InformELLE Künstlerinnen der 1950er und 60er Jahre

Schriften der Forschungsstelle Informelle Kunst
Herausgegeben von Anne-Kathrin Hinz und Christoph Zuschlag
Band 3
Der Katalog wurde ermöglicht durch die großzügige Unterstützung der Ernst von Siemens Kunststiftung.
The catalogue was made possible with the generous support of the Ernst von Siemens Kunststiftung.

InformELLE Künst­lerinnen
der 1950er/60er-Jahre
InformELLEs: Women Artists and
Art Informel in the 1950s/60s
Hessen Kassel Heritage
Kunsthalle Schweinfurt
Emil Schumacher Museum, Hagen

Inhaltsverzeichnis / Contents
7 Vorwort
Foreword
9 Dank
Acknowledgements
11 Ulrich Etscheit / Roland Knieg
Warum …
Why …
19 Christoph Zuschlag
»There came a womanʼs name.«
Zur Geschichte und Gegenwart von Vereinigungen und
Ausstellungen abstrakter Künstlerinnen
»There came a womanʼs name.«
On the History and Present-Day of Associations
and Exhibitions of Female Abstract Artists
39 Anne-Kathrin Hinz
Künstlerinnen auf der Biennale di Venezia (1950–1964)
und der documenta (1955–1964)
Women Artists at the Venice Biennale (1950–1964)
and at documenta (1955–1964)
43 Dorothee Gerkens
Individualität und Partnerschaft. Kunst-Paare des Informel
Individuality and Partnership. Artist Couples of Art Informel
63 Carola Muysers
Ausbildungswege der Künstlerinnen des Informel
Learning Pathways for the Women Artists of Art Informel
79 Anne-Kathrin Hinz und Rouven Lotz
»Ich male die Bilder in eigener Freiheit.«
Interview mit Roswitha Lüder
»I paint the pictures in my own freedom.«
An Interview with Roswitha Lüder
91 Von Bauermeister bis Vieira da Silva. 16 Künstlerinnen und das Informel
From Bauermeister to Vieira da Silva. 16 Women Artists and Art Informel

93 Hauke Ohls
Mary Bauermeister
»Konstruktiver Tachismus«:
Informel und Widerspruch
»Constructive Tachisme«:
Art Informel and Contradiction
101 Markus A. Castor
Chow Chung-cheng
Chinesische Tradition und westliche Moderne
Chinese Tradition and Western Modernism
111 Markus Landert
Helen Dahm
Auf der Suche nach der Urform der Dinge
Searching for the Primeval Form of Things
121 Ulrich Etscheit
Natalia Dumitresco
Chaos und Ordnung
Chaos and Order
129 Elena Sorokina
Juana Francés
Der unausweichliche Drang zu malen
An Inescapable Need to Paint
139 Anne-Kathrin Hinz
Sigrid Kopfermann
Abstrakter Impressionismus
Abstract Impressionism
147 Johanna Ortner
Maria Lassnig
»J’étais la première informelle en Autriche«
157 Rouven Lotz
Roswitha Lüder
Informelle Dialektik
Informal Dialectic
167 Maria Schabel
Brigitte Meier-Denninghoff
Strukturierung und Dynamisierung von Raum
Structuring and Dynamisation of Space
177 Ulrich Etscheit
Judit Reigl
»Règle de jeu, je de Reigl«
185 Dorothee Gerkens
Marie-Louise von Rogister
Gitter, Kreuz, Geflecht
Grid, Cross, Mesh
195 Andrea Brandl
Christa von Schnitzler
Informelle Plastiken
Art Informel Sculpture
203 Carolin Walberer
Sarah Schumann
»Hidden Works«
211 Birgit Prunner
Soshana
Aufbruch, Befreiung, Autonomie
Awakening, Liberation, Autonomy
221 Ann-Catherine Weise
Hedwig Thun
»Amazone der Malerei«
»Amazon of Painting«
229 Elena Sorokina
Maria Helena Vieira da Silva
Immersive Architektur
Immersive Architecture
241 Bildnachweise
Image Credits
242 Impressum
Imprint

10
Cover des Katalogs zur Ausstellung
Cover of the exhibition catalogue
Eine neue Richtung in der Malerei
Kunsthalle Mannheim, 1957/58

Ulrich Etscheit / Roland Knieg
Warum …
Why …
… gab es keine großen Künstlerinnen? Diese provokante
Frage, mit der Linda Nochlin 1971 ihren für
die feministische Kunstgeschichte grundlegenden
Essay betitelte 1 , stellt sich auch bei der Beschäftigung
mit der Kunst der 1950er- und 1960er-Jahre, für die
sich in Westeuropa die Bezeichnung »(Art) Informel«
durchgesetzt hat – im Unterschied zu »Abstrakter
Expressionismus« für die vergleichbare Entwicklung
in Nordamerika.
In seinem Buch Un art autre 2 beschrieb 1952
der Kunstkritiker und Kurator Michel Tapié eine »andere
Kunst«, die sich unter anderem in der sogenannten
Nouvelle École de Paris sowie der New York
School entwickelte. Der von ihm bereits 1951 gewählte
Titel Signifiants de l’informel für eine Ausstellung
im Studio Paul Facchetti in Paris führte den Begriff
»Informel« für damals aktuelle Tendenzen abstrakter
Kunst in Europa ein. Diese »andere Kunst« entfaltete
Arbeits- und Ausdrucksweisen, die in avantgardistischer,
vornehmlich abstrakter Kunst der Moderne
sowie bereits in bildnerischen Strategien surrealer
Kunst 3 angelegt waren. Lange wurden verschiedene
Bezeichnungen für diese Ausprägungen nonfigurativer
Kunst parallel verwendet: 1952 präsentierte die
Zimmergalerie Franck in Frankfurt am Main »Neuexpressionisten«,
Heinz R. Fuchs ließ auf dem Cover
des Katalogs zur Ausstellung Eine neue Richtung in
der Malerei in der Kunsthalle Mannheim 1957/58 auf
der Suche nach Verbindendem 4 verschiedene Begriffe
gleichberechtigt nebeneinander stellen 5 (Abb. S. 10),
... have there been no great women artists?
This provocative question, which Linda Nochlin
chose as the title for her seminal 1971 essay on
feminist art history, 1 also arises when examining the
art of the 1950s and 1960s for which the term »(Art)
Informel« has become established in Western Europe
– in contrast to the term »Abstract Ex pressionism«
for the comparable development in North America.
In his 1952 book Un art autre, 2 the art critic and
curator Michel Tapié described an »other art«, which
was developing in, among other places, what was
known as the Nouvelle École de Paris and the New
York School. Signifiants de l’informel – the title that
he had chosen for an exhibition in 1951 at Studio Paul
Facchetti in Paris – introduced the term »Informel«
to describe the contemporary trend of abstract art in
Europe. This »other art« developed working methods
and styles of expression that were already present in
avant-garde, primarily abstract, modern art as well
as in the artistic strategies of surrealism. 3 For a long
time, a variety of terms had been used in parallel for
this manifestation of non-figurative art. In 1952, the
Zimmergalerie Franck in Frankfurt am Main presented
»New Expressionists«, while on the cover of the
catalogue for the exhibition Eine neue Richtung in der
Malerei at the Kunst halle in Mannheim in 1957/58,
Heinz R. Fuchs, in his search for a connecting
thread, 4 juxtaposed a number of terms on an equal
footing 5 (fig. p. 10), and, in 1961, in the catalogue for
the exhibition Malerei der Gegenwart at the Kassel
1 Linda Nochlin: Why Have There
Been No Great Women Artists?, in:
ARTnews, Januar 1971, wiederveröffentlicht
am 30.5.2015 unter
https://www.artnews.com/
art-news/retrospective/why- havethere-been-no-great-womenartists-4201/
[8.11.2023].
Deutsche Ausgabe: Maura Reilly
(Hrsg.) / Margot Fischer (Übers.):
Linda Nochlin. Warum gab es keine
großen Künstlerinnen? Essays
1971–1999, Band I, Wien 2023.
2 Michel Tapié: Un art autre. Où il
s’agit de nouveaux dévidages du réel,
Paris 1952 (Titel des Buchs begleitend
zur Ausstellung Un art autre im
Pariser Studio des Fotografen Paul
Facchetti).
3 Z. B. Frottage, Fumage,
Éclaboussure (Bespritzen mit Wasser
oder Lösemittel), Décalcomanie
(Abklatschtechnik), Grattage,
Soufflage, Collage, Automatismen
u. v. a. m.
4 »Wenn die jüngste Bewegung
der gegenstandslosen Malerei
benannt werden soll, wird meistens
der Tachismus zitiert. Fast alle Maler
dieser Ausstellung indessen baten,
nicht von Tachismus zu sprechen, der
zwar ekstatische ›Befreiung von der
Form‹ brachte und mit dem sie sich in
der Opposition gegen den ›Abstrakten
Formalismus‹ einig fühlen. […]
So blieb es bei diesem Arbeitstitel,
der ohne jeden sensationellen Bei geschmack
verstanden werden sollte«,
in: Heinz R. Fuchs: Eine neue Richtung
in der Malerei, Kunsthalle
Mannheim, Mannheim 1957, o. S.
1 Linda Nochlin: Why Have There
Been No Great Women Artists?, in:
ARTnews, January 1971, re-published
on 30.5.2015 at https://www.
artnews.com/art-news/retrospective
/why-have-there-been-no-greatwomen-artists-4201/
[8.11.2023].
2 Michel Tapié: Un art autre. Où il
s’agit de nouveaux dévidages du réel,
Paris 1952 (Title of the book which
accompanied the exhibition Un art
autre at the Paris studio of the
photographer Paul Facchetti).
3 For example, frottage, fumage,
éclaboussure (spraying with water
or solvent), décalcomanie (blotting
technique), grattage, soufflage,
collage, automatisms, among many
others.
4 »When a name needs to be given
to the most recent movement in
non-representational art, Tachisme is
usually employed. Almost every artist
in this exhibition requested that
Tachisme not be mentioned, which
brought ecstatic ›liberation from
form‹ and with which they feel united
in their opposition to ›Abstract
Formalism‹. […] So we are left with
this working title, which is to be
understood without any kind of
sensational aftertaste«, in: Heinz
R. Fuchs: Eine neue Richtung in der
Malerei, Kunsthalle Mannheim,
Mannheim 1957, non pag.
11

und Will Hofmann schrieb 1961 im Katalog zur Ausstellung
Malerei der Gegenwart des Kasseler Kunstvereins
von »Kunst des sogenannten Unformalen
(Informel)«. 6
Während zu dieser Zeit noch nach Definitionen
gesucht wurde, wurden bereits Zweifel am Potenzial
zur Weiterentwicklung der abstrakten und informellen
Kunst geäußert. So bemerkte Curt Schweicher in seinem
einleitenden Text zur Ausstellung junge deutsche
maler, 7 die parallel zur zweiten documenta im Kasseler
Kunstverein 1959 gezeigt wurde, dass die Gegenwartskunst
bereits große gesellschaftliche Anerkennung
genieße und von künstlerischer Betriebsamkeit
zwischen Wettkampf um Anerkennung und An passung
erfasst sei. In diesem Zusammenhang hielt
Bruno Russ in der Kasseler Post vom 29. Juli 1959
fest: »Aber am Ende fragt man sich doch etwas beklommen,
ob nun für alle Zeiten in diesem Stil mit seinen
einzelnen Variationen weitergemalt werden soll,
und ob die jungen Künstler wissen, wie sehr sie in der
Gefahr stehen, ihre eigenen Epigonen zu werden.« 8
Auf den ersten Blick scheint das Informel, gefördert
durch Netzwerke ausstellender Galerien sowie
durch internationalen Austausch unter den Kunstschaffenden,
eine von Männern bestimmte Kunst zu
sein: Künstler schlossen sich zu Gruppen 9 zusammen,
um gemeinsam an die Öffentlichkeit zu treten und
ihre Arbeiten zu präsentieren; Kuratoren stellten Ausstellungen
in Galerien, Kunstvereinen und Museen
zusammen; Kritiker bewerteten das Gezeigte und
ordneten es ein. Und schließlich definierten Kunsthistoriker,
wer Einlass fand in den Kanon der Sammlungen
und Nachschlagewerke.
Im Gegensatz zum Informel werden inzwischen
Künstlerinnen des Abstrakten Expressionismus
gleichermaßen mit ihren männlichen Kollegen in Ausstellungen
gezeigt und als Protagonistinnen dieser
Kunstrichtung anerkannt. Den Weg dahin bereitete
die Ausstellung Women of Abstract Expressionism,
die 2016 im Denver Art Museum von Gwen Chanzit
kuratiert wurde und zwölf Künstlerinnen mit ihren
Arbeiten ins Scheinwerferlicht stellte.
Kunstverein, Will Hoffmann wrote of »art of the socalled
non-formal (Informel)«. 6
While definitions were still being sought at this
time, doubts as to the potential for further development
in abstract and informal art were already being
expressed. Curt Schweicher, for example, in his
introductory text for the exhibition junge deutsche
maler, 7 which was shown at the Kassel Kunstverein
in parallel to the second documenta in 1959, commented
that contemporary art already enjoyed a
high level of recognition within society and was characterised
by the hustle and bustle of artistic activity
in the competition between recognition and adaptation.
In this context, Bruno Russ, in the Kasseler
Post newspaper of July 29, 1959, wrote: »But in the
end, one wonders with some trepidation whether
this style, with its individual variations, should be
continued for all time, and whether the young artists
realise how much they are in danger of becoming
their own epigones.« 8
At first glance, Art Informel seems to be an art
movement defined by men, supported by networks
of exhibiting galleries and international exchange
among the artists involved: (male) artists came
together to form groups 9 in order to go public together
and to present their work; (male) curators put
together exhibitions in galleries, art societies and
museums; (male) critics evaluated what was shown
and contextualised it. And, finally, (male) art historians
determined who was granted entry into the
canon of collections and reference works.
Meanwhile, in contrast to Art Informel, women
artists of Abstract Expressionism are presented
on an equal footing with their male colleagues in
exhibitions and recognised as protagonists of this
art movement. The exhibition Women of Abstract
Expressionism, curated by Gwen Chanzit at the
Denver Art Museum in 2016, paved the way for this
and put twelve women artists and their works in
the spotlight.
5 Aufgezählte Begriffe waren:
Abstrakter Impressionismus,
Lyrische Abstraktion, Tachismus, Art
Informel, Experimentelle Malerei,
Strukturen, Element Farbe, Meditative
Farbigkeit, Couleur Vivante,
Art Autre.
6 Will Hofmann, in: Malerei der
Gegenwart. Jo Hahn-Dünwald,
Hamburg / Hedwig Thun, Detmold /
Irm gart Wessel-Zumloh, Iserlohn,
Aus stellung Kasseler Kunstverein,
Kassel 1961, o. S.
7 Beteiligt waren folgende 31 Maler
und 2 Malerinnen: Walter Arno,
Hermann Bachmann, Gerhart
Bergmann, Buja Bingemer, Peter
Brüning, Gunter Erhard, Günter
Fruhtrunk, Johann-Georg Geyger,
Manfred Großmann, Erhard Imhof,
Herbert Kaufmann, Emil Kiess,
Harry Kögler, Sigrid Kopfermann,
Peter Lakotta, Heinz Mack, Rudolf
Mauke, Jochen Michaelis, Uta Michel,
Otto Piene, Erich Philipp, Günter
Ferdinand Ris, Rolf Sackenheim,
Horst Schwitzki, Hilmar Seidner,
Hans-Joachim Seidel, Oskar Sommer,
Dieter Stein, Herwig Thiele,
5 The terms listed were: Abstract
Impressionism, Lyrical Abstraction,
Tachisme, Art Informel, Experimental
Painting, Structures, Colour Element,
Meditative Colourfulness, Couleur
Vivante, Art Autre.
6 Will Hofmann, in: Malerei der
Gegenwart. Jo Hahn-Dünwald,
Hamburg / Hedwig Thun, Detmold /
Irm gart Wessel-Zumloh, Iserlohn,
Kassel Kunstverein, Kassel 1961.
7 The following 31 male painters
and 2 women artists were involved:
Walter Arno, Hermann Bachmann,
Gerhart Bergmann, Buja Bingemer,
Peter Brüning, Gunter Erhard, Günter
Fruhtrunk, Johann-Georg Geyger,
Manfred Großmann, Erhard Imhof,
Herbert Kaufmann, Emil Kiess, Harry
Kögler, Sigrid Kopfermann, Peter
Lakotta, Heinz Mack, Rudolf Mauke,
Jochen Michaelis, Uta Michel, Otto
Piene, Erich Philipp, Günter
Ferdinand Ris, Rolf Sackenheim,
Horst Schwitzki, Hilmar Seidner,
Hans-Joachim Seidel, Oskar Sommer,
Dieter Stein, Herwig Thiele, Karl-
Heinz Wienert, Gerhard Wind, Alfred
Winter-Rust, Michel Wulff.
12

Cover des Katalogs zur Ausstellung
Cover of the exhibition catalogue
Women of Abstract Expressionism,
Denver Art Museum, 2016
Dieser neue Blick auf die Kunstgeschichtsschreibung
wurde durch eine mehr als hundertjährige Entwicklung
von Künstlerinnenausstellungen vorbereitet.
Wie in diesem Ausstellungskatalog nachgezeichnet
wird, schlossen sich seit der Mitte des 19. Jahrhunderts
immer mehr Frauen mit wachsendem Selbstbewusstsein
zu lokalen, überregionalen und auch
internationalen Künstlerinnenvereinigungen 10 zusammen,
um sich bei der Professionalisierung, der Berufsausübung
sowie der Organisation von Ausstellungen
gegenseitig zu unterstützen – entgegen gesellschaftlicher
Widerstände und struktureller Hindernisse.
Unterstützt wurden diese Bemühungen bereits in den
1930er- und 1940er-Jahren von Kunsthistorikerinnen
und Kuratorinnen wie Juliane Bartsch oder Sammlerinnen
und Galeristinnen wie Peggy Guggenheim. 11
Mit der zunehmenden Vernetzung der Künstlerinnen
(und Unterstützenden) in der zweiten Hälfte
des 20. und insbesondere mit Beginn dieses Jahrhun
derts wuchs auch im institutionellen Rahmen die
Zahl der Ausstellungen 12 und feministisch- kunstwissenschaftlichen
Publikationen 13 , die die Bedeutung
von Künstlerinnen vergangener Epochen und der Gegenwart
fokussierten und ausschließlich deren Werke
This new perspective on art historiography was
primed by more than a hundred years of development
in exhibitions of women artists. As is outlined
in this exhibition catalogue, beginning in the mid-
19th century, ever more women came together with
a burgeoning sense of self-confidence to form local,
national and international associations of women
artists 10 and to support each other in the process of
professionalisation, their practice and the organisation
of exhibitions, all in the face of social resistance
and structural barriers. As long ago as the 1930s
and 1940s, these efforts attracted support from
women art historians and curators, such as Juliane
Bartsch, and gallery owners and collectors, like
Peggy Guggenheim. 11
With the increasing interconnectedness of
women artists (and their supporters) in the second
half of the 20th century and particularly in the early
years of this century, the number of institutional
exhibitions 12 and publications regarding feminist
aesthetics and art history 13 that have focussed on
the importance of women artists of both earlier periods
and the present and placed solely their works in
the spotlight has grown. The concomitant increase
Karl-Heinz Wienert, Gerhard Wind,
Alfred Winter-Rust, Michel Wulff.
8 Kasseler Post, Nr. 172, 29. Juli
1959, S. 4.
9 Z. B. ZEN 49 (Willi Baumeister,
Rolf Cavael, Gerhard Fietz, Rupprecht
Geiger, Willy Hempel, Brigitte
Meier-Denninghoff und Fritz Winter),
Gruppe 53 (u. a. mit Peter Brüning,
Karl Fred Dahmen, Fathwinter,
Winfred Gaul und Gerhard Hoehme)
und die Ausstellungsgemeinschaft
Quadriga (Otto Greis, Heinz Kreutz,
Bernard Schultze und K. O. Götz).
10 Vgl. z. B. Verein der Berliner
Künstlerinnen 1867 (https://www.
vdbk1867.de/geschichte/
[12.3.2024]) oder Women’s
Inter national Art Club (https://wiac.
org.uk [12.3.2024]).
11 Vgl. Ausstellungen: Deutsche
Frauenkunst der Gegenwart,
Mannheimer Kunstverein, 1936
sowie Exhibition by 31 Women,
New York, 1943 und The Women,
New York, 1945.
12 Z. B. Das verborgene Museum.
Dokumentation der Kunst von Frauen
in Berliner Sammlungen, Ausstellung
8 Kasseler Post, Nr. 172, July 29
1959, p. 4.
9 For example, ZEN 49 (Willi
Baumeister, Rolf Cavael, Gerhard
Fietz, Rupprecht Geiger, Willy
Hempel, Brigitte Meier-Denninghoff
and Fritz Winter), Gruppe 53
(including Peter Brüning, Karl Fred
Dahmen, Fathwinter, Winfred Gaul
and Ger hard Hoehme among others)
and the exhibition collective Quadriga
(Otto Greis, Heinz Kreutz, Bernard
Schultze and K. O. Götz).
10 Cf. for example, Verein der
Berliner Künstlerinnen 1867 (https://
www.vdbk1867.de/geschichte/
[12.3.2024]) or the Women’s
International Art Club (https://wiac.
org.uk [12.3.2024]).
11 Cf. Exhibitions: Deutsche
Frauenkunst der Gegenwart,
Mannheim Kunstverein, 1936 as
well as Exhibition by 31 Women,
New York, 1943 and The Women,
New York, 1945.
12 For example, Das verborgene
Museum. Dokumentation der Kunst
von Frauen in Berliner Sammlungen,
exhibition by the Neue Gesellschaft
für Bildende Kunst, Berlin, at the
13

in den Mittelpunkt stellten. Die damit verbundene
zunehmende Beachtung bewirkte schließlich, dass
Sammlungen neu betrachtet und bewertet wurden.
Aber wie steht es um den deutschsprachigen
und westeuropäischen Raum hinsichtlich der
abstrakten Kunst der 1950er- und 1960er-Jahre,
spe z iell der informellen Kunst? Wie stark sind die
Vertreter innen im Bewusstsein verankert und in
den Sammlungspräsentationen sichtbar? Wenn
man eine seit Anfang der 1950er-Jahre andauernde
Präsenz in internationalen Museumsausstellungen
und -sammlungen, in der kunstwissenschaftlichen
Ausein an der setzung und auf dem Kunstmarkt
als Maßstab nimmt, wurde bis heute nur die
portugiesisch- franzö sische Malerin Maria Helena
Vieira da Silva entsprechend gewürdigt. Die 1958
von Werner Schmalen bach für die Kestner-
Gesellschaft Hannover ausgerichtete Einzelausstellung
ermöglichte ihren internationalen Durchbruch,
und seitdem wird die Künstlerin als wichtige
Protagonistin im Umfeld des Informel wahrgenommen.
Dennoch sind Werke von ihr in Museen und
Sonderausstellungen in Deutschland nur vereinzelt
zu sehen.
Das gilt auch für die im August 2020 im Alter
von 97 Jahren verstorbene ungarisch-französische
Malerin Judit Reigl, deren expressiv-gestische
Leinwandarbeiten aus den 1950er- und 1960er-
Jahren zum festen, kontinuierlich gezeigten Bestand
fran zösischer Museen zählen und die überdies in
internationalen Einzel- und Gruppenausstellungen
präsentiert werden. Reigl erhielt ihre erste deutsche
Einzelausstellung im musealen Rahmen jedoch
erst 2023 in der Neuen Nationalgalerie in Berlin.
Die aus Wien stammende Susanne Schüller
(die sich als Künstlerin Soshana nannte) wurde
durch die nationalsozialistische Judenverfolgung
traumatisiert, die sie im Kindesalter kurz nach
dem »Anschluss« Österreichs aus ihrer Heimat
vertrieb und sie später ver anlasste, in ihrem von
rastloser weltweiter Reisetätigkeit erfüllten Leben
Deutschland zu meiden. Dies bedeutete für die
Rezeption ihrer sich in Abstraktion und Figuration
gleichermaßen äußernden Kunst in der Bundesrepublik
Deutschland ein zusätzliches Hindernis.
in recognition has ultimately led to collections being
reconsidered and reevaluated.
But what is the situation in German-speaking
countries and in Western Europe in general with
regard to the abstract art of the 1950s and 1960s,
and Art Informel in particular? How strongly are
women artists anchored in the public consciousness
and how visible are they in presentations
of collections? If one uses as a benchmark an
enduring presence, beginning in the early 1950s,
in international exhibitions and collections, in the
art historical debates, and on the art market, only
the Portuguese- French artist Maria Helena Vieira
da Silva has been afforded an appropriate degree
of acknowledgement to date. The solo exhibition
organised by Werner Schmalenbach for the Kestner-
Gesellschaft Hanover in 1958 enabled her international
breakthrough, and since then the artist has
been perceived as an important protagonist in the
context of Art Informel. Nevertheless, her work can
only rarely be seen in museums and special exhibitions
in Germany.
The same can be said of the Hungarian-French
painter Judit Reigl, who passed away in 2020 at
the age of 97. Her expressive-gestural canvases
from the 1950s and 1960s are among the works on
permanent display in the collections of numerous
French museums and are also presented in international
solo and group exhibitions. Reigl’s first solo
museum exhibition in Germany, however, was only
held in 2023 at the Neue Nationalgalerie in Berlin.
Susanne Schüller (who took the artist name
Soshana) came from Vienna and was traumatised
by the National Socialist’s persecution of the Jews,
which drove her from her home in her childhood
shortly after the German annexation of Austria and
led her, amid the restless travels around the world
which filled her life, to avoid Germany. This presented
an additional obstacle to the reception of her art,
which was expressed in equal parts abstraction and
figuration, in the Federal Republic of Germany.
der Neuen Gesellschaft für Bildende
Kunst, Berlin, in der Akademie der
Künste in Berlin, 1987; Ruhm – Werke
von Künstlerinnen in nordrheinwestfälischen
Museen, Frauenmuseum
Bonn, 1997; elles@centre -
pompidou. Artistes femmes dans les
collections du Musée national d’art
moderne, Paris, 2009 (350 Werke
von 150 Künstlerinnen seit Anfang
des 20. Jahrhunderts) und ANDERS
NORMAL! Revision einer Sehschwäche,
Märkisches Museum
Witten, 2022 (50 Künstlerinnen
aus den eigenen Beständen); Action,
Gesture, Paint. Women Artists and
Global Abstraction 1940–1970,
Whitechapel Gallery / Fondation
Vincent van Gogh, Arles / Kunsthalle
Bielefeld, 2023.
Akademie der Künste in Berlin, 1987;
Ruhm – Werke von Künstlerinnen in
nordrhein-westfälischen Museen,
Frauenmuseum Bonn, 1997; elles@
centrepompidou. Artistes femmes
dans les collections du Musée national
d’art moderne, Paris, 2009 (350
works by 150 women artists since the
beginning of the 20th century) and
ANDERS NORMAL! Revision ei ner
Sehschwäche, Märkisches Museum
Witten, 2022 (50 women artists
from the museum’s own collection);
Action, Gesture, Paint. Women Artists
and Global Abstraction 1940–1970,
Whitechapel Gallery / Fondation
Vincent van Gogh, Arles / Kunsthalle
Bielefeld, 2023.
13 Cf. Lisa Pregitzer: »Why Have
There Been No Great Women
14

Die junge spanische Malerin Juana Francés,
Mitbegründerin der Gruppe El Paso, nahm an der von
Heiner Ruths für seine galerie 59 in Aschaffenburg
initiierten Wanderausstellung arte actual 14 und an
der ebenfalls von ihm zur 900-Jahrfeier der Stadt
Wolframs-Eschenbach kuratierten Großausstellung
Internationale Malerei 1960–61 teil. Obwohl beide
Präsentationen auf erhebliches öffentliches Interesse
stießen, boten sie Francés keine Garantie für eine
dauerhafte Etablierung im bundesrepublikanischen
Kunstbetrieb jener Zeit.
Die genannten Frauen sind vier von insgesamt
14 Malerinnen und zwei Bildhauerinnen aus dem
deutschsprachigen und europäischen Raum, die
in der Ausstellung InformELLE Künstlerinnen der
1950er/60er-Jahre mit repräsentativen Werken vertreten
sind. In dem gewählten Zeitraum nahm das
Informel eine dominierende Stellung ein, um dann
sukzessive anderen Strömungen wie Zero, Arte
povera, Fluxus und Konzeptkunst Platz zu machen.
Das früheste Exponat, Vieira da Silvas Schlüsselwerk
La gare Saint-Lazare (Kat. 82), entstand 1949 und
war auf den ersten beiden documenta-Ausstellungen
zu sehen, das späteste ist aus dem Jahr 1970. Bei
letzterem handelt es sich um eine Arbeit der nahezu
ver gessenen, aus China stammenden und über Frankreich
und die Niederlande nach Berlin und schließlich
Bonn übergesiedelten Kalligrafin, Malerin und
Schriftstellerin Chow Chung-cheng. Dieses Werk
besticht durch seine Synthese aus chinesischer Tradition
und westlicher Moderne. Ihren künstlerischen
Nachlass vermachte Chow dem Tianjing-Museum
(Volks republik China), nur wenige Arbeiten konnten
in deutschen Museen lokalisiert werden.
In diesem Ausstellungskatalog wird jede der Protagonistinnen
mit einem eigenen Artikel gewürdigt,
der ihr informelles Œuvre in den Mittelpunkt stellt. Bei
Künstlerinnen wie Maria Lassnig, Mary Bauermeister,
Roswitha Lüder und Brigitte Meier-Denninghoff, die
sich nur für einen begrenzten Zeitabschnitt mit dem
Informel auseinandersetzten, wird primär diese mit
der Herausbildung eines Personalstils einhergehende
Periode und deren Relevanz für das weitere künstlerische
Schaffen der Frauen beleuchtet. Bei der 1878
geborenen und vom Expressionismus beeinflussten
The young Spanish painter Juana Francés, a
co-founder of the El Paso group, took part in both
the travelling exhibition arte actual, 14 initiated by
Heiner Ruths for his gallery in Aschaffenburg,
galerie 59, and the large exhibition, also curated by
him, celebrating the 900th anniversary of the town
of Wolframs-Eschenbach entitled Internationale
Malerei 1960–61. Although both presentations met
with considerable interest from the public, neither
provided Francés with a guarantee of becoming
permanently established in the West German art
scene of the time.
These women are four among the 14 painters
and two sculptors from the German-speaking and
broader European region who are represented in
the exhibition InformELLEs: Women Artists and
Art Informel in the 1950s/60s. In the chosen period
of time, Art Informel dominated, subsequently
giving way to movements such as Zero, Arte Povera,
Fluxus and conceptual art. The earliest exhibit,
Vieira da Silva’s key work La gare Saint-Lazare
(cat. 82), was created in 1949 and could be seen at
the first two documenta exhibitions, while the latest
dates to 1970. The latter is a work by the almost
forgotten calligrapher, painter and writer Chow
Chung-cheng, who came from China and moved via
France and the Netherlands to Berlin and, finally,
Bonn. It is characterised by its synthesis of Chinese
tradition and Western modernity. Chow bequeathed
her artistic estate to the Tianjing Museum
(People’s Republic of China) and only a few of her
works are to be found in German museums.
In this exhibition catalogue, each of the protagonists
is recognised with a separate article
focussing on their Art Informel œuvre. In the case of
artists such as Maria Lassnig, Mary Bauermeister,
Roswitha Lüder and Brigitte Meier-Denninghoff,
who were only engaged with Art Informel for a
limited period of time, the focus is primarily on this
period and the accompanying development of a
personal style and its relevance for subsequent
work. For the Swiss portrait and landscape painter
Helen Dahm, who was born in 1878 and influenced
by Expressionism, the break with tradition only
occurred in 1957 when she was almost 80 years of
13 Vgl. Lisa Pregitzer: »Why Have
There Been No Great Women
Artists?« Die Institutionalisierung der
Geschlechterforschung und des
Feminismus in der Kunstgeschichte,
in: Stefanie Patruno (Hrsg.): So viel
Anfang! Künstlerinnen der Moderne
und ihr Werk nach 1945, Ausstellungskatalog
Städtische Galerie
Karlsruhe, Köln 2023, S. 37–44.
14 Die Ausstellung arte actual war
nach Aschaffenburg auch noch in
Wien, Berlin und Kopenhagen zu
sehen. Vgl. Natalia Molinos Navarro:
La artista alicantina Juana Francés:
estudio crítico de su obra, PHD,
University of Alicante 2010, S. 1011.
Artists?« Die Institutionalisierung der
Geschlechterforschung und des
Feminismus in der Kunstgeschichte,
in: Stefanie Patruno (Ed.): So viel
Anfang! Künstlerinnen der Moderne
und ihr Werk nach 1945, Ausstellungskatalog
Städtische Galerie
Karlsruhe, Cologne 2023, pp. 37–44.
14 After Aschaffenburg, the
exhibition arte actual could be seen in
Vienna, Berlin and Copenhagen. Cf.
Natalia Molinos Navarro: La artista
ali cantina Juana Francés: estudio
crítico de su obra, PhD, University of
Alicante 2010, p. 1011.
15

Schweizer Porträt- und Landschaftsmalerin Helen
Dahm erfolgte der Bruch mit der Tradition erst 1957
im Alter von knapp 80 Jahren, ohne dass sie dabei der
Figuration vollständig den Rücken kehrte. Eine neue
Lesart der künstlerischen Werke bietet der Essay über
Maria Helena Vieira da Silva, indem deren Bildräume
mit dem Konzept des Embodiment in Verbindung gebracht
werden.
Umfangreichere Darstellungen thematisieren
die Rezeption und das öffentliche Bild von Kunst-
Paaren, die Geschichte von Künstlerinnenvereinigungen
und -ausstellungen unter besonderer Berücksichtigung
der abstrakten und informellen Kunst
sowie die Ausbildungsbedingungen und -stationen
der Frauen in einem primär männlich ausgerichteten
Lehr- und Universitätsbetrieb. Über ihre Erfahrungen
als junge Malerin in den frühen 1960er-Jahren berichtet
Roswitha Lüder in einem Interview.
Die eingangs zitierte Frage Linda Nochlins darf
nicht dazu verleiten, in den gewohnten Denkmustern
nach den individuellen Fähigkeiten und biografischen
Besonderheiten von Künstlerinnen im Einzelnen
(und Kunstschaffenden im Allgemeinen) zu suchen,
was heißt, mit den gewohnten Maßstäben zu vergleichen
und zu bewerten, ohne systemische Benachteiligungen
zu berücksichtigen. Die feministische
Kunsthistorikerin Griselda Pollock warnt im Katalog
Action, Gesture, Paint. Women Artists and Global
Abstraction 1940–1970 vor einem »Zweiklassensystem«
und plädiert berechtigterweise für Diversität:
Ausstellungen, die eine Gegengeschichte schreiben,
laufen jedoch Gefahr, einem Paradox anheimzufallen. Weil
Frauen erst wieder in die Kunstgeschichte eingeschrieben
werden müssen, werden Ausstellungen initiiert, die ausschließlich
die Kunst von Frauen zeigen und damit ironischerweise
ein Zweiklassensystem befördern. […] Indem wir
die Exklu sivität umkehren, isolieren wir die Künstlerinnen
erneut in ihrem Frau-Sein […]. Frauen, die Kunst machen,
haben qua ihres Frauseins nicht mehr gemeinsam als
Männer qua ihres Mannseins […]. Alle Kunstschaffenden,
die aufgrund ihrer Einzigartigkeit, ihres einmaligen künstlerischen
Ansatzes, ihrer unverwechselbaren Handschrift,
ihrer markanten Geste oder ihres Beitrags zum vielschichtigen
Gewebe der Kunst und Kultur erforscht und geschätzt
werden, sind durch Individualität, Pluralität und Vielfalt
[Diversität] 15 gekennzeichnet. 16
age and she did not turn her back entirely on figuration.
The essay on Maria Helena Vieira da Silva offers
a new interpretation of her artistic works by linking
her pictorial spaces with the concept of embodiment.
More extensive articles address the reception
and public image of artist couples, the history of
exhibitions and associations of women artists – with
a particular focus on abstract art and Art Informel –
and the conditions and stages of training for women
in a primarily male-orientated teaching and university
environment. In an interview, Roswitha Lüder discusses
her experiences as a young female painter in the
early 1960s.
The question posed by Linda Nochlin and raised
at the beginning of this introduction should not tempt
us to seek the individual abilities and biographical
characteristics of women artists in particular (and
artists in general) within the usual patterns of thinking,
which is to say, to compare and evaluate them
using the usual criteria without taking systemic
dis advantages into account. In the catalogue for the
exhibition Action, Gesture, Paint. Women Artists
and Global Abstraction 1940–1970, the feminist art
historian Griselda Pollock warned about a »two-class
system« and justifiably pleaded for diversity:
Corrective shows may be trapped, however, in a paradox.
Obliged to re-include artist-women by all-women shows,
we may ironically confirm a two-tier system. […] Reversing
exclusivity, we again isolate artists as women […]. Women,
qua women, as artists have no more in common that men
qua men have […]. Individuality, plurality and diversity
characterise all artists studied and valued for their singularity,
unique artistic contribution, distinct touch, identifiable
gesture nd their contribution to the multi-threaded tapestry
of art and culture. 15
15 In der vorliegenden deutschen
Übersetzung wurde »diversity«
missverständlich mit »Vielfalt«
übersetzt (siehe englischen
Originaltext in der rechten Spalte
oben), in: Action, Gesture, Paint.
Women Artists and Global
Abstraction 1940–1970,
Whitechapel Gallery, London /
Fondation Vincent van Gogh,
Arles / Kunsthalle Bielefeld, London
2023, S. 15. Deutsche Ausgabe:
Aktion, Geste, Farbe: Künstlerinnen
und Abstraktion weltweit
1940– 1970, Kunsthalle Bielefeld,
Bielefeld 2023.
16 Griselda Pollock in: Aktion,
Geste, Farbe. Künstlerinnen und
Abstraktion weltweit 1940– 1970.
Kunsthalle Bielefeld,
Bielefeld 2023, S. 309.
15 Griselda Pollock: Between a
Rock and Hard Place, in: Action,
Gesture, Paint. Women Artists
and Global Abstraction 1940–1970,
White chapel Gallery, London /
Fondation Vincent van Gogh, Arles /
Kunsthalle Bielefeld, London 2023,
p. 15.
16

In Anbetracht der noch am Anfang stehenden
Forschung und vieler auf nationaler und internationaler
Ebene (wieder) zu entdeckender Malerinnen
und Bildhauerinnen haben Ausstellungen, in denen
auf Positionen männlicher Kunstschaffender verzichtet
wird, nach wie vor ihre Berechtigung. Dies
soll keineswegs den Blick verstellen auf das noch
nicht erreichte, aber unverzichtbare Ziel, sich auch in
der Betrachtung und Bewertung von Kunst vom Kriterium
Geschlecht zu lösen.
In view of the fact that research is still in its
infancy and many women painters and sculptors
are being (re-)‌discovered on a national and international
level, exhibitions that do not include
works by male artists are still justified. This should
in no way obscure the fact that the goal of moving
away from gender as a criterion when viewing
and evaluating art, while yet to be achieved, is one
which must, of necessity, be pursued.
17

Kat. / Cat. 1
Mary Bauermeister, Untitled, 1960
Kasein-Tempera auf Papier / Casein tempera on paper
61 × 49 cm
Mary Bauermeister Art Estate
92

Mary
Bauermeister
7. 9. 1934 (Frankfurt am Main)
—2. 3. 2023 (Bergisch Gladbach)
Mary Bauermeister, Atelier in der Lintgasse 28 in Köln
Studio at Lintgasse 28 in Cologne, 8.12.1961
»Konstruktiver Tachismus«:
Informel und Widerspruch
»Constructive Tachisme«: Art Informel
and Contradiction
Die obige Fotografie zeigt Mary Bauermeister
Ende des Jahres 1961, einer Zeit, in der sie gerade die
informelle Phase ihres Frühwerks beendet. Die Künstlerin
führt die letzten Arbeiten an ihrem Werk Gestalt
zu Struktur (Abb. S. 94) aus. Wie auf der Fotografie
zu sehen ist, weist Bauermeisters Arbeitsweise keine
gestisch-expressiven, körperlichen oder spontanen
Aspekte mehr auf: Um eine ruhige Hand zu gewährleisten,
stützt sich die Künstlerin mit einem Arm auf der
Leinwand ab und nutzt den um gedrehten Pinsel, damit
sie mit dessen angespitztem Ende die Kaseintempera
feinmalerisch modellieren kann.
Gestalt zu Struktur kann deshalb als Übergangswerk
beschrieben werden, da sich hier bereits viele
Aspekte finden, die in den nachfolgenden mehr
als 50 Jahren Bauermeisters Schaffen bestimmen
werden: Der Antagonismus von Konstruktion und
Zufall, der Einbezug von Widersprüchen und sowohl
Selbst- und Metareferenzen als auch das Verweben
von Zeichnung, Schrift und Malerei. Gleichzeitig
ist in dem Kunstwerk noch Bauermeisters informelle
Phase deutlich erkennbar, die kurz darauf lediglich
als ironisches Selbstzitat fortbestehen wird.
Zur Ungegenständlichkeit des Informel kam Bauermeister
über die Abstraktion. Geboren 1934, ging
The photograph above shows Mary Bauermeister
at the end of 1961, a time at which she ended the Art
Informel phase of her early work. The artist is putting
the finishing touches on her work Gestalt zu Struktur
(Form to Structure) (fig. p. 94). As can be seen in
the photograph, Bauermeister’s working method no
longer includes any gestural, expressive, physical or
spontaneous aspects. To ensure a steady hand, the
artist supports herself with one arm on the canvas so
that she can use the pointed end of an upturned brush
to finely model the casein tempera.
Gestalt zu Struktur can therefore be described as
a transition work, as it displays many of the aspects
that would come to define Bauermeister’s work in the
more than 50 years of her career that were to follow:
the antagonism of construction and coincidence, the
inclusion of contradictions and both self- and metareferences,
as well as the interweaving of drawing,
writing and painting. At the same time, clearly recognisable
in the artwork is Bauermeister’s Art Informel
phase, which shortly thereafter will only persist as an
ironic self-reference.
Bauermeister came to the non-representationalism
of Art Informel via abstraction. Born in 1934,
for a short period in the mid-1950s she attended the
93

Mary Bauermeister
Gestalt zu Struktur, 1961
Kaseintempera und Tinte auf
Leinwand / Casein tempera
and ink on canvas
98,5 × 98,5 cm
Mary Bauermeister
Art Estate
sie Mitte der 1950er-Jahre kurz an die Hoch schule
für Gestaltung in Ulm, die von Max Bill als Nach folgeinstitution
des Bauhauses gegründet wurde. Werke
aus dieser Zeit sind entweder konstruktiv oder folgen
einer farbintensiven Abstraktion. Da Bauermeister
die dortigen Ideologien, was eine angemessene künstlerische
Aufgabe sei und welcher Ausdruck dafür
gewählt werden solle, als zu einengend empfand,
flüchtete sie von der Hochschule und zugleich in das
Informel. 1
Diese Stilrichtung dominierte von Ende 1957 bis
Ende 1961 Bauermeisters Œuvre. In dieser Zeit entstanden
Hunderte von Arbeiten, zunächst auf Papier,
später kamen Leinwandarbeiten und vereinzelt Werke
auf Holz hinzu. Informel war für Bauermeister nicht
nur ein Experiment, um die Reduktion von figürlichen
oder abstrakten Ausdrucksformen immer weiter
voranzutreiben beziehungsweise »das nicht Geformte
und niemals Formbare [...] in Gestaltungen neuer
Art zu überführen«, wie Gottfried Boehm über
informelle Kunst im Allgemeinen schrieb. 2 Es war
auch ihr Versuch, sich den Tendenzen der zeitgenössischen
Kunstwelt anzuschließen, in der Informel
als »Sammelbegriff« fungierte, der »zwei differente
Ausdrucksweisen umschließt – das Gestische und
die Texturologien«. 3
Ulm School of Design, which Max Bill had founded as
a successor institution to the Bauhaus. Works from
this period are either constructive or pursue a colourintensive
abstraction. Bauermeister found the ideologies
at the school too restrictive in terms of what
constituted an appropriate artistic task and what form
of expression should be chosen for them, and so she
fled from the school and into Art Informel. 1
This style dominated Bauermeister’s œuvre from
the end of 1957 to the end of 1961. Hundreds of
works date to this period, initially on paper, with works
on canvas and a smattering of works on wood coming
later. For Bauermeister, Art Informel was not merely
an experiment to push the reduction of figurative or
abstract forms of expression ever further or, to put it
another way, »to convey the unformed and the
unformable [...] in designs of a new kind«, as Gottfried
Boehm wrote about Art Informel in general. 2 It was
also her attempt to affiliate herself with the trends
of the contemporary art world, in which Art Informel
functioned as a »collective term«, one which »encompasses
two different expressive styles – the gestural
and the texturological«. 3
1 Julia Voss: Ein Tag bei Mary
Bauermeister. Interview, in: Mary
Bauer meister. Momento Mary,
Ausstellungskatalog Villa Grisebach
Gallery, Berlin, München/Berlin 2017,
S. 38–44, hier S. 42.
2 Gottfried Boehm: Die Form des
Formlosen – Abstrakter Expres sionis
mus und Informel, in: Action
Painting – Jackson Pollock, Ausstellungskatalog
Fondation Beyeler,
Riehen, Ostfildern 2008, S. 38–46,
hier S. 40.
3 Rolf Wedewer: Die Malerei des
Informel. Weltverlust und
ICH-Behauptung, Berlin / München
2007, S. 10.
4 Bei Untitled von 1958 kommt mit
hinzu, dass der linke und rechte
Bildteil jeweils eine Holzplatte mit
den Maßen 64 × 34 cm ist. Die
beiden Bildteile sind unten durch ein
1 Julia Voss: Ein Tag bei Mary
Bauermeister. Interview, in: Mary
Bauermeister. Momento Mary,
exhibition catalogue Villa Grisebach
Gallery, Berlin, Munich/Berlin 2017,
pp. 38–44, here p. 42.
2 Gottfried Boehm: Die Form des
Formlosen – Abstrakter Expressionismus
und Informel, in: Action
Painting – Jackson Pollock, exhibition
catalogue Fondation Beyeler, Riehen,
Ostfildern 2008, pp. 38–46, here
p. 40.
3 Rolf Wedewer: Die Malerei des
Informel. Weltverlust und
ICH-Behauptung, Berlin/Munich
2007, p. 10.
4 Additionally, in Untitled from
1958, the left and right parts of the
picture are each a wooden panel
measuring 64 × 34 cm. The two parts
of the picture are joined by a hinge at
94

Als paradigmatisch für einen Strang von Bauermeisters
Informel kann die Papierarbeit Untitled von
1959 (Kat. 4) gesehen werden. Sie evoziert eine Dynamik,
die über die Grenzen des Bildes hinausgeht,
wobei die Farbspuren Aspekte des Malakts vermitteln.
Wie dieser zumindest teilweise beschaffen war, verrät
Untitled von 1960 (Kat. 1). Die überwiegend rote Farbe
ist nicht lediglich getropft, sondern die Künstlerin
hat nach dem Farbauftrag das schwarze Büttenpapier
angehoben und so die Formen durch Zerlaufen entstehen
lassen.
Zeitgleich entstandene Werke lassen erkennen,
dass Bauermeister sehr wohl bewusst war, dass es
sich beim Informel auch um eine Ideologie handelt.
Dies zeigt sie durch konterkarierende Gestaltungsmittel,
womit keine abstrakten oder gar figürlichen
Passagen gemeint sind, sondern Widersprüchliches
innerhalb des Malakts: Den vermeintlich spontanen
oder zufällig gesetzten Farbpunkten, die auf den ersten
Blick das gesamte Kunstwerk bestimmen, fügt
Bauermeister feinmalerisch weitere Farbpunkte oder
Kreise hinzu – zumeist sind mehrere chromatische
Punkte aufeinandergeschichtet, die insgesamt wie ein
einzelner Farbpunkt anmuten. Gestalt zu Struktur ist
ein extremes Beispiel dafür, es enthält sogar Kreise
aus gemalten Punkten.
Bei einem Werk wie Pünktchen-Struktur von
1959/60 (Kat. 3) ist dieses Vorgehen durch die Abstufung
der blau-grünen Farben weniger offensichtlich.
Die Rezipierenden müssen zum Erkennen der
Gestaltungsweise nah an die Leinwand heranrücken.
Untitled von 1958 (Kat. 2) ist diesbezüglich eindeutiger.
Insbesondere in der Mitte des linken, vornehmlich
weißen Bildteils sowie in der Mitte des
rechten, überwiegend schwarzen Bereichs wendete
Bauermeister ihre Punkt-auf-Punkt-Technik an. 4 Diese
stilistische Herausforderung des Informel hat Max Bill,
Bauermeisters ehemaliger Professor in Ulm, mit dem
Oxymoron »Konstruktiver Tachismus« bezeichnet.
Für Bill waren eine tachistische und eine konstruktive
Technik nicht gleichzeitig vereinbar. Bauermeister
hingegen nahm die Wortschöpfung gerne an und
betitelte mehrere ihrer Werke mit diesem Begriff. 5
Ebenfalls Ausdruck eines künstlerischen Hinterfragens
des Informel ist das Werk Organische Formen
Untitled, a work on paper from 1959 (cat. 4),
can be seen as paradigmatic for one strand of
Bauermeister’s Informalism. It evokes a dynamic
which extends beyond the boundaries of the picture,
with traces of colour conveying aspects of the act
of painting. The manner in which it was created,
at least in part, is betrayed by Untitled from 1960
(cat. 1). The predominantly red paint is not simply
dripped, but rather, after the paint had been applied,
the artist lifted the black laid paper and allowed the
forms to be created as the paint ran.
Works created during the same period reveal
that Bauermeister was well aware that Art Informel
also constituted an ideology. She demonstrated this
through counteractive mediums of design, by which
neither abstract nor even figurative passages are
intended, but rather contradictions within the act
of painting. Bauermeister delicately added further
spots or circles of paint to the supposedly spontaneous
or randomly positioned spots of paint which,
at first glance, define the artwork as a whole – in
most cases a number of chromatic points are layered
upon each other, together having the appearance
of a single spot of paint. Gestalt zu Struktur is
an extreme example of this, even including circles
comprised of painted points.
In a work like Pünktchen-Struktur (Point
Structure) from 1959/60 (cat. 3), this process is
less obvious due to the gradation of blue-green
colours. The viewer must approach the canvas
very closely in order to discern the design process.
Untitled from 1958 (cat. 2) is less ambiguous in this
regard. Particularly in the middle of the principally
white section of the picture on the left, as well as
in the middle of the principally black section on the
right, Bauermeister applied her point-on-point technique.
4 Max Bill, Bauermeister’s former professor in
Ulm, described this stylistic challenge to Art Informel
using the oxymoron »Constructive Tachisme«. For
Bill, tachistic and constructivist techniques were
mutually incompatible. Bauermeister, on the other
hand, gladly adopted the neologism and used it as a
title for several of her works. 5
The work Organische Formen (Organic Forms)
from 1961 (cat. 5) also expresses the raising of
Scharnier verbunden, wodurch das
gesamte Bildformat nicht annähernd
quadratisch, also 64 × 68 cm sein
muss, sondern zu einem Hochformat
mit den Maßen 128 × 34 cm
aufgeklappt werden kann. Diese
weitere Ebene der Dynamisierung
des Bildträgers ist ausführlicher
beschrieben in Hauke Ohls: Yes, No,
Perhaps. Mehrwertige Ästhetik im
Œuvre von Mary Bauermeister,
München 2022, S. 90–93.
5 Mary Bauermeister: Ich hänge im
Triolengitter. Mein Leben mit
Karlheinz Stockhausen, München
2011, S. 72.
the bottom, which means that the
piece as a whole need not be
approximately square, that is 64 × 68
cm, but can be unfolded to a portrait
format measuring 128 × 34 cm. This
further dynamisation of the picture
surface is extensively described in
Hauke Ohls: Yes, No, Perhaps.
Mehrwertige Ästhetik im Œuvre von
Mary Bauermeister, Munich 2022,
pp. 90–93.
5 Mary Bauermeister: Ich hänge im
Triolengitter. Mein Leben mit
Karlheinz Stockhausen, Munich 2011,
p. 72.
95

Mary Bauermeister
Four Quart-er-s, 1965
Tinte, Offsetdruck, Glas, optische
Linse, hölzerne Kugel, Holzkonstruktion
Ink, offset print, glass, optical lens,
wooden ball, wooden construction
76,2 × 76,2 × 12,7 cm
Collection Buffalo AKG Art Museum,
New York
von 1961 (Kat. 5): In dem Relief verbinden sich
mehrere Techniken, die Bauermeisters informelle
Phase dominieren. In der Bildmitte hat die Künstlerin
allerdings eine dort zufällig entstandene Form mit
Asche aus ihrem Atelierofen behutsam nachgebildet.
Durch das kunstfremde Material wird die zuvor subjektive,
physische und automatische Bildgestaltung
zumindest teilweise getilgt. 6
Informel als ironisches Eigenzitat oder Selbstreferenz
lässt sich in den folgenden Jahren häufig
in Bauermeisters Werken finden. Ein aussagekräftiges
Beispiel dafür ist der Linsenkasten Four Quarter-s
von 1965 (Abb. oben). In der detailreichen
Komposition des Linsenkastens sind an vier Stellen
runde, graue Abschnitte zu finden. Diese sind mit
weißen und schwarzen Farbflecken gefüllt, wie sie
für Bauermeisters informelle Phase typisch waren.
Diese Reminiszenz an die eigene künstlerische Entwicklung
wird zudem mit Schrift, Zeichnung, hölzernen
Kugeln und optischen Linsen kontextualisiert.
Das gesamte Werk Four Quart-er-s ist eine Reflexion
bis dahin eingesetzter Techniken, und das Informel
hat darin einen festen Platz.
Ein halbes Jahrhundert später, insbesondere im
Sommer 2015, entstanden die nächsten ungegenständlichen
Werke. Losgelöst von Selbst- und Metareferenzen
sowie dem Anspruch, die eingesetzten
Techniken in einen Widerspruch zu verwickeln, können
viele dieser späten Werke Mary Bauermeisters
wieder dem Informel zugeordnet werden.
Hauke Ohls
artistic questions regarding Art Informel: the relief
combines numerous techniques which dominated
Bauermeister’s Art Informel phase. However, in the
centre of the picture, the artist used ashes from the
kiln in her atelier to carefully recreate a form which
had randomly occurred there. Through using this
non -artistic material, the previously subjective,
physi cal and automatic pictorial design is, at least in
part, erased. 6
Art Informel as an ironic self-quotation or selfreference
can frequently be found in Bauermeister’s
works from the ensuing years. One meaningful
example of this is the lens box Four Quart-er-s from
1965 (fig. above). In the lens box’s detailed composition,
four round, grey sections can be found. These
are filled with white and black spots of paint, which
was typical of Bauermeister’s Art Informel phase.
This reminiscence of her own artistic development
is additionally contextualised with the use of writing,
drawing, wooden spheres and optical lenses. As a
whole, the work Four Quart-er-s is a reflection of the
techniques she had employed up to that point in time,
and Art Informel was, of course, included.
Half a century later, particularly in the summer
of 2015, the next non-representational works were
created. Free from self- and meta-references, as well
as from the requirement to enmesh the techniques
used in contradiction, many of these later works by
Mary Bauermeister can once more be categorised as
Art Informel.
Hauke Ohls
6 Nicola Carola Heuwinkel:
Entgrenzte Malerei. Art informel in
Deutschland, Heidelberg/Berlin
2010, S. 118–120.
6 Nicola Carola Heuwinkel:
Entgrenzte Malerei. Art informel in
Deutschland, Heidelberg/Berlin
2010, pp. 118–120.
96

Kat. / Cat. 2
Mary Bauermeister
Untitled, 1958
Kasein-Tempera auf Holz,
mit Scharnier / Casein tempera
on wood, with hinge
64 × 68 cm
Mary Bauermeister
Art Estate
Kat. / Cat. 3
Mary Bauermeister
Pünktchen-Struktur, 1959/60
Kasein-Tempera auf Leinwand
Casein tempera on canvas
80 × 80 cm
Mary Bauermeister
Art Estate
97

Kat. / Cat. 4
Mary Bauermeister
Untitled, 1959
Kasein-Tempera, Gouache auf Papier
Casein tempera, gouache on paper
49 × 61 cm
Mary Bauermeister Art Estate
Kat. / Cat. 5
Mary Bauermeister
Organische Formen, 1961
Kasein-Tempera und Asche auf Leinwand
Casein tempera and ash on canvas
70 × 40 cm
Mary Bauermeister Art Estate
98

99

100
Kat. / Cat. 6
Chow Chung-cheng
Ohne Titel, 1964
Mischtechnik auf Papier
Mixed media on paper
48,5 × 31,5 cm
Kunsthalle Mannheim

Chow
Chung-cheng
20. 7. 1908 (Yanping)
— 31. 8. 1996 (Bonn)
Chinesische Tradition und
westliche Moderne
Chinese Tradition and
Western Modernism
Die große Distanz, die die chinesische Malerin
Chow Chung-cheng 1 als junge Frau mit der Flucht
aus dem streng konfuzianischen Elternhaus in
Tianjin nach Paris zurücklegte, kommt einer Befreiung
gleich. Mit Unterstützung von Deng Yingchao, der
Ehefrau des Kulturrevolutionärs Zhou Enlai, 2 erstritt
sich Chow als Enkelin des letzten chinesischen Vizekaisers,
Zhou Fu, eine universitäre Ausbildung. Im
Umfeld der Neuen Volksmeinung, einer der ersten
kommunistischen Zeitungen der neuen Republik, für
die sie bereits über feministische Themen geschrieben
hatte, entwand sie sich der elterlichen Autorität.
Sie begann in Edinburgh ein für sie vorgesehenes
Studium, wechselte dann aber an das Institut für politische
Studien Paris (Sciences Po), um Staatswissenschaften
zu studieren und 1935 an der Sorbonne
als erste Frau in diesem Fach zu promovieren. 3
The enormous distance which the Chinese
painter Chow Chung-cheng 1 put behind her when she
fled to Paris from the strict Confucian home of her
parents in Tianjin was equivalent to a liberation. With
the support of Deng Yingchao, wife of the cultural
revolutionary Zhou Enlai, 2 Chow, whose grandfather
was Zhou Fu, the last Chinese Viceroy, was able to
obtain a university education. Within the milieu of the
New People’s Opinion, one of the first Communist
newspapers in the new republic, for which she had
written on feminist issues, she was able to escape her
parent’s authority. She began studies which had been
arranged for her in Edinburgh, but then switched to
the Paris Institute of Political Studies (Sciences Po) in
order to study political science and, in 1935, became
the first woman to receive a doctorate in this field at
the Sorbonne. 3 Her defiant nature and self-confident
1 Die Künstlerin änderte ihren
Geburtsnamen Zhou Lianquan zu
Zhou Zhongzheng bzw. Chow
Chung-cheng.
2 Zhou Enlai (Tschu En Lai) war
späterer Premierminister der
Volksrepublik China.
3 Siehe Tung-li Yuan, Guide to
Doctoral Dissertations by Chinese
Students in Continental Europe
1907‒1962, Chinese Culture
Quarterly V (1963), Part 1, France,
S. 17, Nr. 55: »LI-CHOW,
CHUNG-CHENG (Paris, Lettres,
1935), L’examen provincial en Chine
(hiang che) sous la dynastie des
Ts’ing (de 1644 à 1905), Paris,
Jouvre, 1935«.
1 The artist changed her birth
name of Zhou Lianquan to Zhou
Zhongzheng, or Chow Chung-cheng.
2 Zhou Enlai (Tschu En Lai) would
later become Premier of the People’s
Republic of China.
3 See Tung-li Yuan, Guide to
Doctoral Dissertations by Chinese
Students in Continental Europe
1907–1962, Chinese Culture
Quarterly V (1962), Part 1, France,
p. 17, Nr. 55: »LI-CHOW,
CHUNG-CHENG (Paris, Lettres,
1935) L’examen provincial en Chine
(hiang che) sous la dynastie des
Ts’ing (de 1644 à 1905), Paris,
Jouvre, 1935«.
101