978-3-422-98516-2_DeutscheGemaeldeImStaedelMuseumBd

Deutsche Gemälde im
Städel Museum 1550–1725
Teil 21 / 2

Kataloge der Gemälde im Städel Museum
Frankfurt am Main
XII
Herausgegeben von
Philipp Demandt und Jochen Sander
Städel Museum
Städelscher Museums-Verein
Städtische Galerie

ALMUT POLLMER-SCHMIDT
DEUTSCHE
GEMÄLDE
IM STÄDEL MUSEUM
1550 –1725
Mit gemäldetechnologischen Analysen von
Christiane Weber und Beiträgen von Fabian Wolf
Teil 12

Texte von
Almut Pollmer-Schmidt
Christiane Weber | CW
Fabian Wolf | FW
Mareike Gerken | MG
Redaktion
Almut Pollmer-Schmidt
Unterstützt von
Samuel Fickinger (Bildredaktion)
Corinna Gannon
Michael Preiß
Leslie Zimmermann
Die wissenschaftliche Bearbeitung wurde gefördert
durch die Deutsche Forschungsgemeinschaft
sowie mit Unterstützung des Städelschen Museums- Vereins e. V.
mit der Christa Verhein Stiftung.
Lektorat
Michael Konze und Juliane Steinbrecher, Köln
Projektmanagement
Luzie Diekmann, Deutscher Kunstverlag GmbH
Herstellung
Jens Lindenhain, Deutscher Kunstverlag GmbH
Layout und Satz
essays on typography, Berlin
Reproduktionen
Eberl & Kœsel Studio GmbH, Altusried-Krugzell
Druck und Bindung
Gutenberg Beuys Feindruckerei GmbH, Langenhagen
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese
Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie;
detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über
http://dnb.dnb.de abrufbar.
© 2021 Deutscher Kunstverlag GmbH Berlin München,
Städel Museum, Frankfurt am Main und die Autorinnen und Autoren
Lützowstraße 33
10785 Berlin
Ein Unternehmen der Walter de Gruyter GmbH Berlin Boston
www.deutscherkunstverlag.de
www.degruyter.com
ISBN 978-3-422-98516-2
420 4

INHALT
Teil 1
Vorwort 8
Einleitung 9
HANS BOCK D. Ä.
1 Venustanz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
LUCAS CRANACH D. J.
2 Bildnis Martin Luthers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
ADAM ELSHEIMER
3 Die Sintflut . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
4 Jakobs Traum von der Himmelsleiter . . . . . . . . . . . . . 66
5 Saulussturz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
6 Kreuzaltar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
JOHANN FRANCISCUS ERMELS
7 Felsige Landschaft im Abendlicht und
Landschaft bei aufziehendem Gewitter . . . . . . . . . . . 158
GEORG FLEGEL
8 Stillleben mit Hechtkopf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
9 Stillleben mit Brot und Zuckerwerk . . . . . . . . . . . . . . 184
10 Stillleben mit Obst und Zuckerwerk . . . . . . . . . . . . . . 194
GELDORP GORTZIUS
11 Bildnis eines unbekannten Mannes und
Bildnis einer unbekannten Frau . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
JOHANN VALENTIN GRAMBS
12 Bildnis des Johann Kißner
in antikischer Rüstung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214
SAMUEL HOFMANN
13 Bildnis einer Dame in Schwarz . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224
PAULUS JU VENEL
14 Taufe Christi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234
JOHANN KÖNIG
15 Hagar und der Engel in der Wüste . . . . . . . . . . . . . . . 248
JOHANN KÖNIG, Kopie nach
16 Landschaft mit dem Gang nach Emmaus . . . . . . . . . 256
JOHANN ULRICH MAYR
17 Frau mit Früchtekorb . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262
FELIX MEYER
18 Bildnis der Maria Barbara Mäder ,
geb. Peyer mit den Wecken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272
HANS MIELICH, Werkstatt
19 Kreuzigung Christi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280
JOHANN HEINRICH ROOS
20 Bildnis eines 63-jährigen Mannes . . . . . . . . . . . . . . . 290
21 Bildnis des Johann Philipp Fleischbein
zu Kleeberg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296
22 Hirte mit Vieh an einer Furt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302
23 Lagernde vor einer römischen Ruine . . . . . . . . . . . . 310
24 Hirtenfamilie bei der Ruine des
Vespasianstempels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318
25 Pferdestall mit spielenden Kindern . . . . . . . . . . . . . . 328
26 Stillleben mit toten Vögeln . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 336
27 Landschaft mit Hirtenfamilie vor einer Ruine . . . . 348
28 Bildnis des Nicolaus Ruland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358
29 Bildnis eines Ehepaars, vermutlich Johann
Wilhelm Petersen und Johanna Eleonora von
Merlau, mit einer Allegorie des Glaubens . . . . . . . . 366
JOHANN MELCHIOR ROO S
30 Löwenrudel in felsiger Landschaft . . . . . . . . . . . . . . . 384
31 Vier Bärenköpfe in Lebensgröße . . . . . . . . . . . . . . . . . 392
PHILIPP PETER ROOS , gen. ROSA DA TIVOLI
32 Ziegenbock und Schaf in felsiger Landschaft . . . . . . 398
THEODOR ROOS
33 Bildnis einer 22-jährigen Straßburgerin . . . . . . . . . 404
34 Hirtenpaar bei einem Brunnen . . . . . . . . . . . . . . . . . 410
421 5

Teil 2
Inhalt
HANS ROTTENHAMMER
35 Geißelung Christi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 426
VALCKENBORCH-Werkstatt, Umkreis
36 Markt szene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 438
FREDERIK oder GILLIS VAN
VALCKENBORCH, Umkreis
37 Reiterschlacht mit einer Kreuzerscheinung . . . . . . . 444
GOTTFRIED DE WEDIG zugeschrieben
38 Bildnis eines 46-jährigen Mannes und
Bildnis einer 37-jährigen Frau . . . . . . . . . . . . . . . . . . 454
Nachfolge
JOHANN WILHELM BAUR, Nachfolge
39 Villa mit Freitreppe am Meer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 462
ADAM ELSHEIMER, Nachfolge
40 Merkur und Battus und Pan und Syrinx . . . . . . . . . 468
Kopien nach Kupferstichen
Monogrammist SI nach MAERTEN DE VOS
41 Eva am Spinnrocken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 480
Flämische Werkstatt nach
HIERONYMUS WIERIX
42 Christus als Kind mit den Leidenswerkzeugen . . . . 486
Anonyme
Deutscher Meister der ersten Hälfte
des 17. Jahrhunderts
43 Vanitas-Stillleben mit Totenschädel,
Wachsstock und Klappsonnenuhr . . . . . . . . . . . . . . . 494
Deutscher Meister des 17. oder 18. Jahrhunderts (?)
44 Christus am Kreuz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 504
Gemälde niederländischer Maler
WALLERANT VAILLANT
45 Selbstbildnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 508
Monogrammist AVD oder AD V,
möglicherweise ARY DE VOIS?
46 Bildnis eines Mädchens als Schäferin,
vermutlich Katharina Elisabeth von Schönborn
und Bildnis eines Jungen im Husarenkostüm,
vermutlich Johann Erwein oder Lothar Franz
von Schönbo rn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 518
Gemälde der Familie von Holzhausen
Die Gemäldesammlung der Frankfurter
Familie von Holzhausen 534
PHILIPP UFFENBACH
47 Marienklage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 540
JOHANN LORENZ MÜLLER zugeschrieben
48 Ahnenbaum von Maria Justina und
Johann Maximilian zum Jungen . . . . . . . . . . . . . . . . . 550
Frankfurter (?) Meister um 1722–26
49 Die Oed, Sommerresidenz der
Familie von Holzhausen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 566
Niederländischer Meister von 1565
50 Bildnis eines zwölfjährigen Mädchens,
vielleicht Margretha von Holzhausen . . . . . . . . . . . . 574
Frankfurter (?) Meister von 1567
51 Bildnis der Anna Rauscher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 582
Frankfurter (?) Meister von 1566–70
52 Bildnis des Johann von Fichard und
Bildnis der Elisabeth Grünberger . . . . . . . . . . . . . . . 588
53 Bildnis eines 38-jährigen Mannes . . . . . . . . . . . . . . . . 600
Frankfurter (?) Meister von 1587/88
54 Bildnis der Justina von Holzhausen . . . . . . . . . . . . . . 606
55 Bildnis des Johann Philipp Völcker und
Bildnis der Margretha von Holzhausen . . . . . . . . . . 614
422 6

56 Bildnis der Maria Jacobe Völcker und
Bildnis der Susanna Völcker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 626
Frankfurter (?) Meister von 1589
57 Bildnis des Johann von Martorff . . . . . . . . . . . . . . . . . 634
JACOB VAN DOORDT
58 Bildnis des Johann Adolph von Holzhausen . . . . . . . 642
Deutscher Meister von 1640
59 Bildnis des Daniel Stalburger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 650
JOHANN FRIEDRICH TRESCHER
60 Bildnis des Johann Adolph Kellner und
Bildnis der Anna Kunigunde Stralenberger . . . . . . 656
61 Bildnis des Johann Hector von Holzhausen . . . . . . . 668
Biografien 720
Anhang
Gemäldetechnologische Untersuchun gen
Daten der verwendeten Instrumente 750
Glossar 750
Bibliografie
Inventare und Kataloge des Städel Museums 752
Archive und Datenbanken 753
Literatur 755
Indizes
Inventarnummern und Aktualisierungen 788
Persone nregister 792
Bildnachweis 807
JOHANN HEINRICH ROOS zugeschrieben
62 Bildnis eines unbekannten Mannes . . . . . . . . . . . . . . 676
DAVID LE CLERC
63 Bildnis des Johann Hieronymus von
Holzhausen und Bildnis der Sophia
Magdalena von Günderrode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 682
Inhalt
Deutsch er Meister aus dem ersten
Viertel des 18. Jahrhunderts
64 Bildnis des Johann Hieronymus
von und zum Jungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 692
Frankfurter Maler, möglicherweise
JOHANN PHILIPP FURICH
65 Bildnis des Johann Georg von Holzhausen . . . . . . . 700
FRANZ LIPPOLD und Werkstatt
66 Bildnis des Johann Hieronymus von
Holzhausen und Bildnis der Sophia
Magdalena von Günderrode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 710
423 7

KATALOG
Nr. 35 – 66

426

HANS ROTTENHAMMER
Geißelung Christi
Venedig, 1599
35
Kupfer, 28,6 × 21,3 × 0,1 cm
Signiert und datiert mittig am unteren Bildrand „15 99 / Ha[n]s Rot[ten]hame[r] / […]et[…]“
Inv. Nr. 2108
BESCHREIBUNG
Der bis auf sein Lendentuch entkleidete Jesus steht
demütig mit gesenktem Haupt im Zentrum. Während
sich ein Scherge hinter ihm zu schaffen macht – vielleicht,
um die Fesselung an die halbhohe Säule zu verstärken? –
holen zwei andere gerade aus, um mit einem Rutenbündel,
einer Geißel oder mit Stricken auf den nackten Körper
einzuschlagen. Der Leib des im nächsten Moment Getroffenen
wirkt noch unversehrt, obwohl am Boden neben
seinen Füßen bereits Blutspuren zu erkennen sind. Im
rechten Vordergrund liegen weitere Stricke, Ruten, ein
weißes Stück Stoff und ein mit einer Rosette geschmückter
blauer Hut; links blickt ein sitzender Junge auf das Geschehen,
dessen geöffneter Mund Schmerz und Mitleid
ausdrückt. Jesus steht vor einer Mauer, die nach rechts
nischenartig zurücktritt. Dort, direkt zwischen dem rechten
Schergen und dem nach links gebeugten Jesus, befindet
sich Pontius Pilatus, dessen weißer Turban und
Vollbart sich vom Dunkel abheben; neben ihm stehen zwei
weitere Männer. Vom Statthalter vor die Wahl zwischen
den Gefangenen Barrabas und Jesus gestellt, hatten sich
die Zuschauer für den Tod Jesu ausgesprochen, woraufhin
Pilatus diesen geißeln ließ, bevor er ihn den Soldaten
überantwortete, die ihn verspotten und kreuzigen sollten
(Mk 15, 15; Mt 27, 26; Joh 19, 1). Der hinter Jesus sitzende
Mann mit abgerissenem Beinkleid und gesenktem Kopf
mag nicht zu den Schergen gehören, sondern vielleicht
der soeben freigelassene Barrabas sein.
Dass sich die Szene auf einem erhöhten Podium abspielt,
auf dem die beiden Gefangenen zuvor vorgestellt worden
waren, wird durch den Ausblick in den linken Hintergrund
deutlich. In nächster Nähe zur Geißelung stehen drei Personen,
die erschrocken schauen und erregt gestikulieren.
Während jene zu Jesu verbliebenen Anhängern gerechnet
werden können, könnten der bärtige Mann mit Turban und
sein Begleiter, die in größerer Entfernung stehen und zwischen
dem linken Peiniger und Jesus sichtbar sind, zu den
Hohepriestern und Ältesten der Juden gehören, die den
biblischen Berichten zufolge die Entscheidung des Volkes
beeinflusst hatten. Am Fuße einer überwachsenen Ruine
wird Maria, die an ihrer roten und blauen Gewandung zu
erkennen ist, von zwei sie begleitenden Figuren gestützt
(Abb. 35.2). Ihre Haltung und blasse Gesichtsfarbe drücken
den Schmerz aus, den sie aufgrund des Todesurteils und
der ihrem Sohn zugefügten Qualen empfindet.
35 Hans Rottenhammer
MATERIELLER BESTAND
Bildträger
Der kupferne Bildträger zeigt rückseitig wenige kleine
offene Gussblasen und runde Hammerspuren, die aus
dem Herstellungsprozess der Tafel stammen. Sehr ungleichmäßige
Tafelkanten und Schneidgrate verweisen darauf,
dass die Tafel aus einem größeren Kupferblech
ausgeschnitten wurde. 1 Vermutlich wurde die gesamte
Kupferoberfläche, auf die man wegen der geschlossenen
oder weitestgehend retuschierten Malschicht kaum Einblicke
hat, vor dem Malprozess mechanisch aufgeraut,
um eine bessere Haftung der Grundier- und Malschichten
zu erreichen. Ein silbermetallener Überzug konnte
nicht festgestellt werden. | CW
Rückseitenbeschriftungen
Auf der Rückseite der Kupfertafel mittig ein Klebezettel
mit Aufdruck „Städelsches Kunstinstitut“ und handschriftlicher
Ergänzung der Inventarnummer „Inv Nr. 2108 / Rottenhammer“.
Wachsreste von der Befestigung der alten
Alarmsicherung.
427

Rahmen
Die entstehungszeitliche Rahmung hat sich nicht erhalten.
Das Gemälde besitzt einen modernen, schwarz gefassten
Zierrahmen aus dem 20. Jahrhundert mit breiter Rahmenplatte
zwischen zwei schmalen Halbrundstäben (innen)
und einer steilen Schräge am äußeren Rand.
MALTECHNIK
35 Hans Rottenhammer
Vorbereitung
Die Tafel besitzt eine mittelgraue Grundierung mit vermutlich
ölhaltigem Bindemittel. Unter dem Mikroskop sind neben
weißen und kleinen schwarzen auch wenige hellrote
Pigmente sichtbar. Die Grundierung wurde mit breitem
Pinsel streifig und eher ungerichtet, zumeist horizontal
aufgetragen. Im schmalen Himmelsausschnitt links sind
am Horizont auch vertikale, in der Bodenfläche zwischen
den Beinen des linken Schergen diagonal gekreuzte Pinselspuren
vom Auftrag der Grundierung erkennbar.
Weder mit bloßem Auge noch auf der IRR-Aufnahme
(Abb. 35.8) ist eine Unterzeichnung sichtbar.
Ausführung
Eine erste, blaugraue Anlage der Himmelszone, ausgeführt
in einer mageren, pastosen Farbe, wurde mit breitem Pinsel
streifig und relativ ungerichtet aufgetragen. Die weitere
Gestaltung des Himmels geschah mit helleren Weißausmischungen
eines leuchtenden Blautons (vielleicht Ultramarin)
sowie weißen und grauen Tönen für die Wolken.
Diese oberen Farbschichten sind stupfend aufgetragen
und decken die streifige Pinselstruktur der unteren Lage
weitgehend ab (Abb. 35.5). Letztere scheint vor allem durch
Verputzungen mancherorts freizuliegen.
Die Ruinenarchitektur wurde über einem warmen, grauen
Grundton mit helleren Grautönen dünn lasierend gestaltet.
Auf die Struktur des Blattwerks, die zunächst mit pastosem,
halbtransparentem Kupfergrün strichelnd ins Bild
gesetzt wurde, folgte die Kennzeichnung der braunen Äste
lasierend mit offenen, schnellen Pinselstrichen (Abb. 35.4).
Der Boden erhielt eine graubraune Anlage, die mit weiß
ausgemischtem, fahlem Ocker großflächig hell übergangen
und mit braunen und grauen Lasuren weiter ausdifferenziert
wurde.
Die Gewänder sind zumeist von dunklen zu helleren Tönen
hin aufgebaut. In der Regel beginnt der mehrschichtige
Aufbau mit einer großflächigen Anlage in einem dunklen,
stark gebrochenen Ton, der in den Faltentiefen meist von
der weiteren Gestaltung ausgespart und als Schattenton
stehen blieb. Halbschatten und beleuchtete Partien wurden
mit deutlich helleren, meist farbkräftigen Lichttönen
modelliert und helle Akzente auf den Faltenstegen abschließend
sehr wirkungsvoll eingesetzt (Abb. 35.6).
Eine Ausnahme bildet das dunkelrote Gewand des Schergen
links, dessen Faltenwurf ganz traditionell in Rosatönen
angelegt und ganzflächig mit dunkelroter Lasur übergangen
wurde, bevor man die Faltentäler mit mehreren Lagen
der roten Lasur verdeutlichte (Abb. 35.7). Die Außenkontur
und tiefe Schatten erhielten eine dunkle, blaugraue
Verstärkung, einzelne Faltenstege sind mit hellem Violettrosa
lasierend gehöht. Das grünblaue Gewand des Schergen,
der Christus die Hände bindet, ist gelb angelegt und
mit blauen Tönen weiter ausgearbeitet, sodass der Eindruck
eines changierenden Stoffes entsteht (Abb. 35.1).
Eine ebenfalls changierende Wirkung entfaltet das Gewand
der Klagenden rechts neben Maria, halb verdeckt
vom ausholenden Arm des Geißelnden. Die hellrote Anlage
ihres Kleides wurde mit hellblauen Tönen weiter ausgestaltet.
Die Figuren scheinen in der Regel eine dünne modellierende
Unterlegung in lasierendem Braun zu besitzen, in der
die Schattenpartien bereits vorgebildet sind. Dies ist
etwa am Haaransatz Christi zu sehen (Abb. 35.3). Es folgte
die flächige Anlage der beleuchteten Inkarnatpartien in
einem mittleren, graubraun ausgemischten Halbschattenton
und deren weitere Ausmodellierung mit deutlich
helleren Inkarnattönen. Letztere scheinen von flüssiger
Konsistenz und wurden nass in nass sorgfältig ineinander
vertrieben, ohne Pinselspuren zu hinterlassen. Schattenbereiche,
in denen die braune Unterlegung oder der
graubraune Halbschattenton stehen blieben, sparte man
aus. Tiefe Schatten erhielten eine lasierende, rotbraune
Verstärkung, Lichtreflexe hingegen keine Zuspitzung
durch abschließende Weißhöhungen.
Umfang und Schichtdicke der hellen Modellierung des Inkarnats,
aber auch der gezielte Einsatz farbkräftiger heller
Lokaltöne für die Gewänder scheinen von der Bedeutung
der Person für die dargestellte Geschichte und von ihrer
Platzierung im Bildraum abzuhängen. So wurde zwar die
Gottesmutter, am linken Bildrand schmerzvoll zusammengebrochen,
einerseits nach hinten in den Mittelgrund gerückt
und dementsprechend verkleinert dargestellt, andererseits
aber durch ein helles Inkarnat und Kleidung in
leuchtenden Farben in stärkerem Maße als ihre Umgebung
betont (Abb. 35.2).
428

1 cm
35.1
35.2
1 cm
35.3
1 cm
35 Hans Rottenhammer
1 cm 1 cm 1 cm
35.4 35.5
35.6
35.7
1 cm
35.1 Kopf des Schergen hinter
Christus (Mikroskopaufnahme)
35.2 Die ohnmächtige Maria
(Mikroskopaufnahme)
35.3 Christuskopf (Mikroskopaufnahme)
35.4 Büsche auf der Ruine
(Mikroskopaufnahme)
35.5 Himmel mit streifiger
Unterlegung und stupfend
aufgetragenen Farbschichten
(Mikroskopaufnahme)
35.6 Hosenbein des rechten
Schergen (Mikroskopaufnahme)
35.7 Ärmel des linken Schergen
(Mikroskopaufnahme)
429

Veränderungen während des Malprozesses
Nachdem sie bereits ausgeführt waren, wurden das Hosenbein
und die Wade des linken Schergen auf der linken
Seite verschmälert und korrigierend mit den Farben der
umgebenden Flächen übermalt.
Charakteristika
Der Maler arbeitete aus dem Dunkel ins Helle, seine Formen
scheinen sich aus dem dunklen Grund „herauszuschälen“.
Besondere Aufmerksamkeit verwendete er auf die
hell hervorgehobene Gestalt Christi in der ansonsten nur
spärlich beleuchteten Szene und modellierte deren Inkarnat
in besonders feinen, sorgfältig vertriebenen Farbnuancen.
Der sparsame, aber gezielte Einsatz heller, farbkräftiger
Lichter über den Faltenstegen der Stoffe unterstützt
auffällig die heftige Bewegung der Peiniger, die in den Gewändern
noch gesteigert zu sein scheint.
Das maltechnische Vorgehen ähnelt in mancher Hinsicht
dem Adam Elsheimers, der ebenfalls streifige Unterlegungen
eingesetzt oder die Bewegung seiner Figuren mancherorts
durch linear aufleuchtende Faltenstege der Gewänder
betont hat (Kat. Nr. 3–6). Die Malerei ist jedoch
von einem deutlich eleganteren Figurenideal, raffinierteren
Bewegungen und einem exquisiteren Kolorit geprägt.
| CW
RESTAURIERUNGSGESCHICHTE UND ERHALTUNGSZUSTAND
35 Hans Rottenhammer
Auf der gesamten Tafelfläche zeigen sich einzelne kleine
Farbausbrüche, die in der Regel retuschiert sind. In den gelben
Hosenbeinen des rechten Schergen haben sich vermehrt
Schwundrisse gebildet (Abb. 35.6). Sein blauer Mantel
ist in weiten Teilen mit dunkelblauer Ölfarbe übermalt.
Die vage durchscheinende Oberflächenstruktur der originalen
Malschicht weist auf deformierte Farbschollen und
zahlreiche Ausbrüche hin, die sich in der IRR-Aufnahme
wiederfinden lassen (Abb. 35.8). Anlass für die Übermalungen
boten offenbar auch vermehrte Lufteinschlüsse zwischen
Firnis und Gemäldeoberfläche, die besonders in den
blauen Gewändern zu Trübungen und Vergrauungen führten.
Des Weiteren können großflächige braune Übermalungen
in der Architektur, rechts oben deckend, ansonsten
fast ganzflächig lasierend, festgestellt werden, die wahrscheinlich
ebenfalls Krepierungen, aber auch Verputzungen
abdecken sollten. Auch der Himmelsausblick links
zeigt flächige Übermalungen (Abb. 35.5). Ölrunzeln an der
Oberfläche der Übermalungen weisen auf Öl als Bindemittel
der Retuschierfarben hin. Die Lesbarkeit der Darstellung
ist zusätzlich durch extrem dicke, vergilbte und
trüb gewordene, teils krepierte Firnisschichten und durch
großflächige Verputzungen stark gestört. | CW
Provenienz
OBJEKTGESCHICHTE
…; Max (von) Ferstel (1859–1936), Wien; 2 …; Kunsthandel
Franz Hardy, Bendorf am Rhein; verkauft an das
Städelsche Kunstinstitut, Dezember 1967. 3
35.8 Infrarotreflektografie (aufgehellt)
Varianten und Kopien
1. Hans Rottenhammer, Geißelung Christi, um 1596 – 98,
Kupfer, 32 × 25 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum,
Gemäldegalerie, Inv. Nr. GG 1085 4
2. Hans Rottenhammer (Werkstatt), Geißelung Christi,
o. J., Öl auf Pergament auf Holzplatte montiert,
29,5 × 22 cm 5
Provenienz: …; Verst. München (Neumeister),
17.–18. März 1982, Nr. 1016, Taf. 150 (als Rottenhammer
zugeschrieben); …; München, Privatbesitz, 1988; …
3. Hans Rottenhammer (Werkstatt), Geißelung Christi,
o. J., Kupfer, 30 × 21,3 cm 6
Provenienz: …; Privatbesitz, Wien, 1967; …; Verst. Wien
(Dorotheum), 15. Oktober 2013, Nr. 770; Verst. Wien
430

(Dorotheum), 24. Juni 2014, Nr. 74; Verst. Wien
(Dorotheum), 10. Dezember 2014, Nr. 231; …
4. Hans Rottenhammer (Werkstatt), Geißelung Christi,
o. J., Kupfer, 45 × 29,5 cm, Verst. Monaco (Sotheby’s),
17. Juni 1989, Nr. 464 (als Umkreis Rottenhammers;
Abb. 35.9) 7
5. Geißelung Christi, o. J., Holz (oben abgerundet),
94 × 79 cm, Privatbesitz 8
6. Geißelung Christi, o. J., Kupfer, 29 × 22 cm, Verst.
Wien (Dorotheum), 10. Dezember 2015, Nr. 4
(als Umkreis Rottenhammers)
Ausstellungen
Lemgo, Weserrenaissance-Museum Schloss Brake, „Hans
Rottenhammer. Begehrt – vergessen – neu entdeckt“,
17. August – 16. November 2008
Frankfurt am Main, Städel Museum, „Die Chronologie
der Bilder. Städelwerke vom 14. bis 21. Jahrhundert“,
28. Oktober 2010 – 24. Juli 2011
PRÄSENTATIONS- UND
FORSCHUNGSGESCHICHTE
Margret Stuffmann publizierte das Gemälde als „Originalfassung“
von Rottenhammers bereits in zwei Versionen
bekannter Komposition. Wie schon Rudolf Peltzer schlug
sie den Bogen zu Palma il Giovane und benannte dessen
Geißelung Christi im Oratorio dei Crociferi in Venedig
(1591/92) und die Darstellung von dessen Schüler Antonio
Vassilacchi gen. L’Aliense (1594, Venedig, SS. Giovanni e
Paolo) als Anregungen. 9 Während sie Palmas Vorbildwirkung
für die Gestaltung des rechten Schergen erwähnte
und, über „die äußerlichen Ähnlichkeiten hinaus“, die
verwandte „Formulierung der Figuren, die nie fest auftreten,
fast schwebend scheinen“ sowie „die sehr milde
schattige Modellierung der Körper und die Neigung zu weichen
geschwungenen Linien, die nie die Gespanntheit und
geistige Intensität Tintorettos besitzen“, herausstellte, betonte
sie bei Aliense „das Sehen im Detail“. Wie bei Rottenhammer
breite auch dieser Ruten und Stoffe am Boden
„stillebenartig“ aus. Daneben unterstrich Stuffmann den
„venezianischen Charakter“ der Farbigkeit auf Rottenhammers
Bild, verwies aber zugleich auf ein römisches Modell:
Federico Zuccaris Fresko im Oratorio del Gonfalone
(Abb. 35.10) verwende denselben – von den venezianischen
Vorbildern unterschiedenen – Typus der niedrigen Geißelsäule;
zudem könnte Rottenhammer die Stirnbinde des
linken Schergen und „den Gedanken der links am Boden
hockenden Assistenzfigur“ von Zuccari übernommen
haben. 10 Der landschaftliche Hintergrund sei schließlich
35.9 Hans Rottenhammer (Werkstatt), Geißelung Christi, o. J., Kupfer,
45 × 29,5 cm, Verbleib unbekannt
„nicht ohne das Vorbild Paul Brils zu denken“, weshalb sie
– da sie die letzte Ziffer der Datierung als 6 oder 8 las –
als Entstehungsjahr 1596 präferierte und die Geißelung
Christi somit kurz nach Rottenhammers Rückkehr aus
Rom nach Venedig ansetzte.
Harry Schlichtenmaier, Verfasser des bis heute gültigen
Katalogs zu Rottenhammers Werk, pflichtete Stuffmanns
Auffassung, das Städel-Werk sei „wohl die ursprüngliche
Fassung“, bei. Für motivische Verwandtschaften fügte er
neben einem Hinweis auf Tintoretto die Darstellungen von
Girolamo Muziano (1532–1592) und Agostino Ciampelli
(1566–1630; Abb. 35.12) hinzu, 11 sah ebenfalls die Wichtigkeit
der Landschaftsmalerei und betonte die Palma il Giovane
nahestehende „weiche Modellierung und statische
Ausgewogenheit der Körperhaltung Christi“ sowie die „venezianische
Tonigkeit“. Alles in allem würdigte er Rottenhammers
Geißelung Christi „als eigenständige Leistung
und als wirkungsvoll zusammengestellte Komposition“. 12
In seinem Eintrag im Katalog der monografischen Ausstellung
in Lemgo und Prag, der den Forschungsstand
weitgehend widerspiegelt, verwies Thomas Fusenig auf
das reale Vorbild der Martersäule, die in S. Prassede in
Rom verehrte Reliquie. 13
35 Hans Rottenhammer
431

DISKUSSION
35 Hans Rottenhammer
Die verschiedenen Versionen und Kopien der Geißelung
Christi zeugen vom Erfolg der Bilderfindung, die Hans Rottenhammer
1599 entwickelt hat. 14 Dass es sich bei dem
Gemälde im Städel tatsächlich um die gültige Erstfassung
handelt, bestätigen nicht nur Signatur und Datierung (die
auf den anderen Varianten fehlen), 15 sondern auch das
Pentiment am rechten Bein des links von Jesus stehenden
Schergen (siehe „Maltechnik“). Indem er die Konturen
von Wade und Hosenbein korrigierte, verdeutlichte Rottenhammer
zugleich die Beziehung zwischen der Hauptszene
und den im Hintergrund Anwesenden. Mithilfe des
nicht näher bestimmten Zuschauers, der zwischen dem
Oberschenkel und rechtem Arm dieses Peinigers sichtbar
ist, wird die räumliche Anordnung der Geißelung auf einem
Podium unmittelbar verständlich. Dessen Blick und
der Zeigegestus seines Nachbarn verstärken die Aufmerksamkeit
für das Geschehen. Darüber, jenseits der ausholenden
Armbewegung des rotgekleideten Schergen, wird
man der Reaktion der wohl ohnmächtig gewordenen Gottesmutter
gewahr. Ihr Mitleiden führt die Funktion des Gemäldes
als Andachtsbild vor Augen, bei dem das Studium
der künstlerischen Darstellung im Detail zugleich meditative
Versenkung ermöglicht. So können der Ort oder die
Rolle der verschiedenen Personen in der Leidensgeschichte
– Pontius Pilatus, die vielleicht im Hintergrund oder neben
dem Statthalter befindlichen Hohepriester, Barrabas und
35.10 Federico Zuccari, Geißelung Christi, um 1569, Fresko, Rom,
Oratorio del Gonfalone
die Soldaten – einzeln bedacht werden, daneben die einzelnen
Marterwerkzeuge als Arma Christi sowie die Reaktion
von Umstehenden, insbesondere von Maria. 16 Der
Hauptfokus liegt freilich auf der Demut des Verurteilten.
Sie ist dem gesenkten Haupt und der gebeugten Haltung
des feingliedrig gestalteten Körpers eingeschrieben, der
sich aufgrund der Beleuchtung von der ihm umgebenden
Dunkelheit abhebt. Der Schmerz, den Jesus empfindet,
spiegelt sich (noch) nicht durch sichtbare Verletzungen,
wohl aber im Blick des erschrocken wirkenden Jungen im
linken Vordergrund wider.
Die Geißelung Christi gehört in die Reihe von kleinformatigen
Gemälden auf Kupfer mit überwiegend religiöser
Thematik, die Rottenhammer schuf, nachdem er sich 1595
in Venedig mit einer eigenen Werkstatt niedergelassen
hatte. 17 Zu ihnen zählen eine Verkündigung, Darstellungen
der Heiligen Familie in einer Landschaft, oft auch kombiniert
mit weiteren Heiligen- und Engelsfiguren, die Taufe
Christi (siehe Abb. 14.11), aber auch hoch ambitionierte vielfigurige
Bildwerke wie ein Jüngstes Gericht oder die für
den späteren Papst Paul V. geschaffene Marienkrönung
(siehe Abb. 6.68). In marianische Sujets wie der Ruhe auf
der Flucht oder einem am Typus der „Sacra Conversazione“
orientierten Andachtsbild eignete sich Rottenhammer
Raffaels Madonnen oder zeitgenössische Altarbilder von
Federico Zuccari (1540/41 –1609) oder Francesco del Castello
(Frans Casteel, um 1540 –1621) an, 18 andere wie die
Ausgießung des Heiligen Geistes und nicht zuletzt die verstärkt
ab etwa 1597 gefertigten Gemälde mit mythologischem
Inhalt zeugen von der Auseinandersetzung mit
Tizian, Veronese, Tintoretto und dem in Venedig tätigen
Niederländer Paolo Fiammingo (Pauwels Franck, 1540 oder
1546–1596).
Dass sich Hans Rottenhammer primär auf Kabinettstücke
verlegt hat, mag verschiedene Gründe gehabt haben. Mit
dem Bildträger Kupfer an sich war bereits Wertigkeit und
Dauerhaftigkeit assoziiert, die Gemälde ließen sich gut
transportieren und damit über große Entfernungen verkaufen;
für die Entscheidung mag nicht zuletzt, wie jüngst
Sophia Quach McCabe argumentiert hat, Rottenhammers
Einbindung in die Handelsnetzwerke süddeutscher Kaufleute
eine wichtige Rolle gespielt haben. 19 Als seine Agenten
fungierten die Brüder Christoph (gest. 1605) und Hieronymus
Ott (gest. 1606), selbstständige Kommissionäre der
Fugger in Venedig, deren väterliche Firma bereits Kunstgüter
für den Münchner Hof geliefert hatte. 20 Sie waren
nota bene auch für den Vertrieb des Kupfers zuständig,
das von den Tiroler Hüttenwerken der Fugger stammte. 21
Möglicherweise hatten sie Rottenhammer nach seiner
ersten Ankunft in Venedig 1591 bei Pauwels Franck eingeführt,
mit dem die Familie Ott bereits geschäftliche
Beziehungen unterhielten. 22 Dem Maler nutzten die Kon-
432

takte, da sie seine Tafeln zu den Messen nach Frankfurt
und Leipzig senden oder an potente internationale Kunden
vermitteln konnten. 23 Bekannt ist, dass Rottenhammers
Kabinettstücke auch über seine Beziehungen zu Künstlerkollegen
wie Hans von Aachen in ausgesuchte Kunstkammern
von Fürsten, Kardinälen oder reichen Kaufleuten
in Italien, den Niederlanden, Frankreich, Prag, Wien oder
anderen Orten des Heiligen Römischen Reichs gelangten.
24 So ist etwa die heute im Kunsthistorischen Museum
Wien befindliche Version der Geißelung Christi bereits
1659 im Inventar von Erzherzog Leopold Wilhelm nachgewiesen.
25
Karel van Mander zufolge wurde die Malerei auf Kupfer in
der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts von Niederländern
in Italien eingeführt, wo sie zunächst mit Serienproduktion
und populären religiösen Sujets verbunden war. Rottenhammers
Entscheidung, „der Art der Niederländer“ zu folgen,
besaß für van Mander hingegen einen höheren Status,
da sie mit eigenen Inventionen verknüpft war – auch wenn
Serialität nach wie vor eine Rolle spielte. 26 Rottenhammers
künstlerische Gewährsleute in Rom, wo er sich die Technik
van Mander zufolge angeeignet haben soll, waren dabei
Paul Bril und Jan Brueghel d. Ä., deren Werke sich aufgrund
ihrer präzise wirkenden Naturnachahmung größter
Reputation unter italienischen Sammlern erfreuten. Insbesondere
Darstellungen der Heiligen Familie etwa in der
Ruhe auf der Flucht ließen sich in Landschaften einbetten;
Rottenhammer wählte zudem ein mit der Landschaft verbundenes
Thema wie die Taufe Christi (siehe Abb. 14.11)
oder verwendete das flämisch konnotierte Bildelement
ohne ikonografische Notwendigkeit für ein Bild des Erzengels
Michael. 27 Der Ausblick im Hintergrund der Geißelung
Christi ist, wie bereits Stuffmann feststellte, ohne
Brils Œuvre nicht denkbar. Es geht sicher nicht zu weit, ihn
als bewusste Reverenz zu verstehen, die Rottenhammers
Erzeugnis in diesen künstlerischen Kontext rücken sollte.
Anders als im Falle von Rottenhammers Kooperationen
mit Jan Brueghel, in denen der Anteil der Landschaft dominiert
oder zumindest stilistisch als eigenständiger Bestandteil
erkennbar ist, 28 mögen Sammler es aber nicht als
„niederländisches Bild“ wahrgenommen haben. Die Geißelung
Christi stellt sich vielmehr als Symbiose von römischer,
venezianischer und nordalpiner Tradition dar, nach der
Rottenhammer ganz bewusst gestrebt haben dürfte.
Die demütige Haltung des nach links gebeugten Oberkörpers
des Geschlagenen nimmt die seit Sebastiano del
Piombo (um 1485 –1547) in Rom etablierte und etwa von
Denis Calvaert (um 1540 –1619) oder Federico Zuccari
aufgenommene Gestaltung auf. 29 Während er sich im
Kontext der von Zuccari geprägten Accademia di San
Luca weiterbildete, 30 konnte der junge Deutsche auch
dessen Fresko im römischen Oratorio del Gonfalone
studieren (Abb. 35.10). Anders aber als die älteren Darstellungen
ist Rottenhammers Christus weit weniger muskulös;
seine Körperformen werden durch ein sanftes Licht
modelliert und vor dem dunklen Hintergrund hervorgehoben,
sodass die Nachfolge Tintorettos und von dessen
Sohn Domenico Robusti unverkennbar ist. Tatsächlich gibt
die Haltung Jesu – bis auf den eher nach vorn gesenkten
Kopf – einen Entwurf aus der Tintoretto-Werkstatt gespiegelt
wieder, der als Zeichnung erhalten ist und von
Domenico malerisch umgesetzt wurde. 31 Stuffmann hat
zudem zu Recht auf Palma il Giovanes Darstellung im
Oratorio dei Crociferi hingewiesen, von dem auch das
Motiv des jungen Zuschauers in der unteren Ecke abgeleitet
sein kann. 32 Gleichfalls dürfte Rottenhammer die
1594 für die Scuola di S. Croce in Belluno fertiggestellte
Version von Veroneses Schüler Antonio Vassilacchi
(1556 –1629) bekannt gewesen sein, die sich nicht nur
35.11 Venezianisch, Geißelung Christi, um 1530–40, Leinwand,
218 × 255 cm, Rovigo, La Pinacoteca dell’Accademia dei Concordi e del
Seminario Vescovile
35.12 Agostino Ciampelli oder Paris Nogari (?), Geißelung Christi,
1594–96, Fresko, 320 × 320 cm, Rom, S. Prassede
35 Hans Rottenhammer
433

35.13 Dirck Volckertsz. Coornhert
nach Maarten van Heemskerck,
Geißelung Christi, 1548,
Radierung, 195 × 248 mm (Blatt),
Amsterdam, Rijksmuseum
35 Hans Rottenhammer
durch stilllebenhaft verteilte Motive am Boden auszeichnet,
sondern auch durch eine ähnlich mittels der Beleuchtung
hervorgehobene Christusfigur; zudem ist der
linke Peiniger wie bei Rottenhammer in Rot, der Rechte
in Blau gewandet (heute Venedig, SS. Giovanni e Paolo). 33
Der räumliche Bildaufbau von Rottenhammers Geißelung
Christi folgt allerdings unmittelbar einem älteren venezianischen
Modell, das vermutlich eine Kapelle in der Kirche
San Stae geschmückt hatte und um 1600 hochgeschätzt
war (Abb. 35.11). 34 Hier ist der bühnenhafte Schauplatz mit
dem Landschaftsausblick links, der Jesus hinterfangenden
Mauer rechts sowie die anschließende, sich in einen Innenraum
öffnende Architektur vorgebildet. Rottenhammer
verdichtete die Szenerie ins Hochformat und verstärkte
das Spiel von Blickbeziehungen und Durchsichten. Seine
Entscheidung, nach dem Vorbild Zuccaris die konische,
sich nach oben verjüngende halbhohe Martersäule zu
verwenden, deren Vorbild der in der römischen Kirche
S. Prassede verehrte Säulenstumpf ist, 35 eröffnete den
Raum für die Spannung zwischen Pontius Pilatus und
dem Leidenden, eine Beziehung, die der Maler mithilfe
der zwischen beiden vermittelnden Figur des nach vorn
gebeugten dritten Schergen hinter Christus noch zusätzlich
betonte. 36 Eine weitere, zweifellos willkommene Folge
dieser Abänderung war, dass Rottenhammer das plane
Mauerstück hinter Jesus nun eher ungestaltet und dunkel
halten konnte, was die Konzentration auf die silhouettenhaft
hervortretende Christusfigur verstärkte; gemeinsam
mit der „venezianischen“, an Tintoretto und Aliense orientierten
Beleuchtung erzeugte der Maler einen Eindruck,
der eher einem Innenraum entspricht.
Den Landschaftsausblick auf der linken Seite nutzte der
Maler nicht nur zum gefälligen Kontrast, sondern auch,
um die Narration weiterzuführen: Die Durchblicke, die sich
434

am Rücken und an den Armen des rotgekleideten Schergen
vorbei ergeben, dienen Rottenhammer der inhaltlichen
Akzentuierung. Neben den nicht näher definierten
Personen, die zur Interpretation – und damit zur individuellen
Versenkung in die Details der Geschichte – einladen,
ist hier vor allem auf die Ohnmacht der Gottesmutter zu
verweisen. Diese spiegelt nicht nur den momentanen
Schmerz ihres Sohnes, sondern auch dessen baldige Passion.
Marias Mit-Leiden wird zum Vorbild für eine andächtige
Betrachtungshaltung, mit der man jenseits der
Ebene künstlerischer Wertschätzung für derart religiöse
Kabinettbilder selbstverständlich auch zu rechnen hat.
Die kompositorische Idee, die ausladenden Arme des Peinigers
derart zu nutzen, mag Rottenhammer im Langhaus
der römischen Kirche S. Prassede gesehen haben
(Abb. 35.12). Die Darstellung ist Teil eines Passionszyklus,
der im Auftrag des 1594 zum Titularkardinal dieser Kirche
ernannten Alessandro Ottaviano de’ Medici (des späteren
Papstes Leo XI., 1535 –1605) entstand, als Rottenhammer
in Rom weilte. Die Autorschaft ist umstritten – genannt
werden Agostino Ciampelli oder Paul Brils Schwager Paris
Nogari (um 1536 –1601) –, für unseren Zusammenhang entscheidend
ist, dass die bildräumliche Anlage jener Rottenhammers
ähnelt und darüber hinaus zwei Assistenzfiguren
im linken Vordergrund und zwischen dem Schergen und
Christus angeordnet sind. 37
Die Peiniger auf Rottenhammers Geißelung Christi besitzen
selbst allerdings kein unmittelbares Vorbild in der italienischen
Kunst. Wie bei Zuccari oder auf dem Fresko
von S. Prassede hält der linke häufig seinen linken Arm vor
dem Körper und den rechten zum Schlag erhoben – bei
Rottenhammer ist es andersherum –, während der andere
in einer gänzlich anderen Pose, häufig mit dem Rücken
zum Betrachter, zu sehen ist. Auf Palma il Giovanes Gemälde
im Oratorio dei Crociferi holt der rechte Scherge
zwar mit dem rechten Arm aus und spreizt die linke Hand
fast geziert zur Seite, was Rottenhammer durchaus übernommen
haben kann, die Beinhaltung ist aber anders.
Überraschenderweise entsprechen die Körperhaltungen
der Schergen aber Dirck Volckertsz. Coornherts ein halbes
Jahrhundert zuvor veröffentlichter Radierung nach einem
Entwurf von Maarten van Heemskerck (Abb. 35.13). Obwohl
der ästhetische Eindruck ein vollkommen anderer ist, erstaunt
das Zitat insofern nicht, als ältere niederländische
Grafik im Allgemeinen und Heemskerck im Besonderen
auch für Adam Elsheimer wichtig waren, der Rottenhammer
im Jahr der Entstehung der Geißelung Christi in Venedig
begegnet sein oder gar in seiner Werkstatt mitgearbeitet
haben dürfte (siehe Kat. Nr. 3 und 5). 38
Die Lagunenstadt war bekanntlich nicht nur ein allgemeiner
wirtschaftlicher Knotenpunkt, hier hatten sich zeitweise
auch Jan(1550–1600), Raphael (1561–1632) und Justus
Sadeler (1572–1620) niedergelassen. Die Kupferstecher
und Grafikunternehmer, die Rottenhammer bereits über
Münchner Kontakte bekannt gewesen sein können, waren
in der niederländischen Künstlerschaft exzellent vernetzt
und beispielsweise Maerten de Vos (dem Lehrer des später
in Treviso ansässigen Lodewijk Toeput) oder Hendrick
Goltzius (1558–1617) verbunden – letzterer hatte in Haarlem
bei Coornhert gelernt und nach seiner Italienreise Jan
Sadeler aufgesucht, als dieser noch am Münchner Hof arbeitete.
39 Goltzius’ Kupferstich der Geißelung Christi aus
der Federico Borromeo zugeeigneten Passionsserie thematisiert
ausdrücklich die räumliche Beziehung zwischen
dem bärtigen Pontius Pilatus und der Gewaltszene, die
Rottenhammer mittels Verdichtung umgesetzt hat. 40
Blickt man auf diesen und die Reproduktionsstiche aus
Sadeler’scher Produktion nach Maerten de Vos, Christoph
Schwarz, Palma il Giovane oder Giuseppe Cesari
(Cavaliere d’Arpino), so ist die große Bandbreite in Bezug
auf die Haltungen der Hauptfiguren und die Gesamtanlage
bemerkenswert. 41 Darin fügte sich Rottenhammers
Kupfertafel als neue Position ein, deren künstlerische Verpflichtungen
für Kenner gleichwohl erkennbar blieben:
Ihre Qualität bestand nicht zuletzt darin, die verschiedenen
italienischen und niederländischen Anregungen in
eine eigenständige neue Form zu überführen. Jenseits des
künstlerischen Wetteiferns besaß Rottenhammers Verzicht
auf einen rückansichtigen Schergen eine inhaltliche,
auf die individuelle Andacht zielende Konsequenz. Mit der
Entscheidung, in der er nicht nur Heemskerck, sondern
auch Tintoretto und Palma il Vecchio nachfolgte, stellte er
den Leib Christi für den Betrachter bloß. Ohne Rückenfigur,
die eine Distanzierung zum Geschehen ermöglicht
oder als fremder Büttel das Schlagen übernimmt, sah man
sich dem Leidenden direkt gegenüber.
35 Hans Rottenhammer
Literatur
Verz. 1986, S. 18; Verz. 1987, S. 89; Brinkmann/Sander
1999, S. 49, Taf. 95.
Stuffmann 1969, S. 169 –172; Schlichtenmaier 1988,
S. 108 –109, 217– 218, Nr. G I 18; AK Lemgo/Prag 2008,
S. 123 –124, Nr. 28 (Thomas Fusenig); Chronologie 2010;
Nr. 82; Sander/Hollein 2011, S. 149 (Almut Pollmer-
Schmidt).
435

Anmerkungen
35 Hans Rottenhammer
1 Detaillierte Maße: 28,5–28,6 × 21,2–21,3 cm.
2 Die Information über die Herkunft „aus
der Sammlung des Architekten Ferstel, Wien“
stammt vom Verkäufer Hardy, Inventar nach
1880, Nr. 2108. Zu Ferstel vgl. Ute Georgeacopol-Winischhofer,
Art. „Ferstel, Max (Maximilian)
Freiherr von“, in: AKL, Bd. 39 (2003),
S. 177–179. Eine ältere Hamburger Provenienz
kann aufgrund der Maßangaben
(21,5 × 16,7 cm) ausgeschlossen werden:
Verst. Dominicus Gottfried Waerdigh,
Hamburg (Johann Hinrich Schoen),
20.–21. Mai 1790, Nr. 224 („Die Geisselung,
zum Compagnon die Auferstehung Christi“,
Kupfer, 9 × 7 Zoll), mit Gegenstück an Ego;
GPI, D-A201, für die Umrechnung des Hamburger
Fußes vgl. Gerhardt 1788, S. 223;
Doursther 1840, S. 410.
3 Erstes telefonisches Angebot am 4. Februar
1967; Aktennotiz von Elisabeth Heinemann,
Städel-Archiv, Sign. 1236. Neben einem Geldbetrag
wurde das kurz zuvor als Elsheimer-
Umkreis erworbene, dann aber Frans Francken
d. J. zugeschriebene Gemälde Salome mit
dem Haupt Johannes des Täufers (Kupfer,
21,6 × 16,5 cm; ehemalige Inv. Nr. 2106) als
Tauschobjekt abgegeben; Administrationsprotokoll
vom 26. Januar 1968, Städel-Archiv,
Sign. 983; mit Dank an Laura Vollmers. Vgl.
AK Frankfurt 1966, S. 43, Nr. 56; das Gemälde
zuletzt Verst. Köln (Lempertz), 14. Mai 2011,
Nr. 1028.
4 Schlichtenmaier 1988, S. 218, Nr. G I 19;
Ferino-Pagden/Prohaska/Schütz 1991, S. 102,
Taf. 617.
5 Schlichtenmaier 1988, S. 411–412, Nr. K 29
(„gute Kopie“, als Rottenhammer-Werkstatt).
6 Stuffmann 1969, S. 169–170, Abb. 3 (als
Rottenhammer); Schlichtenmaier 1988, S. 412,
Nr. K 30 (als anonym, „Die Kupfertafel zeigt
in der grobschlächtigen Behandlung der Gewandfalten
und in der leicht entstellten Wiedergabe
der Gesichtszüge Schwächen, die man
bei Rottenhammer in dieser Schaffensphase
nicht gewöhnt ist.“). Borggrefe beurteilte
es für das Dorotheum als Produkt der Werkstatt.
Links hinter Pilatus ist eine weitere
Figur eingefügt.
7 Soweit zu sehen, entsprechen die Gesichtstypen
Jesu, der beiden Schergen und des Zuschauers
hinter dem rotgekleideten Peiniger
weit eher denjenigen im Städel-Gemälde
als jenen in der zuvor genannten Werkstattvariante,
wo sie wesentlich weicher ausgeführt
worden sind. Die stilllebenhaften Elemente
im rechten Vordergrund wirken indes schematischer.
Beachtenswert sind zudem die ikonografischen
Änderungen, die gegen eine bloße
Kopie und für die Wiedergabe einer alternativen
Fassung sprechen: Zum einen hält der linke
Scherge mit seiner rechten Hand einen um
den Hals Christi gespannten Strick fest, was die
Beugung von dessen Oberkörper sinnfällig
begründet. Zum anderen sitzt statt des Kindes
im linken Vordergrund ein Mann, der mit
dem Binden einer Rute beschäftigt ist. Eine
solche Figur ist seit der Mitte des 16. Jahrhunderts
Teil der Ikonografie; Frenzel 1996, S. 88.
Sie kommt bei Vassilacchi oder, besonders
prominent, bei Hendrick Goltzius vor (siehe
Anm. 40). Soweit auf der Abbildung zu
erkennen, ist der Typus recht überzeugend
dargestellt.
8 Schlichtenmaier 1988, S. 412– 413, Nr. K 31
(„Die Kopie lehnt sich sehr genau an das
Frankfurter Original an, jedoch wirken die
schlankeren Figurentypen mit den von
Rottenhammers Stil leicht abweichenden
Gesichtszügen fremd.“) Eine Abbildung
vermutlich bei akg-images, Nr. AKG238516.
9 Peltzer 1916, S. 321 (allgemein und zur
Wiener Version); Stuffmann 1969, S. 170 –171.
10 Stuffmann 1969, S. 171–172, auch das folgende.
11 Siehe Anm. 36 und 37.
12 Schlichtenmaier 1988, S. 108.
13 AK Lemgo/Prag 2008, S. 123, Nr. 28.
14 Er muss auch eine Zeichnung des Themas
angefertigt haben. Erhalten hat sich eine
Kopie von unbekannter Hand, die nicht mehr
in die Argumentation einbezogen werden
konnte: Feder, laviert, mit grauem Stift quadriert,
235 × 165 mm, Staatliche Museen zu
Berlin, Kupferstichkabinett, Inv. Nr. KdZ 23
317; Schlichtenmaier 1988, S. 413, Nr. K 32.
15 Obwohl nicht mehr gut erkennbar, ähnelt
die letzte Ziffer der vorhergehenden „9“ sehr
stark, sodass die Datierung auf 1599 als
gesichert gelten darf (früher als 6 oder 8 bzw.
0 oder 9 gelesen; Verz. 1987, S. 89; Sander/
Brinkmann 1999, S. 49). Die dritte Zeile der
Signatur ist durch Beschädigungen der Malschicht
mit Ausnahme einzelner Striche nicht
mehr lesbar. Sie ist in der Vergangenheit
als „Venet[ia]“ interpretiert worden; Schlichtenmaier
1988, S. 217. Der Hinweis auf den
Entstehungsort Venedig, den Rottenhammer
auf zahlreichen seiner frühen Gemälde einfügte
(AK Lemgo/Prag 2008, S. 116 –123, 136,
Nr. 23, 24, 26, 27, 40), besitzt Plausibilität
und wird durch eine geschwungene Linie am
Anfang gestützt, die zum „V“ gehören könnte;
auch die Lesart der letzten beiden Buchstaben
als „et“ kann vertreten werden.
16 Vgl. die entsprechenden Annotationen der
Darstellung aus Jeronimo Nadals Evangelicae
Historiae Imagines, Taf. 121: Hieronymus
Wierix nach Bernardino Passeri, Geißelung
Christi, 1593, Kupferstich, 233 × 146 mm
(Platte); Hollstein Dutch & Flemish, Bd. 71
(2007), S. 52, 96, Nr. 56.101, Abb. 310.
17 Für eine Übersicht vgl. den Katalog von Schlichtenmaier
1988, bes. S. 202 – 234 sowie AK
Lemgo/Prag 2008, bes. S. 112 –142.
18 AK Lemgo/Prag 2008, S. 104 –105, Nr. 11,
128 –129, Nr. 33 (Heiner Borggrefe).
19 McCabe 2019, S. 12.
20 Backmann 1997.
21 Häberlein 2006, S. 104 –105, 110.
22 McCabe 2019, S. 12; vgl. Martin 1999,
bes. S. 618 – 621; Martin 2007, bes. S. 197–199,
205, 206.
23 McCabe 2019, S. 16.
24 Ebd., S. 12–13.
25 Peltzer 1916, S. 348, Nr. 75; Schlichtenmaier
1988, S. 218.
26 Hochmann 2013, S. 91–92, 101 in Bezug auf
van Mander 1604, fol. 252v (zu Michel
Joncquoy [gest. 1606] in der Vita des Pieter
Vlerick [1539–1581]), fol. 296r. Vereinzelt
hatten bereits zuvor insbesondere Florentiner
Künstler mit dem Bildträger experimentiert;
Bowron 1999, S. 11.
27 Siehe Kat. Nr. 3, Anm. 13; AK Lemgo/Prag
2008, S. 106, Nr. 13 (Heiner Borggrefe).
28 Vgl. z. B. Jan Brueghel d. Ä. und Hans Rottenhammer,
Ruhe auf der Flucht, um 1595,
Kupfer, 22 × 29,1 cm, Den Haag, Mauritshuis,
Inv. Nr. 283, und weitere Versionen; vgl.
Schlichtenmaier 1988, S. 207–212, Nr. G I 6–
I 10; B. L. Brown 2008, S. 26–27; AK Lemgo/
Prag 2008, S. 107–109, Nr. 14 (Heiner Borggrefe).
Hans Rottenhammer und Jan Brueghel
d. Ä., Diana und Aktäon, um 1597,
Kupfer, 22 × 28,4 cm, Staatsgalerie Stuttgart,
Inv. Nr. 3457; AK Lemgo/Prag 2008,
S. 130–133, Nr. 36 (Michael Bischoff).
29 Sebastiano del Piombo, Fresko in S. Pietro
in Montorio in Rom (Oberkörper nach rechts
gebeugt) bzw. ders., Geißelung Christi, um
1535–40, Leinwand, 150 × 67 cm, Rom, Galleria
Borghese, Inv. Nr. 410. Denis Calvaert, Geißelung
Christi, um 1580, Leinwand, 255,5 × 178 cm,
Pinacoteca Nazionale di Bologna, Inv. Nr. 488;
Twiehaus 2002, S. 208–209, Nr. A 15 (nach
Calvaerts Rom-Aufenthalt entstanden, wohl
aus der Chiesa di S. Leonardo delle Carceri
in Bologna).
30 DaCosta Kaufmann/Borggrefe 2008, S. 52–54.
31 Jacopo Tintoretto, Studie einer männlichen
Figur mit hinter dem Rücken gebundenen
Händen und gesenktem Kopf, schwarze Kreide
auf grauem Papier, weiß gehöht, 321 × 187 mm,
London, Victoria & Albert Museum,
Inv. Nr. DYCE.244. Domenico Tintoretto,
Geißelung Christi, Leinwand, 147,3 × 124,5 cm,
zuletzt Verst. New York (Sotheby’s),
22. Mai 2018, Nr. 116; vgl. auch Jacopo
Tintoretto, Geißelung Christi, um 1585–90,
Leinwand, 118 × 105 cm, Wien, Kunsthistorisches
Museum, Gemäldegalerie, Inv. Nr. 6451.
Zu beiden Gemälden Pallucchini/Rossi 1990,
Bd. 1, S. 230, 252, Nr. 456 bzw. A100.
32 Siehe Anm. 10. Palma il Giovane, Geißelung
Christi, 1591–92, Leinwand, 320 × 345 cm,
Venedig, Oratorio dei Crociferi; Mason Rinaldi
1984, S. 138–139, Nr. 527, Abb. 132.
33 Vgl. Ulrich Schneider, Art. „Vassilacchi, Antonio
(Vasilakis, Antonios), gen. L’Aliense“, in:
AKL online, ID _00169156.
34 Rylands 1992, S. 297, Nr. A57 (der Werkstatt
Palma il Vecchio zugeschrieben, um 1520–30,
mit Lit.); Maria Aresin und Bastian Eclercy,
denen ich herzlich danke, bezweifeln die Zuschreibung
und setzen das Gemälde etwas
später an.
35 Sie war vom Trienter Konzil als authentisch
anerkannt worden; vgl. Frenzel 1998, S. 87;
Swantje Volkmann, Art. „Geißelsäule“, in:
RDK Labor (2015), http://www.rdklabor.de/
w/?oldid=92973.
36 Eine solche Konstellation, kombiniert allerdings
mit einem Landschaftsausblick, kommt bei
Girolamo Muziano vor; auf sie hat Schlichtenmaier
1988, S. 108, hingewiesen: Girolamo
Muziano, Geißelung Christi, 1575, Leinwand,
399 × 230 cm, Museo dell’Opera del Duomo di
Orvieto.
37 Für einen Eindruck des Passionszyklus auf
Rottenhammer spricht zudem, dass sich unter
den Zuschauern der Ecco Homo-Szene eine
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