der 1910 in Avallon im Burgund geboren
wurde, verließ bereits mit 13 Jahren die Schule und
versuchte sich danach in verschiedenen Lehrberufen und
Gelegenheitsjobs. Sein Leben nahm eine entscheidende
Wendung, als er 1937 in Paris dem deutschen Künstler
Otto Freundlich und dessen Lebensgefährtin Jeanne
Kosnick-Kloss begegnete, die ihn an die Malerei und
Zeichnung heranführten. Eine von ihnen vermittelte erste
Galerieausstellung 1938 machte Chaissac bei Künstlern
und Museumskuratoren bekannt. Zeitlebens gelang es
ihm, einflussreiche Förderer zu finden, darunter namhafte
Kunstkritiker, Kunsthändler*innen und Intellektuelle,
wie André Bloc, Aimé Maeght, Iris Clert, André Breton
und Raymond Queneau. Ab Mitte der 1940er-Jahre
wurde Jean Dubuffet ein maßgeblicher Multiplikator und
Sammler und ließ sich selbst von dem engen Austausch
mit dem originellen Künstler-Poeten künstlerisch, literarisch
und intellektuell inspirieren; ihre Korrespondenz
umfasste am Ende über 440 Briefe.
Chaissacs Etablierung als Künstler verfolgte
Dubuffet allerdings mit einem gewissen Argwohn. Nach
der Rückkehr der Collection de l’Art Brut aus New York
1962 und ihrer Neuordnung schlug er Chaissacs Werke
der Unterkategorie „Neuve Invention“ zu, die er von der
originären Art brut wegen der seiner Ansicht nach geringeren
Radikalität und größeren Nähe zur kulturellen Norm
abgrenzte. Um die wachsende Nachfrage nach seinen
Werken zu befriedigen, überanstrengte sich der physisch
äußerst fragile Chaissac und starb im November 1964.
Sein künstlerisches Œuvre, das Malerei, Zeichnung,
Collage, Skulptur umfasst, 1 überrascht durch
Gaston Chaissac, who was born in Avallon, Burgundy,
in 1910, left school at the age of thirteen and then tried
out various apprenticeships and occasional jobs. His
life took a decisive turn when he met the German artist
Otto Freundlich and his partner, Jeanne Kosnick-Kloss,
in Paris in 1937, who guided him toward painting and
drawing. His first gallery exhibition in 1938, which they
helped arrange, brought Chaissac to the attention
of artists and museum curators. He managed to find
influential supports all his life, including renowned art
critics, art dealers, and intellectuals, such as André
Bloc, Aimé Maeght, Iris Clert, André Breton, and
Raymond Queneau. From the mid-1940s onward,
Jean Dubuffet became an important advocate and
collector and found artistic, literary, and intellectual
inspiration in a close exchange with this original artistpoet;
their correspondence ultimately comprised more
than 440 letters.
Dubuffet regarded Chaissac’s establishment
as an artist with some suspicion, however. After the
Collection de l’Art Brut was returned to Paris from
New York in 1962, he reorganized it, assigning Chaissac’s
works to the subcategory “Neuve Invention,” which he
distinguished from original Art Brut because he saw it as
less radical and closer to the cultural norm. In trying to
satisfy the growing demand for his works, Chaissac, who
was extremely fragile physically, overtaxed himself and
died in November 1964.
His artistic oeuvre, which includes painting,
drawing, collage, and sculpture, 1 is surprising for its
nonstandard artistic materials, such as board, roots,

die außerkünstlerischen Materialien, zu denen Bretter,
Wurzeln, Tapeten, Töpfe und vieles andere an Gefundenem
und Gebrauchtem zählen. Es sind „arme“ Materialien,
die Chaissac aus materieller Not und als Ideenquelle
nutzte. Er kannte das „Recycling“ in der Kunst
der Moderne ebenso wie die Bricolage in der Volkskunst,
doch seine „art rustique moderne“ ist singulär. Den
Schöpfungen von Kindern und damals als „geisteskrank“
bezeichneten Personen, die er sehr schätzte, entnahm er
Anregungen und transformierte diese. Seine künstlerische
Unabhängigkeit hatte er bereits mit der figurativen
Umdeutung von Otto Freundlichs abstrakten Glasmalereien
bewiesen. Die daraus abgeleiteten leuchtenden Farben
und schwarzen Umrisslinien, die auch die reduzierten
Gesichter in Frontalansicht definieren, sind Konstanten in
seinem experimentellen Werk. Seine individuelle Antwort
auf Freundlichs Kompositionen war das vielfach Mosaikartige,
bis hin zu den späten Collagen mit Tapeten.
Einen Höhepunkt stellen Chaissacs letzte
Lebensjahre dar. Um 1960 wandte er sich erneut der
Zeichnung zu und fertigte vergleichsweise große Blätter
mit farbigen Tuschen, wie sein Selbstporträt Visage Lunaire
(S. 71). 1961 berichtete er Dubuffet von Collagen mit
bedruckten Tapeten, die er als Geschenk des Himmels
ansah. Seine Begeisterung und Freude über das neue
Material manifestiert sich in der geradezu prächtig-heiteren
Composition à un visage (S. 64/65). Die Tapeten mit ihren
floralen Mustern und die gezeichneten Motive wie die
markante Spinne suggerieren einen sommerlichen
Garten, das Gesicht strahlt vor Glück. In Collage à l’œil
carré (S. 63) wiederum sind die Tapeten so zugeschnitten,
wallpaper, pots, and many more found and used objects.
They are “poor” materials that Chaissac used both for
lack of other materials and as a source of ideas. He was
familiar with both “recycling” in modern art and the
bricolage in folk art, but his “art rustique moderne” is
unique. He borrowed from the art of children and of
people then called “mentally ill,” which he very much
admired, and transformed it. He had previously demonstrated
his dependence on the work of other artists in
his figural reinterpretation of Otto Freundlich’s abstract
paintings on glass. He derived from them the bright colors
and black contour lines, which also define these reduced
faces seen frontally, that are constants in his experimental
work. His individual response to Freundlich’s compositions
was an often mosaic-like quality that continues into the
late collages with wallpaper.
Chaissac’s late years represent a high point.
Around 1960, he returned to drawing and produced
relatively large sheets with colored inks, such as his
self-portrait Visage lunaire (p. 71). In 1961, he told
Dubuffet of his collages on printed wallpapers, which
he regarded as a gift from heaven. The enthusiasm and
joy he derived from this new material is manifested in
the almost magnificently cheerful Composition à un visage
(pp. 64–65). The wallpapers with their floral patterns
and the drawn motifs, such as the striking spider, suggest
a summer garden; the face radiates happiness. Collage
à l’œil carré (p. 63), in turn, the wallpapers are cut up to
suggest a figure. Other collages, by contrast, are largely
abstract compositions of pieces of wallpaper outlined in
black and sometimes combined with monochrome color
61

64

GASTON CHAISSAC
Composition à un visage / Komposition mit einem Gesicht / Composition with a Face
1961
65
Collage und Tusche auf Papier / Collage and ink on paper
65 × 95 cm

Louis Soutter
1871–1942
72
1871 in Morges nahe Lausanne geboren, begann Louis
Sutter 1892 zunächst mit dem Studium der Musik, das
er 1895 zugunsten einer künstlerischen Ausbildung an
der Pariser Académie Colarossi aufgab. 1897 übersiedelte
er mit seiner amerikanischen Frau nach Colorado
Springs, wo er die Kunstabteilung des Colorado College
leitete und Malerei unterrichtete. 1902 ließ er sein
Leben in den USA, Familie und Beruf, hinter sich und
kehrte in die Schweiz zurück. Wegen seines psychischen
und physischen Zustands, der sich über die Jahre
verschlechterte, wurde er 1923 gegen seinen Willen in
ein Altenheim in Ballaigues eingewiesen. Dort nahm
er nach 20-jähriger Unterbrechung seine künstlerische
Arbeit wieder auf und produzierte – weitgehend isoliert
vom Kunstgeschehen – bis zu seinem Tod Tausende
von Zeichnungen, über die er in einem Brief an seinen
Cousin, den Architekten Le Corbusier, schrieb: „Meine
Zeichnungen möchten nur eines sein, einmalig und vom
Geist des Schmerzes durchdrungen.“ 1
In den ersten Jahren in Ballaigues, bis etwa 1930,
zeichnete Soutter aus der materiellen Beschränkung
heraus meist mit Tusche in einfache Schulhefte, von
denen die erhaltenen posthum mehrheitlich in Einzelblätter
aufgelöst wurden. Seine Sujets fand er in der Landschaft
und dem Alltagsleben von Ballaigues, in der Bibel,
Mythologie, Literatur und in Zeitschriften. Von seinem
handwerklich-technisch gekonnten, doch konventionellen
Jugendwerk löste er sich rasch. Ist das Blatt Le feuillage
et le banc (S. 75) in seiner Realitätsorientierung und
Penibilität diesem noch verhaftet, so zeigt die Darstellung
in La fille et le paysan einen höheren Abstraktionsgrad.
Born in Morges, near Lausanne, in 1871, Louis Soutter
(born Sutter) first began studying music in 1892 but in
1895 abandoned it in favor of an education as an artist
at the Académie Colarossi in Paris. In 1897, he and
his American wife moved to Colorado Springs, where
he headed the art department of Colorado College
and taught painting. In 1902, he left behind his life,
family, and career in the United States and returned to
Switzerland. Because of his psychological and physical
state, which grew worse over the years, he was moved
against his will into a retirement home in Ballaigues.
There, he began making art again after a twenty-year
interruption, working largely in isolation from the art
world and producing thousands of drawings by the time
of his death, of which he wrote in a letter to a cousin,
the architect Le Corbusier: “My drawings have no aim
other than being unique and permeated with the idea
of suffering.” 1
In his early years in Ballaigues, until around
1930, Soutter usually drew, for lack of better materials,
with ink in simple school notebooks, most of which
were broken down into single sheets posthumously.
He found his subjects in the landscape and in daily life in
Ballaigues as well as in the Bible, mythology, literature,
and magazines. He quickly left behind the technically
proficient but conventional work of his youth. Whereas
Le feuillage et le banc (p. 75) is still rooted in it in terms of its
orientation around reality and meticulousness, La fille et le
paysan is more abstract. Condensed nets of hatched lines
within the figures link them to the architectonic space.
The gloomy atmosphere is in keeping with the rather

Schraffierte Liniennetze, die sich in den Figuren verdichten,
binden diese mit dem architektonischen Raum
zusammen. Die düstere Atmosphäre korrespondiert mit
der schwer durchschaubaren Szene, innerhalb derer die
überdimensionierten Hände des Bauern herausstechen.
In der Folge wurde die Linienführung freier und
expressiver, der Auftritt der Figuren, ihre Mimik und Gestik,
theatralisch oder exaltiert bis hin zur karikaturesken und
gleichzeitig beängstigenden Verzerrung, wie ein Vergleich
der Blätter Vigneron/Liauball, DO/RE/MI/FA/SOL (Soviets
vouz avez raison) und Le banc soviétique (S. 80/81). demonstriert.
Der Einfluss der Gefühle und Empfindungen des
Künstlers auf Form und Inhalt intensivierte sich in den
1930er-Jahren. Die Formate wurden größer, als Soutter
sich nicht mehr mit den Heften begnügen musste, doch
die Kompositionen nicht großzügiger; vielmehr drängen
sich die oft entblößten Figuren zu schaurig-infernalen
Meuten zusammen, wie in Furies (S. 84) oder Vision de saint
(S. 82/83), das Soutters christlich geprägte Weltsicht verdichtet.
Der Horror Vacui – die Flächen sind überzogen
von Strichtexturen und Liniengeweben – verstärkt die
quälende Enge.
Das thematische Spektrum in dieser Phase
umfasst Religiöses und Mythologisches, die Kunstgeschichte
in Reinterpretationen von Renaissancemalerei und
anderes mehr. Einen größeren Block bilden weibliche
Köpfe, die mit ihrem reichen Dekor Soutters Verwurzelung
im Symbolismus zeigen (Mosaïque, S. 85). Aufgrund
der Abweichungen vom klassischen Kanon hinsichtlich
Figurenauffassung, Perspektive und Komposition spricht
die Forschung von der manieristischen Periode im Werk
inscrutable scene, in which the oversized hands of the
peasant stand out.
Later, his line became freer and more expressive;
the appearance of the figures—that is, their facial
expressions and gestures—range from theatrical and
exalted to caricatured and yet frightening distortion,
as is demonstrated by comparing Vigneron/Liauball,
DO/RE/MI/FA/SOL (Soviets vouz avez raison), and Le banc
soviétique (pp. 80–81). The influence of the artist’s
feeling and emotions on the form and content intensified
in the 1930s. The formats became larger when Soutter
no longer had to make do with notebooks, but the
compositions did not become more generous; rather,
the frequently exposed figures crowded together into
eerie, infernal mobs, as in Furies (p. 84) or Vision de saint
(pp. 82–83), which expresses Soutter’s Christian-tinged
worldview. A horror vacui—the planes are covered with
textures and webs of lines—reinforces the excruciating
crowding.
The thematic spectrum of this phase includes
the religious and mythological, art history in the form
of reinterpretations of Renaissance paintings, and
more. One larger block consists of female heads, whose
rich decoration reveals Soutter’s roots in Symbolism
(Mosaïque, p. 85). Because these works deviate from the
classical canon in terms of the conception of figures,
perspective, and compositions, scholars have described
this as the Mannerist period in Soutter’s oeuvre. It lasted
from around 1930 to 1937 and ended with a transition
into finger painting as a consequence of arthritis and an
eye ailment. 2 Beginning with the Mannerist period but
73

80

LOUIS SOUTTER
Le banc soviétique
Die sowjetische Bank / The Soviet Bench
1930–1937
81
Tusche auf Papier / Ink on paper
29,7 × 43,8 cm

ADOLF WÖLFLI
Heilige Santa Maria / Holy Santa Maria
ohne Jahr / not dated
90
recto
Buntstift auf Papier / Colored pencil on paper
50 × 37,5 cm

verso
Buntstift auf Papier / Colored pencil on paper
37,5 × 50 cm
91

MADGE GILL
ohne Titel / Untitled
ohne Jahr / not dated
96
Tusche auf Karton / Ink on cardboard
13,9 × 8,5 cm

MADGE GILL
ohne Titel / Untitled
ohne Jahr / not dated
97
Tusche auf Karton / Ink on cardboard
13,8 × 8,4 cm

MARGARETHE HELD
Gnom in Nordamerika / Gnome in North America
1950
104
Pastell auf Papier / Pastel on paper
42 × 27,5 cm

MARGARETHE HELD
Eine Dämonin / A Demoness
1950
105
Pastell auf Papier / Pastel on paper
70 × 50 cm