Deutsche Gemälde im Städel Museum Bd. 1, 1-34

Deutsche Gemälde im
Städel Museum 1550–1725
Teil 1 / 2

Kataloge der Gemälde im Städel Museum
Frankfurt am Main
XII
Herausgegeben von
Philipp Demandt und Jochen Sander
Städel Museum
Städelscher Museums-Verein
Städtische Galerie

ALMUT POLLMER-SCHMIDT
DEUTSCHE
GEMÄLDE
IM STÄDEL MUSEUM
1550 –1725
Mit gemäldetechnologischen Analysen von
Christiane Weber und Beiträgen von Fabian Wolf
Teil 1

Texte von
Almut Pollmer-Schmidt
Christiane Weber | CW
Fabian Wolf | FW
Mareike Gerken | MG
Redaktion
Almut Pollmer-Schmidt
Unterstützt von
Samuel Fickinger (Bildredaktion)
Corinna Gannon
Michael Preiß
Leslie Zimmermann
Die wissenschaftliche Bearbeitung wurde gefördert
durch die Deutsche Forschungsgemeinschaft
sowie mit Unterstützung des Städelschen Museums- Vereins e. V.
mit der Christa Verhein Stiftung.
Lektorat
Michael Konze und Juliane Steinbrecher, Köln
 
Projektmanagement
Luzie Diekmann, Deutscher Kunstverlag GmbH
Herstellung
Jens Lindenhain, Deutscher Kunstverlag GmbH
Layout und Satz
essays on typography, Berlin
Reproduktionen
Eberl & Kœsel Studio GmbH, Altusried-Krugzell
Druck und Bindung
Gutenberg Beuys Feindruckerei GmbH, Langenhagen
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese
Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie;
detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über
http://dnb.dnb.de abrufbar.
© 2021 Deutscher Kunstverlag GmbH Berlin München,
Städel Museum, Frankfurt am Main und die Autorinnen und Autoren
Lützowstraße 33
10785 Berlin
Ein Unternehmen der Walter de Gruyter GmbH Berlin Boston
www.deutscherkunstverlag.de
www.degruyter.com
ISBN 978-3-422-98516-2
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INHALT
Teil 1
Vorwort 8
Einleitung 9
JOHANN KÖNIG, Kopie nach
16 Landschaft mit dem Gang nach Emmaus . ........ 256
HANS BOCK D. Ä.
1 Venustanz ...................................... 16
LUCAS CRANACH D. J.
2 Bildnis Martin Luthers . ......................... 30
ADAM ELSHEIMER
3 Die Sintflut . .................................... 46
4 Jakobs Traum von der Himmelsleiter . ............ 66
5 Saulussturz . ................................... 78
6 Kreuzaltar . ................................... 100
JOHANN FRANCISCUS ERMELS
7 Felsige Landschaft im Abendlicht und
Landschaft bei aufziehendem Gewitter . .......... 158
GEORG FLEGEL
8 Stillleben mit Hechtkopf . ........................ 170
9 Stillleben mit Brot und Zuckerwerk . ............. 184
10 Stillleben mit Obst und Zuckerwerk . ............. 194
GELDORP GORTZIUS
11 Bildnis eines unbekannten Mannes und
Bildnis einer unbekannten Frau . ................ 206
JOHANN VALENTIN GRAMBS
12 Bildnis des Johann Kißner
in antikischer Rüstung . ........................ 214
SAMUEL HOFMANN
13 Bildnis einer Dame in Schwarz . ................. 224
PAULUS JU VENEL
14 Taufe Christi . ................................. 234
JOHANN KÖNIG
15 Hagar und der Engel in der Wüste . .............. 248
JOHANN ULRICH MAYR
17 Frau mit Früchtekorb . ..........................262
FELIX MEYER
18 Bildnis der Maria Barbara Mäder,
geb. Peyer mit den Wecken . ..................... 272
HANS MIELICH, Werkstatt
19 Kreuzigung Christi . ........................... 280
JOHANN HEINRICH ROOS
20 Bildnis eines 63-jährigen Mannes . .............. 290
21 Bildnis des Johann Philipp Fleischbein
zu Kleeberg . ................................... 296
22 Hirte mit Vieh an einer Furt . ................... 302
23 Lagernde vor einer römischen Ruine . ........... 310
24 Hirtenfamilie bei der Ruine des
Vespasianstempels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318
25 Pferdestall mit spielenden Kindern . ............. 328
26 Stillleben mit toten Vögeln . ..................... 336
27 Landschaft mit Hirtenfamilie vor einer Ruine . ... 348
28 Bildnis des Nicolaus Ruland . ................... 358
29 Bildnis eines Ehepaars, vermutlich Johann
Wilhelm Petersen und Johanna Eleonora von
Merlau, mit einer Allegorie des Glaubens . ....... 366
JOHANN MELCHIOR ROOS
30 Löwenrudel in felsiger Landschaft . .............. 384
31 Vier Bärenköpfe in Lebensgröße . ................ 392
PHILIPP PETER ROOS, gen. ROSA DA TIVOLI
32 Ziegenbock und Schaf in felsiger Landschaft . ..... 398
THEODOR ROOS
33 Bildnis einer 22-jährigen Straßburgerin . ........ 404
34 Hirtenpaar bei einem Brunnen . ................ 410
 
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Teil 2
Inhalt
HANS ROTTENHAMMER
35 Geißelung Christi . ............................. 426
VALCKENBORCH-Werkstatt, Umkreis
36 Marktszene. ................................... 438
FREDERIK oder GILLIS VAN
VALCKENBORCH, Umkreis
37 Reiterschlacht mit einer Kreuzerscheinung . ...... 444
GOTTFRIED DE WEDIG zugeschrieben
38 Bildnis eines 46-jährigen Mannes und
Bildnis einer 37-jährigen Frau . ................. 454
Nachfolge
JOHANN WILHELM BAUR, Nachfolge
39 Villa mit Freitreppe am Meer . .................. 462
ADAM ELSHEIMER, Nachfolge
40 Merkur und Battus und Pan und Syrinx . ........ 468
Kopien nach Kupferstichen
Monogrammist SI nach MAERTEN DE VOS
41 Eva am Spinnrocken . .......................... 480
Flämische Werkstatt nach
HIERONYMUS WIERIX
42 Christus als Kind mit den Leidenswerkzeugen . ... 486
Anonyme
Deutscher Meister der ersten Hälfte
des 17. Jahrhunderts
43 Vanitas-Stillleben mit Totenschädel,
Wachsstock und Klappsonnenuhr ............... 494
Deutscher Meister des 17. oder 18. Jahrhunderts (?)
44 Christus am Kreuz . ............................504
Gemälde niederländischer Maler
WALLERANT VAILLANT
45 Selbstbildnis . .................................. 508
Monogrammist AVD oder ADV,
möglicherweise ARY DE VOIS?
46 Bildnis eines Mädchens als Schäferin,
vermutlich Katharina Elisabeth von Schönborn
und Bildnis eines Jungen im Husarenkostüm,
vermutlich Johann Erwein oder Lothar Franz
von Schönborn. ................................. 518
Gemälde der Familie von Holzhausen
Die Gemäldesammlung der Frankfurter
Familie von Holzhausen 534
PHILIPP UFFENBACH
47 Marienklage . .................................. 540
JOHANN LORENZ MÜLLER zugeschrieben
48 Ahnenbaum von Maria Justina und
Johann Maximilian zum Jungen . ................ 550
Frankfurter (?) Meister um 1722–26
49 Die Oed, Sommerresidenz der
Familie von Holzhausen . ........................566
Niederländischer Meister von 1565
50 Bildnis eines zwölfjährigen Mädchens,
vielleicht Margretha von Holzhausen . . . . . . . . . . . . 574
Frankfurter (?) Meister von 1567
51 Bildnis der Anna Rauscher . .................... 582
Frankfurter (?) Meister von 1566–70
52 Bildnis des Johann von Fichard und
Bildnis der Elisabeth Grünberger . .............. 588
53 Bildnis eines 38-jährigen Mannes . ............... 600
Frankfurter (?) Meister von 1587/88
54 Bildnis der Justina von Holzhausen . ............. 606
55 Bildnis des Johann Philipp Völcker und
Bildnis der Margretha von Holzhausen . .......... 614
6

56 Bildnis der Maria Jacobe Völcker und
Bildnis der Susanna Völcker . ................... 626
Frankfurter (?) Meister von 1589
57 Bildnis des Johann von Martorff . ................ 634
JACOB VAN DOORDT
58 Bildnis des Johann Adolph von Holzhausen . ...... 642
Deutscher Meister von 1640
59 Bildnis des Daniel Stalburger . .................. 650
JOHANN FRIEDRICH TRESCHER
60 Bildnis des Johann Adolph Kellner und
Bildnis der Anna Kunigunde Stralenberger . ..... 656
61 Bildnis des Johann Hector von Holzhausen . ...... 668
Biografien 720
Anhang
Gemäldetechnologische Untersuchungen
Daten der verwendeten Instrumente 750
Glossar 750
Bibliografie
Inventare und Kataloge des Städel Museums 752
Archive und Datenbanken 753
Literatur 755
Indizes
Inventarnummern und Aktualisierungen 788
Personenregister 792
Bildnachweis 807
JOHANN HEINRICH ROOS zugeschrieben
62 Bildnis eines unbekannten Mannes . ............. 676
DAVID LE CLERC
63 Bildnis des Johann Hieronymus von
Holzhausen und Bildnis der Sophia
Magdalena von Günderrode . ................... 682
Inhalt
Deutscher Meister aus dem ersten
Viertel des 18. Jahrhunderts
64 Bildnis des Johann Hieronymus
von und zum Jungen . .......................... 692
Frankfurter Maler, möglicherweise
JOHANN PHILIPP FURICH
65 Bildnis des Johann Georg von Holzhausen ....... 700
FRANZ LIPPOLD und Werkstatt
66 Bildnis des Johann Hieronymus von
Holzhausen und Bildnis der Sophia
Magdalena von Günderrode . ................... 710
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VORWORT
Der vorliegende Doppelband zu den zwischen 1550 und 1725 entstandenen deutschen
Gemälden im Städel Museum erweitert die stattliche, im Jahre 1993 begonnene Reihe
der wissenschaftlichen Bestandskataloge der Altmeister-Gemäldegalerie um einen wichtigen
Baustein. Teils bereits von Johann Friedrich Städel, dem Stifter des Museums, selbst
zusammengetragen, teils als Schenkungen und Legate Frankfurter Sammler des 19. und
20. Jahrhunderts ans Haus gekommen, teils aber auch erst in jüngster Vergangenheit aus
kunst- und sammlungsgeschichtlichen Erwägungen gezielt erworben, umfasst der Bestand
Hauptwerke der deutschen Barockmalerei. Zu ihnen zählen neben der wichtigen
Gruppe der Werke Adam Elsheimers rund um den Kreuzaltar bedeutende Gemälde von
Hans Rottenhammer, Georg Flegel oder Johann Heinrich Roos, aber auch die umfangreiche
Porträtsammlung der einst führenden Frankfurter Patrizierfamilie von Holzhausen,
die als Ganzes von herausragender kultur- und stadtgeschichtlicher Bedeutung ist. Zugleich
kartiert der vorliegende Bestandskatalog mit den zahlreichen Werken des 17. Jahrhunderts
auch kunsthistorisches Neuland, ist die deutsche Malerei dieser Zeit doch
nicht zuletzt wegen der verheerenden Nachwirkungen des Dreißigjährigen Krieges eine
bis heute weitgehend nur wenig beachtete Terra incognita. Insofern nicht überraschend,
enthält der Katalog auch einen Nachtrag zu den zwischen 1550 und 1725 entstandenen
niederländischen Gemälden im Städel, in dem bislang fälschlich deutschen Künstlern
zugeschriebene Werke aufgenommen sind.
Wie bei allen vorangegangenen wissenschaftlichen Bestandskatalogen des Städel Museums
behandelt auch diese Publikation alle Gemäl de systematisch in kunsthistorischer, provenienz-
und sammlungsgeschichtlicher Hinsicht und bezieht daneben vor allem die
Erkenntnismöglichkeiten moderner Gemäldetechnologie mit ein, um sowohl die maltechnischen
Charakteristika als auch die künstlerische Genese der Einzelwerke näher
erfassen zu können. Ganz besonderer Dank gilt der kunsthistorischen Bearbeiterin des
Bestandskatalogs Almut Pollmer-Schmidt, die auch die Projektleitung innehatte, zeitweilig
unterstützt durch Fabian Wolf als Autor einzelner Katalogeinträge. Für die Texte zu den
maltechnischen und gemäldetechnolo gischen Untersuchungen zeichnet Christiane Weber
verantwortlich, unterstützt von Stephan Knobloch sowie Fabian Wolf, Jannik Konle und
Samuel Fickinger bei der Anferti gung der Röntgen-Aufnahmen beziehungsweise der Infrarotreflektografien.
In der Endphase des Projekts konnten, dank der Förderung durch
die Dr. Rolf M. Schwiete Stiftung und durchgeführt von Mareike Gerken, zudem Röntgenfluoreszenz-Analysen
(MA-XRF) einer Reihe wichtiger Gemälde erstellt werden. Die
dendrochronologischen Bestimmungen nahm Peter Klein, Hildesheim/Hamburg, vor.
Zahlreiche weitere Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter des Städel Museums haben sich um
die Entstehung dieses Bestandskatalogs verdient gemacht, seien sie im wissenschaftlichen
Dienst, der Graphischen Sammlung, in der Restaurierung, den Werkstätten, der Bibliothek
oder der Verwaltung tätig. Auch zahlreiche auswärtige Fachkolleginnen und -kollegen
in Museen, Bibliotheken und Forschungseinrichtungen teilten dankenswerterweise großzügig
ihr Wissen. Der Deutsche Kunstverlag und das Berliner Studio für visuelle Kommuni
kation und Ausstellungsdesign e o t gaben dem Werk schließlich seine ansprechende
äußere Gestalt.
Die Erarbeitung auch dieses Bestandskatalogs wurde durch die großzügige Unterstützung
der Deutschen Forschungsgemeinschaft ermöglicht, der sich das Städel Museum für
ihre langjährige Förderung seiner wissenschaftlichen Arbeit zu großem Dank verpflichtet
weiß. Die Endphase der Arbeiten unterstützte zusätzlich der Städelsche Museums-Verein
dank einer Zuwendung der Christa Verhein Stiftung. Allen Unterstützerinnen und Unterstützern
gilt unser herzlicher Dank.
Philipp Demandt
Jochen Sander
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EINLEITUNG
Was ist deutsche Malerei? Die Frage nach den Charakteristiken frühneuzeitlicher Kunst
fordert eine Definition. Ist „deutsch“ das, was im deutschsprachigen Raum oder innerhalb
der Grenzen des Heiligen Römischen Reichs entstanden ist? Bestimmt die Herkunft
der Maler – Malerinnen kommen im Folgenden leider nur am Rande vor –, was dazu gehört?
Oder ist ein Versuch, „Schulen“ nach nationalen Kategorien zu ordnen, ohnehin
obsolet?
Letzterem zuzustimmen wäre, fürchte ich, zu einfach. Denn obwohl ein Bestandskatalog
nicht der Ort für eine abschließende Antwort ist, hat sich die museale Perspektive doch
mit ererbten Entscheidungen auseinanderzusetzen, seien sie nun mit einer bewussten
Agenda oder aus pragmatischen Gründen getroffen worden. Gleichzeitig schärft der historische
Blick auf eine Sammlung das Bewusstsein für die zeitliche Bedingtheit eines jeden
ordnenden Versuchs: Der Frankfurter Kaufmann und Bankier Johann Friedrich Städel
(1728–1816) hatte noch italienische und niederländische, französische und deutsche,
älte re und jüngere Gemälde miteinander kombiniert (siehe Abb. 46.5), während die kaiserliche
Gemäldegalerie in Wien bereits nach geografischen und chronologischen Gesichtspunkten
umgestaltet worden war. Denselben Schritt vollzogen die Verantwortlichen des
Städelschen Kunstinstituts bald nach Städels Tod; die Galerie des 1833 eingeweihten
neuen Domizils an der Neuen Mainzer Straße verdeutlichte schließlich die kunstpolitische
Absicht des Malers und damaligen Inspektors Philipp Veit (1793–1877). Der erste,
mit holländischen und flämischen Gemälden des 17. Jahrhunderts bestückte Oberlichtsaal
bildete das Präludium, den krönenden Abschluss hingegen der Italienersaal mit der
Büste des Stifters (siehe Abb. 46.6). Dazwischen befand sich der doppelt so große „altdeutsche“
Raum, in dem vor allem Altarretabel überwiegend Frankfurter Provenienz
präsentiert wurden – darunter die Tafeln des Heller-Altars mit der Kopie von Albrecht
Dürers berühmter Himmelfahrt Mariens. Auf einer Längsseite gab es zwei Türen: Die
eine führte direkt zu Veits programmatischem Fresko Die Einführung der Künste in
Deutschland durch das Christentum mit den flankierenden Personifikationen von Italia
und Germania, die andere in einen Seitentrakt. Dort hing, was zahlreich vorhanden war,
nämlich niederländische und deutsche Gemälde des 17. und 18. Jahrhunderts, die nicht
nur von Johann Friedrich Städel, sondern auch von Johann Georg Grambs (1756–1817)
und Sophia Franziska de Neufville-Gontard (1767–1833) übernommen worden waren.
Im letzten Kabinett wurden deutsche Gemälde gezeigt, zu denen Werke von Johann
Franciscus Ermels (Kat. Nr. 7), Samuel Hofmann (Kat. Nr. 13) und Johann Heinrich Roos
(Kat. Nr. 22, 24, 29) zählten, sowie solche, die man als Roos ansah (Kat. Nr. 45) oder mit
Adam Elsheimer in Verbindung brachte (Kat. Nr. 16). Ihre Präsenz im musealen Kanon war
durch den Lokalbezug legitimiert, Teil der kunsthistorischen „Meistererzählung“ aber
waren sie kaum. Sie wurden vielmehr überstrahlt vom Gegenwartsversprechen einer Erneuerung
der deutschen Kunst aus nazarenischem Geist, verkörpert durch die Kartons
römischer Fresken, die im benachbarten Raum zu bewundern waren.
Die räumliche Konstellation im Städel Museum von 1833 lässt damit bereits drei Faktoren
erahnen, die für die Marginalisierung der deutschen Malerei des späten 16., des 17. und
18. Jahrhunderts verantwortlich zu machen sind: die grundsätzliche Höherbewertung
der italienischen Renaissance als Norm, der Fokus auf Dürer, Holbein und später auch
Cranach als Inbegriff „wahrhaft“ deutscher Kunst (die von den Nazarenern für ihre Innigkeit
und Frömmigkeit geschätzt worden war) sowie die systematische Nähe zur niederländischen
Malerei. Die Gemälde holländischer und flämischer Maler aber überwogen
diejenigen zeitgenössischer deutscher hier wie in vielen vergleichbaren Sammlungen
nicht nur zahlenmäßig, sondern – so schwierig diese Bewertung im Einzelfall auch sein
mag – häufig auch in qualitativer Hinsicht. So wandelbar die „Qualität“ als Kategorie auch
ist, sie war und ist durchaus ein kuratorisches Kriterium, das die Sichtbarkeit oder Unsichtbarkeit
von Kunstwerken mitbestimmte.
9

Also weder richtig „deutsch“ noch „gut“? Für Adam Elsheimer, dessen Gedächtnis man
in seiner Geburtsstadt Frankfurt besonders kultivierte, galt letzteres sicher nicht. Durch
die Kunstliteratur war man über seine Wirkung auf Zeitgenossen gut informiert; durch
druckgrafische Reproduktionen kannte man wichtige Gemälde. Veits Nachfolger als Städel-
Inspektor, Johann David Passavant (1787–1861), legte nach seiner Raffael-Monografie
auch ein erstes Werkverzeichnis Elsheimers vor, in dem er die Bedeutung der römischen
Erfahrung für den Maler hervorhob. Bereits 1823 hatte das Städelsche Kunstinstitut Die
Geburt des Adonis (Myrrha) und 1839 Paulus und Barnabas werden in Lystra als Götter
verehrt erworben. Zu diesen beiden, lange als Hauptwerke Elsheimers geltenden Gemälden
kam 1868 ein großes Zeichnungskonvolut hinzu, das Heinrich Weizsäcker (1862–1945)
ausführlich publizieren sollte. Weizsäcker, von 1891 bis 1904 Städel-Direktor, war der
große Elsheimer-Kenner der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. In seinen Arbeiten
schrieb er ältere Annahmen fort, reflektierte aber zugleich die Wandlung des Bildes, das
man bis dato vom Künstler hatte: Ausschlaggebend waren dafür zwei Frankfurter Erwerbungen,
die Sintflut (Kat. Nr. 3) und die Verherrlichung des Kreuzes. Die Mitteltafel des
Kreuzaltars (Kat. Nr. 6) konnte Weizsäcker während des Zweiten Weltkriegs noch persönlich
in Frankfurt in Augenschein nehmen, wie ein hier erstmals zitiertes Manuskript von
seiner Hand beweist. Ebenfalls dokumentiert werden die schwierigen Erwerbungsverhandlungen,
die erst 1950 abgeschlossen wurden. Ein entscheidender Katalysator für
die Neubewertung Elsheimers stellte schließlich die monografische Ausstellung 1966/67
dar, die Direktor Ernst Holzinger (1901–1972) gemeinsam mit Jutta Held (1933–2007)
verantwortete. Sie zeigte zwei Tafeln des Kreuzaltars (Kat. Nr. 6a, g) zusammen mit neu
diskutierten Gemälden wie der Steinigung des Stephanus (siehe Abb. 5.16) und dem
Saulus sturz (Kat. Nr. 5) sowie damals etablierten Werken, die indes wenig später aus dem
Œuvre ausgeschieden werden sollten. Nicht nur der Saulussturz, sondern auch Jakobs
Traum von der Himmelsleiter (Kat. Nr. 4) sowie alle weiteren Tafeln des Kreuz altars
konnten zwischen 1971 und 1981 – also innerhalb nur eines Jahrzehnts und mit vielfältiger
bürgerschaftlicher Unterstützung – angekauft werden, sodass das Städel
Museum seitdem über die bedeutendste Elsheimer-Sammlung weltweit verfügt.
Holzinger hatte sich bereits vor Kriegsausbruch um die Erwerbung der Verherrlichung
des Kreuzes von der Londoner Kunsthandlung Colnaghi bemüht – im besetzten Frankreich
kaufte er 1941 eine Kupfertafel „Elsheimers“, die aufgrund ihrer unrechtmäßigen
Erwerbung 1946 an Frankreich restituiert worden ist und deren Authentizität er noch
Jahre später (zu Unrecht) verteidigte. Zur gleichen Zeit kamen Gemälde von Johann
Ulrich Mayr (Kat. Nr. 17) und Johann Valentin Grambs (Kat. Nr. 12) in den Besitz des Städelschen
Kunstinstituts und der Städtischen Galerie; letzterer wurden darüber hinaus Bildnisse
aus dem durch das NS-Regime aufgelösten Museum des jüdischen Stifters Julius
Heyman (1983–1925) überwiesen, das bis dahin seinem Vermächtnis an die Stadt folgend
in seiner Villa beherbergt war (Kat. Nr. 18, 38, siehe Abb. 38.1). Bereits seit 2001 erforscht
das Städel Museum systematisch die Herkunft aller Objekte, die in der Zeit des Nationalsozialismus
erworben wurden oder den Besitzer wechselten oder gewechselt haben
könnten. Trotz vertiefender Recherchen für diesen Bestandskatalog weisen die Provenien
zen der Gemälde von Grambs und Mayr noch immer Lücken auf, die transparent
ausgewiesen werden – ebenso wie einige Nachkriegserwerbungen (Kat. Nr. 1, 9, 11, 43).
Durch Werke von Rottenhammer oder Johann König vervollständigte Holzinger etwa
den Bestand an Kabinettstücken rund um Elsheimer (Kat. Nr. 15, 35, 41, 42).
Ihre ideologische Indienstnahme dürfte ein weiterer Grund dafür sein, dass man sich
lange nicht unvoreingenommen mit der Frage nach den Spezifika „deutscher“ Kunst der
Frühen Neuzeit beschäftigt hat. Elsheimer betraf dies allerdings weniger. Soweit zu sehen,
hatte einzig Horst Möhle 1940 versucht, das vorherrschende Bild im deutschnationalen
Sinne zu modifizieren, indem er den von Wilhelm Bode als „römischen Maler deutscher
Nation“ Bezeichneten zum „deutschen Malerpoeten in Rom“ machte, der als Protoromantiker
nicht vom „artfremden, südlichen Pathos“ vereinnahmt worden sei. Insgesamt
aber war Elsheimer als „Maler von Frankfurt“ (Weizsäcker), vor allem aber aufgrund
10

des unbestritten für seine künstlerische Entwicklung so wichtigen internationalen Netzwerks
in Rom über jede ungute Deutschtümelei erhaben. Bemerkenswert ist jedoch, dass
die Frage nach der Beziehung zu der von Albrecht Dürer verkörperten älteren deutschen
Kunst ein wichtiges Kontinuum in der Interpretation seines Werks ist; diese betonte insbesondere
Keith Andrews, der als Kurt Aufrichtig geborene und als Kind zur Emigration
gezwungene Verfasser der maßgeblichen Elsheimer-Monografie.
Was ist deutsch – und was war deutsche Kunst im 17. Jahrhundert? Elsheimers Malerei
gewann in Rom an Gestalt, angeregt von Italienern, Niederländern und dem jahrelang in
Venedig ansässigen Hans Rottenhammer. Zu dessen Netzwerk zählten wiederum zahlreiche
nordalpine Künstler, etwa Kupferstecher aus der ursprünglich aus Antwerpen
stammenden Familie Sadeler, die zeitweise in Köln, Frankfurt, München, Prag und Venedig
ansässig waren. Der niederländische Aufstand hatte die ohnehin vorhandene Mobilität
von Kunstunternehmern verstärkt: In Frankfurt bauten sich Mitglieder der Familie
Valckenborch eine neue Existenz auf, in Köln Geldorp Gortzius. Aber während zwei Gemälde
Geldorps im Städel auf ihre Untersuchung im Rahmen dieses Buchs warteten
(Kat. Nr. 11), wurde eines von Frederik van Valckenborch bereits im Bestandskatalog der
flämischen Gemälde gewürdigt (und in Valckenborchs späte Nürnberger Zeit datiert).
Dort besprach Agnes Tieze auch Bildnisse von der Hand des Jeremias van Winghe
(1578–1645), der bereits als Sechsjähriger nach Frankfurt gekommen war. Zwei bislang
nicht inventarisierte Gemälde aus dem weiteren Umfeld der Familie Valckenborch sind
indes hier aufgenommen worden (Kat. Nr. 36, 37) – auch, weil insbesondere die Marktszene
einen wichtigen Kontext für die Stillleben Georg Flegels repräsentiert. Am Werdegang
des neben Elsheimer sicher namhaftesten deutschen Malers des frühen 17. Jahrhunderts
kann man nicht nur die überragende Bedeutung flämischer Netzwerke ablesen; sein
Werk eröffnet auch die Frage nach der Interdependenz der Handels- und Kunstmetropolen
Antwerpen und Frankfurt (Kat. Nr. 8–10).
Der nationale Fokus verstellt oftmals den Blick auf die vielschichtige historische Realität,
die von Mobilität und Austausch geprägt war. Zu der mit der Künstlerausbildung verknüpften
Wanderschaft traten reisende Porträtisten, die für verschiedene adlige und
bürgerliche Auftraggeber tätig waren, teilweise mit ortsansässigen Meistern konkurrierten
und nicht immer namentlich zu fassen sind (siehe Kat. Nr. 13, 46, 50, 58, 63, 66). Andere anonyme
Gemälde gehen auf Kupferstiche zurück und werfen so ein Schlaglicht auf einen
Kunstmarkt, an dem sich Bildermanufakturen etablieren konnten – nach niederländischem
Vorbild gab es diese vermutlich auch in Süddeutschland (Kat. Nr. 41, 42). Das Heilige
Römische Reich besaß kein Zentrum, sondern durch Messen, Reichstage, Königswahlen
und -krönungen höchstens temporäre Begegnungsorte (siehe Kat. Nr. 45). Der Katalog
versammelt denn auch Gemälde, die sich auf unterschiedliche Traditionen beziehen: Der
Wittenberger Lucas Cranach d. J. und der Münchner Hans Mielich arbeiteten in Städten,
die sowohl von Fürstenhöfen als auch von bürgerlichem Publikum geprägt waren
(Kat. Nr. 2, 19). Von den wichtigen Reichsstädten sind Augsburg (Kat. Nr. 17), Nürnberg
(Kat. Nr. 7, 14), Straßburg (Kat. Nr. 33, 34) – und am Oberrhein daneben auch das eidgenössische
Basel (Kat. Nr. 1) –, Köln (Kat. Nr. 11, 38) und naturgemäß auch Frankfurt vertreten.
Die Gemälde der Familie von Holzhausen, in die gesondert eingeführt wird, zeigen die
ästhetischen Präferenzen des lokalen Patriziats auf (Kat. Nr. 47–66), während die Werke
von Johann Heinrich Roos an internationale Standards anschließen (Kat. Nr. 20–29). Der Blick
auf ihn verdeutlicht die biografischen Verwerfungen und Chancen, die mit dem Dreißigjährigen
Krieg einhergingen: Mit seinen Eltern, die ihrerseits einen niederländischen
Migrationshintergrund besaßen, wanderte er aus der schwer von Zerstörung betroffenen
Pfalz nach Amsterdam aus. Nach 1648 zurückgekehrt, arbeitete er sowohl für den
reformierten Hof in Heidelberg als auch für katholische Fürsten, bevor er sich im lutherisch
dominierten Frankfurt nieder ließ, wo er sich mit Bildnissen und pastoralen Idyllen
auf überkonfessionell Beliebtes spezialisierte. Sucht man das spezifisch „Deutsche“ in
der frühneuzeitlichen Malerei zu definieren, so muss man just die Brüche, die Heterogenität,
die verschiedenen lokalen Traditionen gemeinsam mit den auf Reisen oder über
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Druckgrafiken gewonnenen oder über Immigranten vermittelten Impulsen betrachten.
Die Horizonte von Künstlern und von Auftraggebern waren stets unterschiedlich. Vor
dem Hintergrund jeweils eigener Bezugsrahmen gewürdigt, entsteht in der Zusammenschau
ein Einblick in eine höchst spannende Epoche.
Dank
Dieser Bestandskatalog schließt im Aufbau dankbar an die Vorgängerbände im Städel
Museum an, bei denen kunsthistorische und gemäldetechnologische Perspektiven bereits
eng verknüpft waren. Für die fruchtbare Zusammenarbeit bin ich an allererster
Stelle Christiane Weber zu großem Dank verpflichtet, die schon an den Katalogen zur
holländischen und flämischen Malerei beteiligt war und ihre breite Erfahrung eingebracht
hat. Von Beginn an war geplant, die jeweiligen Abschnitte diesmal eigenständig zu verfassen.
Das hat mir und Fabian Wolf, der während meiner Elternzeit sieben Katalognummern
übernommen hat, die Freiheit gegeben, kunst- und kulturhistorischen Fragestellungen
nachzugehen, während Christiane Weber sich auf die gemäldetechnologischen
Analysen konzentrieren konnte. Steter Austausch während der Untersuchung, beim Gegenlesen
und in der Redaktionsphase gewährleistete gleichzeitig eine enge Abstimmung;
in den Texten ist dies daran ersichtlich, dass die „Beschreibung“ und die „Objektgeschichte“
jetzt die maltechnischen Befunde rahmen. Zudem wurden die unmittelbar mit der Provenienz
verbundenen Abschnitte zu den rückseitigen Beschriftungen und den Rahmen
in der Regel von uns beiden gemeinsam erstellt.
Es war uns eine große Ehre, den im Städel etablierten und zuletzt von Rüdiger Klessmann
(mit der Ausstellung „Im Detail die Welt entdecken“, 2006) und Joachim Jacoby (mit
dem gewichtigen kritischen Gesamtkatalog aller Zeichnungen, 2008) fortgeführten Fokus
auf die Kunst Adam Elsheimers zu ergänzen (Kat. Nr. 3–6). Durch die erstmals systematisch
vorgenommenen gemäldetechnologischen Untersuchungen haben wir ein umfassendes
Bild von Elsheimers malerischem Vorgehen gewinnen können. Christiane
Webers Befunde wurden dabei durch die Analyse makroskopischer Röntgenfluoreszenz-
Scans ergänzt, die Mareike Gerken parallel zur letzten Projektphase durchführen konnte;
beide zeichnen schließlich gemeinsam für die entsprechenden Katalogabschnitte zum
Kreuzaltar verantwortlich (Kat. Nr. 6). Mareike Gerken, aber auch den Kolleginnen und
Kollegen der TU Darmstadt, Marco Colombo und Brunhilde Thybusch, die an der Auswertung
der MA-XRF-Scans von Flegel-Gemälden beteiligt waren, möchten wir herzlich
für die interdisziplinäre Zusammenarbeit danken, die noch lange nicht beendet ist. In der
Restaurierungswerkstatt erstellte Stephan Knobloch nicht nur die Röntgenaufnahmen,
sondern unterstützte die Untersuchungen zusammen mit Eva Bader und Lilly Becker
stets großzügig und mit geduldiger Rücksichtnahme. Für die dendrochrono logischen
Untersuchungen sei Peter Klein herzlich gedankt. Praktische Hilfe am Städel Museum
haben des Weiteren Dominik Auvermann und Beatrice Drengwitz vom Ausstellungsdienst,
Gabi Schulte-Lünzum und die Kollegen der Haustechnik um Thomas Pietrzak geboten,
Martin Kaufmann und Sandra Adler-Krause brachten schließlich ihren kreativen
Blick engagiert in den grafischen Abstimmungsprozess ein. Für kollegialen Austausch sei
zudem Martin Sonnabend, Joachim Jacoby (†) und Jan Bielau-To aus der Graphischen
Sammlung, Stefan Roller, Bastian Eclercy und Eva Mongi-Vollmer sowie Michael Mohr,
Laura Vollmers und Iris Schmeisser für alle Fragen, die das Archiv und die Provenienzforschung
betreffen, gedankt; letztere unterstützte mich immer wieder auch moralisch.
Zahlreiche Kolleginnen und Kollegen anderer Museen und Forschungsinstitutionen haben
auf die eine oder andere Weise zum Gelingen des Projekts beigetragen. Hervorzuheben
sind die inspirierenden Begegnungen in Edinburgh, Köln und Warschau zum Thema
Elsheimer, Besuche in Darmstadt, München und immer wieder im Historischen Museum
Frankfurt, wofür wir Piotr Borusowski, Wolfgang Cilleßen, Anja Damaschke, Bernd
Ebert, Justyna Guze, Heidrun Ludwig, Iris Schaefer, Christian Tico Seifert und Anja
Sevčik zu herzlichem Dank verpflichtet sind. Mit Hinweisen und Auskünften unterstützt
haben uns außerdem Walter R. C. Abegglen, Christoph und Max Andreas, Maria Aresin,
12

Hanna Bahr, Matthias von der Bank, Bettina Baumgärtel, Ellinoor Bergvelt, Marten Jan
Bok, David Burmeister, Quentin Buvelot, Beate Dannhorn, Sebastian Dohe, Eric Domela
Nieuwenhuis, Wolf Eiermann, Julia Ellinghaus, Dorothee Feldmann, Monique Fuchs,
Melanie Gifford, Peggy Große, Thomas Hardy, Ursula Härting, Jyri Hasecker, Kilian Heck,
Helen Hillyard, Janine Jakob, Ronald Janssen, Koenraad Jonckheere, Rieke van Leeuwen,
Hermine Lotz-Winter, Gabriele Marcussen-Gwiazda (†), Esther Meier, Fred G. Meijer,
Norbert Middelkoop, Maria Ostritz, Hans Konrad Peyer, Johannes Pietsch, Luuk Pijl,
Christian Printzen, Andreas Rüfenacht, Polly Saltmarsh, Martin Schawe, Robert Schindler,
Anne Schmid, Gero Seelig, Nicolette Sluijter-Seijffert, Oliver Tostmann, Elke Valentin,
Sonja Vilsmeier, Jørgen Wadum, Elizabeth Walmsley, Henrietta Ward, Gregor J. M. Weber,
Lisanne Wepler und Alexander Wied. Andrea C. Hansert, deren unter ihrem früheren
Namen Andreas Hansert erschienene Arbeiten unverzichtbar sind, wenn man sich mit
der Geschichte Frankfurts beschäftigt, war immer wieder zu Gesprächen bereit und hat
auch die Einleitung zur Gemäldesammlung der Familie von Holzhausen vorab gelesen.
Alle Katalogeinträge hat schließlich auch Jochen Sander ebenso sorgfältig wie kritisch
durchgesehen: Nicht nur dafür bin ich ihm zu tiefem Dank verpflichtet, sondern auch für
seine stets wohlwollende Förderung. Nach meiner vorsichtigen Frage, ob die Reihe der
Bestandskataloge nicht fortgesetzt werden müsse, hat er bei der Deutschen Forschungsgemeinschaft
eine entsprechende Antragstellung und damit das Projekt überhaupt erst
ermöglicht. Um es schließlich in Zeiten der Pandemie auch tatsächlich abschließen zu
können, hat er gleichfalls die ergänzende Förderung durch die Christa Verhein Stiftung
und den Städelschen Museums-Verein e. V. vermittelt, Prioritäten gesetzt und die Drucklegung
unterstützt. Herzlichen Dank für alles!
Mein abschließender Dank gilt jenen, ohne die dieses Buch kaum seine heutige Gestalt
gewonnen hätte: Neben Christiane Weber und Fabian Wolf kann auch Corinna Gannon
nicht genug gedankt werden, die im ersten Jahr geholfen hat, das Projekt durch Literaturrecherche
und den Aufbau der Datenbank voranzutreiben. Im letzten Jahr hat Michael
Preiß sehr viel Literatur beschafft – was in Anbetracht zeitweilig geschlossener oder zugangsbeschränkter
Bibliotheken mit ungekanntem Aufwand verbunden war, mich aber
vor so mancher Verzweiflung bewahrt hat. Als studentische Mitarbeiter in der Abteilung
Alte Meister-Nord waren daneben Jannik Konle, Leslie Zimmermann und Samuel Fickinger
in vielfältiger Hinsicht eingebunden, letzterer hat mit großem Engagement die Bildredaktion
übernommen. Zeitweise unterstützt haben auch die Praktikantinnen und
Praktikanten Kiran Hussain, Rebekka Hoummady und Maximilian Sautot, zuletzt bereitete
Olivia Wingerter das Personenregister vor. Friederike Schütt, wissenschaftliche Mitarbeiterin
in der Abteilung, sind nicht nur Vorarbeiten für das von Mareike Gerken und
Christiane Weber verfasste gemäldetechnologische Glossar zu verdanken, sondern
immer auch aufmunternde Worte, interessierte Fragen und gute Ideen. Für die vertrauensvolle
Zusammenarbeit möchte ich schließlich Luzie Diekmann und Jens Lindenhain vom
Deutschen Kunstverlag, Lilla Hinrichs und Anna Sartorius vom Gestaltungsbüro e o t sowie
Michael Konze und Juliane Steinbrecher danken; das Lektorat der letzteren war ebenso
gewissenhaft wie gründlich! Insbesondere im letzten, von der Pandemie geprägten Jahr
gewährte mir meine Familie stets den nötigen Freiraum. Mein Mann – nebenbei wichtiger
Gesprächspartner zu allen Fragen zwischen Luther, katholischer Reform und pietistischer
Frömmigkeit – übernahm den Großteil des notwendig gewordenen häus lichen Unterrichts
und begleitete die Fertigstellung mit Kräften und großer Geduld. Von Herzen gilt
ihm mein Dank.
Almut Pollmer-Schmidt
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KATALOG
Nr. 1– 34

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HANS BOCK D. Ä.
Venustanz
Basel, um 1580–90
1
Leinwand, 60,1 × 80,1 cm
Inschrift auf dem Sockel der Statue „ X VENVS X “
Inv. Nr. 2233
BESCHREIBUNG
Im Inneren eines polygonalen Raumes befindet sich ein
zweistufiges Podium, in dessen Mitte eine bräunliche Säule
aufragt. Auf dem Kapitell mit skulpturiertem Widderkopf
steht die unbekleidete Figur der Venus, deren Identität die
goldene Inschrift unterhalb unmissverständlich betont.
Um sie herum tanzen ungeordnet 17 meist ebenfalls nackte
Frauen unterschiedlichen Alters: Manche fassen sich an
den Händen, eine Frau hält die Arme wie in Anbetung erhoben,
eine andere rechts hinter der Säule scheint in die
Hände zu klatschen, während eine links vor der Säule Tanzende
„himmelnd“ nach oben blickt. Sie, deren Haltung
den Kontrapost der Venus spiegelt, scheint sich in einem
Dialog mit der Liebesgöttin zu befinden, die nach unten
schaut und direkt über dem Kopf der jungen Frau eine Geldbörse
hält (eine zweite hält sie mit der linken Hand hinter
ihrem Rücken). Die zwei flankierenden rückansichtigen
Tänzerinnen, die sich im Reigen an den Händen halten, verkörpern
zwei unterschiedliche Frauentypen: links eine junge,
elegante Schlanke und rechts eine Gedrungene, sich
unelegant Beugende, deren zum Betrachter gestrecktes
Gesäß der Lichtfall hervorhebt. Jene hält sich mit ihrem
rechten Arm an einem dunkelbraunen Stock fest, der auf
der Bildfläche bis in den Brustbereich einer in dritter Reihe
Tanzenden reicht, die aus den Augenwinkeln zum Betrachter
blickt. Einen Stock benutzt auch eine hagere Alte, die
sich auf der rechten Seite in die Gruppe der Tanzenden
eingereiht hat. Diese markante Figur wirkt mit ihrem mageren
Körper, der die Muskeln hervortreten lässt, und ihrem
knochigen Gesicht fast männlich, ein Eindruck, dem
nur die hängende Brust und die langen, offenen Haare
entgegenstehen. Der Blätterkranz als Kopfschmuck stellt
ebenfalls eine Ausnahme dar, da die übrigen Frauen zumeist
kunstvoll geflochtene, mit Blüten, Bändern oder
Haarnetzen verzierte Frisuren tragen – von denen manche
dem Kopfschmuck der Venusfigur nicht unähnlich sind.
Links hinter der Alten hebt eine Tänzerin ihr linkes Knie,
sodass es auf der Bildebene scheint, als öffne sich ihr Schritt
direkt über dem Kopf einer Sitzenden. Diese hat sich vermutlich
gerade ihres roten Gewandes entledigt und ist dabei,
ihre linke Sandale auszuziehen. Ihre Gestalt wird nicht
nur durch die Farbe des Stoffs betont, sondern auch durch
die wie zu einer Brücke hoch erhobenen Arme der Alten
und ihrer Mittänzerin zur Linken. Zwei Frauen am rechten
Rand des Podiums beteiligen sich ebenfalls nicht am Reigen:
Die hintere hebt gerade ihren Unterrock an, um ihren
Blick – und vielleicht auch ihre Hand – zu ihrem Genitalbereich
gleiten zu lassen. Die vordere, eine auffällig rote
Kette um den Hals, kniet breitbeinig; ihre Beine werden
von ihrem geöffneten dunklen Gewand bedeckt, während
ihre rechte Hand nach unten greift und ihre linke eine
Brust umfasst (eine Geste, die auch eine andere junge
Frau im linken Teil des Podiums vollführt). Provozierend
schaut die Knieende aus dem Bild (Abb. 1.11).
Außerhalb des Rondells befinden sich weitere Personen.
Ihre Positionierung vermittelt zugleich ein Gefühl für die
verschiedenen Raumkompartimente der umgebenden Architektur,
die mit ihren hohen Spitzbögen und den darüber
angeordneten Öffnungen mit jeweils drei von Rundbögen
überfangenen Säulchen an den Chorraum einer Kirche erinnert.
Anders als man es erwarten würde, öffnet sich hinter
der Arkatur kein Kapellenkranz, sondern, gerahmt durch
zwei breite, flach verlaufende Rundbögen, ein Ausblick zu
einem nächtlichen, von Wolken durchzogenen Himmel.
Hinter den Triforien, deren von unten erhellte Bögen ebenso
wie die erleuchteten Gewölbe im Umgang für dort verteilte
Lichtquellen sprechen, gibt es zwei kreisförmige
Fenster. Vor dem rechten steht eine vermutlich männliche
Figur, die das Treiben unter sich beobachtet. Sie ist mit
einem dunkelgelben Gewand und einer bis über die Ohren
hängenden Kappe bekleidet und hält ein rotes Band in der
linken Hand. Unter ihr, direkt zwischen den Pfeilern des
Arkadenbogens, steht eine weitere Figur in einem grünlichen
Gewand, die nicht näher zu bestimmen ist. Im Umgang
rechts von ihr steht eine Frau, deren Körper und
Haupt mit einem blauen Tuch umhüllt ist. Die goldene Verzierung
am Saum des Stoffs kommt sowohl bei ihr als
1 Hans Bock d. Ä.
17

auch bei der in direkter Linie vor ihr Knieenden vor und
konturiert auch den Umhang einer von links eintretenden
jungen Frau. Bei jener kommt darunter blanke Haut zum
Vorschein, doch bald, so scheint es, wird auch diese Hülle
von ihren Schultern rutschen und fallen (Abb. 1.6). Sie
blickt zur Seite und dürfte andere, die ihr folgen, zum
erotischen Rundtanz um Venus einladen, auf den sie mit
ihrem Finger weist. Einen zweiten Zeigegestus wird man
in nächster Nähe gewahr: Zwischen den ersten Tänzerinnen
erblickt man im Hintergrund zwei bärtige alte Männer.
Ihre farbige Kleidung sowie der Kontrast zur Silhouette
von Bauch und Brust einer nackten Tänzerin verschaffen
ihnen besondere Aufmerksamkeit. Die Verdichtung lässt
aber auch eine Pointe erkennen: Der ausgestreckte Zeigefinger
des vorderen Mannes zeigt – natürlich nur auf der
Bildfläche – direkt auf die sich entblößende Brust der einzigen
noch angezogenen Tänzerin in Rot.
MATERIELLER BESTAND
1 Hans Bock d. Ä.
Bildträger
Als Bildträger dient augenscheinlich eine dünne, locker gewebte
Leinwand, deren Struktur aufgrund der von einer
mittelfeinen Doublierleinwand verdeckten Rückseite und
der durchgehenden Randabklebung nicht weiter bestimmt
werden konnte. | CW
Rückseitenbeschriftungen
Auf der oberen Querleiste des Zierrahmens mit gelber
Kreide (absichtlich verwischt, aber im UV-Licht sichtbar)
„20[6 oder 8?]594 0[4?]/2[.]“, rechts daneben in gleicher
Schrift „[6, spiegelverkehrt?]11P“. Daneben ein Klebezettel
des Kunstmuseums Basel mit Aufdruck „Hans Bock d. Ä.
zugeschrieben / Hexentanz c. 1585 / Leinwand, 60 × 80 cm /
Privatbesitz / Das Werk ist zur Ansicht im Haus. / Zuständig:
Prof. Lindemann / 7.11.2001/Gu“, darauf mit Bleistift die
Städel-Inventarnummer „Inv. Nr. 2233“.
Rahmen
Die entstehungszeitliche Rahmung hat sich nicht erhalten.
Das Gemälde besitzt einen modernen Profilrahmen aus
dem 20. Jahrhundert, der nach altem Vorbild gestaltetet
ist. Das Profil beginnt innen mit einer schmalen, vergoldeten
Hohlkehle und schmaler Schräge, gefolgt von einer
vertieft liegenden breiten Rahmenplatte mit ansteigender
Schräge, die beide schwarzbraun gefasst sind. Gemalte Mittel-
und Eckornamente (Ölvergoldung) verzieren die Rahmenplatte.
Außen schließt das Profil mit einer schmalen,
vergoldeten Hohlkehle ab.
MALTECHNIK
Vorbereitung und Unterzeichnung
Unter der Malerei wird eine hellrot ausgemischte, fleischfarbene
Grundierschicht sichtbar, die vermutlich ölgebunden
ist.
Die IRR-Aufnahme zeigt zahlreiche Linien einer Stift-Unterzeichnung,
die insbesondere die Außenkonturen der Figuren
und der Architektur festlegt (Abb. 1.1). Die senkrechten
Kanten der Pfeiler und die horizontalen beziehungsweise
diagonalen Konturen der Eisenanker sind häufig mit dem
Lineal ausgeführt. Ohne Rücksicht auf die Tanzenden durchschneiden
sie vielfach deren Körper; die Figuren wirken,
als ob sie nach der Architektur in die Komposition eingesetzt
worden sind.
Die malerische Ausführung der Figuren folgt weitgehend
der Unterzeichnung – mit Ausnahme der links stehenden
Frau mit blauem Mantel. Diese war ursprünglich größer
geplant, da die Infrarotreflektografie über ihrer Figur einen
mit mehreren Stiftlinien skizzierten Kopf zu erkennen gibt.
Oft mehrfach gesetzte, leicht verschobene Konturlinien
erscheinen insbesondere an den Arkadenbögen suchend.
Ihre Position wurde während der Ausführung häufig korrigiert.
Die perspektivisch korrekte Darstellung des Polygons
hat unter anderem an der rechten Ecke Schwierigkeiten
bereitet. Dort wurde die fluchtende Linie des Architravs
verschoben und auch der untere Pfeiler-Abschluss scheint
nicht ganz bewältigt zu sein: Vielleicht waren auch im
unteren Geschoss zunächst Kapitelle geplant – wenige
geschwungene Linien an den Pfeilern könnten darauf hinweisen.
Im oberen Geschoss, über dem auf die Venus herabblickenden
Mann, blieben zwei dicke Eisenanker unausgeführt.
Ausführung
Von dunklen Farbanlagen ausgehend, wurde die Malerei
zumeist in wesentlich helleren Malfarben weiter ausgestaltet.
Auf der Grundierung liegt eine erste, mittelgraue Anlage
der Architektur, deren verschattete Flächen dunkelgrau,
beleuchtete Bereiche hingegen hellgrau bis weißlich
abgesetzt sind. Während die erste, dünnschichtige Anlage
einen pinselstreifigen Farbauftrag aufweist, erscheinen
die nachfolgenden Farblagen stark verlaufen und glatt.
18

1.1 Infrarotreflektografie
Ähnliches gilt für die Himmelszone, die in dunkelgrünlichem
Blau angelegt und mit helleren Weißausmischungen
eines abweichenden, rötlichen Blautons übergangen
wurde, bevor der Maler die weißlichen Schleierwolken ausarbeitete.
Aussparungen für größere Motive lassen sich nicht erkennen.
Vielmehr wurden die Figuren auf die dunkle Unterlegung
von Architektur und Himmel gesetzt und ihre
Außenkonturen mit den helleren Ausarbeitungen des Hintergrunds
beschnitten und präzisiert.
Die Inkarnate besitzen ganzflächig eine dunkle Farbanlage
in gelblich rotem Ocker, der als Halbschattenton dient und
partiell dunkelbraun vertieft wurde. Beleuchtete Körperpartien
modellierte der Maler in einem grau ausgemischten
Halbschattenton und zumeist hellgelblichen Inkarnattönen,
die unter dem Mikroskop neben weißen, schwarzen und
roten auch dicke orangefarbene Pigmente erkennen lassen.
Abschließend trug er großflächig dünn vertriebene Weißhöhungen
auf.
Denselben Schichtenaufbau mit abweichender Pigmentzusammensetzung
zeigt die auf einer Säule stehende Venus.
Diese erhielt eine farbkräftige, weniger stark gebrochene
Farbanlage, über der die lichten Partien mit fast weißen
Tönen und kühlgrauer Verschattung ausgearbeitet sind.
Dadurch entsteht die Anmutung einer verlebendigten Marmorstatue,
während die starken Helligkeitskontraste zwischen
den Licht- und Schattenpartien, die den Herabschauenden
hinter der Venus, die Körper vieler Tänzerinnen und
die Architekturdarstellung prägen, den Eindruck einer grellen,
schlaglichtartigen Beleuchtung erwecken.
Haarbänder und Haarnetze, Saumverzierungen und Agraffen
sowie die Inschrift auf der Säule sind über einem Anlegeöl
mit Blattgold dargestellt. | CW
1 Hans Bock d. Ä.
RESTAURIERUNGSGESCHICHTE UND ERHALTUNGSZUSTAND
Das Gemälde wurde mit einer weißlichen Doubliermasse
auf eine mittelfeine, dicht gewebte Leinwand doubliert
und erhielt einen neuen Keilrahmen, wobei man die originalen
Spannränder abschnitt. Das Bildformat indes erscheint
unbeschnitten. Zu den beschriebenen Maßnahmen haben
sich keine schriftlichen Aufzeichnungen erhalten.
19

1.2 Hans Bock d. Ä., Das Bad
zu Leuk (?), 1597, Leinwand,
78,4 × 109,6 cm, Kunstmuseum
Basel
1 Hans Bock d. Ä.
Offenbar wiesen die Malschollen schüsselartige Verformungen
auf, die durch die Doublierung rückgeformt wurden,
denn ihre Schollenränder sind in manchen Bereichen stark
verputzt.
Retuschierte Ausbrüche und Beschädigungen sind in der
Architektur, über den Köpfen der Tanzenden und im Pfeiler
unter der Venus zu konstatieren. Vermehrt treten sie
auf in einem breiten, senkrechten Streifen zu Füßen des
herabblickenden Mannes. Am stärksten betroffen ist die
Figur der Sitzenden auf dem rotem Mantel rechts. Zwei
dicke Kratzer befinden sich am Kopf des Herabschauenden
und im hellroten Umhang der Tänzerin links.
Großflächige Verputzungen haben die oberen Malschichten
in der Himmelszone, den dunklen und weißen Architekturflächen
und den Weißhöhungen und Schattenlasuren
der Figuren reduziert. Um die Schäden zu kaschieren, wurden
manche Bereiche großflächig übermalt, etwa die Stufen
des Podestes, die dunklen Flächen unter den oberen
Arkadenbögen, die dortigen Kapitelle und der ockerbraune
Boden am rechten Bildrand. Kleinere Retuschen finden
sich über die Bildfläche verteilt. | CW
OBJEKTGESCHICHTE
Provenienz
…; Verst. New York (Sotheby’s), 25. Januar 2001, Nr. 88
als Deutsche Schule des zweiten Viertels des 16. Jahrhunderts;
…; Privatbesitz, Zürich, als Leihgabe im Kunstmuseum
Basel, 2003; verkauft an das Städelsche Kunstinstitut
(erworben mit Mitteln des Nachlasses Wirthle),
2006.
PRÄSENTATIONS- UND FORSCHUNGSGESCHICHTE
Nachdem das Gemälde auf dem Kunstmarkt bekannt geworden
ist, unterbreiteten Kenner recht bald den Vorschlag,
es dem Basler Maler Hans Bock d. Ä. (um 1550 –
1624) zuzuschreiben. In einem Gutachten unterstützte
Lucas Wüthrich die offenbar erstmals von Wolfgang Prohaska
geäußerte Vermutung und datierte das Bild um 1585,
vor allem gestützt durch den Bezug zu den Tageszeitenallegorien,
die Bock 1586 geschaffen hat (Abb. 1.3, 1.4). 1 Er
wies zudem auf Ähnlichkeiten oder gar Übereinstimmungen
der dargestellten Figuren mit Hans Bocks Wandmalereien
am Rathaus von Basel hin und benannte dessen Bad
zu Leuk (Abb. 1.2) als weiteren Vergleich. Insbesondere die
unterschiedlichen, „teilweise exaltierten Körperhaltungen“
sowie die fehlende Binnenzeichnung der Gliedmaßen waren
für Wüthrich wichtige Argumente.
Im Zuge der von ihm betriebenen Erwerbung für das Städel
Museum ordnete Bodo Brinkmann das Gemälde als
Werk des Hans Bock d. Ä. um 1570–80 ein. Seine Werkstatt
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