Alexej von Jawlensky

Alexej von Jawlensky
Gesicht | Landschaft | Stillleben

Alexej von Jawlensky

Alexej von Jawlensky
Gesicht | Landschaft | Stillleben
Herausgegeben von Volker Adolphs
Mit Beiträgen von Volker Adolphs, Anna Niehoff
und Roman Zieglgänsberger

Inhalt
Volker Adolphs,
Stephan Berg
5
Vorwort
Volker
Adolphs
7
Die Wahrheit
des Gesichts
Anna
Niehoff
71
Der Weg nach Innen –
Jawlenskys Landschaften
Roman
Zieglgänsberger
101
Experimente
auf Leben und Tod –
Alexej von Jawlensky
in seinen Stillleben
129
Biografie
136
Ausgewählte Literatur
138
Verzeichnis der
ausgestellten Werke

Vorwort
VOLKER ADOLPHS, STEPHAN BERG
1971 hat das Kunstmuseum Bonn das Werk von
Alexej von Jawlensky zuletzt in einer Einzelausstellung
gezeigt. Rund fünfzig Jahre später widmet
sich das Museum erneut seiner Kunst und folgt
in einer exemplarischen Auswahl von rund 80 Gemälden
und Zeichnungen der Entwicklung der
drei großen Themen Gesicht, Landschaft und Stillleben,
auf die sich Jawlensky konzentriert hat. Die
Bildreihen verdeutlichen, dass nicht die Ungegenständlichkeit
das Ziel seiner Kunst war, sondern
die Gestaltung einer inneren Vision, die sich bis
zuletzt mit den Formen der Welt verbinden konnte.
Als zentraler Künstler der frühen Moderne
hat Jawlensky die Möglichkeiten der Malerei
wesentlich erweitert. Ausgehend von einer expressiv
farbigen Aneignung der Welt entfaltete
er das Bild durch die Reduktion der Form und die
Steigerung der Farbe zum Ausdruck einer immateriellen
und geistigen Wahrheit. Trotz der großen
Individualität seines Wegs hat er der Malerei bis
zur Gegenwart im Blick auf die Bedeutung der
Farbe, des Seriellen und Spirituellen wichtige
Anregungen gegeben.
Die Ausstellung führt von frühen, seit 1901
entstandenen Porträts und Stillleben zu intensiv
farbigen Gemälden, in denen sich Jawlensky
mit Vincent van Gogh, Paul Gauguin und Henri
Matisse auseinandersetzt und seine eigene
Position im Kontakt mit den Künstlerinnen und
Künstlern der Neuen Künstlervereinigung München
und des Blauen Reiters bestimmt. Nach der
Emigration in die Schweiz 1914 beginnt Jawlensky
die Serie der Variationen über ein landschaftliches
Thema, es folgen seit 1917 die Mystischen Köpfe,
die Heilands gesichter und die Abstrakten Köpfe, die
den singulären Charakter der Kunst Jawlenskys
dokumentieren. Als letzte Serie schließen zwischen
1934 und 1937 die kleinformatigen Meditationen
das Lebenswerk ab. Auf sie trifft in besonderem
Maß Jawlenskys Aussage zu: „Kunst ist Sehnsucht
zu Gott“.
Die Ausstellung wurde realisiert in Koope ra -
tion mit dem Museum Wiesbaden, das eine der
bedeutendsten öffentlichen Sammlungen von
Werken des Künstlers besitzt. Während das
Kunstmuseum Bonn aus dieser Sammlung eine
breite Auswahl von wichtigen Arbeiten Jawlenskys
präsentiert, ist zur gleichen Zeit ein umfassendes
Konvolut zentraler Werke von August
Macke aus der Sammlung des Kunstmuseums
Bonn in Wiesbaden zu Gast. Beide Museen erweitern
die Ausstellungen jeweils durch Leihgaben
aus anderen Museen und Privatsammlungen.
Wir danken dem Museum Wiesbaden und allen
anderen Leihgeberinnen und Leihgebern sowie
vor allem der Hans Fries-Stiftung, die durch eine
substanzielle finanzielle Förderung die Ausstellung
in Bonn erst ermöglicht hat.
5

Die Wahrheit des Gesichts
VOLKER ADOLPHS
Gesicht
Porträt
Das Gesicht ist der Maßstab der Individualität.
In ihm drückt sich ein Subjekt verschieden von
anderen Subjekten aus, im beweglichen Mienenspiel,
in den Spuren, die die vergehende Zeit in
das Gesicht einschreibt. Schon der Begriff arti -
kuliert die auszeichnende und kommunikative
Eigenschaft des Gesichts – zu schauen und an -
geschaut zu werden. Das Gesicht wird von der
Intensität des Blicks dominiert und charakterisiert.
Im Blick begegnet das eine Ich einem anderen Ich,
in welcher Wahrhaftigkeit oder Verstellung, in
welchem Beistand oder Konflikt auch immer. 1
Das Gesicht ist Teil des Kopfes, der Kopf Teil des
Körpers. Die hervorgehobene Qualität des Gesichtes
wird aber darin deutlich, dass das Gesicht in
Nahsicht, isoliert vom Rest des Körpers, doch dessen
Ganzheit vertritt und die Vorstellung der physischen
und psychischen Präsenz und Autonomie
eines Subjekts gibt. Eine Hand bleibt dagegen
immer nur ein abgetrenntes Fragment. Im Gesicht
zeigt sich das Ich, auch, indem es sich verbirgt, es
zeigt sich als Schauspiel der Rollen und Gefühle:
vertraut, fern, posierend, entblößt, schwankend,
als Landschaft der vielerlei Ansichten, die in der
möglichen Summe ein Ich nicht zerstreuen, sondern
es vielleicht zentrieren und konstituieren.
Das Porträt als „Platzhalter für das Gesicht,
dessen Ausdruck es vom Körper löste und auf eine
symbolische Fläche übertrug“, 2 ist eine Behauptung
gegen den Tod und zugleich dessen Bestätigung.
3 Das Porträt soll den Porträtierten lebendig
und gegenwärtig erscheinen lassen, vermag dies
aber nur als Bild einer Erinnerung, eines Vergangenen.
In jedes Porträt ist eine Sehnsucht und ein
Verlust eingezeichnet. Es entnimmt dem Fluss der
Zeit einen Moment und dehnt ihn aus, versucht
ihn aus der Zeit zu stellen, der er als Moment der
vielen Momente verfallen ist. Ein Gesicht ist physisch
anwesend, ein Porträt tritt an seine Stelle
in seiner physischen Abwesenheit. Trotz des Wissens,
dass das Porträt ein Bild der Abwesenheit
des Lebens ist, soll das Porträt der Ort sein, an dem
das Subjekt als es selbst erscheint – sprechend,
souverän, authentisch. Dies ist eine Perspektive
der frühen Neuzeit, die den Wandel vollzog „von
der Ikone zum Porträt, einen Wandel vom heiligen
Gesicht zum Gesicht, aus dem ein Subjekt blickt“. 4
GESICHT
7

Ähnlichkeit
Die Emanzipation des Subjekts als Voraussetzung
für diesen Weg des Porträts stellt an
das Porträt die Forderung nach Ähnlichkeit. Das
Porträt soll ähnlich sein, ähnlich zunächst überhaupt
einem Gesicht, auch wenn es dessen ruhelose
Mimik nur repräsentieren kann und in eine
masken hafte Erstarrung zwingt. Ähnlichkeit meint
nicht nur das bloße Abbild, dessen verlässliche
Wiedererkennbarkeit als selbstverständlich genommen
wird. Ähnlichkeit entsteht vielmehr auf
der Basis einer Deutung, die sich auch auf die
Innenwahrnehmung des Subjekts (Stimmungen,
Überzeugungen, Antriebe) richtet und diese an die
sichtbare Außenseite vermittelt. Zugleich kann
das Porträt die Sprache sein, in der das Subjekt in
seiner privaten und öffentlichen Existenz, seiner
handelnden und erleidenden Verflechtung mit der
Welt präpariert und definiert wird, und damit auch
Auskunft geben über den zeitlichen, sozialen,
ästhetischen Raum, aus dem das Subjekt hervortritt.
So kann der Anspruch des Porträts legitimiert
werden, die vielen Aspekte einer Person zum Bild
eines Selbst zu verschränken, das über die im
Gesicht manifestierte sterbliche Hülle hinaus
wirkt und die Möglichkeit eines wahren Gesichts
des Subjekts entwirft.
Seit die Fotografie eine Ähnlichkeitsgarantie
übernommen hat, sah sich die Malerei von der
Aufgabe entbunden, Ähnlichkeit herzustellen. Und
obwohl das Versprechen der Fotografie in Bezug
auf die Wahrheit des Bildes ein kolossaler Irrtum
war, da auch die Fotografie nicht über den Abglanz
eingefrorenen Lebens hinauskommt und mehr als
die Malerei an die Zufälligkeit des Moments gebunden
bleibt, hat sich die Malerei nachhaltig und
unumkehrbar aus der Verbindlichkeit reproduktiver
Aufgaben gelöst und wurde frei, sich allein mit
Fragen des Bildes, mit Farbe, Form und Linie, zu
befassen, die zuvor immer eingebunden waren in
die Verpflichtung, auf die Sichtbarkeit der Welt zu
antworten. Auch das Gesicht konnte in der frühen
Moderne zum Experiment der Farbe und ihrer
reinen Entfaltung motivieren. Das Gesicht wehrte
sich aber gegen seine Auflösung in der Abstraktion,
gegen den Weg in die Ungegenständlichkeit, weil
es gar kein Gegenstand war, sondern immer mit
der Erfahrung des Subjekts verknüpft blieb. Minimale
Signale genügen, Striche für Augen, Nase,
Mund, um ein Gesicht zu erhalten und es schließlich,
wie Alexej von Jawlensky es getan hat, zum
Träger einer spirituellen göttlichen Gewissheit zu
machen.
Thema
Jawlensky hat sich in seiner Kunst auf drei
Themen konzentriert: Gesicht, Landschaft, Still -
leben, die aber nicht auf ihre größtmögliche Variabilität
entfaltet, sondern immer mehr in einer seriellen
Reihung weniger Bildkonstellationen kondensiert
werden. Selbst innerhalb der Beschränkung
auf Gesicht, Landschaft, Stillleben besitzt das
Gesicht sowohl in der Quantität der Werke wie in
der Kontinuität der Auseinandersetzung von den
frühen Porträts bis zu den späten Meditationen
Priorität. Eine solche Fokussierung wirkt bescheiden
und zugleich maßlos, maßlos im Anspruch,
im Bild des menschlichen Gesichts alles finden
und alles sagen zu wollen, eine umfassende, das
materielle wie immaterielle Weltganze einschließende
Wahrheit, die sich im Gesicht zeigt und es
zugleich transzendiert: „Das Gesicht ist für mich
nicht ein Gesicht, sondern der ganze Kosmos. Im
Gesicht offenbart sich der ganze Kosmos.“ 5
Gegenwart
Jawlenskys Werk ist in dieser Ausschließlichkeit
eines der spannendsten malerischen Projekte
des 20. Jahrhunderts, auch, weil er sein Ziel nicht
durch ausgelaugte künstlerische Mittel untergrub,
sondern in der Reduktion der Form und der Emanzipation
der Farbe ein adäquates künstlerisches
Vokabular erarbeitete, das sich auf der Höhe der
Moderne bewegte. Jawlensky stand in engem
Austausch mit den wichtigen Künstlerinnen und
Künstlern seiner Zeit, war Mitglied der Neuen
Künstlervereinigung München und dem Blauen
GESICHT
8

Reiter eng verbunden. Sein Festhalten an eingeübten
Bildthemen mag zunächst anachronistisch
und gerade in den späten Serien der Abstrakten
Köpfe und Meditationen als eine isolierte Unternehmung
erscheinen, die sich schwer in das Profil
der Kunst der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts
einordnen lässt. Ebenso wenig prägte er im
Vergleich zum Beispiel zu Wassily Kandinsky die
Diskussion um eine Kunst der Zukunft. Aus historischer
Distanz, die zeigt, dass die Ungegenständlichkeit
zwar eine Leitidee der Moderne, dennoch
nur eine unter anderen Selbstbestimmungen des
Bildes war, erscheint sein Werk aber progressiver
und radikaler als das vieler seiner Zeitgenossen.
Auch heute berührt Jawlenskys geradezu autistisches
Ringen um das Bild des Gesichts, das den
Blick nach außen und den Blick nach innen gleichstellte.
Die Zukunftsfähigkeit seiner Kunst erwies
sich zudem darin, dass sie Formen der Serialität
und Spiritualität als Bildmodelle formulierte, die
in der Kunst der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts
und bis zur Gegenwart weiter entfaltet
wurden. 6
Tradition
In diesen Eigenschaften des Werkes schwingt
zugleich die Verpflichtung gegenüber der eigenen
Tradition mit, die Jawlensky betonte: „Jeder Künstler
arbeitet in einer Tradition [...]. Ich bin geborener
Russe. Meiner russischen Seele war immer nahe
die altrussische Kunst, die russischen Ikonen, die
byzantinische Kunst, die Mosaiken von Ravenna,
Venedig, Rom und die romanische Kunst. Alle
diese Künste hatten meine Seele immer in eine
heilige Vibration gebracht, da ich dort eine tiefe
geistige Sprache fühlte. Diese Kunst war meine
Tradition.“ 7 Aus der Engführung dieser Aspekte
hat Werner Haftmann formuliert, dass Jawlensky
„bei voller Anerkennung der modernen Mittel das
religiöse Meditationsbild der Kultur der Gegenwart
erhalten“ habe. 8 In seinen Lebenserinnerungen
beschreibt Jawlensky die Tiefe der Begegnung,
die er als Kind mit einer Ikone der Muttergottes
hatte, und später die Bedeutung der Erfahrung,
als junger Mann zum ersten Mal Gemälde zu sehen,
„das war der Wendepunkt in meinem Leben. Seitdem
war die Kunst mein Ideal, das Heiligste, nach
dem sich meine Seele, mein ganzes Ich sehnte.“ 9
Es ist dabei zu einfach zu sagen, dass Jawlensky
von der Ikone ausging, um am Ende wieder zur
Ikone zurückzugelangen, er fand aber zu einem
Bild des Gesichts, das die Erfahrungen der Moderne
teilt und die Zeitlichkeit des Individuums
mit der Entzeitlichung der Ikone in eins fasst.
Theorie
Anders als Wassily Kandinsky, Franz Marc
oder Paul Klee hat sich Jawlensky kaum grundsätzlich
zur Kunst geäußert. Man ist angewiesen
auf wenige Dokumente wie Briefe, die er unter anderem
an Emmy Scheyer und Willibrord Verkade
geschrieben hat, 10 und die 1937 diktierten Lebenserinnerungen.
11 Er klärt darin nicht im Sinne einer
Theorie, wie und warum er sich vor allem mit dem
menschlichen Gesicht auseinandergesetzt hat.
Die verschiedenen Begriffe wie Porträt, Bildnis,
Antlitz, Gesicht, Kopf, Maske, Ikone, denen unter -
schiedliche Inhalte korrespondieren, werden von
Jawlensky nicht in ein argumentatives Gerüst
eingebaut oder in eine zeitliche Abfolge gebracht,
sondern nebeneinander verwendet. In einem Brief
an Willibrord Verkade schrieb er 1938: „Im Jahr 1911
kam ich zu einer persönlichen Form und Farbe
und habe gewaltige figurale Bilder und Köpfe gemalt.
[...] Dann war mir notwendig, eine Form für
das Gesicht zu finden, da ich verstanden hatte,
daß die große Kunst nur mit religiösem Gefühl
gemalt werden soll. Und das konnte ich nur in das
menschliche Antlitz bringen. Ich verstand, daß
der Künstler mit seiner Kunst durch Formen und
Farben sagen muß, was in ihm Göttliches ist.
Darum ist das Kunstwerk sichtbarer Gott, und
die Kunst ist ,Sehnsucht zu Gott‘. Ich habe viele
Jahre Gesichte gemalt.“ 12 Auffällig ist die parallele
Verwendung von „Gesicht“ und „Gesichte“. Das
Gesicht meint die Möglichkeit eines wechselseitig
schauenden Kontakts, einer Gemeinsamkeit von
Betrachten und Betrachtetwerden, weil Gesichter
GESICHT
9

1896 erweiterte sich sein künstlerischer Horizont.
Um 1901/02 entstand das größte Gemälde im
Werk Jawlenskys, Helene im spanischen Kostüm
(Abb. 2) 13 , ein Porträt seiner späteren Frau Helene
Nesnakomoff, das Lovis Corinth veranlasste, den
Künstler für die Ausstellung der Berliner Secession
zu empfehlen. Das Bild ist ein Porträt, aber
auch eine distanzierende Inszenierung, in der
Jawlensky Helene, verkleidet in ein spanisches
Kostüm, in herausfordernder und doch sich ihrer
Abb. 1
Anjuta 1893
Öl auf Leinwand auf Karton, 55,5 × 32 cm
Privatsammlung
eine Realität teilen. Gesichte sind isolierende
Wahrnehmungen, die der, der sie erfährt, nicht
unmittelbar in ein schauendes Gegenüber mit -
teilen kann. Gesichte definieren nicht die Differenz
körperlicher Oberflächen, sondern sind Innen -
ansichten, die sich auf ein körperlich unerreich -
bares Außen richten.
Beginn
Jawlenskys künstlerischer Weg begann mit
seinem Studium 1890/91 an der Petersburger
Kunstakademie, an der als einflussreicher Lehrer
Ilja Repin unterrichtete. Jawlensky folgte Repins
Realismus und malte seine detaillierten Porträts
mit dem Anspruch auf Ähnlichkeit, Individualität
und Lebendigkeit, wie bei dem Bildnis einer jungen
Frau (Abb. 1). Mit dem Wechsel nach München
Abb. 2
Helene im spanischen Kostüm um 1901/02
(Kat. 1)
GESICHT
10

Abb. 3
Selbstbildnis mit Zylinder 1904
Öl auf Leinwand, 56,5 x 46,6 cm
Privatsammlung
selbst nicht sicheren Pose und wie im Vorgriff auf
spätere Werke mit markant akzentuierten Augen
darstellt. Der kaum definierte Raum gibt Helene
keinen Stand, die Erfassung von Details weicht
einem fließenden Pinselduktus, der die Formen auf -
lockert und in Bewegung versetzt. Verstärkt ist
das Interesse an der Gestaltung der Farbe, die vor
allem in einem lichthaften Rot-Grün-Komplementär -
kontrast von Bluse und Kostüm entwickelt wird.
„Gewaltige figurale Bilder“
Zeigen sich hier noch Stilmittel des Impressionismus,
so hat sich Jawlensky in den folgenden
Jahren bis ca. 1910 sehr rasch und vertieft mit
den wesentlichen Positionen der Kunst seiner
Zeit, mit Nachimpressionismus, Divisionismus,
Synthetismus und Cloisonismus, mit van Gogh,
Gauguin, Cézanne und den Fauves um Henri
Matisse auseinandergesetzt und sich ihre Einsichten
zur Form und Farbe auf hohem Niveau
angeeignet. Insgesamt ist es für Jawlensky ein
Weg der Steigerung der Farbe zu intensiven, zum
Teil durch dunkle Konturen hervorgehobenen reinen
Klängen. Natureindruck und Gefühl werden
in der Fläche des Bildes in eine Organisation
leuchtender vereinfachter Farbformen und ihrer
Beziehungen überführt. Das Selbstbildnis mit
Zylinder von 1904 (Abb. 3) dokumentiert in seinem
flackernden Pinselstrich noch deutlich die Erfahrung
der Kunst von Vincent van Gogh. Eine Balance
zwischen den Energien des Bildes kann kaum hergestellt
werden. Der weiße Kragen schneidet den
Kopf geradezu vom Oberkörper ab, der in den wirbelnden
Farbfond übergeht. Kopf und Hut werden
durch eine Rotationsbewegung der Farbe zugleich
aufgelöst wie zusammengehalten. In eigentüm -
lichem Widerspruch steht die gepflegte, beinahe
dandyhafte Erscheinung Jawlenskys zur Heftigkeit
der Bildbewegung.
1906 war Jawlensky Henri Matisse in Paris
begegnet, dessen Kunst ihn nachhaltig beschäftigte.
14 Die ruhige, auf den Eigenwert der jeweiligen
Farben gerichtete Formgliederung der Bilder
von Matisse zeigt sich zum Beispiel in Jawlenskys
Gemälde Dame mit Fächer (Abb. 4). Das Gemälde
Mutter des Nikita (Abb. 5) verdeutlicht, inwieweit
er bald über Matisse und die eigenen früheren
Bilder hinausgeht. Alles Elegante, Anekdotische
und Dekorative ist dem Bild ausgetrieben. Stattdessen
wählt Jawlensky Formen und Farben von
geradezu brutaler Eindringlichkeit und Direktheit.
Schon in den Bildern der Fauves gab es kein Licht
mehr, das als Beleuchtung von außen in die Bildwelt
einfiel und die Farbe sichtbar machte, vielmehr
war die Farbe nun selbst das Licht, das mit
der Farbe entstand und mit ihr verschwand. In
Mutter des Nikita und den folgenden Bildern
Jawlenskys ist diese Qualität der Farbe nochmals
erweitert, ihr inneres Brennen weist über alle Materialität
hinaus in einen immateriellen Bereich.
Es beginnt die Reihe wichtiger Bilder, die immer
weniger einen Anspruch auf Individualisierung
erheben, sondern die Gesichter ins Archetypische
verschieben. Die Werke von 1911/12 heißen nun
GESICHT
11

Farbe
Die Farbe, in ihr jeweiliges Extrem getrieben,
ist das Thema der Bilder Jawlenskys, als sinnliche
Erscheinung und als Medium der Transzendenz.
„Meine Sprache ist Farbe“, schrieb Jawlensky
noch 1936. 17 Im menschlichen Gesicht sah er „das
Leben der Farbe“. 18 Die Farbe war auch in den Diskussionen
der Neuen Künstlervereinigung München
und des Blauen Reiters von zentraler Bedeutung.
Jawlensky stand den Blauen Reitern durch
die Betonung der spirituellen Dimension der
Kunst nahe, auch wenn Wassily Kandinsky mit
seiner Idee eines „neuen Geistigen Reiches“ 19
oder Franz Marc mit dem Entwurf einer „mystisch-innerliche[n]
Konstruktion“ 20 der Welt eigene
Werksignaturen formulierten. Gemeinsam
war ihnen, dass die Autonomisierung der Farbe
nicht bloß ihrer Freiheit und Selbstbezüglichkeit,
sondern auch der Offenlegung ihrer metaphysi-
Abb. 4
Dame mit Fächer 1909
(Kat. 3)
Barbarenfürstin, Bacchantin, Turandot, Asiatin,
Spanierin, Russin, Violetter Turban, Der Buckel. Sie
entfalten widersprüchliche Wirkungen zwischen
Anziehung und Irritation, zwischen lebendigen
und grellen Farben, beweglicher Mimik und maskenhafter
Erstarrung. In dem schon zitierten Brief
von 1938 hat Jawlensky diese Werke rückblickend
als Akt der künstlerischen Emanzipation empfunden:
„Im Jahr 1911 kam ich zu einer persönlichen
Form und Farbe und habe gewaltige figurale Bilder
und Köpfe gemalt [...].“ 15 Und in seinen Lebenserinnerungen
heißt es: „Ich malte [...] in sehr
starken, glühenden Farben, absolut nicht naturalistisch
und stofflich [...]. Die Formen waren sehr
stark konturiert mit Preußischblau und gewaltig
aus einer inneren Ekstase heraus.“ 16
Abb. 5
Mutter des Nikita 1909/10
(Kat. 5)
GESICHT
12

schen Qualität diente. Die formale und farbliche
Expressivität der Gesichter Jawlenskys scheint
eine Verbindung zu den Porträts der Künstler der
Brücke oder zu den Bildern von Emil Nolde, mit
dem Jawlensky befreundet war, herzustellen. Die
Figuren-Bilder der Brücke bewegen sich aber in
einem anderen Raum, zwischen der Sehnsucht
nach der idealen Ursprünglichkeit des Lebens und
der emotional und psychologisch aufgeladenen
Darstellung einer urbanen Gesellschaft und ihrer
Schattenzonen. Jawlenskys kategorial andere
Ziele zeigen sich erst recht in Relation zu Verismus
und Neuer Sachlichkeit, die den Expressionismus
zu einer mitleidlosen Sozialdiagnostik ernüchterten
und abkühlten. Nur als Vergleichsfolie
sei Otto Dix zitiert: „Mein Wahlspruch ist: ,Trau deinen
Augen‘.“ 21 „Ich [...] will nur das sehen, was da
ist, das Äußere. Das Innere ergibt sich von selbst.“ 22
Sehen
Abb. 6
Mädchen mit niedergeschlagenen Augen um 1912
(Kat. 9)
Das Sehen ist bei Jawlensky nicht nur als
grundlegende Beziehung zwischen dem Maler,
dem Porträtierten und dem Betrachter von Bedeutung,
sondern erhält eine besondere Bildfunktion.
Schon in dem Gemälde Mädchen mit niedergeschlagenen
Augen von 1912 (Abb. 6) wird der
sich abwendende Blick zum Ausblick. Die geschlossenen
Augen, von Jawlensky als übergroße
dunkle Leerstellen markiert, die zugleich wie eine
Maske wirken, scheinen sich einer anderen Realität
zu öffnen, die nur einem gegenüber der Außenwelt
blinden und Zeit vergessenen Sehen zugänglich
ist. Diese neue Ausrichtung des Sehens wird
betont durch die blau leuchtende Aureole, die den
Kopf und dessen stark kontrastierende Gelb- und
Rottöne umfängt. Die Betrachter des Bildes fühlen
sich nicht angeschaut und doch berührt. Sie sind
ohne unmittelbaren Kontakt, werden aber auf sich
selbst als Betrachtende hingelenkt und motiviert,
den durch den verschlossenen Blick des Mädchens
angezeigten, noch unbestimmten Raum
kontemplativer Erfahrung zu besetzen. Das Sehen
ist auch in den zwischen 1917 und 1919 entstehenden
Mystischen Köpfen (Abb. 7) Thema. Der
Blick aus hier weit geöffneten Augen trifft die
Betrachter ebenfalls nicht, sondern geht durch
sie hindurch. In den folgenden Serien Heilands -
gesichter (1917–22), Abstrakte Köpfe (1918–34)
und Meditationen (1934–38) schließt Jawlensky
den Dargestellten die Augen, verschmilzt Schauen
und meditative Versenkung.
Serie
Der Ausbruch des Ersten Weltkriegs bedeutete
für Jawlensky einen tiefen existenziellen und
künstlerischen Einschnitt. Er musste Deutschland
überstürzt verlassen und emigrierte mit seiner
Familie nach Saint-Prex in der Schweiz. „Ich wollte
weiter meine gewaltigen, starkfarbigen Bilder
malen, aber ich fühlte, ich konnte nicht. [...] Ich verstand,
daß ich nicht das malen konnte, was ich sah,
sogar nicht das, was ich fühlte, sondern nur das,
was in mir, in meiner Seele lebte. [...] Und die Natur,
die vor mir war, soufflierte mir nur.“ 23 In der Schweiz
GESICHT
13

Abb. 7
Mystischer Kopf: ,My Os‘ Kopf 1917
(Kat. 23)
entstand seit 1914 mit den Variationen über ein
landschaftliches Thema die erste der großen Serien.
Das in Jawlenskys Arbeit bereits angelegte
künstlerische Prinzip der Serie bestimmte nun
fast ausschließlich sein weiteres Werk.
Vergleicht man Jawlenskys Auffassung der
Serie mit der Claude Monets, was nahe liegt, so
sind substanzielle Unterschiede festzuhalten.
Monets Bilder bleiben an die Überwältigungskraft
der farbigen äußeren Welt gebunden, an die Analyse
des im Tageslauf wechselnden Lichts, das
auf die Dinge trifft und sie auflöst, so artifiziell
die Farberscheinungen zum Beispiel der späten
Seerosen-Bilder auch wirken. Jawlensky benötigte
die unmittelbare Referenz der Natur nicht,
er konnte die Variationen, die als Blick durch ein
Fenster auf einen Weg und ein paar Bäume begonnen
hatten, weiter malen, als er Saint-Prex
schon längst verlassen hatte. Diese Unabhängigkeit
von einer gesehenen Welt wird in den Serien
der Abstrakten Köpfe oder Meditationen immer
deutlicher, am Ende auch erzwungen durch die
eingeschränkten Lebensumstände in Wiesbaden:
„Ich habe aber keine Erlebnisse und darum male
ich nur das, was in meiner Seele ist, was tief in mir
liegt, wie eine Meditation, in sich Konzentrierung.“ 24
Eine grundsätzliche Eigenschaft der Serie ist
ihr unhierarchischer Charakter. Die Serie steigert
sich nicht zu einem letzten vollkommenen Bild,
sie ist prinzipiell offen und reiht das Einzelne,
das in sich abgeschlossen ist und doch mit dem
Nächsten verbunden bleibt. Die Serie ist eine
Form der Zeitlichkeit und der Zeitlosigkeit, die
Reihung des Einzelnen vermittelt das Vergehen
von Zeit, die potenziell unbegrenzte Fortsetzung
der Reihe die unendliche Dauer der Zeit. Jawlensky
malte keine Wiederholungen, sondern auf
einem endlosen Weg der Suche Variationen vor
allem des Gesichts. Und wenn das letzte einzig -
artige wahre Bild des Gesichts nicht zu malen
ist, dann ist es wohl denkbar als die utopische
Summe des gesamten seriellen Werkes, die
Summe aller gemalten und aller noch zu malenden
Bilder. Die Ewigkeit des einen Bildes, des
einen Gesichts, der einen Wahrheit wäre vergegenwärtigt
in der Unbegrenztheit der Serie. Die
Serie, die die einzelnen Bilder als immer unvollkommene
Glieder einer Reihe und so auch die
Einzigartigkeit der einzelnen Gesichter entwertet,
verweist doch in der unendlichen Summe aller
unvollkommenen Bilder der Reihe auf ein Bild der
Vollkommenheit und damit auf die Möglichkeit,
dem Vergehen der Zeit zu entgehen. Die hier formulierte
Interpretation der Serie bei Jawlensky
zeigt damit noch andere Qualitäten auf als nur
die Funktion, Bilder anzuordnen oder die Absicht,
den Mythos des Meisterwerks in der Egalität der
Serie zu erledigen.
Ikone
Die Anteile an Jawlenskys Vorhaben sind
nicht leicht zu trennen. Zwar schreibt Jawlensky:
„Mir war genug, wenn ich mich in mich selbst
vertiefte, betete und meine Seele vorbereitete in
einen religiösen Zustand“ 25 , seine Bilder sind
aber nicht bloß Illustrationen einer religiösen
Sehnsucht, sondern Antworten auf eine künstlerische
Aufgabe, die Präsenz des Geistigen aus
GESICHT
14

der Kunst heraus zu gestalten. Sicher haben
Jawlenskys Bilder eine besondere Beziehung
zur Ikone, die Serialität seiner Arbeiten liefert
aber ebenso Argumente, sie nicht mit Ikonen
im russisch-orthodoxen Sinn zu verwechseln.
Ikonen sind möglichst genaue Wiederholungen
der Ur-Ikone, eines Acheiropoieton („nicht von
Menschenhand geschaffen“), das das irdische
Dasein Christi und darin das Eingreifen Gottes
und die Verbindung des Diesseitigen mit dem
Jenseitigen bildlich bezeugt. Sie sind in liturgischen
Handlungen gemalte, kirchlich geweihte
Kultobjekte der zur Anschauung gebrachten göttlichen
Gegenwart, somit Abbilder des Heiligen,
die eine künstlerische Entwicklung gerade ausschließen.
Jawlenskys Bilder der Serie folgen
bestimmten Konstanten, sind einander ähnlich,
dennoch als Teil eines künstlerischen Prozesses
jeweils neu und anders. Die Ikone ist das Bild
Gottes als Versuch, die Ferne Gottes aufzuheben
und in die Gewissheit seiner Erscheinung zu
verwandeln. Auch sie ist damit Dokument eines
vorangegangenen Verlustes, den Jawlensky in
seinen Bildern zur Gestaltung einer schmerzlichen
existenziellen Erfahrung individualisiert. Der
nach dem Ebenbild Gottes, damit ihm ähnlich
geschaffene Mensch wird sündig geworden aus
dem Paradies vertrieben. Der Mensch kann Gott
nicht mehr „von Angesicht zu Angesicht“ begegnen
und verliert so auch den Kontakt zu sich und
seinem Antlitz. Malen wäre somit unaufhörliche
Suche nach dem Antlitz Gottes und damit Suche
nach dem eigenen Antlitz, das erst in der wiederhergestellten
Beziehung zu Gott als das wahre
eigene Antlitz im Einssein mit dem Göttlichen
erscheinen kann. 26
Heilandsgesichter
Abb. 8
Heilandsgesicht 1921
(Kat. 25)
einen umgreifenden Raum oder begleitende Motive
füllen die Gesichter zunehmend das Bildformat
und etablieren ein unmittelbares Gegenüber. Die
Gesichter erlauben einerseits kein Ausweichen
des Betrachters und halten ihn andererseits auf
Distanz, erscheinen nah und unnahbar zugleich.
Die Gesichter werden formal immer mehr auf ihre
notwendigen Elemente reduziert, in den Heilandsgesichtern
(Abb. 8) auf farbige Linien für Augen,
Augenbrauen, Nase, Mund, Haar, Kinn. Jawlensky
malt die Flächen mit stark verdünnten Ölfarben
und gibt den Gesichtern so einen schwebenden,
transparenten Charakter und träumerischen
Ausdruck.
In den Serien der Mystischen Köpfe, Heilandsgesichter,
Abstrakten Köpfe und Meditationen
entwickelt Jawlensky eine starre Frontalität der
Gesichter, die sich weiter steigert und auch Eigenschaft
der Ikone ist. Ohne jede Ablenkung durch
GESICHT
15

Abstrakte Köpfe
Diese noch organische Erscheinung der Gesichter
überführt Jawlensky in den Abstrakten
Köpfen (Abb. 9) in eine strenge U-Form mit horizontaler
und vertikaler Ausrichtung der Augen
und Nase. Die in den weit über tausend Abstrakten
Köpfen beibehaltene geometrische Struktur
wird lebendig durch die Vielfalt und den Reichtum
der Farben und ihrer wechselnden Beziehungen,
die die Balance der Bildtektonik tragen. Die Farbe
sichert die Besonderheit der einzelnen Bilder
trotz der Wiederholung ihrer geometrischen Organisation.
Erfahrungen der Formarchitektur des
Kubismus stehen ebenso im Hintergrund wie
deren Folgerungen im Bauhaus und der Gruppe
De Stijl. Der Vergleich mit Piet Mondrian ist deshalb
interessant, weil auch Mondrian über eine
bloß konstruktive Funktion der Bildelemente
hinausging. Anders als Jawlensky machte er sie
aber nicht zu Meditationszeichen des Gesichts,
sondern suchte in der Konzentration auf Horizontale
und Vertikale den Ausdruck für ein geistiges
und universales Gleichgewicht. Viele Künstler
der Zeit wie Mondrian, Kandinsky und Jawlensky
beschäftigten sich mit den theosophischen und
anthroposophischen Gedanken von Helena P.
Blavatsky und Rudolf Steiner. Jawlensky setzte
sich auch mit indischen Weisheitslehren auseinander.
Der Fleck, der nicht nur in den Abstrakten
Köpfen, sondern ebenso in seinen Heilandsgesichtern
und Meditationen auf der Stirn der Gesichter
erscheint, erinnert an das Segenszeichen, das
im Hinduismus auf die Verbindung des Trägers
oder der Trägerin mit dem Kosmos verweist, im
Buddhismus meditative Versenkung und geistiges
Erwachen ausdrückt. Der Fleck ist aber kein bloßes
Zitat, sondern immer auch ein instinktiv und
frei entwickeltes malerisches Element. 27
Maske
Abb. 9
Abstrakter Kopf: Abend (Nr. 28) 1931
(Kat. 36)
Trotz der beschriebenen Komplexität und
Intensität der Farben wirken die Abstrakten Köpfe
abweisend und verschlossen wie Masken, an
denen der Blick abgleitet. Dazu trägt nicht bloß
die helmartig starre Geometrie der Formen, sondern
gerade auch die Farbe in ihrer glatten, flächigen
Ausdehnung und ihrem metallischen Leuchten
bei. Die Maske motiviert die Frage nach dem
Verhältnis von Sein und Schein, Wahrheit und
Täuschung, Zeigen und Verbergen und deren
mögliche Untrennbarkeit. Die Maske meint ein
Objekt und ebenso eine mimische Strategie des
Subjekts, das im Schutz der Masken agiert oder
soziale Rollenerwartungen bedient. Hinter der
Maske vermutet man das ,wahre‘ Gesicht. Vielleicht
gibt es hinter der Maske aber nur weitere
Masken oder nichts, wie dies die Masken von
James Ensor eindrücklich zeigen. Und vielleicht
verbirgt die Maske nicht die Integrität eines Ichs,
sondern ist die adäquate Beschreibung eines
leeren oder wenigstens ungreifbar zersplitterten
Individuums der Moderne: entfremdet, scheinhaft,
defizitär, fragmentarisch, haltlos.
GESICHT
16

Dagegen verweist die Maskenhaftigkeit der
Abstrakten Köpfe nicht auf eine Differenz von
Außen und Innen, Sichtbarem und Unsichtbarem,
sondern auf deren Identität in wechselseitiger
Deutung. Die Abstrakten Köpfe sind plastische
Erscheinung und transzendentes Geheimnis,
einfache Symmetrie und sakrales Zeichen, feier -
liche Ikone und Äquivalent des menschlichen
Gesichts in jeweils sprechender Gestimmtheit:
„Einige Köpfe sind tragisch, aber nie sind sie böse;
mehr Leid wie Tragik. Und oft sind meine Köpfe
so sonnig. Und immer gütig.“ 28 Jawlensky hat die
Entwicklung seiner Kunst als Weg immer größerer
Reife empfunden. An Emmy Scheyer schrieb er
1926: „Ich stelle oft ein Kopf neben eine starke
Arbeit von mir von Vorkriegszeit – und wie schöner,
wie tiefer und ebenso stark ist der Kopf“ 29 , und
in einem Brief von 1932: „Ich spreche mit dem
Gott, ich bete ihm, in meinen Arbeiten. Das ist die
Reife. Die Jugend vergewaltigt (meine Vorkriegs -
arbeiten).“ 30
Meditationen
Abb. 10
Große Meditation: Der Wissende 1936
(Kat. 47)
1934 beginnt Jawlensky seine letzte Serie, die
Meditationen (Abb. 10). Er lebt unter schwierigen
finanziellen Bedingungen isoliert in Wiesbaden,
ein Jahr zuvor hatte er Mal- und Ausstellungsverbot
erhalten. Nach und nach werden 72 Gemälde,
die sich in deutschen Museen befanden, als „entartet“
beschlagnahmt. Die quälende Gelenks -
erkrankung (Arthritis deformans), deren Symptome
den Künstler schon Ende der 1920er Jahre
zu Kuraufenthalten zwangen, verschlechtert sich
und führt zur Versteifung der Arme und Hände.
1938 ist die Lähmung so weit fortgeschritten, dass
Jawlensky die künstlerische Arbeit vollständig
aufgeben muss. Fotos zeigen Jawlensky beim
Malen der Meditationen (Abb. S. 134). Der Pinsel
wurde ihm zwischen die Finger der rechten Hand
gesteckt, die er infolge der steifen Gelenke, von
der Linken gestützt, mit dem ganzen Oberkörper
und koordiniert mit dem Atem in waagrechter und
senkrechter Richtung bewegt.
Schmerz
Die Meditationen sind Dokumente einer persönlichen
Passion und damit auch Selbstbildnisse,
die in der äußeren existenziellen Begrenzung eine
innere Weitung, einen Kontakt zu einer umfassenden
göttlichen Wahrheit suchen. In einer nicht
enden wollenden Arbeit richten sie sich gegen
den Schmerz auf und werden zugleich durch ihn
legitimiert. „Ich sitze und arbeite. Das sind meine
schönste Stunde. Ich arbeite für mich nur für mich
und für meinen Gott. Die Ellbogen schmerzen
dabei sehr, oft bin ich dabei wie ohnmächtig vom
Schmerz. Aber meine Arbeit ist mein Gebet, aber
so leidenschaftliches Gebet durch Farben gesprochen.“
31 Das Gesicht, das Jawlensky so unaufhörlich
malt, füllt in den Meditationen die gesamte
Bildfläche, Gesicht und Bild sind nun eins, das
Gesicht, groß im noch kleineren Bildmaß, scheint
sich auf die Betrachter zuzubewegen, ihren immer
GESICHT
17

noch näher kommen zu wollen. Gegenüber der
harten, sorgfältig gemalten Glätte der Abstrakten
Köpfe wirken die Meditationen trotz der weiter
getriebenen Reduktion unmittelbarer, roher,
menschlicher, in ihrer Nacktheit berührender.
Die Meditationen konzentrieren das Gesicht
auf ein körperloses orthogonales Schema, in dem
das Gesicht gerade noch als Gesicht erkennbar
ist und es sowohl im Kontext der Entwicklung
einer autonomen malerischen Formulierung als
auch der elementaren spirituellen Bedeutung als
Kreuzzeichen zu verstehen ist. Itzhak Goldberg
schreibt: „Die Meditationen können also unter
mehreren Blickwinkeln betrachtet werden. Als
Ikonen verweisen sie auf ein imaginäres Antlitz,
als Gesichter künden sie von dem Grundsatz der
Treue zum Bezugsobjekt der Darstellung, und
als Kreuz sind sie nichtgegenständliche Zeichen.
Unter einem Prinzip können diese drei Blickwinkel
vereinigt werden: im Rahmen der religiösen Dimension
der Kunst.“ 32 Sieht man das Gesicht als Form
des Kreuzes, das auf der waagrechten Markierung
des Mundes steht und von Brauen überfangen
wird, so nimmt das Gesicht damit auch die Symbolik
des Kreuzes (Leiden, Tod und Überwindung
des Todes) in sich auf, ist sterbliche Hülle und
Ausblick auf ein ewiges Sein.
Eine andere Welt
Ihre emotionale Intensität erhalten die Meditationen
nicht nur durch diese Verschmelzung,
sondern auch durch ihre malerische Technik und
die Energie der Farbe, die die beinahe identische
Bildstruktur individualisieren. Jawlensky benutzte
stumpfe, harte Pinsel, die streifige, aufgerissene,
verletzte Oberflächen erzeugen. Der Malprozess
wird wieder sichtbar in Farbschraffuren, die einsetzen
und absetzen, beginnen und enden. Die
grobe Überdeutlichkeit der Striche verstärkt die
Distanzlosigkeit des Bildes, den Eindruck, dass
das Gesicht trotz seines geringen Formats ganz
nah vor den Augen der Betrachter steht.
Die Gesichter der Meditationen wirken ernst,
unerlöst, oft qualvoll und geprägt von lautloser
Trauer. „Ich leide. Ich muß viel arbeiten und ich
tue das. Gott weiss wie lange kann ich den Pinsel
halten. Ach Gott! Ich arbeite mit Ekstase und mit
Thränen in Augen und ich arbeite so lange bis die
Dunkelheit kommt. Dann bin ich erschöpft und
ich sitze unbeweglich, halb ohnmächtig und mit
schrecklichen Schmerzen in den Händen, o Gott,
o Gott! Ich sitze und die Dunkelheit umhüllt mich
und die schwarzen Gedanken kriechen zu mir.
Licht! Licht! Und [von] allen Wänden fliessen die
Farben.“ 33 Die düstere Erscheinung der Medita -
tionen wird selbst durch einige helle Farben, die
Jawlensky verwendet, nicht aufgelöst. Die Farbe
gewinnt aber nochmals eine neue Qualität. Die
weitergehende Spiritualisierung, die Konzentration
auf „das Licht in meiner Seele“ 34 , von dem
Jawlensky spricht, bedingt die Überprüfung und
Aufhebung der Farbe als sinnlicher Zauber der
Welt: „Ich habe bei meinen letzten Arbeiten den
Zauber der Farbe weggenommen, um nur die
geistige Tiefe zu konzentrieren.“ 35 Die Bilder sind
wie Kirchenfenster von einem fernen Licht durchdrungen,
das in der Materie als dunkle Glut gefangen
scheint und zu dem unser Auge vorzudringen
versucht. Die Haltung Jawlenskys zur Farbe ist
dabei noch immer die eines „Verliebten“ 36 , sie
zeigt, dass der Künstler und der religiöse Mensch
nicht voneinander zu trennen sind: „Die Bilder
sind meistens dunkel, aber das ist mir sehr lieb:
Die Farben sind geheimnisvoll, so tief; aber es
gibt auch sehr farbig leuchtende, brennende,
aber immer irgenwo [!] aus anderer Welt.“ 37
GESICHT
18

————
1 Die Gleichwertigkeit zwischen Ich und Ich, die freie
Begegnung zweier Subjekte im Anschauen ist aller -
dings nicht überall vorgesehen. In seiner Existenzphilosophie
führt Jean-Paul Sartre aus, dass der
Blick einen unaufhörlichen Prozess gegenseitiger
Unterwerfung produziert. Das Ich als Subjekt ordnet
den anderen als Objekt in die vom Ich erblickte
Welt ein und umgekehrt. „Die Leute, die ich sehe,
lasse ich zu Objekten erstarren, ich bin in bezug
auf sie wie ein Anderer in bezug auf mich; indem
ich sie ansehe, ermesse ich meine Macht. Aber
wenn ein Anderer sie und mich ansieht, verliert
mein Blick seine Kraft […].“ (Jean-Paul Sartre,
Das Sein und das Nichts. Versuch einer phänomenologischen
Ontologie, Hamburg 1962, S. 354).
2 Vgl. Hans Belting, Faces. Eine Geschichte des
Gesichts, München 2013, S. 120. Belting erkundet
in seiner hervorragenden Studie die vielfältigen
Beziehungen von Gesicht und Porträt zur Maske.
Aus der verzweigten Literatur kann eine andere,
ebenfalls wichtige Publikation zum Thema von
Gottfried Boehm genannt werden: Bildnis und
Individuum. Über den Ursprung der Porträtmalerei
in der italienischen Renaissance, München 1985.
3 Zur Verflochtenheit des Selbstporträts in die
Geschichte der Darstellung des Todes siehe vom
Verfasser: Der Künstler und der Tod. Selbstdarstellungen
in der Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts,
Köln 1993.
4 Belting (s. Anm. 2), S. 148.
5 Alexej von Jawlensky, in: Clemens Weiler, Alexej
von Jawlensky. Köpfe – Gesichte – Meditationen,
Hanau 1970, S. 62.
6 Das Prinzip der Serie ist allerdings jeweils unterschiedlich
motiviert (z. B. bei Josef Albers, Andy
Warhol oder On Kawara). Fragen der Spiritualität
des Bildes wirken bis zu Mark Rothko, Barnett
Newman oder Ad Reinhardt. In der Literatur wurde
auf diese Aspekte mehrfach hingewiesen. Siehe
u. a. Katharina Schmidt, „Das Prinzip der offenen
Serie. Zu Jawlenskys Werk von 1914 bis 1937“,
in: Alexej Jawlensky, 1864–1941, hrsg. von Armin
Zweite, Ausst.-Kat. Städtische Galerie im Lenbachhaus,
München und Staatliche Kunsthalle
Baden-Baden 1983, S. 87–105; Das Geistige in der
Kunst. Vom Blauen Reiter zum Abstrakten Expressionismus,
Ausst.-Kat. Museum Wiesbaden
2010/11; Alexej von Jawlensky und Josef Albers.
Farbe – Abstraktion – Serie, bearb. v. Jörg Daur
und Roman Zieglgänsberger, Ausst.-Kat. Museum
Wiesbaden 2011.
7 Alexej von Jawlensky, in: Weiler (s. Anm. 5), S. 13.
8 Werner Haftmann, Malerei im 20. Jahrhundert,
München 1965, S. 165.
9 Alexej von Jawlensky, „Lebenserinnerungen“, in:
Weiler (s. Anm. 5), S. 97 und S. 98/99.
10 Siehe Weiler (s. Anm. 5), S. 121–126, und Alexej
von Jawlensky zum 50. Todesjahr. Gemälde und
graphische Arbeiten, hrsg. v. Volker Rattemeyer,
Ausst.-Kat. Museum Wiesbaden 1991, S. 292–300.
11 Siehe Weiler (s. Anm. 5), S. 95–120, erneut abgedruckt
in: Alexej von Jawlensky. Reisen, Freunde,
Wandlungen, hrsg. v. Tayfun Belgin, Ausst.-Kat.
Museum am Ostwall, Dortmund 1998, S. 104–119.
12 Brief vom 12. Juni 1938, in: Weiler (s. Anm. 5),
S. 125 (Hervorhebungen vom Verfasser).
13 Siehe auch die ausführliche Erörterung des Bildes
von Roman Zieglgänsberger, in: „Den Horizont abstecken.
Alexej von Jawlensky zwischen 1896 und
1914“, in: Horizont Jawlensky. Alexej von Jawlensky
im Spiegel seiner künstlerischen Begegnungen
1900–1914, hrsg. v. Roman Zieglgänsberger,
Ausst.-Kat. Museum Wiesbaden und Kunsthalle
Emden 2014, S. 16–58, hier S. 31–33.
14 Es ist nicht ganz gesichert, dass Jawlensky Matisse
1906 zum ersten Mal persönlich getroffen hat.
Werke von ihm hat Jawlensky in diesem Jahr auf
je den Fall, möglicherweise auch schon 1905
ge sehen.
15 Siehe Weiler (s. Anm. 5), S. 125.
16 Ebd., S. 112.
17 Brief an Emmy Scheyer vom 14. Mai 1936, in:
Alexej von Jawlensky zum 50. Todesjahr (siehe
Anm. 10), S. 294.
18 Siehe Weiler (s. Anm. 5), S. 16.
19 Wassily Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst,
4. Aufl. Bern 1952 (1. Aufl. München 1912), S. 143.
20 Franz Marc, „Geistige Güter“, in: Der Blaue Reiter,
hrsg. von Wassily Kandinsky und Franz Marc,
München 1912, Dokumentarische Neuausgabe von
Klaus Lankheit, 3. Aufl., München 1979, S. 21–24,
hier S. 23.
21 Otto Dix, 1955, zitiert nach Dieter Schmidt, Otto
Dix im Selbstbildnis, Berlin (Ost) 1981, S. 224.
22 Otto Dix, 1965, ebd. S. 265.
23 Brief an P. Willibrord Verkade vom 12. Juni 1938,
in: Weiler (s. Anm. 5), S. 125.
24 Brief an Emmy Scheyer vom 14. Mai 1936, in:
Alexej von Jawlensky zum 50. Todesjahr (s. Anm. 10),
S. 294. Im selben Brief heißt es: „Ich bin nicht in
Paris, wie Kandinsky, mein Paris ist so klein.“ (Ebd.)
25 Brief an Verkade, 1938, in: Weiler (s. Anm. 5), S. 125.
GESICHT
19

26 Vgl. Itzhak Goldberg, „Die Religion des Gesichts“,
in: Alexej von Jawlensky. Reisen, Freund, Wand -
lungen (s. Anm. 11), S. 64–75, hier S. 73/74.
27 Clemens Weiler schildert ein Gespräch mit
Jawlensky: „Als ich Jawlensky einmal frug, warum
er immer als Letztes den hellen Fleck über der Stirn
male, da sagte er nur: ,Muß da sein‘.“ (Clemens
Weiler, Alexej Jawlensky, Köln 1959, S. 141).
28 Brief an Emmy Scheyer vom 29. März 1926, in:
Alexej von Jawlensky zum 50. Todesjahr (s. Anm. 10),
S. 293.
29 Ebd.
30 Brief an Emmy Scheyer vom 8. März 1932, ebd.
31 Brief an Emmy Scheyer vom 12. Mai 1936, ebd.
33 Brief an Emmy Scheyer vom 25. November 1936,
auszugsweise in: Alexej Jawlensky, 1864–1941
(s. Anm. 6), S. 114.
34 Siehe Weiler (s. Anm. 27), S. 128.
35 Siehe Weiler (s. Anm. 5), S. 92. Auch Kandinsky
erkannte den singulären Beitrag Jawlenskys und
schrieb ihm 1936, als er von Jawlensky eine Meditation
erhalten hatte: „Ich beuge mich tief vor
der Kraft Ihres inneren geistigen Lebens.“ (ebd.,
S. 130).
36 Ebd., S. 16.
37 Brief an Emmy Scheyer vom 14. Mai 1936, in:
Alexej von Jawlensky zum 50. Todesjahr (s. Anm. 10),
S. 294.
32 Vgl. Itzhak Goldberg (s. Anm. 26), S. 72.
1 Helene im spanischen Kostüm um 1901/02
Öl auf Leinwand, 190,5 × 96,5 cm
20

Diese Publikation erscheint
anlässlich der Ausstellung
Alexej von Jawlensky –
Gesicht | Landschaft | Stillleben
Kunstmuseum Bonn
5. November 2020
bis 21. Februar 2021
Ausstellung und Katalog
Volker Adolphs
KUNSTMUSEUM BONN
Helmut-Kohl-Allee 2
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Die Deutsche Nationalbibliothek
verzeichnet diese Publikation in
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Umschlagabbildungen:
Frau mit Fächer, 1912 (Kat. 3)
Große Variationen: Großer Weg –
Abend, 1916 (Kat. 61)
Abb. S. 2: Jawlensky in Ascona,
um 1918/19
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