978-3-422-97991-8_ValenciennesRatgeberfuerdenReisendenLandschaftsmaler

Claudia Denk (Hrsg.)
VALENCIENNES’
RATGEBER
FÜR DEN
REISENDEN
LANDSCHAFTS-
MALER
ZIRKULIERENDES
KÜNSTLERWISSEN
UM 1800
CHRISTOPH HEILMANN STIFTUNG

Gefördert in großzügiger Weise von der
CHRISTOPH HEILMANN STIFTUNG | LENBACHHAUS MÜNCHEN
Gedruckt mit freundlicher Unterstützung
der TAVOLOZZA FOUNDATION MÜNCHEN
der GESCHWISTER BOEHRINGER INGELHEIM STIFTUNG
FÜR GEISTESWISSENSCHAFTEN IN INGELHEIM AM RHEIN
der RICHARD STURY STIFTUNG MÜNCHEN

Titel der vollständigen französischen Originalausgabe von
1799, 1800
ÉLÉMENS DE PERSPECTIVE PRATIQUE, À L’USAGE DES
ARTISTES, SUIVIS De Réflexions et Conseils à un Elève sur
la Peinture, et parti culièrement sur le genre du Paysage. Par
P. H. Valenciennes, Peintre; de la Société Philotechnique, de
celle libre des Sciences et Arts de Paris, etc. etc. À Paris, Chez:
L’Auteur, au Palais national des Sciences et Arts. Desenne,
Libraire, au Palais-Egalité, n° 2. Duprat, Libraire pour les
Mathématiques, quai des Augustins, près le Pont-Neuf, n° 71.
An VIII. [1799, 1800]
Originaltitel des hier edierten 2. Bandes in der deutschen
Übersetzung von 1803
Der Rathgeber für Zeichner und Mahler, besonders in dem Fache
der Landschaftsmahlerey. Nebst einer ausführlichen Anleitung
zur Künstlerperspectiv. [Zweites Titelblatt:] Praktische Anleitung
zur Linear- und Luftperspectiv für Zeichner und Mahler. Nebst
Betrachtungen über das Studium der Mahlerey überhaupt, und
der Landschaftsmalerey insbesondere. Von P. H. Valen ciennes,
Mahler und Mitglied der philotechnischen Gesellschaft und der
Gesellschaft der schönen Wissenschaften und Künste zu Paris.
Aus dem Französischen übersetzt, und mit Anmerkungen und
Zusätzen vermehrt von Johann Heinrich Meynier, Lector der
französischen Sprache auf der Universität Erlangen, und Lehrer
der Zeichenkunst an dem Gymnasio daselbst. Zweyter Band,
Hof, bei Gottfried Adolph Grau 1803.
 5

Inhalt
9
Vorwort
Bernhard Maaz / Christoph Heilmann
13
TEIL I:
EINE ÜBERSETZUNG ALS MEDIUM
KÜNSTLERISCHEN WISSENSTRANSFERS
UM 1800
35
Verortungen im deutschen Diskurs
zur Landschaftsmalerei
Die deutsche Landschaftsliteratur –
Hagedorn, Geßner, Sulzer und
Runge 35
»Hagedorns Betrachtungen über die
Mahlery sind von ganz anderer Art« 36
Lehrbuch, Ratgeber oder Vademecum
für reisende Landschaftsmaler? 37
15
Künstlerlektüren – Zur Edition der
deutschen Valenciennes-Ausgabe
von 1803
Das Buch als Artefakt 16
Zirkulierendes Künstlerwissen –
Reisen und lesen 19
Frankreich und Deutschland in der
Perspektive des Kulturtransfers 23
29
Akteure – Autor, Übersetzer und
Verleger
Pierre-Henri de Valenciennes – Autor
eines neuartigen Landschaftsbuchs 29
Johann Heinrich Meynier –
Literat, Übersetzer und Künstler 30
Gottfried Adolph Grau –
Verleger im Vogtland 32
41
Transformationen – Vom Perspektivzum
Landschaftsbuch
Valenciennes’ Ideal vom Malen
im Freien – Von der annotierten
Zeichnung zur Ölskizze 41
Die Privilegierung des Landschaftsteils
in der deutschen Übersetzung 46
Eine fruchtbare Diskussion (landschafts-)
ästhetischer Schlüsselbegriffe? 49
53
Ein französisches Landschaftsbuch
in Deutschland
Buchbesprechungen in führenden
Rezensionsjournalen 53
Reflexe in der Kunstliteratur 54
6


Exemplare in Altbeständen deutscher
Bibliotheken 56
Kunstbibliotheken – Von Rom
bis Kopenhagen 58
Privatbibliotheken – Thorvaldsen,
Abildgaard und Speck von Sternburg
61
117
TEIL II:
EDITION DER DEUTSCHEN
ÜBERSETZUNG VON VALENCIENNES’
RATHGEBER, BESONDERS IM FACHE
DER LANDSCHAFTSMAHLEREY (1803),
BAND 2
73
Ein Buch und seine Leser
Die jungen deutschen Maler in Rom –
Franz Ludwig Catel, Heinrich Reinhold
und Franz Horny 74
Johann Georg von Dillis 76
Christoffer Wilhelm Eckersberg
und seine Schüler 79
Johan Christian Dahl 81
Caspar David Friedrich 84
Carl Gustav Carus 85
Carl Blechen 88
Alexander von Humboldt 90
99
Resümee
102
Literatur
121
Editorische Notiz
123
Inhalt
258
Anmerkungen des Verfassers und
des Übersetzers
264
Literatur des Ratgebers
Antike Quellentexte 264
Nachantike Literatur 265
268
Personenregister
271
Dank
272
Impressum und Bildnachweis
7

8

Vorwort
Die Kunstgeschichte versteht sich als eine Bildwissenschaft,
aber sie kommt zur Erhellung ihrer
Themen und Thesen nicht aus ohne das geschriebene
und das gesprochene Wort, und natürlich
spielen dabei historische Quellen wie Briefe, Tagebücher,
Rezensionen oder auch Inventare eine
gewichtige Rolle. Das Fach hat schon früh mit
edierten Briefen gearbeitet, die aber nicht selten
manipulativen redaktionellen Eingriffen ausgesetzt
waren, weil die familiären Interessen der
Künstler bzw. ihrer Nachfahren berücksichtigt
wurden. Und erst spät hat man beispielsweise
den Wert historischer Inventare von Künstlerbibliotheken
erkannt. Erst in der Zeit der Aufklärung
mehren sich die überlieferten Quellen
wie Briefe und Tagebücher, aber dies war auch
jene Zeit, in der sich die Zahl verfügbarer Bücher
mehrte. Es war für die bildende Kunst auch eine
Epoche des medialen Wechsels von Wissenstransfer
im Werkstattkontext hin zu einem stärker
akademischen und vermehrt an Bücher gebundenen
Wissensaustausch. Auch kam nun der
Theorie ein Stellenwert zu, der in dieser Intensität
und Quantität neu war. Vor diesem Hintergrund
ist die vorliegende Edition eines weit verbreiteten
Grundlagenwerks zu sehen. Dabei zeigt
sich, wie überaus wichtig die Vielzahl und die
Vielfalt der nutzbaren Quellen sind.
Pierre-Henri de Valenciennes verfasste sein
theoretisches Grundlagenwerk in jenen Jahren
nach der Französischen Revolution, in denen
sich auch im künstlerischen Austausch Vieles
veränderte. Namentlich gegen 1800 bereisten
Künstler und Archäologen Rom nur noch zögerlich
oder verließen die Ewige Stadt sogar, weil die
französischen Truppen einzuziehen drohten und
bald auch, weil die wichtigsten beweglichen
Kunstschätze in das napoleonische Zentralmuseum
in Paris transportiert wurden. Andere
wandten sich von vornherein nach Paris, wo
durch Jacques-Louis David die modernste Historienmalerei
gepflegt und geprägt wurde. Dass
daneben ein Meister der Landschaft vom Range
Valenciennes’ dort wirkte, vernahm man offenbar
bald auch in Deutschland, und daraus erwuchs
die Idee jener Übersetzung von dessen
Schrift, die Johann Heinrich Meynier herausgab.
Dieser deutschen Version und ihren Schicksalen
widmet sich die vorliegende, methodisch sorgfältige,
vorbildliche Studie, die sich nicht nur
einem großen Überblick, sondern zudem auch
sichtlich einer mehrjährigen und geradezu kriminalistischen
Detailarbeit verdankt. Dabei geht es
um beide Autoren – denn der hugenottische
Übersetzer in Deutschland erweist sich bei näherer
Betrachtung als Redaktor, Bearbeiter, Kommentator
– und um die Verbreitung des Buches
ebenso wie um dessen Nutzung.
Mit dieser Edition wird nicht nur einem
Buch, das zwei Jahrhunderte hindurch nicht
mehr im Blickfeld der Kunstgeschichte stand,
neue Aufmerksamkeit zuteil, sondern es wird im
9

12


TEIL I:
EINE ÜBERSETZUNG ALS
MEDIUM KÜNSTLERISCHEN
WISSENSTRANSFERS
UM 1800
»In dem zweyten Band finden Künstler,
besonders solche, welche sich der Landschaftsmahlerey
widmen, an unserm
Verfasser [Pierre-Henri de Valenciennes]
einen treuen Führer auf ihrer Laufbahn.
Er lehrt sie, wie sie sich zu ihrer Bestimmung
vorzubereiten haben, und zeigt
ihnen treulich alle Mittel an, durch welche
sie sich zu guten Künstlern bilden können.
Er leitet sie in ihren Vorübungen, in dem
Skizzieren und Zeichnen nach der Natur
[…], zeigt ihnen, wie sie mit Nutzen reisen
sollen u.s.w. Alle diese Gegenstände
behandelt er so, wie sie nur ein Künstler
behandeln konnte, und wie sie, soviel ich
weiß, noch niemand behandelt hat: denn
Hagedorns Betrachtungen über die Mahlery
und verschiedene andere Werke,
welche wir über diese Materie besitzen,
sind von ganz anderer Art.«
Johann Heinrich Meynier
(Vorrede des Übersetzers)
Inhalt 13

Abb. 16 Pierre-Henri de Valenciennes: Der Rathgeber für Zeichner und Mahler …, 1803, Dresden, Sächsische
Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek (ehemalige Kurfürstliche bzw. Königliche Bibliothek),
Sign. Art.plast. 2402
wurde von einem konservativen und klassischen
Normen verpflichteten Standpunkt heraus als
überflüssig eingeschätzt, wenn es heißt: »[…] descriptions
pompeuses des quatres parties du jour,
des saisons, d’orage, des chasses, des batailles etc.
et plus de cent pages employeés à tracer un
itinéraire de voyage pour ceux, qui se destinent à
l’étude du paysage historique.« 19
Die Privilegierung des Landschaftsteils
in der deutschen Übersetzung
Demgegenüber fand Valenciennes’ Lehrbuch mit
seinen praxisnahen Ratschlägen und Schwerpunkten
in Deutschland eine geradezu ideale
Situation vor. Hier hatte die Landschaftsmalerei
der Romantik die späteren Entwicklungen in
Frankreich vorweggenommen. Ein intensives
Selbsterleben in der Natur über das Reisen, den
Spaziergang oder weite Wanderungen sollte sich
früh als (bildungs-)bürgerliche, 20 aber auch als
künstlerische Praktik etablieren. Man denke nur
an die Aufwertung solcher Exkursionen im dichtungstheoretischen
Konzept des Sturm und
Drang. Goethe wurde von seinen Dichterkollegen
als »der Wanderer« bezeichnet, da er seine
Ausflüge in die Natur häufig als Inspirationsquelle
für seine Gedichte nutzte. 21
In der deutschen Landschaftsbegeisterung
dürfen wir wohl zu Recht den unmittelbaren
Grund für die entscheidende Neuausrichtung
46
Transformationen – Vom Perspektiv- zum Landschaftsbuch

Abb. 17 a, b Inhaltsverzeichnis aus Bd. 2: Pierre-Henri Valenciennes: Der Rathgeber für Zeichner und Mahler …,
1803, München, Privatbesitz
des Buches sehen. Meynier räumte in seiner
deutschen Übersetzung dem Landschaftsthema
bereits auf der Titelebene den Vorrang ein, deklassierte
im selben Zug Valenciennes’ perspektivische
Anweisungen zum bloßen Anhang und
bewies damit das richtige Gespür für die naturverbundene
deutsche Leserschaft. Dafür stellte er
ein zusätzliches Titelblatt »Rathgeber für Zeichner
und Mahler, besonders in dem Fache der
Landschaftsmahlerey. Nebst einer ausführlichen
Anleitung zur Künstlerperspectiv« dem Originaltitel
mit Schwerpunkt zur Perspektivkunst voran
(Abb. 16). Diese zwar nicht besonders elegant
gelöste, inhaltlich aber gewichtige Umwertung,
mit der Meynier aus einem Perspektivbuch ein
Buch zur Landschaftsmalerei machte, kommentierte
er in seiner »Vorerinnerung« folgendermaßen:
»Da Herrn Valenciennes Abhandlung über
die Perspectiv nur den geringsten Theil seines
Werkes ausmacht, und der Überrest Materien
zum Gegenstand hat, welche wenig oder keinen
Bezug auf diese Wissenschaft haben, so hielt ich
es für nöthig, diesem Buch noch einen zweyten
Titel beyzufügen, der die Leser in den Stand
setzte, richtiger zu beurtheilen, was sie in demselben
zu suchen berechtiget sind. Der eine Titel
deutet also zunächst auf die erste, der andere auf
die zweyte und größere Hälfte des Werkes, zu
welcher noch ein guter Theil des ersten Bandes
zu rechnen ist.« 22
Transformationen – Vom Perspektiv- zum Landschaftsbuch 47

Abb. 35 Johann Georg von Dillis: Das obere Loisachtal, um 1830/1835, Öl auf Papier, 20,3 × 27 cm,
Christoph Heilmann Stiftung | Lenbachhaus München, Inv. Nr. CHS 103
Frankreichreise schrieb er 1807 an den Kronprinzen
Ludwig, allerdings im Zusammenhang seiner
Zeichnungen: »[…] ich lebe iezt im völligen
Genuße der Rückerinnerung aller jener seeligen
Augenblicke, welche im Schooße der Natur und
Kunst – und des allergnädigsten Wohlwollen mir
diese Reise zur wichtigsten meines Lebens machten.
Jede Freude, jeder schöne Gegenstand
schwebt jetzt wieder lebhaft vor Augen, ich fühle
mich unaussprechlich glücklich bey der Ausarbeitung
der gemachten Entwürfe, […].« 23
Und schließlich teilte Dillis, der sich aus seinen
eigenen Erfahrungen heraus zu einem vehementen
Verfechter des Landschaften-Malen-
Lernens jenseits der Akademie entwickelt hatte,
Valenciennes’ Auffassung, dass Reisen und ein
unmittelbares Naturstudium letztlich wichtiger
als die Ausbildung in einem Lehratelier oder an
der Akademie seien. 24 Dies steht nur in einem
scheinbaren Widerspruch dazu, dass Dillis selbst
1808 die erste Professur für Landschaftsmalerei
an der Königlichen Akademie der Bildenden
Künste in München übernommen hatte, denn
bereits sechs Jahre später gab er den Posten wieder
auf. Von Ludwig I. im Jahr 1826 nach seiner
Meinung dazu gefragt, ob es denn überhaupt
einer speziellen Landschaftsprofessur an der Akademie
bedürfe, ging Dillis deutlich über Valenciennes
hinaus: »[…] so glaube ich, daß es überflüßig
sei, für das Landschaftfach einen eigenen
Lehrer anzustellen, sondern daß der junge
Künstler, welcher seine Vorbereitungsklassen mit
Nutzen studiert hat, am besten thut, sich die
Natur zu seinem Lehrer zu erwählen.« 25
78
Ein Buch und seine Leser

Christoffer Wilhelm Eckersberg
und seine Schüler
Der italienerfahrene, einflussreiche und gut vernetzte
Professor der dänischen Kunstakademie
Nicolai Abildgaard besaß sicherlich eines der
meist gelesenen Exemplare von Valenciennes’
Lehrbuch. Nach seinem Tod dürfte es eine noch
nachhaltigere Rezeption in der akademieeigenen
Bibliothek in Kopenhagen erfahren haben. Konsultieren
konnten das Buch dort neben den dänischen
Landschaftsmalern des sogenannten
Goldenden Zeitalters auch junge deutsche
Landschaftsmaler, die mehr und mehr nach Kopenhagen
pilgerten, um ihr Studium dort zu
absolvieren. Dies gilt es etwa für den in Hamburg
geborenen Landschaftsmaler Christian
Ernst Bernhard Morgenstern (1805–1867) zu
bedenken, der 1827/1828 seine Studienzeit in
Kopenhagen abschloss und früh zu der von Valenciennes
propagierten Praktik naturnaher Ölskizzen
fand. 26
Während wir bei Morgenstern eine Lektüre
nur vermuten können, so befinden wir uns mit
dem Dänen und Schüler Abildgaards, Christoffer
Wilhelm Eckersberg (1783–1853), auf weitaus
sichererem Terrain. Gerade in Kopenhagen hatte
man schon früh durch den Mäzen und Sammler
Tønnes Christian Bruun de Neergaard und dessen
Buch Sur la situation des beaux-arts en France,
ou Lettres d’un Danois à son ami (1801) von Valenciennes’
Landschaftskunst erfahren können. 27
Nachdem Eckersberg ab 1810 selbst drei Studienjahre
in Paris verbracht hatte – und bereits dort
perspektivisch angelegte Fensterausblicke schuf
–, ging er für drei weitere Jahre nach Rom und
kam damit zur richtigen Zeit in die beiden
Städte von Valenciennes’ fruchtbarem Wirken.
Vor allem mit Werken von Valenciennes-Schü-
Abb. 36 Christoffer Wilhelm Eckersberg: Blick durch drei Bögen im dritten Stockwerk des Kolosseums, 1815,
Öl auf Leinwand, 32 × 49,5 cm, Kopenhagen, Statens Museum for Kunst, Inv. Nr. KMS3123
Ein Buch und seine Leser 79

114


Literatur 115

116


TEIL II:
EDITION DER DEUTSCHEN
ÜBERSETZUNG VON
VALENCIENNES’
RATHGEBER, BESONDERS
IM FACHE DER
LANDSCHAFTS MAHLEREY
(1803), BAND 2
117

118


Literatur 119

Welch ein Unterschied zwischen einem Gemählde,
das eine Kuh und einige Schafe vorstellt,
die in einer Wiese weiden, und dem Leichenbegängniß
Phocions; zwischen einer Landschaft an
den Ufern der Maas und einer Abbildung der
arcadischen Schäfer; zwischen dem Regenwetter
eines Ruisdals und der Sündfluth eines Poussins!
Die ersten sind mit Gefühl für Colorit und die
letzten mit dem Colorit des Gefühls gemahlt.
In der ersten Manier fehlt es nie an Mustern;
sie liegen immer vor Augen, in welchem Lande
man sich auch [8] befinde; und verschiedene ältere
und neuere Künstler haben bewiesen, daß
man auch bey der Wahl des geringsten und unbedeutendsten
Gegenstand, selbst wenn man ihn
ganz sclavisch copirt, ein hübsches Gemählde
liefern kann, wenn man nur den Pinsel leicht zu
führen weiß, und Sinn für Colorit hat.
Nach welchen Mustern richtete sich aber
Poussin bey der Vorstellung des irdischen Paradieses
(Abb. 53)? Nach welchem Vorbild mahlte
er seine Landschaft mit Poliphem? Sein hohes
Genie zeigt uns bald Egypten, bald Griechenland,
Syrien, Chaldea, das erhabene Rom unter
Coriolan, und das gesunkene unter den Päbsten.
Er war wechselsweise der Dolmetscher Mosens,
Josephs, Homers, Plutarch’s etc. und der Anblick
seiner unsterblichen Werke überredet uns, er
habe unter diesen großen Männern gelebt, habe
ihre Wohnungen gezeichnet, ihr Costum copiirt
und ihre häuslichen Scenen nach der Natur gemahlt,
um sie der Nachwelt zu überliefern.
Das Idealisch-Schöne
Alle Künstler sind überzeugt, daß in der Natur
eine idealische Schönheit existirt, welche die
Griechen so gut zu fühlen, und in den Figuren
ihrer Götter und Helden darzustellen wußten;
der Apoll, die Venus, das Haupt der Medusa, der
olympische Jupiter, der farnesische Hercules,
sind davon unverwerfliche Beweise. Die talentvollen
Männer, welche diese Figuren gleichsam
schufen, hatten mit ihrer Imagination einen so
hohen Schwung genommen, daß sie in der Gesellschaft
der Götter zu wohnen und fähig zu
seyn glaubten, ihr Abbild unter die Menschen zu
versetzen, welchen diese Figuren so tiefe Ehrfurcht
einflößten, daß sie erstaunt über ein solches
Wunder, die Bildsäulen [9] der Gottheiten,
welche ihnen die höchste Kunst bloß zur Verehrung
vorstellte, am Ende anbeteten.
Wir wollen uns hier nicht auf die idealische
Schönheit überhaupt einlassen; Winkelmann
[Winckelmann 1763] und andere berühmte
Schriftsteller haben sie definirt und nach allen
ihren Theilen zergliedert; wir wollen nur zu beweisen
suchen, daß auch in der historischen Landschaft
eine idealische Schönheit existiere, und die
großen Meister, welche sie zu fühlen wußten,
Werke lieferten, welche bloß den Zahn der Zeit zu
fürchten haben, die aber, so lange sie vorhanden
sind, von allen Gefühl- und Geschmackvollen
Menschen werden bewundert werden.
Glücklich ist der Künstler, der sich dem
Reitze der Phantasie überläßt, und die Natur so
zu sehen glaubt, wie sie seyn sollte! Sein Genuß
ist grenzenlos; er hat das Vergnügen mit edelm
Stolz eine Natur zu schaffen, die allzuselten in
ihrer ganzen Vollkommenheit angetroffen wird;
nothwendig muß er manches Neue erfinden,
weil seine Einbildungskraft, die immer durch die
Schilderungen der Dichter erwärmt und genährt
wird, alles bis ins Unendliche vermannichfaltiget,
und vervielfältiget. Hat er wüthende Nordstürme
geschaffen, die prasselnd aus den tiefen
Höhlen hervortoben, in welche der Gott der
Winde sie verschlossen hatte, so erholt er sich
wieder bey Narcissens Bild, den er an das Ufer
einer Quelle setzt, deren ruhiges und klares Wasser
das treue Bild des unglücklichen Liebenden
128
Der Rathgeber für Zeichner und Mahler

Abb. 54 Pierre-Henri de Valenciennes: Historische Landschaft mit Figuren und Skulptur, 1788, Öl auf Leinwand,
28,8 × 41 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, Inv. Nr. S 204
zurückstrahlt, dessen schmachtende und hinwelkende
Schönheit den nahen entscheidenden Augenblick
verkündiget, in welchem seine Seele
ihre verlohrne Ruhe wieder finden soll. Er gehet
von dem schwarzen Tartarus hinüber in die elisäischen
Gefilde, und von Aetna’s rauchendem
Gipfel steigt er hinab in Amphitritens Ebenen,
und läßt Venus aus dem Schoose des schäumenden
Wassers hervorsteigen, dessen [10] silberne
Wogen liebend die Göttin der Schönheit umschmeicheln.
Will der Mann von Genie seine Phantasie
ruhen lassen, so öffnet er wieder die Augen über
die Natur; er betrachtet, er beobochtet sie; er
sucht auf allen Seiten nach Mustern, die ihm bey
der Vorstellung dessen, was er in seiner Begeisterung
erblickte, behülflich seyn können. Ach,
aber er findet beynahe nichts! Er sieht die Natur
so, wie sie wirklich ist; er bewundert sie, ist aber
nicht zufrieden. Die Felsen dünken ihn kleinlich,
die Berge eingesunken, die Schluchten
nicht tief genug. Bald aber bricht sein Genie, das
durch die zahllose Menge einzelner Gegenstände
gepreßt und gebunden war, seine Fesseln; es reißt
sich loß von der Kette einer sclavischen Treue, es
vergrößert die Felsen, erhebt den Gipfel der
Berge bis in die Wolken, stürzt sich mit reger
Phantasie in die Klüfte und vertieft sie zu Abgründen;
die Eichen werden laubreicher und
majestätischer, es erwächst aus ihnen der Wald
der Druiden. Auch die kleinsten Gegenstände
veredeln und erwärmen sich; alles bekommt
Leben unter seinem magischen Pinsel, sogar die
schwachen Rohre in welchen der Wind spielt,
die an sich nichts als bloße Producte einer sumpfigen
Erde sind, sich aber unter seinen Händen
Das Idealisch-Schöne
129

Abb. 56 Pierre-Henri de Valenciennes: Himmelsstudie am Quirinal, 1782–1784, Öl auf Papier, aufgelegt auf
Karton, 26,8 × 37,3 cm, Paris, Musée du Louvre, Inv. Nr. R.F. 2979
er denn nicht, daß er die Luft bei Aufgang der
Sonne, den Hintergrund ein wenig später, den
dritten Grund, um die Mittagsstunde, den zweyten
um vier Uhr, und den Vorgrund bey Sonnenuntergang
entwirft? Sein Himmel ist also silberfarb,
sein Hintergrund duftig, der dritte Grund
beynahe ganz erleuchtet, ohne alle lange Schatten,
der zweyte fängt an vergoldet zu werden,
und der Vorgrund wird von der untergehenden
Sonne erleuchtet: Die Schatten des Hintergrundes
ziehen sich über den Vorgrund; die [31]
Schatten des Vorgrundes fallen gegen den Hintergrund;
auf dem dritten Grund schlagen sie
sich auf die eine, auf dem zweyten auf die andere
Seite. – Und man glaube ja nicht, daß unsere
Critik übertrieben und zur Ungebühr angebracht
sey; wir haben ein Gemählde von Locatelli
[Andrea Locatelli, 1695–1741] gesehen, das in
Ansehung der Composition und des Colorits
ganz allerliebst war; aber es war halb von der
einen und halb von der andern Seite erleuchtet.
Wie viel sind uns nicht von minder berühmten
Künstlern zu Augen gekommen, die alle erst
gerügten Fehler enthielten! Ihre Verfertiger
nannten sie Studien nach der Natur; aber es
waren nichts als naturwidrige Fehler und Unrichtigkeiten:
denn alle auf einander folgende
Momente des Tages, und ihre stufenweise Effecte
in einen einzigen Augenblick vereinigen zu wollen,
ist die größte Sünde wider die Wahrheit und
der vollständigste Beweis eines gänzlichen Mangels
an Ueberlegung.
Andere Zeichner [im Original: »Artistes«, Valenciennes
1799, 1800, S. 406.], und zwar die grö-
140
Der Rathgeber für Zeichner und Mahler

ßere Zahl, verwenden nicht mehr als zwey Stunden
auf den Entwurf ihrer Studien, sie brechen
alsdann ab, und kommen die folgenden Tage um
eben dieselbe Zeit wieder, um fortzufahren.
Gewiß handeln Künstler dieser Art weit vernünftiger,
als jene, insofern sie in ihre Arbeit mehr
Einheit der Wirkung bringen; wer bürgt ihnen
aber, daß sie morgen den nähmlichen Duft, die
nähmliche Farbe des Lichts, der Schatten und der
Wiederscheine finden werden? Man sagt mit
Recht im Sprichwort, daß die Tage sich zwar folgen,
aber nicht gleichen; und diese Wahrheit ist
so bewährt, daß verschiedene verdienstvolle
Künstler, welche wir kennen lernten, eine Menge
angefangener Studien liegen hatten, die sie nicht
vollenden konnten, weil sie die nähmlichen Effecte
in der Natur nicht wieder fanden.
[32]
Localton 4
Angehende Mahler, welche mit Nutzen nach der
Natur studieren wollen, müssen sich also anders
dabey benehmen. Sie müssen anfangs bloß, so
gut es ihnen möglich ist, die Haupttöne der
Natur in dem gewählten Licht nachahmen; sie
beginnen ihre Studien mit der Luft, welche den
Ton des Hintergrundes gibt, der wieder den Ton
der angrenzenden Gründe bestimmt; auf diese
Art gelangen sie allmählig bis auf den Vorgrund,
welcher demnach immer in Harmonie mit der
Luft steht, von welcher der Localton abhängt
(Abb. 56). Es ist leicht einzusehen, daß man
nach dieser Methode sich nicht auf das Detail
einlassen kann, denn jede Skizze nach der Natur
muß durchaus in Zeit von zwey Stunden spätestens
vollendet werden; und ist es eine Beleuchtung
mit dem Licht der auf- und untergehenden
Sonne, so darf man nicht länger als eine halbe
Stunde damit zubringen.
Wir wissen wohl, daß eine große Geschicklichkeit
und viele Uebung im Mahlen nach der
Natur erfordert wird, um etwas Gutes zu Stande
zu bringen; wenn man es aber auf [33] solche Art
anfängt, so wird man leicht diese so nöthige Fertigkeit
erlangen, und es in kurzem dahin bringen,
sehr schnell eine Skizze nach der Natur entwerfen
zu lernen.
Vermuthlich wird man uns einwenden, daß
man auf diese Weise nichts sorgfältig vollenden
lernt. Der Einwurf ist gewissermassen gegründet;
man kann aber das Vollendete in der Natur theilweise
bey bewölktem Himmel studieren, wenn
die Gegenstände den ganzen Tag des Sonnenlichtes
beraubt sind. Alsdann sucht man so gut
als möglich alle sichtbare kleine Theile nachzuahmen,
und ein solches Studium ist sogar höchst
nöthig, weil man dadurch ein Gemählde nicht
nur vollenden, sondern es auch durch interessantes
Detail zu bereichern lernt. 5
Es ist gewiß viel leichter, die einzelnen Bestandtheile
eines Gemähldes auszuführen, als das
Ganze nach dem Localton und dem Lichte der
Tagesstunde, die man mahlen will, zu fassen.
Hat man sich aber durch eine gutgerathene
Skizze schon des Localtones des Effects, den man
mahlen will, versichert, so kann man nach demselben
den Ton der ganzen Landschaft festsetzen,
und nachher alles nach besondern Studien vollenden,
die alsdann nur in Ansehung der Behandlung
und des Ausdrucks der Theile benutzt werden,
denn der Ton des Details muß immer etwas
von der Localfarbe der Skizze an sich haben,
durch welche man das Ganze und die Einheit
der Töne erhält, die in der gewählten Tagesstunde
die herrschenden sind.
[34] Man muß sich recht innig überzeugen,
daß von dem Tone der Luft das Ganze des Gemähldes
abhängt, und daß, wenn man nicht den
wahren Ton derselben trifft, nothwendig auch
alles übrige falsch gerathen muß. Wenn also die
Studien nach der Natur · Localton
141