978-3-422-98431-8_SkulpturenPinakothekLudwig1

Bayerische Staatsgemäldesammlungen

Neue Pinakothek

Katalog der Skulpturen – Band I: Die Sammlung Ludwigs I.

Bayerische

Staatsgemäldesammlungen

Neue Pinakothek

Katalog

der Skulpturen

Band I

Herbert W. Rott

Die Sammlung

Ludwigs I.

Gefördert durch die

Ernst von Siemens Kunststiftung

Inhalt

Bernhard Maaz

Eine königliche Sammlung

und ihre Kontexte

Katalog der Skulpturen

Joseph Ernst von Bandel 32

Johann Leeb 220

Arnold Hermann Lossow 224

Anhang

Verschollene Porträtbüsten aus der

Anstelle eines Vorwortes 6

Sammlung Ludwigs I. 336

Die Skulpturen Ludwigs I.

in der Neuen Pinakothek 16

Lorenzo Bartolini 51

Johann Jürgen Busch 55

Johann Christian Lotsch 227

Emanuel Max von Wachstein 230

Verzeichnis der abgekürzt zitierten

Inventare, Kataloge, Quellen und Literatur 342

Antonio Canova 58

Christian Daniel Rauch 232

Index nach Inventarnummern 345

Joseph Maria Christen 72

Wilhelm von Rümann 242

Register der dargestellten Personen 349

Johann Heinrich von Dannecker 77

Johann Gottfried Schadow 244

Bildnachweis | Impressum 351

Konrad Eberhard 80

Rudolf Schadow 248

Hermann Ernst Freund 86

Johann Nepomuk Schaller 258

Ernst Julius Hähnel 91

Peter Schöpf 262

Johann von Halbig 94

Franz Xaver Schwanthaler 265

Johann Nepomuk Haller 165

Ludwig von Schwanthaler 269

Anton Hautmann 178

Giacomo Spalla 277

Werner Henschel 187

Johann Baptist Stiglmaier 281

Joseph Hermann 190

Pietro Tenerani 288

Anton Heinrich Hess 192

William Theed d. J. 294

Anton Horchler 194

Bertel Thorvaldsen 297

Jean-Antoine Houdon 198

Christian Friedrich Tieck 310

Heinrich Max Imhof 204

Ludwig Wilhelm Wichmann 320

Johann Peter Kauffmann 208

Max von Widnmann 323

Joseph Kirchmayer 211

Emil Wolff 329

Konrad Knoll 218

Franz Woltreck 332

6 Bernhard Maaz Eine königliche Sammlung und ihre Kontexte Anstelle eines Vorwortes

Das hat Italien so groß gemacht,

Daß jeder Nachbar mit dem andern streitet,

Die Bessern zu besitzen, zu benutzen. 1

Ludwig I. von Bayern, der als Kronprinz vielen Malern

eng verbunden war, liebte und sammelte Kunst

seiner Epoche wie auch der europäischen Kunstgeschichte;

seine Erwerbungen reichen von der Florentiner

Renaissance bis zur altdeutschen Malerei

aus den Sammlungen Boisserée und Oettingen-Wallerstein.

Hinter seinem Engagement für die Malerei

stand jenes für die Skulptur in der öffentlichen

Wahrnehmung zurück. Das gilt nicht hinsichtlich

der Erwerbungen antiker Bildwerke, die in die von

ihm initiierte Glyptothek gelangten. Aber es gilt hinsichtlich

der freien, der idealplastischen Arbeiten

seiner Zeit. Gewiss, er sorgte für die erlesenen Erwerbungen

von großartigen Hauptwerken der zwei

lange rivalisierenden europäischen Hauptmeister,

von Antonio Canova und Bertel Thorvaldsen, von

einem Italiener und einem Dänen, der sich seinerseits

ebenfalls in Italien niedergelassen hatte. Ludwig

erwarb allerdings für seine musealen Sammlungen

ansonsten keine idealplastischen Bildwerke

von Ludwig Schwanthaler und nur Amor und Muse

von Konrad Eberhard. Wie konnte das sein, da beide

doch seine Landeskinder waren?

Um es gleich vorwegzuschicken, auch der zentralistische

französische Staat sammelte bis gegen Ende

des 19. Jahrhunderts nicht systematisch Schöpfun-

gen lebender Künstler beziehungsweise gliederte

sie aus den Museen des Louvre aus, und die Berliner

Nationalgalerie, die einen nationalen Anspruch

in ihrem Namen trägt und die 1861 gegründet

und 1876 eröffnet wurde, brauchte – da war der

bayerische König längst tot – mehrere Jahrzehnte,

um ihren skulpturalen Bestand aufzubauen, der sich

dann doch im Rückblick hinsichtlich der Ankäufe

von Schöpfungen zeitgenössischer Bildhauer nur

bedingt als repräsentativ erwies, da viele Käufe aus

Protektionismus erfolgten oder als pure finanzielle

Förderung junger einheimischer Künstler. Die erste

ins dortige Inventar eingetragene Skulptur stammte

von dem 1850 gestorbenen Johann Gottfried Schadow,

wurde 1865 erworben und war bereits 1826

entstanden (Abb. 1). 2 Zeitgenössisches Sammeln

war auch das nicht. Das Vorgehen hat dennoch

eine gewisse Plausibilität, denn hier ist nach dem

Verhältnis zwischen Auftraggebern und Künstlern

zu fragen und nach den Funktionen der Skulptur.

Das Museum – Ort der Verknüpfung

von Einst und Jetzt

Berlin und München standen immer in einem gewissen

Wettstreit, was ihre Museen und Sammlungen

anging; die Sammlung Boisserée war für den

Abb. 1 Johann Gottfried Schadow, Ruhendes Mädchen, 1826, Berlin, Nationalgalerie

Norden interessant gewesen, doch siegte der Süden. An beiden Stätten wurde die Geschichte der Skulptur

von der Antike in die Jetztzeit geführt, wobei

Später ging es nicht nur um Werke wie etwa die

Gemälde van Goghs, sondern um führende Köpfe die Schnitzaltäre des Mittelalters, die Bronzen der

wie Hugo von Tschudi, den Direktor. In der ersten Renaissance oder die Heiligenfiguren des Rokoko

Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde der Hegemonieanspruch

wieder anders ausgetragen, und das zugerechnet wurden. An beiden Orten aber präsen-

ausgeblendet blieben, da sie einer »Verfallszeit«

hatte Folgen auch für die Gattung der Skulptur der tierte sich die klassizistische Skulptur als Erbe der

Zeit. Die Glyptothek und die Alte Pinakothek waren Antike, und das bedeutete, dass man das Postulat

als Museumsbauten von entscheidender Bedeutung Johann Joachim Winckelmanns von edler Einfalt

für die Etablierung Münchens als Sammlungs- und und stiller Größe eingelöst zu haben meinte oder

Museumsstandort; das eine Gebäude beherbergte

die antike Skulptur und ein paar wenige Werke Im Alten Museum in Berlin gab es in den 1830er-Jah-

dies doch zumindest beanspruchte.

der neueren Skulptur, das andere – etwas unterschiedlich

als in Berlin, aber geistesgeschichtlich ren François-Joseph Bosios Hyazinth, Canovas Hebe

ren drei Werke der erweiterten Gegenwart; das wa-

doch ähnlich – die antike Vasenmalerei im Erdgeschoss

und im Hauptgeschoss darüber die Gemäl-

Das erste Werk kam als Geschenk des Bildhauers

(Abb. 2) und Antoine-Denise Chaudets Napoleon. 3

de seit dem Mittelalter. Das Alte Museum in Berlin

verband in programmatischer Symbiose beide das zweite wurde über das Handels- und Bank-

nach Berlin an den König, Friedrich Wilhelm III.,

Aufgaben, indem das untere Geschoss die antiken haus Heinzelmann aus der Sammlung des Grafen

Grundlagen und mithin die Skulptur der Alten beherbergte,

während das Obergeschoss die Malerei pro- und anti-napoleonischen Zeitläuften. Für das

Albrizzi erworben, das dritte verdankte sich den

zeigte, die der Kunst des Altertums eine umfassend Jahr 1816 vermerkte Gottfried Schadow: »Drei solcher

Statuen wurden als Trophäen unter den drei

dokumentierte Kunst der Neuzeit gegenüberstellte.

Das war gebaute Dialektik.

siegenden Monarchen nach dem Lose verteilt.« 4 Die

8 Eine königliche Sammlung und ihre Kontexte

9

Abb. 2

National galerie

Antonio Canova, Hebe, 1796, Berlin,

Napoleon-Statue – anfänglich wohl in der Akademie

der Künste, dann im Alten Museum aufgestellt

– ist bezeichnenderweise nicht in den Berliner Museumsbeständen

erhalten; sie gelangte später nach

Potsdam-Sanssouci und ist seit 1945 verschollen. 5

Canovas Werk verkörperte in Berlin also zunächst

die absolute europäische skulpturale Meisterschaft,

Bosios Bronze repräsentierte hingegen erlesenste

und modernste Gusstechnik. 6 Napoleon aber stand –

für Napoleon; und ein solches Exponat hatte sich

bald erübrigt, ja war inopportun geworden und hatte

in einem Berliner Kunstmuseum keinen richtigen

Ort mehr.

In der Glyptothek in München gab es zeitgleich,

in den 1830er-Jahren, zwei herausragende Werke

der modernen Skulptur, nämlich Antonio Canovas

Paris und Bertel Thorvaldsens Adonis. Sie konnten

der museologisch wichtigen These dienen, dass die

Meisterschaft der Antike in den Meisterleistungen

der Neuzeit aufgehoben, in ihnen aufgegangen sei.

Doch beunruhigend genug ist das Faktum, dass der

bedeutendste bayerische Bildhauer des Klassizismus,

Ludwig Schwanthaler, hier nicht vertreten

war, dass römische Erfolgsbildhauer wie Julius Troschel

und Emil Wolff oder preußische wie Christian

Daniel Rauch oder der international erfolgreiche

August Kiss niemals Aufträge zu idealplastischen

Werken für diese Sammlung bekamen. Damit unterblieb

es, diese kleine Geschichte anhand skulpturaler

Meisterwerke fortzuschreiben und mit Hilfe

eigener jüngerer Werke aufzuzeigen, dass die Kette

der großen europäischen Meister nicht mit Canova

und Thorvaldsen abgerissen sei. Bemerkenswert

ist in der Kette der Unterlassungen auch, dass am

Ende des 20. Jahrhunderts die Chance, Schwanthalers

Nymphe zu kaufen, nicht von den Bayerischen

Staatsgemäldesammlungen wahrgenommen wurde,

sondern vom Bayerischen Nationalmuseum. 7 Zu

dieser Zeit war die Skulptur des 19. Jahrhunderts

längst aus dem Schatten herausgetreten, der ihre

Rezeption lange behindert hatte. 8

So, wie in Berlin Chaudets Napoleon aus historischen

Gründen im Sammlungskontext platziert war,

so Lorenzo Bartolinis Elisa Bonaparte. Künstleri-

sche Gründe führten hingegen zum Erwerb und zur

Bestellung von Ridolfo Schadows Sandalenbinderin

und Spinnerin. Letztere kam nicht zustande, da der

Künstler jung starb. Das war das zweite Missgeschick

für den sammelnden König, der schon auf

Thorvaldsens Adonis von 1808 bis 1832 hatte warten

müssen. Für eine intensive Sammlungstätigkeit,

für weitere Aufträge an potenziell säumige Künstler

war das keine Ermutigung.

Walhallas Genossen

Es ist erstaunlich genug, aber gilt als erwiesen, dass

dem bayerischen Kronprinzen eine seiner maßgeblichsten

Ideen in einem Berliner Bildhauer atelier

gekommen sein soll. Oder hat der Berliner Bildhauer

sie ihm eingegeben und er sie späterhin nur

als seine eigene ausgegeben? Gemeint ist die Geschichte,

wie der Prinz im Atelier des preußischen

Hofbildhauers Gottfried Schadow angesichts von

dessen umfangreichem Œuvre an Bildnisbüsten

zeitgenössischer Frauen und Männer, Potentaten

und Denker zu dem Beschluss gelangt sei, er müsse

oder wolle unter seiner bayerischen Ägide eine

Einrichtung stiften, in der die Porträtbüsten bedeutender

Deutscher versammelt würden. Sein

Begriff des Deutschen war dabei weit gefasst und

gefächert. Ludwig hatte als Kronprinz im Januar

1807 Berlin bereist und in Begleitung des Malers

Georg Dillis Schadows Werkstatt aufgesucht. Im

Tagebuch notierte er in seiner zuweilen gestelztgeschraubten

Sprache und mit seiner fehlerhaften

Interpunktion und Rechtschreibung die Bedeutung

der Begegnung: »Schadow, wenn nicht der beste,

wenigstens doch einer von denen die am nächsten

dem Vollkommenen, gekommen sind, diesseits der

Alpen. Ihn lernte ich heut kennen; besah sein Attelier,

und den Saal in dem manche seiner beendeten

Arbeiten, viele Abgüße seiner und andere Werke

aufgestellt sind. Ein so herrlich geordnetes, an sich

aber doch sehr einfaches Gemach, blos für Plastische

Produkte bestimmt, eines je gesehen zu haben,

so vollendet, so hinreißend ästhetisch in ähnlichem

Raume gestehe ich, daß meine Antwort verneinend

ausfällt.« 9 Die Rede war von über 70 Porträtbüsten

von Schadow; und man darf vermuten, dass auch

Werke von Christian Friedrich Tieck, Emanuel Bardou,

Carl Friedrich Hagemann – er hatte wenige

Jahre zuvor in Vertretung des nicht reisewilligen

Schadow Immanuel Kant in Königsberg porträtiert

(Abb. 3) – und von anderen Mitarbeitern und Schülern

vorhanden waren, manches wenigstens als

Gipsabguss. Die Überzeugungskraft des Faktischen

war für den jungen Prinzen stark, denn »angesichts

dieser Arbeiten kam dem bayerischen Kronprinzen

die Idee, die Büsten großer Deutscher in einer

Sammlung zu vereinigen«, 10 wobei die Sammlung

zunächst auf ein Ensemble von 50 Bildnissen angelegt

war, dann aber ausgebaut wurde. Die Idee

war eine nationale Einigung mittels einer gesamtdeutschen

Repräsentation geistiger Leistungen und

ihrer Urheber; Ludwig zielte mithin auf ein Denkmal

des deutschen Geistes, lange ehe die deutsche

Reichseinigung auch nur absehbar war, und bezweckte

damit eine andere Form der künstlerischen

Einigung als dies später mit der Berliner Nationalgalerie

angestrebt wurde. 11 Wenngleich dieser patriotische

Denkmalgedanke erst Jahrzehnte später

und außerhalb Münchens – in Donaustauf bei

Regensburg – realisiert wurde, so hatte er doch

für die Förderung der Bildhauer und für das Sammeln

von Skulpturen einen maßgeblichen Impuls

gegeben. Und noch 1807 schloss der Kronprinz mit

dem damals bedeutendsten deutschen Bildhauer –

allenfalls Heinrich Dannecker in Stuttgart konnte

ihm Konkurrenz machen, nicht aber dessen Auftraggeber,

dem preußischen Hof – einen Vertrag:

Schadow sollte elf Bildnisbüsten liefern, darunter

der verstorbene Preußenkönig und Aufklärer Friedrich

der Große, der noch lebende Dichter Christoph

Martin Wieland und der verstorbene Friedrich Gottlieb

Klopstock, der Historiker Johannes von Müller

und Immanuel Kant. Dass der Prinz seine Aufträge

noch lange geheim halten wollte und von einem

»Phantheon« sprach, zeigt, wie wichtig ihm

die Singularität des Projektes war und woher er

seine Anregungen bezogen hatte: vom römischen

Bauwerk des Pantheon und den darin denkmalhaft

aufgestellten Büsten.


11

Abb. 3 Carl Friedrich Hagemann, Immanuel

Kant, 1801, Hamburg, Hamburger Kunsthalle

Doch Ludwig beließ es nicht bei dieser Konstruktion,

für die er noch einen Standort suchen musste,

sondern beauftragte sowohl an der Glyptothek 12 als

auch an der Alten Pinakothek jeweils Traditionsreihen

– da von Bildhauern, hier von Malern –, so

dass der patriotische Grundgedanke der Walhalla

von gesamteuropäischen Denkmalsideen jeweiliger

Professionen komplementär ergänzt wurde. Dass

die Entwürfe zu diesen Werken nicht in die eine

oder andere museale Sammlung gelangten, sondern

in der Regel bei den Bildhauern verblieben

und mit ihren Nachlässen überliefert oder untergegangen

sind – man denke an das kriegszerstörte

Schwanthaler-Museum in München –, entsprach

der allgemeinen Praxis. Nicht zufällig war gerade

im Zusammenhang mit dem Werkstattnachlass

Schwanthalers die Rede von »einer persönlichen

Ruhmeshalle«. 13

Nicht nur die Walhalla 14 zeugte von Ludwigs Förderung

der Skulptur unter dem Dach der architektonischen

Großbauten, sondern auch die eigentliche

Ruhmeshalle in München mit der Bavaria von

Schwanthaler. 15 Manche der in der Neuen Pinakothek

musealisierten Werke stehen in Verbindung

mit diesen Projekten. Die Werke aus der zunächst

in Schleißheim und später in der Neuen Pinakothek

aufgestellten Büstensammlung sind hier ebenfalls

zu nennen, die man vielleicht mit der Reihe der

Vorhallenstatuen im Alten Museum in Berlin vergleichen

kann, durch die – allerdings in überlebensgroßen

Statuen – die Architekten, Künstler, Kunstgelehrten

geehrt wurden, die für die preußische

Kunstentwicklung von hohem Belang waren. 16 Im

Unterschied zu den Balustradenfiguren der Alten

Pinakothek wurden diese jedoch nicht im Statuettenformat

reduziert repetiert. Insofern erweist sich

der Umstand, dass Schwanthalers Hans Memling

darstellende kleine Bronze 2018 erworben werden

konnte, als ein außerordentlicher Glücksumstand

und als Ausdruck eines anderen zeitgenössischen

Umgangs mit den vorhandenen Skulpturen von Alter

Pinakothek und Glyptothek, die schon frühzeitig

als kostbare Reproduktionen verfügbar gemacht

Friedhof, Denkmal, Bildhauernachlass

Skulptur in Bayern, das umfasste neben den Bildnisbüsten

und Büstenserien natürlich auch Denkmäler,

die die Städte schmückten und die etwa auch

durch einen Berliner Bildhauer wie Christian Daniel

Rauch ausgeführt wurden. Sein Monument für

den König Max I. Joseph steht vor der Residenz

(Abb. 4); ungewöhnlicherweise aber hat sich das

Modell dazu ebenfalls in München erhalten, wenngleich

fragmentarisch. 18 Das Andenken als Kernanliegen

zahlreicher bildhauerischer Schöpfungen

trug darüber hinaus zur Entstehung des schier unerschöpflichen

Skulpturenschmucks auf dem Alten

Südlichen Friedhof in München bei; hierzu gab es

zweifellos viele Modelle, keines davon jedoch in den

königlichen Museumssammlungen. Auch auf dem

Friedhof gab es eine Ruhmeshalle, eine Ehrenhalle

für Münchner Bürger. 19 Während viele Entwurfsund

einige Ausführungsmodelle für Bauplastik

und Denkmäler in Berlin in die Sammlungen der

Akademie der Künste und vor allem in die Modellund

Abgusssammlung der Nationalgalerie 20 und einige

in die Technische Universität von Berlin gelangten,

sind in München die Spuren der vielfältigen skulpturalen

Aufgaben und Aufträge erstaunlich stark verblasst:

Nichts davon fand Aufnahme in die Sammlungen,

da die Entwürfe als nicht final und das Material

Gips als minderwertiges Hilfsmittel galten. Doch wie

anders verfuhr man beispielsweise in Dresden, wo

das Modell zum Weimarer Goethe-Schiller-Denkmal

von Ernst Rietschel zum Teil des musealen Bestandes

aufrückte und damit als Krone in der Geschichte

der europäischen Bildhauerkunst verstanden werden

konnte. 21 In München gab es eine vergleichbare

Chance mit dem Nachlass des Bildhauers Ludwig

Schwanthaler, der jedoch in einem eigenen, der Akademie

der bildenden Künste angegliederten Personalmuseum

verblieb und damit im Krieg nicht jenen

Schutz erfuhr, den eine Museumssammlung erfahren

hätte (Abb. 5). 22 Und der Nachlass des anderen

großen Bildhauers der Stadt, Adolf Hildebrand, blieb

noch Jahrzehnte nach seinem Tod in seiner Villa und

damit zunächst geschützt, bis er an die Neue Pinako-

Abb. 4 Christian Daniel Rauch, Denkmal für

König Max I. Joseph von Bayern, 1834, München,

Max-Joseph-Platz

wurden. 17

thek übergeben wurde. 23


13

Abb. 5 Der Saal der Bavaria im Schwanthaler-Museum, Fotografie, um 1900, München, Stadtarchiv

Zentren der Skulptur im 19. Jahrhundert

Italien und namentlich Rom waren das Zentrum

Kronprinz und König Ludwig von Bayern hat vieles

nicht gesammelt. Er nahm die französischen Antike und von ihren Zeitgenossen gleichermaßen

der Skulptur; hierher zogen die Bildhauer, von der

Bildhauer jenseits Jean-Antoine Houdons, dessen angelockt. Und mit den Namen Bartolini, Canova,

bekannte Gluck-Büste er in einem postumen Guss Schadow, Tenerani und Thorvaldsen hat der König

erwarb, nicht wahr: Künstler wie Augustin Pajou Werke von einigen der wichtigsten dortigen Künstler

in seine Sammlungen geholt. Bei den Berliner

und Joseph Chinard waren schon nicht mehr vorbehaltlos

modern, Jean-François Lorta, Philippe- Meistern hingegen, bei dem Vater der Berliner Bildhauerschule,

Gottfried Schadow, oder bei seinen

Laurent Roland und François-Joseph Bosio nicht

europaweit bekannt, Pierre Jean David d’Angers Schülern Rauch und Tieck bestellte er keine idealplastischen

Werke – als sei ein Ankauf aus dem

– von Goethe und Ludwig Tieck, von Carl Gustav

Carus und Alexander von Humboldt wahrgenommen

24 – muss für den bayerischen König doch gar allem philhellenischen Geist vereinbar gewesen.

Norden nicht mit seinem pro-römischen und vor

zu romantisch-aufklärerisch, zu pathetisch-provokativ

gewesen sein, als dass dieser Jüngere in sei-

zweiten Jahrhundertdrittel Ernst Rietschel tätig.

Gleiches gilt für den Dresdener Raum; hier war im

nen Sammlungen hätte einen Platz finden können. In Stuttgart wirkten Philipp Jakob Scheffauer und

Schmerzlich vermisst man auch James Pradier, dessen

sinnlich-haptische Kunst allerdings dem König tischen Werke gelangten nicht nach München. Der

Johann Heinrich Dannecker; doch ihre idealplas-

vielleicht gar nicht bekannt wurde.

sammelnde bayerische Regent hatte sich sichtlich

Grenzen gesetzt. Ihm war der Denkmalgedanke –

das Sammeln von Büsten – wichtiger als die Präsenz

aller deutscher Bildhauerschulen. Lag dem

ein Hegemonieanspruch zugrunde? Wollte er das

geistige Zentrum seiner Zeit für den deutschsprachigen

Raum in München verankern? Dafür war die

Sammlung der Bildnisse zweifellos tauglich; denn

natürlich ließ sich damit dokumentieren, dass hier

der Elite der Nation gehuldigt wurde.

Kleinere Sammlungen von zeitgenössischer Skulptur

befanden sich in privaten Händen, so bei Alfred

von Lotzbeck, dessen Spektrum von Wolf von Hoyer

bis Julius Troschel reichte und der diese Werke in

seinem Schloss Weyhern bei Fürstenfeldbruck zeigte.

25 Auch der in Berlin Unter den Linden residierende

Graf Wilhelm Friedrich von Redern versammelte

einige zeitgenössische Skulpturen, darunter

von Heinrich Kümmel, Christian Daniel Rauch und

Ludwig Schwanthaler. 26

Seit den späten 1830er-Jahren sammelte der württembergische

König Wilhelm I. systematisch idealplastische

Kunstwerke, seien es Kopien nach der

Antike oder nach modernen Werken oder eigenständige

Schöpfungen. Er stattete damit das Schloss Rosenstein

aus. 27 Das war ein Unterfangen von großer

Bedeutung und internationaler Offenheit; die Sammlung

umfasste deutsche, französische, italienische,

dänische Künstler, und wo eigenhändige Werke nicht

bezahlbar oder todeshalber nicht mehr erhältlich

waren, begnügte man sich mit Kopien. Vertreten

waren Künstler, deren Werke auch für Ludwig I.

erschwinglich gewesen wären, so beispielsweise

von den Deutschen Ludwig von Hofer, Emil Hopfgarten,

Ernst Matthiae, Franz Xaver Schwanthaler

und Emil Wolff. Die Motive waren höchst frappierend

vielfältig und entsprachen dem damaligen Geschmack

einschließlich der Orientmode (Abb. 6). 28

Während man in Berlin viel Kraft auf die Errichtung

von öffentlichen Denkmälern und auf Bauplastik

sowie ein wenig auch auf die Kunstförderung

durch Ankäufe von Werken einheimischer Künstler

richtete, während in Württemberg im zweiten Drittel

des 19. Jahrhunderts eine solche internationale

Kollektion von Salonskulpturen zusammengetragen

Abb. 6 Antonio Rossetti,

Ägyptische Wahrsagerin, 1853/56,

Stuttgart, Staatsgalerie (Leihgabe der Staatlichen

Schlösser und Gärten Baden-Württemberg)

14

Eine königliche Sammlung und ihre Kontexte

15

wurde, frönte München respektive der Regent der

Leidenschaft, durch eine Fülle von Bildnissen eine

Vielzahl von erinnerungswürdigen Menschen zu

vergegenwärtigen. So kann man das Eingangszitat

aus Goethes Tasso als die Grundlage einer kulturellen

Vielfalt sehen, die sich auch in den unterschiedlich

ausgerichteten Sammlungsbestrebungen

deutscher Regenten manifestierte und die zu dem

Ensemble führten, das hier erstmals in seiner Gänze

ausgebreitet und erforscht wird.

Dank

In der bisherigen Literatur zur Neuen Pinakothek

kamen die Skulpturen nur im Zusammenhang mit

dem gesamten ausgestellten Bestand vor oder am

Rande der Sammlungsgeschichte, indem erwähnt

wurde, dass es einen Büstensaal gab. 29 Und während

die Gemäldesammlung des Königs aufgearbeitet

ist, 30 fehlte gleiches für die Bildwerke. Umso

erfreulicher, dass dies nun hier mit wissenschaftlicher

Solidität erfolgt ist.

Für die Ermöglichung dieser Publikation danken

wir der Ernst von Siemens Kunststiftung und ihrem

Generalsekretär Martin Hoernes, die die Drucklegung

sowohl dieses Bandes als auch des zeitgleich

erscheinenden Bandes zum Bestand an Bildwerken

Adolf von Hildebrands in der Neuen Pinakothek

finanziert. Die Karl Thiemig-Stiftung ermöglichte

die Erstellung der Befunde durch Franziska Kolba

sowie die Restaurierung der Büste der Marchesa

Marianna Florenzi von Heinrich Imhof, sodass dieses

seit dem Zweiten Weltkrieg beschädigte Werk

für den Katalog fotografiert werden konnte. Koordiniert

wurden diese restauratorischen Arbeiten

von Renate Poggendorf.

Für die zweijährige Arbeit an diesem Bestandskatalog

danke ich Herbert W. Rott sehr herzlich. Er

hat mit profundester Sorgfalt zahlreiche Fakten

zusammengetragen und zugänglich gemacht und

stellt der Forschung nunmehr einen seit langem

erhofften Katalog vor, versehen mit Erläuterungen

auf allen Ebenen – zu den Künstlern, den Werken,

deren Provenienzen und ihrer wissenschaftlichen

Rezeption. Das Gelingen des Buches wäre aller-

dings auch nicht möglich gewesen ohne die hervorragenden

Neuaufnahmen der Werke, die klug in

Augenhöhe platziert, feinsinnig ausgeleuchtet und

jeweils von der sprechendsten Seite aufgenommen

wurden. Damit runden sich Text und Bild miteinander

zu einem gelungenen Gesamtwerk. Besonderer

Dank gilt hier Haydar Koyupinar und insbesondere

Nicole Wilhelms. Die Bildredaktion lag in den Händen

von Yvonne Hildwein. Emma Drouin hat im

Rahmen eines Praktikums vorbereitende Recherchen

übernommen. Thorsten Marr und Christian

Quaeitzsch von der Bayerischen Schlösserverwaltung

ist für detaillierte Auskünfte zu den Porzellanen

und Skulpturen der Residenz sowie zu den

Büsten der Ruhmeshalle zu danken. Im Bayerischen

Nationalmuseum und im Münchner Stadtmuseum

waren Astrid Scherp-Langen sowie Nico Kirchberger

und Antonia Voit mit Informationen und der Bereitstellung

von Bildmaterial behilflich. Hannelore

Putz, Mathias René Hofter und Johanna Selch ist

für die Bereitstellung von Dokumenten aus den im

Druck befindlichen Bänden des Briefwechsels zwischen

Ludwig I. und Johann Martin von Wagner zu

danken. Ein besonderer Dank gilt S. K. H. Herzog

Franz von Bayern und Andreas von Majewski für

den Zugang zu Archivalien des Wittelsbacher Ausgleichsfonds

sowie für die Kooperation bei der Klärung

der Eigentumsverhältnisse bei einigen Büsten.

Lektorat, Gestaltung und Produktion lagen in den

Händen von Petra Kruse und Kai Reschke, denen

wir für die fein abgestimmte, gute Zusammenarbeit

danken, und ebenso dem Deutschen Kunstverlag

für die verlegerische Betreuung.

Anmerkungen

1

Johann Wolfgang von Goethe, Torquato Tasso,

V.1, Vers 2843–2854.

2

Nationalgalerie Berlin. Das XIX. Jahrhundert.

Bestandskatalog der Skulpturen, hrsg. von Bernhard

Maaz, Bd. 2, Leipzig 2006, S. 713 f.

3

Christoph Martin Vogtherr, Das Königliche Museum

zu Berlin. Planungen und Konzeption des ersten

Berliner Kunstmuseums, Berlin 1997, S. 169;

Maaz 2006 (wie Anm. 2), Bd. 1, S. 9 f., 103, 149.

4

Johann Gottfried Schadow. Kunstwerke und

Kunstansichten, hrsg. von Götz Eckhardt, 3 Bde.,

Berlin 1987, Bd. 1, S. 116.

5

Eckardt 1987 (wie Anm. 4), Bd. 2, S. 575.

6

Christian Daniel Rauch Museum Bad Arolsen,

hrsg. von Birgit Kümmel und Bernhard Maaz, München

und Berlin 2002, S. 250.

7

Peter Volk, Ludwig Schwanthalers Sinnende Nymphe.

Eine romantische Skulptur, München 1998.

8

Bernhard Maaz, Skulptur in Deutschland zwischen

Französischer Revolution und Erstem Weltkrieg,

Bd. 1, Berlin und München 2010, S. 16–22.

9

Zit. nach Götz Eckardt, Johann Gottfried Schadow

1764–1850. Der Bildhauer, Leipzig 1990,

S. 141.

10

Ebenda, S. 142.

11

Peter-Klaus Schuster, Die Geburt der Nation aus

dem Geist der Kunst. Einige Bemerkungen zur Nationalgalerie

in Berlin, in: Die Nationalgalerie, hrsg. von

Peter-Klaus Schuster, Berlin und Köln 2001, S. 9–38.

12

Hinrich Sieveking, Materialien zu Programm

und Entstehung des Skulpturenschmucks am Außenbau

der Glyptothek, in: Glyptothek München

1830–1980, Kat. Ausst. München, Staatliche Antikensammlungen

und Glyptothek, hrsg. von Klaus

Vierneisel und Gottlieb Leinz, München 1980,

S. 234–255.

13

Gertrud Rank, Das Museum Ludwig Schwanthalers.

Zur Entstehungs- und Kunstgeschichte einer

persönlichen Ruhmeshalle, in: Oberbayerisches

Archiv 124, 2000, S. 97–193.

14

Jörg Traeger, Der Weg nach Walhalla. Denkmallandschaft

und Bildungsreise im 19. Jahrhundert,

Regensburg 1987.

15

Ruhmeshalle und Bavaria. Amtlicher Führer,

bearb. von Manfred F. Fischer und Sabine Heym,

3. überarbeitete und neugestaltete Auflage, München

2009.

16

Bernhard Maaz/Jörg Trempler, Denkmalkultur

zwischen Aufklärung, Romantik und Historismus.

Die Skulpturen der Vorhalle im Alten Museum und

im Säulengang vor dem Neuen Museum in Berlin,

in: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft

56/57, 2002/03, S. 211–254.

17

Peter Volk, Kleinbronzen aus der Königlichen

Erzgießerei in München, in: Münchner Jahrbuch

der bildenden Kunst, 3. F. 50, 1999, S. 217–247.

18

König Max I. Joseph. Modell und Monument.

Zu einer Installation von Erich Lindenberg in der

Alten Münze in München, hrsg. von Michael Petzet,

München 1996 (Arbeitshefte des Bayerischen Landesamtes

für Denkmalpflege, Bd. 86).

19

Claudia Denk und John Ziesemer, Kunst und

Memoria. Der Alte Südliche Friedhof in München,

Berlin und München 2014, S. 97–103.

20

Maaz 2006 (wie Anm. 2), Bd. 1, S. 18–20.

21

Kordelia Knoll, Das Albertinum vor 100 Jahren –

die Skulpturensammlung Georg Treus, Dresden

1994, S. 130.

22

Volk 1998 (wie Anm. 7), S. 61.

23

Joachim Kaak, Der Ateliernachlass Adolf von

Hildebrands in der Neuen Pinakothek, in: Fabian

Pius Huber, Adolf von Hildebrand, Berlin und München

2021 (Neue Pinakothek. Katalog der Skulpturen,

Bd. 2), S. 14–17.

24

Bernhard Maaz, Vom Kult des Genies. David

d’Angers’ Bildnisse von Goethe bis Caspar David

Friedrich, München und Berlin 2004.

25

Neue Pinakothek. Katalog der Gemälde und

Skulpturen, München und Köln 2003, S. 168, 398 f.

26

Maaz 2006 (wie Anm. 2), Bd. 2, S. 756.

27

Patricia Peschel, Die Skulpturen aus Schloss Rosenstein.

Aus der Sammlung König Wilhelms I. von

Württemberg, Stuttgart 2010 (Schätze aus unseren

Schlössern. Eine Reihe der Staatlichen Schlösser

und Gärten Baden-Württemberg, Bd. 8).

28

Bernhard Maaz, Das Alte am Neuen und das

Neue im Alten. Die Erwerbungen zeitgenössischer

Skulpturen durch König Wilhelm I. von Württemberg

als Spiegel individueller Interessen und zeittypischer

Tendenzen gegen Mitte des 19. Jahrhunderts,

in: Zeitschrift des Deutschen Vereins für

Kunstwissenschaft 67, 2013, S. 117–146.

29

Ludwig I. und die Neue Pinakothek, hrsg. von

Herbert W. Rott, München und Köln 2003, S. 70 f.

30

Ebenda, S. 123–358.

16

Die Skulpturen Ludwigs I. in der Neuen Pinakothek

Dieser Bestandskatalog stellt die in der Neuen Pinakothek

aufbewahrten Skulpturen vor, die als Eigentum

König Ludwigs I. nach dessen Tod Teil des

Hausgutfideikommisses waren und sich seit 1923

im Eigentum des Wittelsbacher Ausgleichsfonds befinden.

Dabei handelt es sich um 133 Bildwerke in

Marmor und Gips, die im Wesentlichen in der Zeit

von 1807 bis 1868 entstanden sind. Dazu zählen

Hauptwerke der klassizistischen Skulptur wie Antonio

Canovas Paris (WAF B 4) und Bertel Thorvaldsens

Adonis (WAF B 29). Dazu gehören vor allem

zahlreiche Porträtbüsten, die aus den Kontexten

von Walhalla, Ruhmeshalle und dem Büstensaal der

Neuen Pinakothek stammen. Ebenfalls aufgenommen

wurden zwölf Skulpturen, die nicht aus der

Sammlung Ludwigs I. sind, jedoch in diesen Zusammenhang

eingereiht werden können wie das postum

entstandene Bildnis des Königs von Anton Hess

(B 44), das von den Nachkommen des Dargestellten

erworbene Bildnis des Malers Peter Cornelius von

Ernst Hähnel (B 156) oder einige später hinzugekommene

Abgüsse von bereits in der königlichen

Sammlung befindlichen Porträtbüsten.

Es handelt sich bei den hier vorgestellten Bildhauerarbeiten

aus dem Besitz Ludwigs I. also nicht um

einen geschlossenen Bestand, keine homogene

Sammlung. Obwohl heute der Neuen Pinakothek

zugehörig, waren zahlreiche Werke für andere Auf-

stellungsorte geschaffen und gelangten erst Jahrzehnte

nach dem Tod des Königs in das von ihm

gegründete Museum für die Kunst des 19. Jahrhunderts.

Die Idealplastik sowie einige Marmorbüsten

waren zunächst im Saal der Neueren in der

Glyptothek aufgestellt, die in ihrer ursprünglichen

Konzeption nicht ausschließlich ein Museum für

die antike Plastik sein sollte, sondern für die Bildhauerkunst

auch der neuzeitlichen Epochen bis zur

damaligen Gegenwart (Abb. 1 und 2). Im Fall einiger

Marmorbüsten war jedoch die Aufstellung

in der Glyptothek bereits eine Art Zweitverwendung,

da sie eigentlich für die Walhalla vorgesehen

waren, dort jedoch aus unterschiedlichen Gründen

nicht zur Aufstellung kamen. Diese klassizistischen

Marmorskulpturen – Idealplastik und Porträtbüsten

– wurden 1920 im Zuge der Neuordnung

der staatlichen Galerien aus der Glyptothek in die

Neue Pinakothek überführt. Die Gipsbüsten gehörten

dagegen zum überwiegenden Teil bereits von

Beginn an zum Bestand der Neuen Pinakothek. Es

handelt sich um Porträts von Künstlern, Dichtern

und Gelehrten aus der Zeit Ludwigs I., die oftmals

in einer persönlichen Verbindung zum König standen.

Sie waren im Erdgeschoss der damaligen Neuen

Pinakothek aufgestellt, wo diese gipserne Porträtsammlung

bis um 1900 die Gemäldegalerie im

Obergeschoss ergänzte. Schließlich ist hier noch

Abb. 1 Glyptothek von Südosten, Fotografie von Joseph Albert, 1860, München, Bayerische Staatsbibliothek

die kleine Zahl der Frauenporträts zu erwähnen, der späteren Walhalla. Während die Sammlung von

meist von Geliebten des Königs, die ursprünglich museal präsentierter Idealplastik, obwohl Hauptwerke

von Canova und Thorvaldsen umfassend,

nicht für eine öffentliche Aufstellung vorgesehen

waren und erst lange nach dem Tod Ludwigs I. im Umfang und in der Zielsetzung limitiert blieb,

ins Museum kamen wie die Bildnisse der Lady Ellenborough

von Ernst von Bandel (WAF B 38), der ler Architektur sowie die Vergegenwärtigung be-

war die Verbindung von Plastik und monumenta-

Marchesa Florenzi von Heinrich Max Imhof (B 239) deutender Persönlichkeiten in Form von Büsten,

und der Lola Montez von Johann Leeb (WAF B 19). Statuen und Denkmälern dasjenige Aufgabenfeld,

Die Begeisterung Ludwigs für die Skulptur verdankte

sich zwei »Erweckungserlebnissen«. Das ern ein schier unermessliches, wenn auch etwas

in dem Ludwig durch seine Aufträge den Bildhau-

eine war die Begegnung mit Canovas Hebe während uniformes Betätigungsfeld bot. Kennzeichnend für

der ersten Italienreise 1804 in Venedig. Das andere alle diese Projekte war, dass der Skulptur eine dem

war der Besuch im Atelier von Gottfried Schadow übergeordneten Gedanken dienende Funktion zugewiesen

wurde.

in Berlin im Winter 1806/07, als der Kronprinz die

in einem eigenen Raum wirkungsvoll aufgestellten Die künstlerische Situation in München stellte sich

Modelle der Porträtbüsten des Bildhauers sah. Das zunächst so dar, dass sich Ludwig für seine ehrgeizigen

Projekte an anderen Orten nach geeigneten

Erlebnis Canovas veranlasste ihn, ab 1806 mehrere

große ideale Marmorskulpturen bei Konrad Eberhard,

Canova und Thorvaldsen in Auftrag zu geben, der sich 1809 in der Hoffnung auf Aufträge des

Bildhauern umschauen musste. Friedrich Tieck,

die den Grundstock für den späteren Saal der Neueren

in der Glyptothek bildeten. Das Erlebnis der Situation in polemischer Zuspitzung: »Auch ist die

Kronprinzen in München aufhielt, resümierte die

Schadow’schen Porträtsammlung veranlasste ihn Sculptur etwas ganz neu eingeimp[f]tes, denn auch

zusammen mit den beklemmenden Eindrücken im Bildhauer sind nicht einmahl hier. Einen ganz alten

französisch besetzten Berlin zu der politisch motivierten

Planung eines Ruhmestempels mit den jungen aber sehr elenden, den ich schon in Rom

ausgenommen der am Tode liegt, und einen sehr

Marmorbildnissen der bedeutendsten Deutschen, gekannt habe.« 1 Der erstere war der betagte Hof-

18 Die Skulpturen Ludwigs I. in der Neuen Pinakothek

19

Abb. 2 Der Saal der Neueren in der Glyptothek,

Fotografie, um 1900, München, Staatliche Antikensammlungen

und Glyptothek

bildhauer Roman Anton Boos, der 1810 starb. Der

zweite war Joseph Kirchmayer, der 1804 bis 1806

in Rom im Atelier Antonio Canovas gearbeitet hatte

und seither in München lebte. Kirch mayer fertigte

zwar sieben Marmorbüsten für den Kronprinzen,

doch der Großteil der frühen Walhalla-Büsten entstand

in Berlin und Rom. Ludwigs Projekte zogen

jedoch junge Künstler nach München, darunter

auch Bildhauer, die der Kronprinz durch Stipendien

förderte. Ein Romaufenthalt und insbesondere

die Mitarbeit in den Werkstätten von Thorvaldsen

sollte sie in die Lage versetzen, die erforderlichen

Skulpturen für die Bauten Leo von Klenzes zu liefern.

Die Versuche, mit Bertel Thorvaldsen und

Christian Daniel Rauch erfahrene Bildhauer nach

München zu ziehen, schlugen fehl. Erst als sich aus

dem Kreis junger, von Ludwig mit Romstipendien

geförderter Bildhauer Ludwig Schwan thaler als

hinreichend talentiert und leistungsfähig erwies,

verfügte der König über einen Bildhauer in München,

der in der Lage war, selbst größte Aufträge

künstlerisch und organisatorisch zu bewältigen. Im

Umkreis Schwanthalers entwickelten sich weitere

Bildhauer, die Ludwig für seine Porträtaufträge heranzog

wie Johann Leeb und insbesondere Johann

Halbig, der den Großteil der Künstlerporträts für

den Büstensaal der Neuen Pinakothek schuf.

Porträtbüsten für Walhalla und Ruhmeshalle

37 der in der Neuen Pinakothek bewahrten Porträtbüsten

in Marmor und Gips stehen in einem

mittelbaren oder unmittelbaren Zusammenhang

mit den großen Porträtzyklen, die Ludwig für Walhalla

und Ruhmeshalle in Auftrag gegeben hat. Bei

den Marmorbüsten handelt es sich um Werke, die

für eine der beiden Ehrenhallen produziert, später

jedoch nicht dort aufgestellt worden sind. Die

Gipsbüsten dienten als Modelle und Vorbilder, nach

denen Marmorbüsten für Walhalla oder Ruhmeshalle

geschaffen wurden.

Die Büsten für die Walhalla entstanden bereits seit

1807, auch wenn die Grundsteinlegung des von

Klenze entworfenen Gebäudes erst am 18. Oktober

1830 – dem 17. Jahrestag der Völkerschlacht

bei Leipzig – und die Einweihung am 18. Oktober

1842 erfolgte. Die Idee einer Büstensammlung großer

Deutscher entstand nach Ludwigs eigenem Bekunden

während eines Aufenthalts im französisch

besetzten Berlin im Winter 1806/07. 2 Ludwig fasste

den Entschluss, die Errichtung eines Gebäudes in

die Zeit nach der Thronbesteigung aufzuschieben,

da es für einen Kronprinzen zu kostspielig sei, jedoch:

»[…] jetzt lasse ich die Büsten verfertigen.« 3

Ludwig dachte zunächst an 50 Büsten aus Carrara-

Marmor und gab gleich elf Büsten bei Schadow in

Auftrag. Im Januar 1808 war schon »von 90–100

Büsten« die Rede. 4 Voraussetzung für eine Aufnahme

in Walhalla war, dass die zu ehrenden Personen

aus dem deutschen Sprachraum stammten und

nicht mehr am Leben waren: »Alle, die deutsch reden,

glaube ich, sind für Deutsche zu halten.« 5 Als

Berater spielte anfänglich bis zu seinem frühen Tod

am 29. Mai 1809 der Schweizer Historiker Johannes

von Müller eine wichtige Rolle, der den Namen

»Walhalla« vorschlug. Er stellte eine Auswahl von

27 historischen Persönlichkeiten zusammen, die

er im August 1808 an Ludwig übersandte. 6 Ludwig

schlug aber auch seinerseits Namen vor, die er den

Historiker zu kommentieren bat. Aus Müllers Nachlass

wurde dem Kronprinzen um 1813/14 schließlich

eine 86 Namen umfassende Liste bedeutender

Persönlichkeiten übermittelt, von denen schließlich

47 mit Büsten oder Tafeln gewürdigt wurden. Als

weitere Berater fungierten die Historiker Lorenz

Westenrieder sowie Joseph Hormayr, Nicolaus Vogt

und Heinrich Luden. 7

Ludwigs wichtigster Mittelsmann bei der Auswahl

und Beauftragung der Künstler und für die Beurteilung

der vollendeten Büsten war Georg Dillis.

Für die Gestaltung der Büsten gab es Vorgaben, an

die sich die Künstler zu halten hatten. Das Material

musste weißer, fleckenloser Marmor aus Carrara

sein, den die Künstler auf eigene Kosten zu

beschaffen hatten. Die Porträts sollten »im edlen,

einfachen Styl nach Art der griechischen Büsten«

in der Form von Hermenbüsten gefertigt werden,

wie Ludwig im Dezember 1807 an Friedrich Tieck

schrieb. 8 Der Sockel der ersten Büsten besaß eine

Abb. 3 Johann Georg von Dillis,

Schemazeichnung der Walhalla-Büsten, 1809,

München, Bayerisches Hauptstaatsarchiv,

Geheimes Hausarchiv


21

trapezförmige, sich nach unten leicht verjüngende

Form. Ab 1812 hatte er rechteckig mit geraden,

rechtwinkligen Flächen zu sein. Als Höhe waren

26½ Zoll rheinisch vorgegeben, das waren etwa

69,5 Zentimeter. In einer Schemazeichnung legte

Dillis nicht nur Form und Höhe der Büsten fest,

sondern auch die Höhe des Sockels und die Höhe

der Augenlinie (Abb. 3). 9 Die männlichen Personen

waren mit nacktem Oberkörper darzustellen, die

weiblichen mit schlichter, schicklicher Kleidung.

Vorn am Sockel war der Name des Dargestellten

einzugravieren, hinten der Name des Bildhauers.

Außerdem waren in der Inschrift gegebenenfalls die

Bildquellen zu nennen, die dem Porträt zugrunde

lagen. 10 Diese detaillierten Vorgaben hatten eine

große Uniformität der Büsten zur Folge. Die Bildnisse

historischer Persönlichkeiten sollten nach

möglichst authentischen Vorlagen gefertigt werden;

ein Anspruch, den Ludwig immer wieder mit

Nachdruck erhob und ihn selbst Erkundigungen

bei Gelehrten und Kennern einholen ließ, mit dem

er aber nicht selten die Künstler zur Verzweiflung

trieb. In manchen Fällen wurde eine bereits vorhandene

Büste später durch eine Neuanfertigung

ersetzt, weil inzwischen neue, verlässlichere Porträts

als Vorbilder entdeckt worden waren. Bei noch

lebenden, für eine künftige Aufnahme in Walhalla

ausersehenen Personen waren die Büsten nach

dem Leben zu modellieren.

Ludwig gab insgesamt 142 Walhalla-Büsten in Auftrag,

von denen 101 in der Walhalla aufgestellt wurden.

41 wurden ausgeschieden und deponiert oder

an anderer Stelle platziert. 11 Zwölf von ihnen befinden

sich heute im Bestand der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen.

Die Büsten Johann Heinrich

Pestalozzis von Joseph Christen (WAF B 7), des Bischofs

Johann von Dalberg von Joseph Hermann

(WAF B 13), der Malerin Angelika Kauffmann von

Peter Kauffmann (WAF B 17), des Fürsten Metternich

von Johann Nepomuk Schaller (WAF B 25) und

des Kurfürsten Moritz von Sachsen von Friedrich

Tieck (WAF B 32) wurden in der Neuen Pinakothek

deponiert, ohne dass sie zuvor jemals das Licht der

Öffentlichkeit gesehen haben. Die Büsten Kathari-

nas der Großen von Johann Jürgen Busch (WAF

B 3), des Kurfürsten Friedrich von der Pfalz von

Heinrich Dannecker (WAF B 8), des Grafen Münnich

von Konrad Eberhard (WAF B 9), des Grafen

Stolberg von Hermann Ernst Freund (WAF B 11),

Cornelis Maartenszoon Tromps von Rauch (WAF B

21), August Wilhelm Ifflands von Gottfried Schadow

(WAF B 22) und Kaiser Friedrich Barbarossas von

Tieck (WAF B 33) waren dagegen seit 1830 beziehungsweise

1842 im Saal der Neueren der Glyptothek

ausgestellt und gelangten mit den übrigen

klassizistischen Marmorskulpturen 1920 von dort

in die Neue Pinakothek.

Die Gründe, weshalb diese Büsten nicht in der Walhalla

platziert wurden, sind vielfältig. Manche Persönlichkeiten,

von denen Ludwig bereits früh hat

Büsten anfertigen lassen, erschienen zum Zeitpunkt

der Eröffnung der Walhalla als nicht mehr bedeutend

genug für diese Ehrung. Bei anderen wurde

die Authentizität des Bildnisses in Zweifel gezogen,

was für Ludwig ein Ausschlusskriterium war. So

wurde die Büste des Wormser Bischofs Dalberg irrtümlich

nach einem falschen Vorbild gefertigt und

deshalb durch eine Neuanfertigung ersetzt. Ein besonderer

Fall ist die Büste des Fürsten Metternich,

die Ludwig nur aus politischem Kalkül hat anfertigen

lassen, ohne jemals ernsthaft daran gedacht

zu haben, sie nach dem Tod des Staatskanzlers in

der Walhalla aufstellen zu lassen.

Unter den Gipsbüsten befinden sich einige, die als

Modelle für Walhalla-Büsten gedient haben, so die

Büsten von Christoph Willibald Gluck von Jean-Antoine

Houdon (WAF B 161) und des Fürsten Wrede

von Johann Nepomuk Haller (WAF B 114), oder

die als Vorbilder für eine letztlich nicht ausgeführte

Walhalla-Büste dienen sollten wie jene von

Alois Reding von Joseph Christen (WAF B 156). Die

Büsten von Klenze und Cornelius, beide von Haller

(WAF B 108 und WAF B 109), ließ Ludwig ebenfalls

modellieren, um »in Marmor sie ausführen zu lassen,

in die Glyptothek zu stellen, vielleicht auch in

Walhalla«, was jedoch beides nicht geschehen ist. 12

Die Vorgaben für die Büsten der Ruhmeshalle waren

ähnlich wie jene für die Walhalla-Büsten, wie

auch der Gedanke einer bayerischen Ruhmeshalle

im Grundsatz bereits auf die Jahre der ersten Walhalla-Planungen

zurückgeht. Bereits 1809 ließ Ludwig

über Dillis den Historiker Lorenz Westenrieder

mit der Erstellung eines Verzeichnisses verdienter

bayerischer Persönlichkeiten beauftragen, das

schließlich 54 Namen umfasste. 13 In Gang kamen

die Planungen dann jedoch erst ab den 1820er-Jahren,

als Ludwig ein Programm mit eigenhändiger

Skizze entwarf und im Juli 1824 im Tagebuch die

Absicht festhielt, ein Gebäude »auf der Höhe der

Theresienwiese […] für ausgezeichnete Bayern und

in dessen Dienst Gestandene« zu errichten. 14 1834

lagen die Wettbewerbsentwürfe für das Gebäude

vor, wobei der als letzter eingereichte Entwurf

Klenzes durch die Verbindung von Ruhmeshalle mit

der kolossalen Statue der Bavaria beeindruckte.

Klenzes Hauptentwurf, ein »Porticus im dorischen

Styl«, wurde von Ludwig zur Ausführung bestimmt.

Am 28. Mai 1837 erhielt Schwanthaler den Auftrag

für die Bavaria. Die Grundsteinlegung der Ruhmeshalle

erfolgte am 15. Oktober 1843, dem Namenstag

der Königin Therese. Am 9. Oktober 1850 wurde

die Bavaria in einem großen Festakt enthüllt, die

formlose Eröffnung der Ruhmeshalle selbst erfolgte

am 15. Oktober 1853. 15

Die Aufträge für Ruhmeshallen-Büsten sind mitunter

nicht scharf von jenen für die Walhalla zu

trennen, da eine Doppelaufstellung von Büsten in

beiden Ehrenhallen zunächst nicht ausgeschlossen

war. Denn auch Bayern sollten in der Walhalla

als große Deutsche geehrt werden, durften aber

in der Ruhmeshalle nicht fehlen, sollte diese nicht

zu einer Walhalla zweiten Ranges degradiert werden.

16 Ab der Mitte der 1820er-Jahre ließ Ludwig

etliche Gipsbüsten zeitgenössischer Persönlichkeiten

anfertigen, die als Modelle für Marmorbüsten

in »der künftigen bayerischen Ruhmeshalle« dienen

sollten. 17 In diesen Jahren befasste sich Ludwig

intensiv mit der Auswahl der Personen und

zog dafür Erkundungen ein. Dass dabei Künstlern

und Gelehrten ein besonderes Interesse galt, belegt

ein von Dillis 1827 für den König erstelltes

Verzeichnis, das 55 Namen ausschließlich älterer

Künstler mit Lebensdaten und einer Auflistung der

Hauptwerke umfasst. 18 Ludwig führte jedoch auch

selbst erstellte Listen, die er über Jahre ergänzte

und umarbeitete. In einer 1829 angelegten Liste

unterteilte er die zu Ehrenden in fünf Rubriken

(»Krieger«, »Staatsmänner«, »Künstler«, »Gelehrte«,

»Dichter«) und unterschied zwischen bereits

Verstorbenen und noch Lebenden, die erst nach

dem Tod aufgenommen werden konnten. Mit 15

beziehungsweise 14 Nennungen von 40 dominieren

Künstler und Gelehrte deutlich. 19 Ludwigs Liste

wurde 1837 durch Eduard von Schenk ergänzt, der

zu den bereits in der Auswahl befindlichen Namen

unter anderem den von Friedrich Heinrich Jacobi

hinzufügte, den er zusammen mit Kant, Fichte und

Schelling zu den »größten teutschen Philosophen

neuerer Zeit« rechnet. 20 Wie in die Walhalla sollten

in die Ruhmeshalle keine lebenden Personen aufgenommen

werden. Ludwig erstellte daher im Mai

1837 eine Liste lebender Personen als möglicher

Kandidaten, die er in die Rubriken »sicher« (Wrede,

Schelling, Baader, Klenze, Gärtner, Cornelius,

Heinrich Hess, Amsler, Schwanthaler, Ziebland) und

»zweifelhaft« (Schorn, Peter Hess, Kaulbach, Ohlmüller,

Rottmann, Voigt) unterteilte. 21 Da es sich nahezu

ausschließlich um Künstler handelt, erkennt

man hier bereits die spätere Konzeption des Saales

der Künstlerbüsten in der Neuen Pinakothek, wo –

anders als in Walhalla und Ruhmeshalle – vorwiegend

lebende Personen geehrt wurden.

Zwei der in der Neuen Pinakothek befindlichen

Marmorbüsten waren für die Ruhmeshalle vorgesehen,

wurden aber nicht dort aufgestellt. Die Büsten

von Rudolf Agricola und Samuel von Pufendorf

(beide von Anton Horchler, 1843 beziehungsweise

1844, WAF B 14 und 15) stellen Gelehrte dar,

die an der von einem Wittelsbacher gegründeten

Universität Heidelberg tätig waren. Da die rechtsrheinischen

Gebiete der Pfalz mit Heidelberg und

Mannheim jedoch seit 1803 nicht mehr zu Bayern

gehörten und trotz Ludwigs Entschlossenheit nicht

zurückzuerlangen waren, wurden die beiden Büsten

beiseite gestellt, da in der Ruhmeshalle nur in

den aktuellen Grenzen Bayerns Geborene oder in


23

Abb. 4 Antonio Canova, Venus, 1812,

München, Residenz

bayerischen Diensten stehende Persönlichkeiten geehrt

werden sollten.

Unter den Gipsbüsten der Sammlung dienten mehrere

unmittelbar als Modelle für Marmorbüsten in

der Ruhmeshalle. Dazu zählen die Porträts von Joseph

Daniel Ohlmüller von Bandel (WAF B 40); Ferdinand

Miller (WAF B 63 a), Hans Jakob Fugger (WAF

B 152), Georg Simon Ohm (WAF B 80) und Christoph

Scheiner (WAF B 106), alle von Halbig; Georg

Reichenbach von Kirchmayer (WAF B 174); Simon

Schmid (WAF B 158), Bischof Johann Michael Sailer

(WAF B 111) und Lorenz Westenrieder (WAF B 112),

alle von Haller; Franz Baader von Johann Baptist

Stiglmaier (WAF B 140); Ludwig Schwan thaler von

Franz Xaver Schwanthaler (B 1017); Eduard von

Schenk von Ludwig Schwan thaler (WAF B 138) sowie

Christoph Willibald Gluck aus dem Umkreis von

Jean-Antoine Houdon (WAF B 160). In einigen Fällen

wurden die Gipsbüsten eigens zu diesem Zweck

bestellt, in anderen wurde auf bereits vorhandene

Büsten als Modelle zurückgegriffen.

Idealplastik und Bildnisse aus dem

Saal der Neueren der Glyptothek

Für Walhalla und Ruhmeshalle entstanden – von

der Bauplastik abgesehen – ausschließlich Porträtbüsten.

Die wenigen Werke der freien Idealplastik,

die Ludwig erworben hat, waren im Saal der Neueren

in der Glyptothek aufgestellt. 22 Die Glyptothek

sollte nicht nur die von Ludwig erworbenen antiken

Skulpturen aufnehmen, sondern auch Werke

der neuzeitlichen und zeitgenössischen Plastik. Der

Kronprinz sprach von der Glyptothek im Jahr der

Grundsteinlegung als von dem »die Bildhauerwerke

alt[er] und neuer Zeiten enthaltende[n] Gebäude«.

So war vom Beginn der Planungen an ein Saal »für

moderne Sachen« vorgesehen. 23 Die später im Saal

der Neueren gezeigten Hauptwerke hat Ludwig bereits

ab 1806 in Auftrag gegeben, lange bevor 1816

mit dem Bau der Glyptothek begonnen wurde: Canovas

Paris, Thorvaldsens Adonis, Eberhards Amor

und Muse. 1818 kam Rudolf Schadows Sandalenbinderin

(WAF B 24) dazu. 1830, bei der Eröffnung

des Museums, fehlte Thorvaldsens Adonis, der erst

1832 nach München kam. Ludwig ließ dort auch

Canovas Venus aufstellen, die sich bereits seit 1812

in München befand und zunächst in der Residenz

und im Nymphenburger Schlossgarten aufgestellt

war (Abb. 4). Das 1821 in Rom entstandene Bildnis

des Kronprinzen von Thorvaldsen wurde ebenfalls

im Saal der Neueren aufgestellt (Abb. 5). In späteren

Jahren kam lediglich Pietro Teneranis Vesta

(WAF B 28) hinzu, die Ludwig 1862 in Auftrag gab

und deren Vollendung er nicht mehr erlebte. Der

Bestand an Werken im Saal der Neueren zu Lebzeiten

Ludwigs I. geht somit nahezu vollständig auf

Aufträge und Erwerbungen der Kronprinzenzeit

zurück. Die Pläne, auch Werke der Renaissance für

die Glyptothek zu erwerben und damit das an den

Fassaden vorgeführte Statuenprogramm der bedeutendsten

Bildhauer von der Antike über die Renaissance

bis zur Gegenwart im Inneren mit Werken

dieser Künstler zu veranschaulichen, kamen

über anfängliche Überlegungen nicht hinaus. 24 Die

Skulpturen erwerbungen für die Glyptothek waren

– wie im Bereich der antiken Plastik – mit der Eröffnung

des Museums so gut wie abgeschlossen.

Der König wandte sich in der Folge anderen Projekten

zu. Im Bereich der zeitgenössischen Kunst

war dies nun nicht mehr die Skulptur, sondern die

Malerei mit Blick auf die Neue Pinakothek, zu der

1846 der Grundstein gelegt wurde. Skulpturenaufträge

erfolgten nahezu ausschließlich nur noch für

die großen Bauprojekte sowie für Denkmäler, aber

nicht mehr als Exponate für das Museum.

Einen Zuwachs erhielt der Saal der Neueren erst

wieder am Ende des 19. Jahrhunderts, nachdem

der bayerische Staat 1892 begonnen hatte, zeitgenössische

Skulpturen zu erwerben und diese in der

Glyptothek auszustellen. 1910 waren dies 32 Plastiken

von Adolf von Hildebrand, Franz von Stuck,

August Gaul und anderen zeitgenössischen Bildhauern.

Die durch die Vermehrung des Bestands bedingte

Raumknappheit führte zu mehrfachen Umund

Neuaufstellungen der Bildwerke. So zeigt eine

um 1910 entstandene Aufnahme die Eingangshalle

der Glyptothek, wo nun Thorvaldsens Adonis, Johann

Christian Hirts Arethusa (1898 vom Staat aus

Abb. 5 Bertel Thorvaldsen, Kronprinz Ludwig

von Bayern, 1821, München, Glyptothek


25

Abb. 6 Eingangshalle der Glyptothek, Fotografie von Georg Pettendorfer, um 1910,

München, Stadtarchiv

Abb. 7 Der Stiftersaal in der Neuen Pinakothek, Fotografie, 1929,

München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen

dem Nachlass des Künstlers erworben) und Teneranis

Vesta zu sehen sind (Abb. 6). Die Neukonzeption

der Neuen Pinakothek nach der 1916 erfolgten Erwerbung

durch den Staat führte schließlich 1918 zu

der Entscheidung, die Skulpturen neuerer Meister

aus der Glyptothek abzuziehen und in der Neuen

Pinakothek sowie in der 1919 eingerichteten Neuen

Staatsgalerie aufzustellen. 25 So wurden die Werke

von Canova, Thorvald sen und der anderen klassizistischen

Bildhauer in die Neue Pinakothek überführt

und dort 1920 im sogenannten Königs- oder

Stiftersaal aufgestellt, der als erster großer Saal im

Hauptgeschoss den Beginn des Rundgangs durch

das Museum bildete. Dort wurden die beiden Statuen

von Canova und Thorvaldsen sowie einige Büsten

platziert, wo diese Werke zusammen mit Joseph

Stielers Porträt Ludwigs I. im Krönungsornat »die

Person und die Sammeltätigkeit des Königs würdigen«

sollten, wie es Direktor Friedrich Dörnhöffer

1918 gegenüber der königlichen Verwaltung formulierte

(Abb. 7). 26 Thorvaldsens Porträt des Kronprinzen

verblieb jedoch in der Glyptothek, ebenso

vorerst Teneranis Vesta. 1925 wurde sie in das Residenzmuseum

verlegt, wo sie seitdem ausgestellt

ist. Die Büste des Kronprinzen steht noch heute in

der Glyptothek.

Insgesamt stammen 17 der in diesem Band behandelten

Skulpturen aus dem Saal der Neueren in der

Glyptothek: neben den Idealplastiken von Canova,

Thorvaldsen, Eberhard, Rudolf Schadow und Tenerani

die Büsten von Elisa Bonaparte von Lorenzo

Bartolini (WAF B 2), Napoleon Bonaparte von Giacomo

Spalla (WAF B 26), Vittoria Caldoni von Rudolf

Schadow (WAF B 23) und Carl Wilhelm von Heideck

von Emil Wolff (WAF B 35) sowie die oben genannten,

ursprünglich für die Walhalla vorgesehenen

Büsten von Busch, Dannecker, Eberhard, Freund,

Rauch, Gottfried Schadow und Tieck.

Porträts von Künstlern und Zeitgenossen Ludwigs I.

aus dem Büstensaal der Neuen Pinakothek

Mit dem Saal der Künstlerbüsten, den Ludwig 1854

in der im Jahr zuvor eröffneten Neuen Pinakothek

einrichten ließ, realisierte der König den originellen

Gedanken einer Verbindung von Gemälde- und

Por trätgalerie. Zwar umfasste die Porträtsammlung

auch die Bildnisse von zeitgenössischen Architekten,

Bildhauern und Kupferstechern, doch

den Schwerpunkt bildeten die Porträts von Malern,

die mit Gemälden in der Sammlung des Königs

vertreten waren. Häufig lagen der Ankauf der

Gemälde und die Beauftragung der Porträtbüste

zeitlich nahe beisammen, sodass die Absicht Ludwigs,

nicht nur die Gemälde zu besitzen, sondern

darüber hinaus die Porträts ihrer Schöpfer, offensichtlich

ist. Diese Porträtgalerie im Inneren der

Neuen Pinakothek bildete eine Ergänzung und Erweiterung

der von Wilhelm Kaulbach entworfe-

nen Künstlerbildnisse an der Nordfassade des Gebäudes

(Abb. 8). Als Pantheon lebender Künstler

und museale Porträtsammlung ist sie in diesem

Umfang einzigartig und ohne direkten Vergleich.

Anders als die aufwendigeren und im Vergleich teureren

Marmorbüsten für Walhalla und Ruhmeshalle

waren die Porträts im Büstensaal der Neuen

Pinakothek sämtlich aus Gips. Einen Großteil dieser

Büsten schuf der Münchner Bildhauer Johann

Halbig. Er war als Porträtbildhauer im Münchner

Bürgertum geschätzt und modellierte lebensnahe

Bildnisse, die wegen ihres weitgehenden Verzichts

auf Idealisierung von manchen Zeitgenossen kritisiert

wurden. Ludwig legte aber bei Porträts von

Zeitgenossen, die grundsätzlich nach dem lebenden

Modell zu fertigen waren, auf Wirklichkeitsnähe

großen Wert. Die Auswahl war auf in München lebende

Künstler fokussiert, die zu Modellsitzungen

in das Atelier des Bildhauers kommen konnten.


27

Verantwortlich für die Einrichtung des Saales war

der Historienmaler und Direktor der königlichen

Gemäldesammlungen Clemens Zimmermann, der

auch die Hängung und Einrichtung der Neuen Pinakothek

insgesamt leitete und einen erheblichen

Einfluss auf die Kunsterwerbungen und -entscheidungen

Ludwigs in den 1850er- und 1860er-Jahren

hatte. Er war ebenso verantwortlich für die

Aufstellung der Skulpturen in der Glyptothek und

in der Ruhmeshalle. Im Mai 1854 teilte Zimmermann

dem König mit, dass die Büsten vollständig

aufgestellt seien und zwar in chronologischer

Ordnung, vermutlich nach dem Geburtsdatum der

Dargestellten. 31 Dabei dürfte es sich um jene etwa

35 Por träts von Künstlern gehandelt haben, die zu

diesem Zeitpunkt vorhanden waren. In den Jahren

bis 1868 kamen rund 20 weitere Büsten hinzu, die

der König vor allem bei Halbig in Auftrag gab. Darunter

waren die Büsten der Maler Carl Theodor von

Piloty, Eduard Schleich d. Ä. und August Riedel, von

denen Ludwig in diesen Jahren Gemälde erworben

hat. 1868, zum Zeitpunkt des Todes von Ludwig I.,

waren 55 Porträts im Saal der Künstlerbüsten aufgestellt.

32 Davon sind 46 erhalten. In weiteren Sälen

des Erdgeschosses der Neuen Pinakothek waren ab

1854 die Porzellangemälde sammlung und ab 1867

im sogenannten Vedutensaal »photographische Abbildungen

merkwürdiger Gebäude und antiker Ruinen

etc. aus Venedig, Rom und Griechenland« ausgestellt.

33 Die Neue Pinakothek war zu Lebzeiten

ihres Gründers somit keine reine Gemälde galerie,

sondern zeigte auch Porzellanmalerei, Fotografie

und Skulptur.

Die Porträtsammlung Ludwigs I. in der Neuen Pinakothek

wurde jedoch bald ausgeweitet und umfasste

nicht nur Bildnisse von Künstlern. Das Inventar

von 1868 listet weitere 72 Gipsbüsten vornehmlich

von Persönlichkeiten aus den Bereichen Literatur,

Philosophie und Naturwissenschaften auf, die ebenfalls

im Erdgeschoss der Neuen Pinakothek aufgestellt

waren. 34 Davon sind 18 verschollen. Dazu gehörten

auch Gipsbüsten, die Ludwig als Modelle für

künftige Walhalla- oder Ruhmeshallen-Büsten hat

fertigen lassen wie jene des österreichischen Feld-

Abb. 8 Neue Pinakothek von Nordosten, Fotografie von Franz Hanfstaengl, um 1860, München, Stadtarchiv

Nachdem Halbig das Tonmodell einer Büste vollendet

hatte, lud er den König zur Begutachtung, des Galeriedirektors Dillis, der Architekten Klenverbunden

war. Die Auswahl dort umfasste Büsten

und meist hatte auch der Porträtierte anwesend ze, Gärtner, Ziebland und Ohlmüller, der Bildhauer

Martin Wagner, Johann Baptist Stiglmaier und

zu sein, damit der König Vorbild und Büste direkt

vergleichen konnte. 27 Nicht selten verlangte er Änderungen.

Erst nachdem das Tonmodell vom König rich Voigt, des Kupferstechers Samuel Amsler so-

Ludwig Schwanthaler, des Medailleurs Carl Fried-

abgenommen war, ließ der Bildhauer den Gipsabguss

herstellen. Halbigs Naturell ließ diese Mitspra-

Carolsfeld, Clemens Zimmermann, Heinrich Hess,

wie der Maler Peter Cornelius, Julius Schnorr von

che des Königs zu. Er war deshalb ein besonders Peter Hess, Joseph Stieler, Dome nico Quaglio und

geeigneter Künstler für die Umsetzung dieses großangelegten

Porträtprojekts. Andere Bildhauer taten Bandel. In welcher Form die Büsten aufgestellt wa-

Carl Rottmann. 29 13 der 18 Büsten stammten von

sich damit schwerer, wie es Klenze in seinen Erinnerungen

bereits aus den 1830er-Jahren berichtet: waren, ist nicht bekannt. Alle diese Büsten wurden

ren und ob sie schon damals öffentlich zugänglich

»[…] der Bildhauer Bandel, welchen er über eine 1854 in die Neue Pinakothek transferiert.

Büste, welche derselbe grade für ihn modellirte, Der Gedanke eines Büstensaales in diesem neuen

Vorwürfe und Einwendungen machte, reichte ihm Museum für Ludwigs Sammlung zeitgenössischer

lakonisch das Bossirstäbchen hin, um sich durch Malerei findet sich erstmals in einem Tagebucheintrag

des Königs vom März 1851. 30 Dafür vorgesehen

eigene Ansicht zu überzeugen, wie S. M. es haben

wollten!« 28

war einer der Säle im Erdgeschoss des Gebäudes,

Einen Vorläufer hatte der Saal der Künstlerbüsten wo die Büstensammlung 1854 aufgestellt wurde.

im Neuen Schloss in Schleißheim, wo Ludwig bereits

1837 einige Büsten von Künstlern aufstellen ist zu entnehmen, dass es sich dabei um einen grö-

Einem mit Beschriftungen versehenen Grundriss

ließ, mit denen er durch Aufträge und Erwerbungen ßeren Saal in der Mitte des Gebäudes handelte.

marschalls Radetzky oder des Physikers Ohm, beide

von Halbig (WAF B 55 und WAF B 80). Nicht alle

Gipsbüsten waren öffentlich zugänglich. So wurden

etwa die Büsten des Königs und der Königin

oder der Lady Ellenborough und der Lola Montez in

separaten Räumen aufbewahrt. Den öffentlich zugänglichen

Teil der Büstensammlung dokumentiert

das 1882 erstellte Inventar des Büstensaales, das 108

Nummern umfasst. 35 Hier sind nun die Porträts

der Künstler mit denen der Dichter, Gelehrten und

Politiker vereint, die zu diesem Zeitpunkt offenbar

alle im selben Saal aufgestellt waren, dem »Büstensaal«.

Der gemeinsame Nenner, den das Inventar

im Titel anführt, lag darin, dass es sich um »Zeitgenossen

des Königs Ludwig I.« handelte. Nach

1882 kamen noch weitere Büsten hinzu, die von

den Direktoren der Neuen Pinakothek als Schenkung

angenommen oder zur Ergänzung der Sammlung

Ludwigs I. in Auftrag gegeben worden sind,

darunter die der Maler Emil Squindo von Wilhelm

Rümann (WAF B 133), Carl Spitzweg von Konrad

Knoll (WAF B 127), Friedrich Voltz von Friedrich

Kühn (WAF B 128) sowie das Selbstbildnis von Bertel

Thorvaldsen (WAF B 143).

Das Ende des Büstensaales kam in den 1890er-

Jahren, als die Raumnot in der Neuen Pinakothek

durch die staatlichen Bilderkäufe stetig anwuchs

und das Verständnis für die ursprüngliche Konzeption

Ludwigs I. nicht mehr gegeben war. Dies führte

im Jahr 1900 zu einer Umgestaltung des Erdgeschosses,

wo nunmehr drei Säle für Gemälde eingerichtet

wurden. Spätestens zu diesem Zeitpunkt

wurde der Büstensaal aufgelöst und die Porträtbüsten

deponiert, bis sie im August 1904 in das Neue

Schloss in Schleißheim ausgelagert wurden. Ob die

Sammlung der Gipsbüsten dort wie vorgesehen in

fünf Räumen im Obergeschoss des Mittelbaus des

Schlosses aufgestellt wurde, ist nicht bekannt. Ab

1939 waren die Gipsbüsten im Speicher oberhalb

des großen Festsaales deponiert; 1946 wurden sie

in einen Kellerraum im Nordflügel des Schlosses

verlagert. 1954 stellte man sie in einem Depotraum

im Zwischengeschoss sicher. Durch den Umzug, die

wiederholten Umlagerungen und die Unterbringung


29

Abb. 9 Saal im Erdgeschoss der Neuen

Pinakothek mit dem Gipsmodell der Quadriga,

Fotografie von Georg Pettendorfer, um 1910,

München, Stadtarchiv

in Speicher- und Kellerräumen entstanden an den

fragilen Gipsbüsten erhebliche Beschädigungen.

Laut einem Bericht von Ernst Buchner an den Wittelsbacher

Ausgleichsfonds vom November 1954

fehlten 23 Büsten vollständig, von 20 Büsten sei

nur der abgebrochene Kopf vorhanden, sodass sie

nicht mehr identifiziert werden könnten, weitere

24 Büsten seien leicht beschädigt. 60 Büsten seien

intakt. 36 Die Gipsbüsten befanden sich noch Ende

der 1960er-Jahre in Schleißheim und wurden vermutlich

erst mit dem Bezug der Neuen Pinakothek

Ende der 1970er-Jahre dorthin verlagert. 37 Gleicht

man die Inventare des 19. Jahrhunderts mit dem aktuellen

Bestand ab, kommt man zu dem Schluss, dass

31 Gipsbüsten fehlen und vermutlich zerstört sind. 38

Von 13 Büsten sind lediglich die Porträtköpfe erhalten,

während die Sockel mit den Inschriften

verloren sind. In diesem von jahrzehntelanger Geringschätzung

geprägten Zustand ist die außergewöhnliche

Sammlung von Porträtbüsten aus Gips

auf uns gekommen. Rund 30 Büsten wurden in

den 1970er- und 1980er-Jahren für diverse Ausstellungen

in einen nach damaligem Verständnis

ausstellbaren Zustand versetzt, indem sie ergänzt,

gereinigt oder neu gefasst wurden. Die übrigen sind

in einem weitgehend ursprünglichen, wenn auch

durch Abplatzungen, Brüche und Verschmutzung

beeinträchtigten Zustand erhalten. Die für diesen

Band angefertigten Neuaufnahmen geben dies un -

geschönt wieder. Die Befunde, die nach Augenschein

erstellt wurden, nennen bei beschädigten Büsten

nur die größeren Fehlstellen an den Porträts. Die

zahlreichen Ausbrüche und Kratzer an den Sockeln

werden nicht eigens erwähnt.

Aus diesem Überblick über die Herkunft der Objekte

wird deutlich, dass von einer Skulpturensammlung

Ludwigs I. im engeren Wortsinn kaum gesprochen

werden kann. Selbst das Kernstück, der Saal

der Neueren in der Glyptothek, entbehrt eines klaren

Profils. Neben Hauptwerken Canovas und Thorvaldsens

standen Porträtbüsten von Kaiser Friedrich

Barbarossa und des niederländischen Admirals

Tromp, die zwar von namhaften deutschen Bildhau-

ern der Epoche stammen – Christian Daniel Rauch

und Friedrich Tieck –, aber keineswegs als repräsentative

Beispiele der Porträtkunst dieser beiden

Künstler gelten können. Vielmehr handelt es sich

um Büsten, die für die Walhalla bestimmt waren,

dort aber keine Verwendung fanden. Um idealplastische

Werke von Rauch und Tieck hat sich Ludwig

nie bemüht, auch nicht von Gottfried Schadow, von

dem lediglich die Büste Ifflands im Saal der Neueren

aufgestellt war, oder von Schwanthaler, der in

diesem musealen Kontext gar nicht vertreten war. 39

In der Neuen Pinakothek besaß der Saal der Künstlerbüsten

zunächst ein deutlicheres Profil, indem er

Bildnisse jener Künstler umfasste, mit denen Ludwig

selbst Umgang hatte und die für ihn arbeiteten.

Mit der Zeit verschwammen aber auch dort

die Konturen, da die Büstensammlung um immer

weitere Stücke ergänzt wurde, die aus anderen Verwendungszusammenhängen

stammten und nicht

mehr nur Künstler zeigten, sondern darüber hinaus

Dichter, Naturforscher und Politiker. So wie die

Glyptothek der Ort war, wo Ludwig die Marmorbildwerke

aufstellen ließ, so kamen alle bildhauerischen

Produkte aus Gips in die Neue Pinakothek.

Ab 1856 gelangten nach und nach auch die Gipsmodelle

für die von Ludwig in Auftrag gegebenen

Denkmäler in die Neue Pinakothek und wurden

dort im Erdgeschoss aufgestellt, ebenso das Modell

der Quadriga vom Siegestor (Abb. 9) und die

Modelle der Bildhauerstatuen an den Fassaden der

Glyptothek. 1916 wurden auch diese Gipsmodelle

der Statuen und Denkmäler nach Schleißheim verbracht,

nachdem die Sammlung der Porträtbüsten

bereits 1904 dorthin ausgelagert worden war. 40 Nur

die 1918 aus der Glyptothek überführten Marmorbüsten

verblieben im Depot der Neuen Pinakothek.

Seitdem ist dieser Teil der Kunstsammlungen Ludwigs

I., der in dem nach dem Tod des Königs erstellten

Inventar 270 Nummern umfasst, weitgehend in

Vergessenheit geraten.

Anmerkungen

1

Schreiben Friedrich Tiecks an August Wilhelm

Schlegel vom 24. April 1809; Krisenjahre der Frühromantik.

Briefe aus dem Schlegelkreis, hrsg. von

Josef Körner, Bd. 2, 2. Aufl., Bern und München

1969, S. 31–33, hier S. 31.

2

»Es waren die Tage von Teutschland’s tiefster

Schmach […]«; Walhalla’s Genossen, geschildert

durch König Ludwig den Ersten von Bayern, den

Gründer Walhalla’s, München 1842, S. V.

3

Schreiben Kronprinz Ludwigs an Johannes von

Müller vom 2. Oktober 1808; zit. nach Steger 2011,

Bd. 1, S. 14.

4


Müller vom 15. Januar 1808; zit. nach Steger 2011,

Bd. 1, S. 35 f.

5


Müller vom 15. Januar 1808; zit. nach Steger 2011,

Bd. 1, S. 33.

6

Schreiben Johannes von Müllers an Kronprinz

Ludwig vom 9. August 1808; Steger 2011, Bd. 1,

S. 41.

7

Steger 2011, Bd. 1, S. 43 f., 47–49; Walhalla.

Amtlicher Führer, bearb. von Christian Quaeitzsch,

München 2017, S. 93–95.

8

Steger 2011, Bd. 1, S. 54.

9

Schreiben Kronprinz Ludwigs an Georg Dillis

vom 1. August 1807; Briefwechsel Ludwig I. – Dillis,

1966, Dok. 13; Schreiben von Georg Dillis an

Kronprinz Ludwig vom 7. Juli 1809 mit der Schemazeichnung;

Briefwechsel Ludwig I. – Dillis, 1966,

Dok. 67.

10

Steger 2011, Bd. 1, S. 61–65.

11

Steger 2011, Bd. 1, S. 71–73; Quaeitzsch 2017

(wie Anm. 7), S. 98–103.

12

Ausgabebuch 1820/21-1825/26, Mai 1824.

13

Briefwechsel Ludwig I. – Dillis, 1966, Dok. 62;

Steger 2011, Bd. 1, S. 46.

14

Briefwechsel Ludwig I. – Klenze, Bd. I/3, 2004,

S. 258.

15

Ruhmeshalle und Bavaria. Amtlicher Führer,

bearb. von Manfred F. Fischer und Sabine Heym,

3. überarbeitete und neugestaltete Auflage, München

2009, S. 62–69 und passim.


16

Adrian von Buttlar, Leo von Klenze. Leben,

Werk, Vision, München 1999, S. 280 f.

17

Eintrag Ludwigs vom Juni 1825 im Ausgabebuch

1820/21-1825/26 zur Büste des Komponisten

Georg Joseph Vogler von Joseph Kirchmayer.

18

»Verzeichnis der vorzüglichsten bayerischen

Künstler, welche in dem XV XVI XVII und XVIII

Jahrhundert sich besonders ausgezeichnet haben«

von Georg Dillis, 8. März 1827; Ludwig I.-

Archiv 26.

19

»Verzeichnis rühmlich ausgezeichneter Bayern

gebohrene oder in des K[önigs] Dienst befind liche«

von König Ludwig I., 6. November 1829; Ludwig I.-

Archiv 26.

20

Bemerkungen über »die in die bayerische Ruhmeshalle

aufzunehmenden Männer« von Eduard

von Schenk, 2. Mai 1837; Ludwig I.-Archiv 26.

21

»Anwartschaft f[ür] Bayerns Ruhmeshalle Würdiger«

von König Ludwig I., 15. Mai 1837; Ludwig

I.-Archiv 26.

22

Herbert W. Rott, Thorvaldsen im Museum. Ludwig

I. und der Saal der Neueren in der Glyptothek,

in: Bertel Thorvaldsen und Ludwig I. Der dänische

Bildhauer in bayerischem Auftrag, Kat. Ausst. München,

Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek,

hrsg. von Florian S. Knauß, München 2021,

S. 207–227.

23

Schreiben Kronprinz Ludwigs an Carl Haller von

Hallerstein vom 18. April 1816; zit. nach Gottlieb

Leinz, Baugeschichte der Glyptothek 1806–1830, in:

Glyptothek München 1830–1980, Kat. Ausst. München,

Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek,

hrsg. von Klaus Vierneisel und Gottlieb Leinz,

München 1980, S. 90–181, hier: S. 132; Kommentar

Klenzes zu seinem Grundriss der Glyptothek vom

8. Mai 1816; ebenda, S. 151.

24

Im Saal der Neueren waren an frühneuzeitlichen

Skulpturen lediglich eine Christusstatue von

Alessandro Algardi und eine Terrakottabüste mit

dem vermeintlichen Porträt Raffaels ausgestellt;

Glyptothek 1830, S. 219, Nr. 319 und 323.

25

Schreiben der Hausgutverwaltung an das Kultusministerium

vom 10. Juni 1918; München, Bayerisches

Hauptstaatsarchiv, MK 14381.

26

Schreiben Friedrich Dörnhöffers an den Obersthofmeisterstab

vom 30. Januar 1918; BStGS Archiv

Fach 49/5, Nr. 2196.

27

Zahlreiche Briefe Halbigs haben sich im Nachlass

Ludwigs I. erhalten; Nachlass König Ludwig I.

89/6/1-3.

28

Klenzeana I, 2, fol. 11 r-11 v.

29

Liste der in Schleißheim befindlichen Gipsbüsten

im Eigentum König Ludwigs I. von Konservator

Joseph Gündter, 4. März 1837; Kabinettskasse

König Ludwigs I. 52/1/5.

30

»Trug ihm [Nilson, d. Maler] auf Voit, dem Baumeister

auszurichten er solle innen d. Räume unten,

in dies. Gebäud. aufsparen, um 50 Künstler

Brustbilder [von] Gyps enthalt. zu könn.« (22. März

1851); Briefwechsel Ludwig I. – Klenze, Bd. III/1,

2011, S. 408.

31

Schreiben Clemens Zimmermanns an König

Ludwig I. vom 18. Mai 1854; Nachlass König Ludwig

I. 89/6/2.

32

Dies geht aus dem 1868 erstellten Inventar der

Sammlungen Ludwigs I. hervor, in dem als Standort

dieser Werke der »Saal der Künstlerbüsten« in

der Neuen Pinakothek genannt ist; Inventar 1868 b,

Nr. 203–257.

33

Verzeichniss der Gemälde in der Neuen königlichen

Pinakothek zu München, München 1871, S. IV.

34

Inventar 1868 b, Nr. 139–202, 258–265.

35

Inventar 1882.

36

Schreiben Ernst Buchners an den Wittelsbacher

Ausgleichsfonds vom 29. November 1954; BStGS

Archiv Fach 42/2, Nr. 2228.

37

Dr. Kunert, Sensationeller und erfreulicher

Fund in München. Gipsplastik vom Dichter Frh. v.

Zedlitz lagerte im Schloß Schleißheim. Kommt es

zu einem neuen Zedlitz-Denkmal?, in: Jauerniger

Heimatbrief 19, 1968, S. 7 f.

38

Siehe Anhang, S. 336–341.

39

Siehe dazu den Beitrag von Bernhard Maaz in

diesem Band, S. 6–15.

40

Rechnung der Speditionsfirma J. H. Herlitz vom

26. August 1916: »6 ueberlebensgroße und 22 lebensgroße

Figuren, 4 Gruppen, 4 Löwen, Sockeln

etc.«; München, Staatsarchiv, Landbauämter 2120.

Katalog der Skulpturen

32 Joseph Ernst von Bandel

33

Künstler Geboren am 17. Mai 1800 in Ansbach

als Sohn des Juristen und Direktors des Appellationsgerichtes

Georg Karl Friedrich Bandel, der

1813 durch König Max I. Joseph nobilitiert wurde

(Transmissions adel), gestorben am 25. September

1876 auf Gut Neudegg bei Donauwörth. – Nach

der Schulzeit in Ansbach und Nürnberg ging

Bandel 1816 nach München, wo er nach der Begegnung

mit Carl von Fischer die künstlerische

Laufbahn einschlug. Er schrieb sich an der Akademie

im Fach Architektur ein und arbeitete als

Bauzeichner im Atelier Fischers beim Bau des

Nationaltheaters mit. Nach Fischers frühem Tod

1820 wechselte er zur Malerei bei Peter und Robert

von Langer und zur Bildhauerei bei Johann

Nepomuk Haller. Bereits im Herbst 1820 zeigte er

auf der Ausstellung der Akademie die Gipsfigur

eines ruhenden Mars sowie zwei Porträtbüsten

aus Gips (nicht erhalten). Nach dem Tod des Vaters

wurde Bandel durch Max I. Joseph gefördert,

der ihm 1825 die erste Italienreise ermöglichte. In

Rom entstanden die Por trätbüste Max’ I. Joseph

sowie im Auftrag Ludwigs I. die Büste Franz von

Sickingens für die Walhalla. Nach der Rückkehr

nach München 1827 wurde Bandel von Ludwig I.

mit der Ausführung von zwei Giebelskulpturen für

die Glyptothek nach Modellen Hallers beauftragt.

Schon während der Ausführung dieses Auftrags

kam es zu Spannungen zwischen Bandel und dem

König, weil der selbstbewusste Künstler es als erniedrigend

empfand, nach Entwürfen anderer zu

arbeiten. 1830 wurde Bandel Mitglied im Verwaltungsausschuss

des Kunstvereins und schuf 1831

»aus freiem edlen Antrieb« die Porträtbüsten der

vier Gründer des Vereins, Friedrich Gärtner, Peter

Hess, Domenico Quaglio und Joseph Stieler

(Kunstverein München 1831, S. 7). 1833 beauftragte

Ludwig I. Bandel mit der Ausführung von

neun weiteren Porträtbüsten Münchner Künstler.

Ebenfalls im Auftrag des Königs sollte Bandel

sechs Nischenfiguren für den Außenbau der

Glyptothek wiederum nach Modellen Hallers ausführen,

was Bandel jedoch zurückwies. Nach dem

Zerwürfnis mit Ludwig I. siedelte Bandel 1834 mit

seiner Familie nach Berlin und anschließend nach

Hannover über. Seit 1837 beschäftigte er sich vornehmlich

mit jenem Projekt, mit dem sein Name

seit jeher verbunden ist: dem Hermannsdenkmal

im Teutoburger Wald. Geprägt von der Erfahrung

der Freiheitskriege gegen Napoleon und patriotisch

gesinnt hatte Bandel bereits 1819 erste Ideen

zu einem Nationaldenkmal entwickelt, das Arminius/Hermann

dem Cherusker als Sieger gegen die

römischen Invasoren gewidmet sein sollte. 1834

und 1838 stellte er ein Modell des Denkmals in

Berlin und Hannover aus. 1837 wählte Bandel die

Grotenburg im Teutoburger Wald als Standort und

siedelte mit der Familie nach Detmold über, um das

Projekt voranzutreiben. Zur Finanzierung durch

Spenden wurden Vereine in Detmold und später

in Hannover gegründet. Bandel selbst investierte

sein gesamtes Vermögen in die Realisierung des

Projekts. Nach Rückschlägen und Phasen der Stagnation

gab die Reichsgründung 1871 dem Vorhaben

entscheidenden Auftrieb. Der Reichstag und

Kaiser Wilhelm I. bewilligten größere Summen

zur Fertigstellung des Denkmals. Am 16. August

1875, ein Jahr vor Bandels Tod, wurde das Hermannsdenkmal

als erstes Nationaldenkmal des

deutschen Kaiserreichs eingeweiht. Das bildhauerische

Werk Bandels – neben dem Hermannsdenkmal

vor allem Idealplastik mit Motiven aus dem

antiken Mythos, Grabmäler und Porträts – bewegt

sich innerhalb der spätklassizistischen Konventionen.

Die Porträtbüsten der Münchner Zeit nehmen

aufgrund der naturalistischen, prägnanten Erfassung

der Physiognomien einen besonderen Rang

ein. Sie geben ein wirklichkeitsnahes Bild der dargestellten

Personen und lassen die individuellen

Züge markant hervortreten. Die Gipsabgüsse sind

sauber ausgearbeitet, die Gussnähte geglättet und

die Oberflächen fein geschliffen.

Schriften und Briefe [Joseph Ernst von Bandel,]

Hermanns-Denkmal. Dem Cherusker-Fürsten Hermann,

dem Befreier Deutschlands errichtet vom

Deutschen Volke, Hannover 1862; Joseph Ernst von

Bandel, Erinnerungen aus meinem Leben. Heraus-

gegeben, mit Erläuterungen versehen und bis zum

Tode des Meisters fortgeführt von Adolf Gregorius,

Detmold 1937 (Sonderveröffentlichungen des Naturwissenschaftlichen

Vereins für das Land Lippe,

Bd. 4); Ernst von Bandel an Wilhelm Tegeler. Briefe

zur Entstehungsgeschichte des Hermannsdenkmals

1850–1864, bearb. und eingeleitet von Rose Hellfaier,

Detmold 1975 (Nachrichten aus der Lippischen

Landesbibliothek Detmold, Heft 5)

Literatur Nagler, Bd. 1, 1835, S. 250; Allgemeine

Deutsche Biographie, Bd. 46, 1902, S. 202 f.

(Hyacinth Holland); Thieme/Becker, Bd. 2, 1908,

S. 436–438 (Paul Kühn); Hermann Schmidt, Ernst

von Bandel. Ein deutscher Mann und Künstler,

Hannover 1892; Neue Deutsche Biographie, Bd. 1,

1953, S. 574 (Margarete Braun-Ronsdorf); Ernst

von Bandel 1800–1876. Bildhauer in Hannover,

Beiheft zur Ausstellung im Historischen Museum

am Hohen Ufer, Hannover 1976; Karl-Alexander

Hellfaier, Die Bandel-Sammlung der Lippischen

Landesbibliothek Detmold in einer Dokumentation,

Detmold 1975 (Nachrichten aus der Lippischen

Landesbibliothek Detmold, Heft 6); Rudolf

Klußmann, Der Bildhauer Ernst von Bandel und

München. Zeitkritisches aus den Jahren 1823 bis

1834, in: Oberbayerisches Archiv, Bd. 103, 1978,

S. 327–331; Brigitte Bötel, Joseph Ernst von Bandel

1800–1876. Das bildhauerische Werk, Diss. Georg-

August-Universität Göttingen 1984 (Werkverzeichnis);

Allgemeines Künstlerlexikon, Bd. 6, 1992,

S. 563 f. (Peter H. Feist); Dictionary of Art, Bd. 3,

1996, S. 155 f. (Sepp Kern)

WAF B 39

Der Architekt Friedrich von Gärtner (1791–1847)

1831

Befund Gips, 58,0 × 32,2 × 27,2 cm – Inschrift

am Sockel vorn: FRIEDR: GAERTNER. / BAUMEIS-

TER.; rechts: JB [ligiert] sc. / 1831. / Abgusz – Auf

der Rückseite Zettel, darauf mit Kugelschreiber: 85

Provenienz Zwischen 1831 und 1837 durch König

Ludwig I. erworben.

Inventare 1868, Nr. 214; 1882, Nr. 52; 1890,

Nr. 135; WAF B, Nr. 39

Ausstellungen Kunstverein München 1831, S. 46,

Nr. 6 (»Bandel, Ernst von. Büste des Professors

Friedrich Gärtner, n. d. N. In Gyps«); Bayern. Kunst

und Kultur, Kat. Ausst. Münchner Stadtmuseum,

München 1972, S. 494, Nr. 1796 (Peter Böttger);

»Vorwärts, vorwärts sollst du schauen …«. Geschichte,

Politik und Kunst unter Ludwig I., Kat.

Ausst. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum,

hrsg. von Johannes Erichsen und Michael Henker,

München 1986, S. 32 f., Nr. 15 mit Abb. (Susanne

Bäumler)

Literatur Nagler, Bd. 1, 1835, S. 250; Brigitte Bötel,

Joseph Ernst von Bandel 1800–1876. Das bildhauerische

Werk, Diss. Georg-August-Universität

Göttingen 1984, S. 211, Nr. 76 mit Abb.; Rott 2003,

S. 46, Abb. 4, S. 363

34 Bandel

35

Werk Friedrich Gärtner war neben seinem Antipoden

Leo von Klenze der meistbeschäftigte und

einflussreichste Architekt im Königreich Bayern

während der Regierungszeit Ludwigs I. Als Sohn

des Architekten und Münchner Hofbauintendanten

Andreas Gärtner studierte er bei Carl von Fischer

an der Akademie und ging anschließend von 1812

bis 1814 nach Karlsruhe und Paris, wo er mit dem

Architekturrationalismus Jean-Nicolas- Louis Durands

in Berührung kam. Für seine spätere Stilund

Formensprache als entwerfender Architekt war

ein ausgedehnter Aufenthalt in Italien von 1814 bis

1817 prägend, wo er unter anderem die mittelalterliche

Architektur Siziliens studierte. 1820 wurde er

als Nachfolger Fischers Professor für Architektur

an der Akademie. Seit 1822 fungierte er als künstlerischer

Leiter der Nymphenburger Porzellanmanufaktur.

Erst 1828 erhielt er die Möglichkeit, mit den

Großbauten an der Ludwigsstraße eigene Projekte

zu verwirklichen: die königliche Bibliothek (Auftrag

1828, Grundsteinlegung 1831), die Ludwigskirche

(Grundsteinlegung 1829) und die Universität

(Grundsteinlegung 1835). In den beiden folgenden

Jahrzehnten kamen weitere prestigeträchtige Aufträge

hinzu wie der Bau des königlichen Schlosses

in Athen (1836–1843), der Wittelsbacher Palast

(1843–1848), die Befreiungshalle bei Kelheim

(Grundsteinlegung 1842, mit Änderungen vollendet

von Leo von Klenze) und das Siegestor (Grundsteinlegung

1843, vollendet von Eduard Metzger). 1836

wurde Gärtner der persönliche Adel verliehen und

als Nachfolger Sulpiz Boisserées zum Generalinspekteur

der plastischen Denkmale Bayerns ernannt.

1841 folgte er Peter Cornelius als Direktor

der Münchner Akademie nach. 1 Durch diese Ämter,

seine zahlreichen Schüler an der Akademie und

die Funktion als Gutachter im Baukunstausschuss

übte Gärtner einen weitreichenden Einfluss auf die

Bautätigkeit im ganzen Königreich aus, der den seines

Konkurrenten Klenze noch übertraf. Ludwig I.

widmete ihm das Distichon: »Wie du es selbst, sind

deine Gebäude gediegen, verkünden / Späten Jahrhunderten

noch den nicht erkünstelten Ruhm.« 2 –

Die Büste zeigt Gärtner im Alter von 40 Jahren und

ist das früheste plastische Bildnis des Architekten.

Das volle, rundliche Gesicht, die kräftig gelockten

Haare und die Koteletten sind plastisch ausgearbeitet,

die Falten um Augen und Mund fein gezeichnet.

Der Blick ist fest auf den Betrachter gerichtet.

Entstehung Modell 1831, Abguss zwischen 1831

und 1837. – Gärtner gehörte neben Peter Hess,

Domenico Quaglio und Joseph Stieler zu den vier

»Stiftern« des Münchner Kunstvereins, jenen

Künstlern, auf deren Initiative hin es im Herbst

1823 zur Gründung des Vereins kam. Bandel berichtet

in seinen Lebenserinnerungen, dass er 1831

auf Wunsch des Vorstands die Bildnisse der vier

Gründer modellierte, um sie im Lokal des Vereins

aufzustellen. Er führte die Arbeit unentgeltlich aus,

erhielt dann jedoch als Anerkennung 80 Dukaten

und fertigte dafür jeweils einen weiteren Abguss

der Büsten, der den Dargestellten geschenkt wurde.

3 Die Büsten der vier Kunstvereinsgründer in

der Sammlung Ludwigs I. sind ebenfalls Abgüsse

der Modelle Bandels, die der König spätestens 1837

erworben hat, da die Büsten im März dieses Jahres

als in Schleißheim befindlich erwähnt sind. 4 Der

Ankauf ist in den Ausgabebüchern Ludwigs I. und

in den Kassenbüchern der Kabinettskassenverwaltung

jedoch nicht vermerkt. Er dürfte sie daher

als Geschenk erhalten haben. Ab 1854 standen die

vier Büsten im Büstensaal der Neuen Pinakothek.

1904 wurden die Büsten von Gärtner, Quaglio und

Stieler nach Schleißheim gebracht und dort deponiert.

Die Büste von Peter Hess war bereits 1901 als

Dauerleihgabe an das Bayerische Nationalmuseum

gegeben worden und ist verschollen. Größere Bekanntheit

als Porträt Gärtners erlangte die Büste,

die Johann Halbig 1848 im Auftrag Ludwigs I. für

die Ruhmeshalle schuf. Halbig verwendete dazu

ein eigenes Modell, das 1845 noch zu Lebzeiten des

Architekten entstanden war. Die Marmorbüste der

Ruhmeshalle wurde im Zweiten Weltkrieg beschädigt

und durch eine Replik von H. Goebel ersetzt. 5

1867 wurde, ebenfalls auf Veranlassung Ludwigs I.,

das Denkmal Gärtners auf dem Gärtnerplatz aufgestellt.

Max Widnmann schuf das Modell des Stand-

bildes, gegossen wurde es von Ferdinand Miller.

Das Porträt folgt ebenfalls dem Vorbild der Büste

Halbigs. Das Standbild wurde im Zweiten Weltkrieg

eingeschmolzen. Der Kopf blieb erhalten und wurde

auf einer modernen Stele neu aufgestellt. 6

Anmerkungen

1

Zur Biografie des Dargestellten vgl. Kunstverein

München 1847, S. 64 f. (Nachruf); Allgemeine

Deutsche Biographie, Bd. 8, 1878, S. 380 f. (Friedrich

Pecht); Neue Deutsche Biographie, Bd. 6, 1964,

S. 21 (Oswald Hederer); Friedrich von Gärtner. Ein

Architektenleben, 1791–1847. Mit den Briefen an

Johann Martin von Wagner, Kat. Ausst. Münchner

Stadtmuseum, hrsg. von Winfried Nerdinger, München

1992 (Ausstellungskataloge des Architekturmuseums

der Technischen Universität München

und des Münchner Stadtmuseums, Bd. 8), S. 219;

Allgemeines Künstlerlexikon, Bd. 47, 2005, S. 158–

160 (Elke Katharina Wittich).

2

Gedichte Ludwigs des Ersten, Königs von Bayern,

Bd. 4, München 1847, S. 166.

3

Joseph Ernst von Bandel, Erinnerungen aus

meinem Leben. Herausgegeben, mit Erläuterungen

versehen und bis zum Tode des Meisters fortgeführt

von Adolf Gregorius, Detmold 1937, S. 230 f.

4

Verzeichnis der Gipsbüsten im Privateigentum

Ludwigs I., die »gegenwärtig in der Königl. Gallerie

zu Schleissheim« aufgestellt sind vom 4. März

1837; Nachlass König Ludwig I. 52/1/5.

5

Halbig erhielt im Dezember 1848 440 fl. »für Anfertigung

der Büste des Direktors v. Gärtner«; Kassenbuch

60 a, 1848/49, S. 99, Nr. 1 (Ruhmeshalle).

Zur Büste in der Ruhmeshalle vgl. August Alckens,

Die Denkmäler und Denksteine der Stadt München,

München 1936, S. 26; Ruhmeshalle und Bavaria.

Amtlicher Führer, bearb. von Manfred F. Fischer

und Sabine Heym, 3. überarbeitete und neugestaltete

Auflage, München 2009, S. 120, Nr. 57.

6

Widnmann erhielt zwischen Dezember 1865

und April 1866 Zahlungen von insgesamt 1 500 fl.

»für Anfertigung des Modells zum Standbilde

des Architekten Friedrich von Gärtner«; Kassenbuch

75, 1865/66, S. 22, Nr. 3. Zum Denkmal am

Gärtnerplatz vgl. Alckens 1936 (wie Anm. 5), S. 46 f.;

Landeshauptstadt München Südwest. Ensembles,

Baudenkmäler, archäologische Denkmäler, bearb.

von Denis A. Chevalley und Timm Weski (Denkmäler

in Bayern, Bd. II/2, 2), Bd. 1, München 2004,

S. 232 mit Abb.; Gerd Reichardt, Heroen der Kunst.

Standbilder und Denkmale für bildende Künstler

im 19. Jahrhundert, Köln 2009 (LETTER Schriften,

Bd. 17), S. 165, Nr. 12.

WAF B 37

Der Architektur- und Landschaftsmaler

Domenico Quaglio (1787–1837)

1831


am Sockel vorn: DOMINICO QUAGLIO / HOFMA-

LER.; rechts: JB [ligiert] fc: / 1831 – Bez. mit grüner

Kreide auf Stirn und Brust: 37 – Auf der Rückseite

gedruckter Inventarzettel mit handschriftlicher

Nummer in Bleistift: Königliche Neue Pinakothek /

Königl. Familiengut / Neues Supplement-Inventar /

Nr. 131


Ludwig I. erworben.

Grafische Reproduktion a) Radierung von Hans

Rudolf Rahn, 1838. München, Münchner Stadtmuseum,

Inv. Nr. G M I/2840

Inventare 1868, Nr. 210; 1882, Nr. 40; 1890,

Nr. 131; WAF B, Nr. 37

Ausstellung Kunstverein München 1831, S. 46,

Nr. 5 (»Bandel, Ernst von. Büste des Hofmalers Dominic

Quaglio, n. d. N. In Gyps«)

Literatur Nagler, Bd. 1, 1835, S. 250; Brigitte

Bötel, Joseph Ernst von Bandel 1800–1876. Das

bildhauerische Werk, Diss. Georg-August-Unive r-

sität Göttingen 1984, S. 212, Nr. 77; Rott 2003,

S. 366

36 Bandel

37

damit zum Begründer der Münchner Architekturmalerei

und beeinflusste nachfolgende Künstler wie

Michael Neher und Max Emanuel Ainmiller. Seine

Darstellungen zeichnen sich durch eine hohe Detailgenauigkeit

aus und besitzen vielfach dokumentarischen

Rang. Besondere Bedeutung kommt den

zwischen 1821 und 1828 entstandenen Ansichten

der Münchner Residenz und ihrer Umgebung zu, in

denen Quaglio die Situation vor den durch Ludwig I.

veranlassten Um- und Neubauten dokumentiert.

Diese Werke wie auch einige Ansichten aus Frankreich

und Italien gelangten in die Sammlung Ludwigs

I., so dass der König schließlich nicht weniger

als zwölf Gemälde Quaglios besaß. 2 Ab 1833 bis zu

seinem frühen Tod 1837 leitete Quaglio im Auftrag

des Kronprinzen Maximilian die Renovierung und

Ausstattung der Burg Hohenschwangau. – Bandels

Büste zeigt den 44-jährigen Künstler mit gelockten

Haaren und modischen Favoris. Sie ist das einzige

plastische Bildnis Quaglios. Das rundliche Gesicht

wirkt lebensnah, die Muskulatur an Wangen und

Kinn ist plastisch durchgebildet. Der Blick aus den

Augen mit gebohrten Augensternen ist auf den Betrachter

gerichtet.

WAF B 36

Der Porträtmaler Joseph Stieler (1781–1858)

1831


am Sockel vorn: IOSEPH STIELER / HOFMALER.;

rechts: JBandel [JB ligiert] fc / 1831 – Bez. mit grüner

Kreide auf Stirn und Brust: 36 – Am Sockel

vorn fragmentierter Klebezettel mit Aufdruck in

Schwarz: 3[2]; auf der Rückseite gedruckter Inventarzettel

mit handschriftlicher Nummer in Bleistift:

Königliche Neue Pinakothek. / Königl. Familiengut /

Neues Supplement-Inventar / Nr. 127 – Fehlstellen:

rechte Augenbraue, Kinn, Haarspitzen.


Ludwig I. erworben.

Inventare 1868, Nr. 206; 1882, Nr. 32; 1890,

Nr. 127; WAF B, Nr. 36

Ausstellung Kunstverein München 1831, S. 46,

Nr. 20


und 1837. – Zur Entstehung und zur Aufstellung der

Büste siehe S. 34 f. unter WAF B 39. Die Büste wurde

durch den Schweizer Stecher Hans Rudolf Rahn

in einer Radierung reproduziert, die dem Jahresbericht

des Münchner Kunstvereins, der den Nekrolog

enthält, als Frontispiz beigegeben wurde (a). 3

Werk Domenico Quaglio gehörte einer verzweigten,

aus Oberitalien stammenden Künstlerfamilie

an, deren Mitglieder vorwiegend im Bereich der

Dekorations- und Perspektivmalerei tätig waren.

Von seinem Vater, dem Münchner Hoftheaterarchitekten

Giuseppe Quaglio, lernte er die Theatermalerei,

so dass er bereits 1803 eine Anstellung als

Dekorationsmaler am Hof- und Residenztheater

erhielt. Daneben erlernte er die grafischen Tech-

niken und entwickelte ein frühes Interesse an mittelalterlicher

Architektur. Ab 1811 veröffentlichte

Quaglio mehrere druckgrafische Ansichtenwerke

der »merkwürdigen Gebäude« Münchens und Bayerns.

1818 gab er seine Anstellung auf, um dank

einer von Max I. Joseph gewährten Unterstützung

durch verschiedene europäische Länder zu reisen

und vor allem mittelalterliche Bauten und Stadtansichten

zu malen und zu zeichnen. 1 Quaglio wurde

Anmerkungen

1


München 1837, S. 79–81 (Nachruf); Brigitte Trost,

Domenico Quaglio 1787–1837. Monographie und

Werkverzeichnis, München 1973 (Materialien zur

Kunst des 19. Jahrhunderts, Bd. 6); Neue Deutsche

Biographie, Bd. 21, 2003, S. 31 f. (Peter Prange);

Allgemeines Künstlerlexikon, Bd. 97, 2018, S. 238 f.

(Susanna Partsch).

2

Rott 2003, S. 270–275.

3

Trost 1973 (wie Anm. 1), S. 200, Nr. IV.

38 Bandel

39

Farbauftrag von porzellanhafter Glätte, hatte sich

aber, vermittelt durch seinen Lehrer Füger, auch die

Eleganz und Lebendigkeit der englischen Porträtmalerei

des 18. Jahrhunderts angeeignet. Zwischen

1826 und 1850 malte er für Ludwig I. 36 Bildnisse

schöner Frauen, die sogenannte Schönheitengalerie.

2 1828 sandte ihn der König nach Weimar, um

das Bildnis Goethes zu malen. Dem Dichter war der

Umgang mit Stieler angenehm, und er schätzte den

Künstler, »der vom Deutschtum und Frommtun nicht

gelitten [habe], da sich seine Bildung von älterer Zeit

herschreibt«. 3 Stieler prägte mit seinen Schülern, zu

denen Friedrich Dürck und Joseph Bernhardt gehörten,

die Münchner Porträtmalerei noch über die

Mitte des 19. Jahrhunderts hinaus. – Bandel gibt die

markante Physiognomie Stielers mit den betonten

Wangenknochen und dem spitz zulaufenden Kinn lebensnah

wieder. Die Haare sind in kräftigen Strähnen

nach hinten gekämmt. Der Blick, durch Augensterne

betont, ist leicht zur Seite gerichtet.

Literatur Nagler, Bd. 1, 1835, S. 250; Brigitte Bötel,

Joseph Ernst von Bandel 1800–1876. Das bildhauerische

Werk, Diss. Georg-August-Universität

Göttingen 1984, S. 210, Nr. 75; Rott 2003, S. 369

Werk Die Büste zeigt den 50-jährigen Joseph Stieler,

der seit 1820 die Stellung eines Hofmalers im

Dienst der bayerischen Könige innehatte. Nach der

Ausbildung in Würzburg bei Christoph Fesel und in

Wien bei Heinrich Füger war ein Aufenthalt in Paris

prägend, wo Stieler 1807/08 bei dem David-Schüler

François Gérard lernte, dem Hofmaler Napoleons.

1809 bis 1812 lebte Stieler in Italien; dort arbeitete er

in Mailand für Eugène de Beauharnais, über den er

mit dem Münchner Königshaus in Verbindung kam.

Ab 1812 lebte Stieler in München, unterbrochen

durch einen längeren Aufenthalt in Wien 1816 bis

1820, und malte Bildnisse der königlichen Familie,

darunter die Krönungsbildnisse Max’ I. Joseph und

Ludwigs I. Daneben entstanden Porträts für Auftraggeber

aus dem Adel und gehobenen Bürgertum. 1 Stilistisch

folgte Stieler dem Vorbild der klassizistischen

französischen Malerei mit einem dünnschichtigen


und 1837. – Zur Entstehung und zur Aufstellung

der Büste siehe S. 34 f. unter WAF B 39.

Anmerkungen

1


München 1858, S. 50–52 (Nachruf); Allgemeine

Deutsche Biographie, Bd. 36, 1893, S. 189–196

(Hyacinth Holland); Ulrike von Hase, Joseph Stieler

1781–1858. Sein Leben und sein Werk. Kritisches

Verzeichnis der Werke, München 1971 (Materialien

zur Kunst des 19. Jahrhunderts, Bd. 4); Neue Deutsche

Biographie, Bd. 25, 2013, S. 328 f. (Ulrike von

Hase-Schmundt).

2

Gerhard Hojer, Die Schönheitengalerie König

Ludwigs I., 7. Aufl., Regensburg 2011.

3

Brief Goethes an Carl Friedrich Zelter, undatiert

[2. Juni 1828]; Der Briefwechsel zwischen Goethe

und Zelter, hrsg. von Max Hecker, Bd. 3: 1828–1832,

Frankfurt am Main 1918, S. 35.

WAF B 38

Lady Jane Ellenborough (Jane Elizabeth Digby,

1807–1881)

1831


am Sockel vorn: LADY IANTHE / ELLENBO ROUGH;

rechts: JBandel [JB ligiert] / fecit a. D. / MDCCCXXXI –

Bez. mit Bleistift vorn oberhalb des Sockels: 150;

mit grüner Kreide auf Stirn und Brust: 38 – Auf

der Rückseite gedruckter Inventarzettel mit handschriftlicher

Nummer in Bleistift: Königliche Neue

Pinakothek. / Königl. Familiengut / Neues Supplement-Inventar

/ Nr. 71

Provenienz 1832 durch König Ludwig I. vom Künstler

erworben. 1

Inventare 1868, Nr. 150; 1890, Nr. 71; WAF B, Nr. 38

Literatur Brigitte Bötel, Joseph Ernst von Bandel

1800–1876. Das bildhauerische Werk, Diss. Georg-

August-Universität Göttingen 1984, S. 206 f., Nr. 73;

Rott 2003, S. 362

Werk Jane Digby, seit ihrer Heirat mit ihrem

ersten Ehemann als Lady Ellenborough bekannt,

führte ein unkonventionelles, aufsehenerregendes

Leben mit Stationen in England, Frankreich,

Deutschland, Griechenland und Syrien, an der Seite

von vier Ehemännern verschiedener Nationalitäten,

denen sie nach vier verschiedenen Riten angetraut

war, und einer weitaus größeren Zahl von

Liebhabern. Sie war die Enkelin von Thomas Coke,

1. Earl of Leicester, und wuchs in Holkham Hall auf,

einem der prachtvollsten palladianischen Landsitze

Englands. Sie war für ihre Schönheit berühmt,

trat kultiviert auf und beherrschte neun Sprachen. 2

Nach der Scheidung von Lord Ellenborough und

der Trennung von Felix Fürst zu Schwarzenberg,

mit dem sie einige Zeit in Paris gelebt hatte, kam

sie im Sommer 1831 nach München, wo Ludwig I.

auf sie aufmerksam wurde. Es entwickelte sich

ein engeres Verhältnis, der König ließ ihr kostbare

Geschenke zukommen, widmete ihr Gedichte und

schrieb, anstatt sich drängenden Staatsgeschäften

zu widmen, »parfümierte Briefe«. 3 Joseph Stieler

malte im Auftrag Ludwigs I. noch im selben Jahr ihr

978-3-422-98431-8_SkulpturenPinakothekLudwig1

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