Kurt W. Streubel - Spielarten des Abstrakten in der DDR

Kurt W. Streubel

GOTHA GMBH
Diese Publikation entstand in Kooperation zwischen dem Lehrstuhl für Kunstgeschichte der Friedrich-Schiller-
Universität Jena im Rahmen des Forschungsverbundes „Diktaturerfahrung und Transformation” und der
KulTourStadt Gotha GmbH.
Gefördert von:
KulTOURSTADT

Andrea Karle / Verena Krieger (Hg.)

INHALT
Kurt W. Streubel – Retrospektive zum 100. Geburtstag des Künstlers
Grußwort des Oberbürgermeisters der Stadt Gotha 6
Kurt W. Streubel – Spielarten des Abstrakten in der DDR
Andrea Karle, Verena Krieger 8
„Entdeckungsreise ins Unbekannte”
Andrea Karle 12
Kurt W. Streubels Kunst als ästhetische Forschung
Michaela Mai 34
Freiheit zur Entfaltung und Bewahrung
Anne-Kathrin Hinz 50
Katalogteil 64
Vita Kurt W. Streubel 138
Verzeichnis der ausgestellten Werke 144
Autorinnen 150
Abbildungsnachweis 151

KURT W. STREUBEL –
RETROSPEKTIVE ZUM
100. GEBURTSTAG DES
KÜNSTLERS
Grußwort des Oberbürgermeisters der Stadt Gotha
Endlich, ja endlich gedenkt die Residenzstadt Gotha dem Künstler Kurt W. Streubel mit
einer großen Retrospektive seines Schaffens! Die von der KulTourStadt Gotha GmbH
anlässlich seines 100. Geburtstages im Jahre 2021 veranstaltete Ausstellung im Kunst-
Forum Gotha soll das Œuvre des Kunstschaffenden präsentieren und seine Rolle in der
deutschen Kunstgeschichte beleuchten.
Kurt W. Streubel kam 1945 nach Gotha und wurde mit Großflächengestaltungen im Stadtbild
beauftragt. Am Boxberg schuf er 1949 die Pinselzeichnung Kosmische Komposition,
mit der er in Thüringen die Formalismus-Diskussion auslöste. Ein Jahr später nahm er
kurz entschlossen eines seiner Bilder, lief damit zum Rathaus, vorbei an der Sekretärin,
direkt in das Büro des Bürgermeisters. Dem Stadtoberhaupt hielt er das Bild unter die
Nase und fragte: „Können Sie sich vorstellen, damit Geld zu verdienen?“ Nein, das konnte
sich der Bürgermeister selbst beim besten Willen nicht denken. Aber der Besuch im Rathaus
hatte Nachwirkungen, denn Kurt W. Streubel bekam aus dem Gothaer Stadtsäckel
von 1951 bis 1952 zweihundert Mark monatlich gezahlt. Zu dieser Zeit war er, sowohl als
Staatsbürger wie auch als Künstler, politisch leider in Ungnade gefallen. Für die Verabschiedung
von Bürgermeister Salzmann 1955 hat er das abgebildete Gemälde des Rathauses
gefertigt.
Kurt W. Streubel wollte eigentlich engagiert an dem neu entstehenden Deutschland mitarbeiten.
Er war eines der ersten SED-Mitglieder in Thüringen, an der Gründung des Kulturbundes
beteiligt, wirkte an der ersten Parteikulturkonferenz mit. Aber schon Anfang
der 1950er Jahre endete seine Parteimitgliedschaft, er wurde als bürgerlich dekadent
und als Formalist verunglimpft. Erst 1979 wurde er in den Verband bildender Künstler aufgenommen.
1981 erfolgte eine Ausstellung seiner Werke im Gothaer Schlossmuseum.
Streubel, der fast vier Jahrzehnte am Hauptmarkt 14 wohnte, war nicht mundtot zu machen.
Je mehr er in die Ecke gedrängt wurde, umso umfänglicher wurde sein Werk. Doch
auch nach 1989 blieben seine Bilder, Grafiken und Gedichte für den Kunstbetrieb scheinbar
uninteressant. Trotzdem oder gerade deswegen hat Kurt W. Streubel als Künstler der
Moderne durchaus europäische Bedeutung und die Würdigung der Stadt Gotha verdient.
6

Zwei Persönlichkeiten: Siegfried Geißler, Komponist, Dirigent und Alterspräsident des
Thüringer Landtages, und H. Johannes Wallmann, ebenfalls Komponist und Autor des
Buches Integrale Moderne – Vision und Philosophie der Zukunft, regten die Würdigung
des Malers, Grafikers und Schriftstellers anlässlich seines 90. Geburtstages an. Im Jahre
2012 beschloss der Stadtrat der Stadt Gotha die Aufnahme seines Namens in die Liste
zur Benennung öffentlicher Straßen und Plätze und seither weist auch eine Gedenktafel
an seinem langjährigen Wohnhaus auf den Maler, Grafiker und Schriftsteller hin.
Ich freue mich, dass es zum 100. Geburtstag Kurt W. Streubels gelungen ist, diese Retrospektive
zu gestalten. Ein ganz besonderer Dank gilt hierbei der Kulturstiftung Thüringen,
die mit ihrer umfangreichen Förderung die Umsetzung dieser Ausstellung von hohem
künstlerischem Rang erst möglich gemacht hat und damit ganz ihrem Ansinnen
entsprechend zur Bewahrung der Kunst und Kultur in Thüringen beiträgt. Zudem gilt ein
weiterer herzlicher Dank der KulTourStadt Gotha GmbH, der Kuratorin der Ausstellung,
Andrea Karle, dem Lehrstuhl für Kunstgeschichte der Friedrich-Schiller-Universität Jena
sowie allen Partnern und Förderern für ihr Engagement zu dieser Ausstellung. Damit wird
die Stadt Gotha dem Werk und dem Wirken dieses besonderen Künstlers gerecht und ich
bin überzeugt, dass sich Streubels Position im kulturellen Gedächtnis unserer Stadt mit
dieser Schau verändern wird.
Knut Kreuch
Kurt W. Streubel
Rathaus Gotha, anlässlich der Verabschiedung des Oberbürgermeisters Werner Salzmann,
1955, Öl auf Leinwand, 47,5 cm x 65 cm, Privatbesitz.
7

Andrea Karle, Verena Krieger
KURT W. STREUBEL –
SPIELARTEN DES
ABSTRAKTEN IN DER DDR
Dieser Band rückt einen Künstler in den Fokus, der nur wenigen Kennerinnen und Kennern
des Kunstraums Thüringen ein Begriff ist und den es nun in der Vielfalt seines Schaffens
zu entdecken gilt: Kurt W. Streubel (1921–2002). Er schuf neben Gemälden und Grafiken
auch Werke konkreter Poesie, betätigte sich auf dem Feld der Musik und arbeitete als
Gestalter. Stets der europäischen Moderne verpflichtet, zählte Streubel in seiner konsequent
abstrakten Arbeitsweise eher zu den Ausnahmen innerhalb der Kunstproduktion
in der DDR. Ein besonderes Charakteristikum seines Œuvres ist dabei, dass es plurale
Tendenzen der Abstraktion in friedlicher Koexistenz umfasst: abstrahierende Landschaft
ebenso wie radikale Gegenstandslosigkeit, ‚formloses‘ Informel ebenso wie geometrische
Abstraktion.
Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs nach Thüringen gelangt, beginnt Streubel ein
Kunststudium an der Staatlichen Hochschule für Baukunst und bildende Kunst in Weimar,
der Nachfolgeinstitution des Bauhauses. Inspiriert durch seinen Lehrer Hanns
Hoffmann-Lederer, einen ehemaligen Bauhaus-Studenten, ist er davon überzeugt, nun
an die von den Nationalsozialisten verfemte abstrakte Kunst anknüpfen zu können. Doch
rasch muss Streubel feststellen, dass dies im Ostteil Deutschlands nicht gewollt ist.
Im Zuge der Erhebung des Sozialistischen Realismus zur offiziellen Doktrin Anfang der
1950er Jahre wird er wie viele andere Künstlerinnen und Künstler als sogenannter Formalist
gebrandmarkt und nicht in den neu gegründeten, staatlich gelenkten Verband der
Bildenden Künstler (VBK) der DDR aufgenommen, wodurch ihm jede Arbeitsgrundlage
entzogen ist. Viele verlassen deshalb das Land. Die wenigen, die bleiben, ziehen sich
zurück. So auch Kurt Streubel: Fortan verdient er seinen Lebensunterhalt mit Gebrauchsgrafik
und setzt sein künstlerisches Schaffen weitgehend außerhalb des öffentlichen kulturellen
Sektors fort. Zeitlebens bleibt er so den künstlerischen Idealen des frühen Weimarer
Bauhauses treu – um den Preis einer isolierten Künstlerexistenz ohne öffentliche
Aufträge und Anerkennung.
8

Auch als Streubel nach langen Jahren der Ausgrenzung 1979 endlich in den Verband
der Bildenden Künstler der DDR aufgenommen wird, erfährt er keine echte Wiedergutmachung:
Der Katalog zu seiner ersten Einzelausstellung im Schlossmuseum Gotha
im Jahr 1981 wird schon bald nach seinem Erscheinen konfisziert. Auch nach der Wende
dauert es noch lange, bis Streubel erste Würdigung erfährt. Nachdem Ausstellungsvorhaben
in den 1990er Jahren scheitern, gelingt es erstmals im Jahr 2002, seine Werke in
einer Einzelausstellung zu präsentieren. 1 An der Vorbereitung der Retrospektive in Altenburg
und Sonneberg, die ihm späte Anerkennung verschafft, kann der Künstler noch
mitarbeiten.
Kurt W. Streubel
Selbstbildnis, 1951,
Gouache auf Leinwand,
48 x 38 cm (Kat.-Nr. 16).
Nach dem Ende der DDR wurde die Kunst aus dem Osten Deutschlands lange Zeit pauschal
als angepasste Staatskunst beurteilt und entsprechend abwertend behandelt. Erst
nach dem Höhepunkt des „deutsch-deutschen Bilderstreits“ im Jahr 1999 2 setzte eine
differenzierte historische und kunsthistorische Aufarbeitung der in der DDR entstandenen
Kunst in ihrer Breite und ihren spezifischen Rahmenbedingungen ein. Ausstellungen
wie Abschied von Ikarus 2012/13 im Neuen Museum Weimar 3 und Utopie und Untergang
2019 im Kunstpalast Düsseldorf 4 nahmen die Kunst aus der DDR neu in den Blick und
präsentierten auch abstrakte und nonkonforme Positionen. 5
Kurt W. Streubel, über dessen Kunst zu DDR-Zeiten nur wenig geschrieben wurde 6 ,
fand jedoch auch nach der Wende nur zögerliche Wahrnehmung durch die Kunstwissenschaft.
1996 wurde er im Sammelband Kunstdokumentation der SBZ/DDR als „Solitär“
innerhalb des Kunstraums Thüringen erwähnt. 7 Seither zählt sein Name zum festen
Inventar in Darstellungen der modernen Kunstgeschichte in Thüringen. 8 Doch vertiefte
kunsthistorische Forschungen zu Streubel und seinem künstlerischen Umfeld blieben
selten. Eine bemerkenswerte Ausnahme ist die Monografie von Michael Löffelholz zu
9

Streubels zeitweiligem Weggefährten Hans Winkler (1919–2000), die dessen Werke entlang
seiner biografischen Stationen untersucht. 9 Hier liefert die Betrachtung der frühen
Nachkriegsjahre wichtige Hinweise zur Erforschung Streubels und seines Umfelds, wie
der Künstlergruppe in Gotha und der Gewerkschaft 17 in Weimar.
Mit der Ausstellung Entdeckungsreise ins Unbekannte im KunstForum Gotha werden
nun erstmals die unterschiedlichen Spielarten des Abstrakten aus allen Schaffensphasen
und Wirkungsfeldern Kurt W. Streubels in ihrer ganzen Breite und Vielfalt gezeigt: Von
frühen Bleistift- und Pinselzeichnungen aus seiner Studienzeit an der Bauhaus-Nachfolgeinstitution
in Weimar über Design-Entwürfe bis hin zu Druckgrafiken aus seinem Spätwerk
reichen die ausgestellten Werke, die in diesem Katalog abgebildet sind. Das Œuvre
des Künstlers erfährt in den Beiträgen der Autorinnen erstmals eine grundlegende kunsthistorische
Einordnung. Andrea Karle, die Kuratorin der Ausstellung, gibt einen Überblick
über die Biografie Kurt Streubels und einzelne Aspekte des künstlerischen Schaffens.
Besondere Aufmerksamkeit legt sie dabei auf die Studienjahre bei Hanns Hoffmann-
Lederer in Weimar, der eine „Scharnierfunktion“ für Streubel hatte. Der ehemalige Bauhaus-Schüler
übernahm Grundelemente der berühmten Vorlehre in seinem Unterricht
und bereitete damit den Weg in eine neue Zeit – die mit dem Formalismusstreit 1950
jedoch jäh enden sollte. Kurt W. Streubels Pinselzeichnung Kosmische Komposition
(1950), gegen die sich der Formalismus-Vorwurf vor allem richtete, ist Ausgangspunkt
des Beitrags von Michaela Mai, die ausführlich den mannigfaltigen Bezügen zu Werken
von Paul Klee und Wassily Kandinsky nachgeht und aufzeigt, wie Streubel ausgehend
von den Impulsen der Bauhausmeister seine eigene Bildsprache entwickelte. Anne-
Kathrin Hinz stellt den experimentellen Charakter von Streubels künstlerischer Arbeit
heraus. Abstraktion war für Streubel Sinnbild für die Freiheit und damit seine „Gegenstimme
zum offiziellen Kunstbetrieb“. Am Beispiel einiger Grafiken, darunter Exlibris-
Entwürfe der 1960er Jahre zeigt Hinz die Nähe zu zeitgenössischen Strömungen wie dem
Informel auf. In der Gesamtschau erweist sich Kurt W. Streubel als ein vielseitiger und
musikaffiner Maler, Grafiker und Dichter, der seiner künstlerischen Grundhaltung trotz
widriger Umstände lebenslang treu blieb und in großer Experimentierfreude ein vielfältiges
Werk schuf.
1 Kurt W. Streubel – Retrospektive. Ausst.-Kat. Städt.
Galerie Sonneberg und Lindenau Museum Altenburg,
Sonneberg 2002.
2 Vgl. Rolf Bothe, Thomas Föhl (Hg.): Aufstieg und Fall
der Moderne, Ausst.-Kat. Weimar, Ostfildern-Ruit 1999,
sowie Kunstsammlungen zu Weimar (Hg.): Der Weimarer
Bilderstreit. Szenen einer Ausstellung. Eine Dokumentation,
Weimar 2000.
3 Karl-Siegbert Rehberg, Wolfgang Holler, Paul Kaiser
(Hg.): Abschied von Ikarus. Bildwelten der DDR – neu gesehen,
Ausst.-Kat. Klassik Stiftung Weimar, Köln 2014.
4 Steffen Krautzig (Hg.): Utopie und Untergang. Kunst
in der DDR, Ausst.-Kat. Kunstpalast Düsseldorf, Dresden
2019.
5 Zur abstrakten Kunst in der DDR: Paul Kaiser, Karl-
Siegbert Rehberg (Hg.): Abstraktion im Staatssozialismus.
Feindsetzungen und Freiräume im Kunstsystem
der DDR, Weimar 2003; sowie jüngst: Anna-Carola Krausse:
Andere Horizonte. Ostdeutsche Nachkriegsmoderne
im Schatten des Sozialistischen Realismus, Berlin/München
2021.
6 Lothar Lang: Malerei und Graphik in der DDR, Leipzig
1978, S. 235; Erhard Zelmer: Zur Malerei des Gothaer
Künstlers Kurt W. Streubel unter besonderer Berücksichtigung
seiner Beziehungen zu künstlerischen Tendenzen
des Bauhauses, Diplomarbeit an der Pädagogischen
Hochschule Erfurt/Mühlhausen, 1984 (unveröffentlicht).
7 Detlev Lücke: „Zwischen Tradition und Moderne.
Thüringens Kunstentwicklung nach 1945“, in: Günter
Feist, Eckhart Gillen, Beatrice Vierneisel (Hg.): Kunstdokumentation
SBZ/DDR, Köln 1996, S. 630–638, hier 633.
8 Ulrike Rüdiger: InnenSichten. Kunst in Thüringen
von 1945 bis heute, Ausst.-Kat. Gera, Gera 1999; Jürgen
Winter: Zwischen Wald und Welt: der Kunstraum Thüringen
im 20. Jahrhundert, Heiligenstadt 2010; Felice Fey:
Verschwiegene Kunst. Die internationale Moderne in der
DDR, Berlin/München 2021.
9 Michael Löffelholz: Hans Winkler (1919–2000) – Informelle
Malerei als Gegensprache, Wien/Köln/Weimar
2020. Die gemeinsamen künstlerischen Anfänge werden
auch im Abschlussband zum Projekt Kunstraum Thüringen
der Mühlhäuser Museen dargestellt: Winter 2010
(wie Anm. 8).
10

Hans Winkler
Maler Kurt W. Streubel, 1950, Kohlezeichnung, 31,8 x 26 cm, Stiftung Schloss Friedenstein Gotha.
11

Andrea Karle
„ENTDECKUNGSREISE
INS UNBEKANNTE“ 1
Zu einigen Aspekten von Kurt W. Streubels künstlerischem Schaffen
Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs und seiner Entlassung aus der Kriegsgefangenschaft
findet Kurt Streubel über das Rote Kreuz zu seiner Mutter nach Gotha, deren
Flucht aus Böhmen dort endet. Mit seiner Ankunft in der Industrie- und ehemaligen Residenzstadt
beginnt für den 24-jährigen gelernten Textilgestalter die Suche nach einem
Platz in der neuen Gesellschaft.
Kaum in Thüringen tritt Streubel mit Künstlern in Kontakt, die sich gemeinsam mit
den Mitteln der Kunst gegen die Verfemung des Expressionismus und der Abstraktion im
Nationalsozialismus aussprechen. Sie suchen Wege, den „verhängnisvollen zwölf Antikunstjahre[n]“
entgegen zu treten. 2 So wird Streubel jüngstes Mitglied der am 4. Juli 1945 3
im ausgebombten Nationaltheater in Weimar gegründeten Gewerkschaft 17 Kunst und
Schrifttum. Ihr stand der im Widerstand agierende Kunstmaler Martin Pohle (1899–1970)
vor. Weitere Mitglieder waren unter anderem Karl Meusel (1912–1986) 4 , Harry Schmidt-
Schaller (1913–1988) und Otto Kayser (1915–1998). 5
Mit Hans Winkler (1919–2000), Gerhard Ströch (genannt Altenbourg) (1926–1989),
Alfred Traugott Mörstedt (1925–2005) und Werner Schubert-Deister (1921–1991) schließt
er sich zur sogenannten Künstlergruppe zusammen, die in Gotha im Jahr 1950 eine folgenreiche
Ausstellung bestücken wird. 6 Die jungen Künstler lernen sich auch an der Weimarer
Hochschule kennen, wo sie unter anderem bei Hanns Hoffmann-Lederer Kurse
besuchen. Der Lehrer, der selbst von 1919 bis 1923 am Bauhaus in Weimar studiert hat,
übernimmt Elemente der Bauhaus-Pädagogik an der neugegründeten Hochschule und
wird für Streubel ein wichtiger Akteur.
Die von Aufbruch und Umbruch geprägte Nachkriegszeit gleicht für Kurt Streubel
einer „Entdeckungsreise ins Unbekannte“. 7 Wobei die Reise für Streubel niemals zu enden
scheint, experimentiert er doch im Laufe seines künstlerischen Schaffens mit allen
Mitteln der Abstraktion und probiert sich in verschiedenen Medien aus. Doch die Entdeckungsreise
als Metapher lässt sich nicht nur für die Perspektive des Künstlers anführen.
Sie gilt auch für die Auseinandersetzung mit der Kunst Kurt Streubels, die bisher zu
wenig stattgefunden hat und für viele deshalb hier beginnt. Im Folgenden werden Streubels
künstlerische Anfänge in Weimar und die tiefe Zäsur des Formalismus-Verdikts,
welches alle Hoffnungen des jungen Künstlers erschütterte, nachgezeichnet. Aspekte
seines Schaffens werden gerahmt, die Besonderheiten und Eigenheiten seines Werkes
herausgearbeitet. Die bislang dünne Forschungslage wird durch das Zusammenziehen
der Quellen angereichert, sodass am Ende ein schärfer konturiertes Bild des Künstlers
Kurt Streubels entstehen kann.
12

Aufbruch: Kurt W. Streubel und die Wiederbelebung des Bauhauses
„Wir haben die Zeit spannend gemacht“, resümiert der Künstler im Gespräch mit den
Ausstellungskuratorinnen zur Retrospektive 2002 und meint damit sicher auch seine Zeit
als Student an der 1946 als erste Hochschule in der Sowjetischen Besatzungszone (SBZ)
wiedereröffneten Staatlichen Hochschule für Baukunst und bildende Künste in Weimar. 8
Dort werden Altenbourg, Mörstedt und Streubel von Albert Schaefer-Ast und Hanns Hoffmann-Lederer
unterrichtet. Letzterer, um 1899 in Jena geboren, war im Gründungsjahr in
das Bauhaus Weimar eingetreten und hatte 1923 als Jungmeister für künstlerische Form
und Technisches (Stoff) die Ausbildung abgeschlossen. 9 Neben Wassily Kandinsky und
Paul Klee war es Johannes Itten, der Hoffmann-Lederer am stärksten prägte. Überzeugt
von der Mazdaznan-Lehre folgten er und seine Frau Mila Johannes Itten nach Herrliberg
(Schweiz) und kehrten 1926 zurück ans Bauhaus. Doch sollten es nur drei kurze Monate
sein, da von der Itten’schen „Ideengemeinschaft“ in Dessau nicht viel geblieben war. 10
Mit dem Ende der NS-Diktatur begann eine produktive Phase, in die auch seine Anstellung
an der wiedereröffneten Weimarer Hochschule fiel. 11 Zunächst ist es die Absicht des
Rektors Hermann Henselmann und auch der Sowjetischen Militäradministration, sich
am Bauhaus zu orientieren, ist die Schule doch zum „Repräsentanten einer demokratischen
Kunstausbildung geworden“. 12 Die Überschrift aus der Täglichen Rundschau vom
16. September 1945 lautet zwar „‚Bauhaus‘ wird wieder Bauhaus“ 13 , sie soll jedoch nicht
in aller Konsequenz gelten, wie sich im Folgenden zeigen wird.
Zunächst kann Hoffmann-Lederer den Unterricht strukturell am Bauhaus orientieren und
„sein Vorlehrekonzept weitgehend verwirklichen, dessen Grundgedanken sich bis in die
Wortwahl hinein an Itten anlehnt“. 14 Im Rahmen von Übungen zur Befreiung des eigenen
künstlerischen Ausdrucks entstehen beispielsweise naturalistische Pflanzen-Studien.
Außerdem entstehen zahlreiche Pinsel- und Bleistiftzeichnungen mit landschaftlichem
Sujet, wobei sowohl von Hoffmann-Lederer als auch seinen Schülern solche Zeichnungen
erhalten sind. 15 Datiert sind sie auf das Jahr 1949, was verwundert, soll Streubel doch
nur von 1946 bis 1947 bzw. „spätestens 1948“ an der Weimarer Hochschule gelernt haben.
16 Da im Hochschularchiv keine Unterlagen zur exakten Studiendauer erhalten sind,
kann anhand dieser Zeichnungen doch davon ausgegangen werden, dass er noch im Jahr
1949 an Kursen von Hoffmann-Lederer teilnahm oder zumindest engen Kontakt zu den
Studenten und/oder zu Hoffmann-Lederer pflegte.
Die Nähe Streubels zu seinem (ehemaligen) Lehrer zeigt sich beim Vergleich zweier
Zeichnungen: Hoffmann-Lederers Lithografie Landschaft in Thüringen (Abb. 1) staffelt
mit weitestgehend gleichbleibend breitem Strich Felder, ein Dorf, Wald und Himmel auf
dem Papier. Eine Tiefenwirkung entsteht durch die aus kurz geschwungenen Bögen bestehende
Linienreihe am unteren Bildrand, welche sich zur Bildmitte hin abflacht, und
die kurzen, dünnen vertikalen Striche, die die Stämme des Waldes oder eines Zaunes
darstellen. Einzig die einen Hügel beschreibende dünne Linie zieht sich – zwar mit Unterbrechung
– ausgedehnt über die gesamte Bildbreite. Während Hoffmann-Lederers Zeichnung
gediegen und beinahe massig erscheint, setzt Kurt Streubel in Thüringen (landschaftlich)
(Abb. 2) die Impulse des Lehrers in einem facettenreicheren Kohlestrich um.
In einer Variante des Motivs wird der Blick in die Landschaft vom Punkt zur Vertikalen
über offene Kreide hin zu gekräuselten Linien gestaffelt. Mit schräg angesetzter Kreide
sind kurze Wellen schraffiert, welche vor einem breiten massiven Gitter in der Bildmitte
enden. Hinter dem ‚Zaun‘ beruhigt sich der Strich: flache, dünn gezogene und sich
schneidende Linien ziehen sich über das Hochformat. Am oberen Rand verdichten sich
die breiten, porösen fast geraden Linien zum Himmel und schließen das Bild ab.
13

1•Hanns Hoffmann-Lederer
Landschaft in Thüringen,
Lithografie, 29 x 36 cm,
Privatbesitz.
2•Kurt W. Streubel
Thüringen (landschaftlich), 1949, Kohle auf Papier, 38 x 33,5 cm (Kat.-Nr. 3).
14

Das Blatt aus der Sammlung Schloss Friedenstein Gotha bietet einen ähnlich ruhigen
Ausblick, wohingegen der Vordergrund mit seinen naturalistischeren Formen organischer
gestaltet ist (Kat.-Nr. 2).
Auch die farbigen Pinselzeichnungen Kosmische Komposition (Kat.-Nr. 5), Komposition
– Ausgleich (Kat.-Nr. 12) und Werden und Vergehen (Kat.-Nr. 4) sowie die in schwarzer
Tinte gehaltenen Zeichnungen wie Hin – über aus den Jahren 1949 knüpfen an die
Bildsprache Hoffmann-Lederers an. 17 Die Kunsthistorikerin Anne Hoormann identifiziert
in einigen Grafiken Hoffmann-Lederers Aspekte des Musikalischen vor allem in Bezug
auf die Schwerelosigkeit der Formgebilde, den Rhythmus der gesetzten Linien sowie deren
An- und Abschwellen. 18 Sie finden sich auch in Werken Kurt Streubels wieder, wie im
Aufsatz von Michaela Mai in diesem Band herausgearbeitet wird.
Der Lehrer scheint eine Scharnierfunktion für Streubel einzunehmen. Entwickelt
Hoffmann-Lederer doch Werke seiner Lehrer, wie beispielsweise Klees Aquarell
Schwungkräfte (1929) (Abb. S. 45) weiter, indem er die ellipsoiden Kreise vereinzelt und
ihre Gestaltung differenziert (Abb. 3). Kurt Streubel steigert in Gemälden wie Gleichart
veränderlich (1973) (Kat.-Nr. 49), Gleichart feststehend (1974) (Kat.-Nr. 45) oder Begrenzung
(1977) die Konzentration der amorphen Kreisformen hin zu einer solitär stehenden,
die sich aus verschiedenfarbigen Flächen zusammensetzt. Das gestalterische Grundelement
des Punktes findet im zweitgenannten Werk seine maximale Ausdehnung auf dem
gestreckt hochformatigen Malgrund.
Neben der Verbindung zur Gestaltungslehre des Bauhauses nimmt der Lehrer für Kurt
Streubel eine weitere wichtige Rolle ein: Streubel äußert sich unzufrieden mit dem Studium
in Weimar und sehnt sich nach einer Vertiefung seiner Kenntnisse in der Textgestaltung,
die er in der Lehre in Starkstadt (heute Stárkow/ Tschechien) erworben hat. 19
Wohl auf Anraten Hoffmann-Lederers nimmt er Kontakt zu Georg Muche auf. 20 Streubel
reist 1948 zu dem als Professor an der Krefelder Textilingenieurschule unterrichtenden
ehemaligen Bauhäusler. Zwischen 1953 und 1955 hält sich Streubel längere Zeit im Raum
Düsseldorf auf. 21 Über den dortigen Aufenthalt von Streubel und seine Beziehung zu Mu-
3•Hanns Hoffmann-Lederer
ohne Titel, 1948, Tuschezeichnung,
29,6 x 21,1 cm,
Nachlass Hoffmann-Lederer.
15

che ist zu wenig bekannt. Nur auf den Rückseiten einiger Gemälde, etwa Einseitig erhabene
Ebene (1950) (Kat.-Nr. 13) ist vermerkt, dass es 1954 bei einer Ausstellung in Krefeld
zu sehen war. 22 Neben der Abbildung des als Wandbild ausgeführten Gemäldes Konstruktiv
– polar (1950) (Kat.-Nr. 14) in der Bosch Gaskonzern Verwaltung Düsseldorf (Abb. S.
81) zeugt eine Pinselzeichnung von Harlekinen und Clowns, die zu einer Veranstaltung im
Krefelder Hof einlädt, von Streubels Schaffen im Westen (Abb. 4).
4•Kurt W. Streubel
Jux et Jus, Krefelder Hof, 1955,
Pinselzeichnung auf Papier,
14 x 12 cm (Kat.-Nr. 75).
Umbruch: Kurt W. Streubels Kunst und die Formalismus-Debatte
In den Jahren 1950 und 1951 spitzt sich die Situation für die Kunstszene in Thüringen
zu: In Weimar wird über die Zukunft der Hochschule und insbesondere der Abteilung
Kunst entschieden. Mit der Neugründung 1946 sollte an die Ideen des Bauhauses als
Schule mit gesellschaftsoffenem und -gestaltendem Konzept angeknüpft werden, sollten
Industrie und Kunst sich miteinander verbinden. Dabei beton Hermann Henselmann
in seiner Eröffnungsrede die Abgrenzung zur Barbarei des NS und bezieht sich auf den
Humanismus und das klassische Erbe der Stadt Weimar sowie ihr einschneidendes Erbe
der jüngsten Vergangenheit mit dem Konzentrationslager Buchenwald. Infolge einer Verengung
des Erbe-Begriffs, der Behauptung des Elitarismus, den das Bauhaus fördere,
und der Forderung nach Volksnähe vonseiten der Parteifunktionäre spitzt sich der ideologische
Disput zu. 23 Er mündet in der Schließung der Abteilung Bildende Kunst an der
Hochschule im Jahr 1951. 24
Die Auseinandersetzung wird auch an der Person Hoffmann-Lederers ausgetragen,
der wegen seiner aus dem Bauhaus übernommenen Inhalte der Vorlehre kritisiert wird.
Erst die Studierenden, dann die Lehrenden lehnen die experimentelle Arbeitsweise ab
und fordern eine Fokussierung auf das Handwerklich-Künstlerische. 25 In der Folge reist
Hoffmann-Lederer in den Westen, kehrt der Hochschule den Rücken und verlässt Weimar
für immer. 26
16

Auch Kurt Streubel wird Angriffspunkt für Kritik aus demselben ideologischen Lager,
das sich gegen abstrakte künstlerische Positionen wendet. In der eingangs erwähnten
Ausstellung 1950 in Gotha sind er und seine Kollegen Anfeindungen ausgesetzt, wobei
sich der sprachliche Duktus in der Öffentlichkeit innerhalb kurzer Zeit verschärft: Am 14.
Februar 1950 lobt die Zeitung Thüringer Volk den eigenen Ausdruck der Maler Kurt W.
Streubel und Hans Winkler, die es vermochten, die Besucherinnen und Besucher „durch
neue Ausdrucksmöglichkeiten in den Bann einer Kunst [zu] ziehen, die von diesen Künstlern
selbstschöpferisch gestaltet wird.“ 27 Im April wird dann in derselben Zeitung der
Ausstellung ein „ausgesprochen formalistische[r] Charakter“ attestiert und betont, dass
die ausstellenden Künstler für diese von staatlicher Seite angeregte Diskussion kein Verständnis
hätten. 28 Besonders Streubels Kosmische Komposition wird in diesem Bericht
über eine Gesprächsveranstaltung zwischen Künstlern und Werktätigen als Negativbeispiel
hervorgehoben: „Wenn nun die Werktätigen auf der einen Seite kein Verständnis
für die Experimente der Gothaer Künstler zeigen, vor allem nicht für die nebenstehende
‚Kosmische Komposition‘ in Tinte […], so darf das nicht verwundern.“ 29 Am 1. Juli 1950
relativiert Karl Sippel diese vernichtenden Ausstellungsbesprechungen und zeigt sich
optimistisch, dass die Künstlergruppe zur Einsicht gekommen sei, hätten ihre Mitglieder
doch erkannt, dass „der Weg in den Formalismus ein gefährlicher Irrweg war“. Streubel
und seine Freunde hätten sich – wohl aus Angst vor weiteren Repressionen – „bereiterklärt,
ihr Bekenntnis zu einer fortschrittlichen Kunst durch ein realistisches Wandbild
unter Beweis zu stellen.“ 30 Ob das Wandbild realisiert wurde, ist bislang ungeklärt. In der
Sammlung der Stiftung Schloss Friedenstein Gotha befindet sich ein Zyklus von acht Bleistiftzeichnungen
mit dem Titel Revolutionäre Traditionen der deutschen Arbeiterklasse,
die im Inventar mit 1959 datiert sind. Zu welchem Zweck Streubel diese Zeichnung anfertigt
und ob sie möglicherweise Vorskizzen zu einem, wenn nicht sogar diesem Wandbild
sind, worauf ihr Längsformat schließen lässt, konnte noch nicht abschließen geklärt
werden. Parallel wird in derselben Zeitung ein heftiger Streit um das abstrakt-expressive
Wandbild von Hermann Kirchberger für das Nationaltheater Weimar ausgetragen. Das
Bild sei „[f]ehl am Platze“ wie Das Volk am 31. Mai 1950 einen Artikel dazu überschreibt. 31
Die Erkenntnis, dass das zunächst als neu gelobte Bild ein „Irrweg“ sei, rührt von der
durch Alexander Dymschitz in der Presse platzierten Diskussion über Formalismus her,
die bereits 1946 entflammt. 32
Doch woher diese Umkehr? Die Kulturpolitik der SED fokussiert sich ab 1947 nicht
mehr allein auf den Kampf gegen den Faschismus, sondern nimmt vermehrt den Aufbau
einer neuen Gesellschaft in den Blick, die sich vor allem auch durch die Abgrenzung zum
Westen hin definiert. 33 War die Situation in der SBZ relativ „offen, plural und differenziert“
und „geprägt von unterschiedlichen künstlerischen Kräften“, gilt ab 1951 der Sozialistische
Realismus als Maßgabe, dessen Durchsetzung als „Bombardement“ auf die Kunst
bezeichnet wird. 34 Die von der Parteileitung ausgerufenen Grundprinzipien lauten zusammengefasst:
„wahrheitsgetreue Darstellung, sozialistische Parteilichkeit und Volksverbundenheit“.
35 Mit Wahrheitstreue ist aber weniger die Abbildung der Realität gemeint
als vielmehr eine Projektion einer staatlich gelenkten, zukünftigen Realität: Durch
die „Erhebung in den Stand einer ästhetischen Kategorie sollte [der Sozialistische Realismus]
der kulturpolitischen Zielstellung universale Gültigkeit verschaffen.“ 36 Kunst und
ihre Daseinsformen, wie Theater, Film, Kunsthandwerk und Architektur werden – keine
zehn Jahre nach Ende der NS-Diktatur – in den Dienst des Staates gestellt. In dieser Konsequenz
werden einige Verbände, darunter die 1945 in Weimar von Streubel mitgegründete
Gewerkschaft 17 Kunst und Schrifttum, aufgelöst. Der Verband Bildender Künstler
Deutschlands (VBKD) 37 tritt an ihre Stelle. Er sorgt nach sowjetischem Vorbild dafür, dass
die Künstlerinnen und Künstler sich diesen ideologischen Stil zu eigen machen.
17

Während die Gewerkschaft 17 frei zugänglich war, werden die Mitglieder des VBKD
einer Überprüfung unterzogen 38 , der nicht alle Stand halten: Kurt Streubel wird nicht aufgenommen.
Zu stark ist sein Drang nach Abstraktion, der schon in den frühen Alltagsstudien
(Kat.-Nr. 6–10) zum Vorschein kommt.
Die Übernahme der kulturpolitischen Doktrin des Sozialistischen Realismus ist „für
viele nicht nur anachronistisch, sondern wegen [deren] Nähe zur nationalsozialistischen
Kunst unannehmbar.“ 39 Sie verlassen die DDR oder wenden sich von der Kunst ab. Als
Nichtmitglieder des VBKD haben die verbleibenden Künstlerinnen und Künstler es bei
den Auftragsvergaben durch den Verband sehr schwer, bleiben unberücksichtigt, wodurch
ihnen schlicht die Lebensgrundlage entzogen wird. Kurt Streubel schafft es jedoch,
sich bei der Stadt Gotha eine sogenannte Formalistenrente von 200 Mark zu erstreiten,
da er schlicht nicht anders könne, als abstrakt zu arbeiten. 40
Die schmerzhafte Zäsur der Hochschulschließung und der Weggang vieler Kunstschaffender
führt, wie Ulrike Rüdiger schreibt, zum „Exodus der künstlerischen lntelligenzija,
der Thüringen für Jahrzehnte zur kulturellen und geistigen Provinz stempelte.“ 41
In dieser Provinz bleibt Kurt Streubel seinem abstrakten Stil treu und schafft in innerer
Emigration in Gotha ein bemerkenswertes Œuvre.
Zwischenstation: Gestaltung für die Werktätigen
Seinen Lebensunterhalt bestreitet Kurt Streubel nach seiner Rückkehr aus dem Westen
mit mit Aufträgen für die Industrie. So entwirft er 1959 beispielsweise für den VEB (K)
Bekleidungswerk Gotha die Label (Kat.-Nr. 77) und Werbeanzeigen für die Bauindustrie.
Auch Wandbilder für den VEB Waggonbau Gotha für den Hauptbahnhof werden von
Streubel im selben Jahr entworfen (Abb. 5). Die drei Bildfelder zeigen abstrahierte, kantige
Illustrationen der Arbeit im Werk und der fertigen Produkte: Eine Straßenbahn mit wartenden
Passagieren vor der Stadt und Eisenbahnwaggons auf dem Schienenweg zum
Werk. Während diese Bilder in der Stadt präsent sind, gibt es zahlreiche Entwürfe, die
Konzept bleiben. Erhalten haben sich etwa ein Plakatentwurf für die Museen der Stadt
Gotha (Abb. 6) sowie Vorschläge für das Layout des Umschlags für den Gedichtband Arioso
von Hanns Cibulka, der ab 1953 in Gotha lebt.
Mit den verwendeten serifenlosen Schriften knüpft Streubel an die Schriftgestaltung
von Herbert Beyer an und steht mit seinen Entwürfen in der Traditionslinie des Bauhauses.
Beim Entwurf für die Museen ist es die Montage der Bildelemente, beim Entwurf
für die Teerverwertung Thüringen KG Gotha (Kat.-Nr. 79) sind es die abstrakten Formen,
welche an die Plakatgestaltung der 1920er Jahren erinnern, wenngleich Streubel hier die
Elemente noch stärker zu reduzieren weiß. Auch die abstrahierten Figuren der Bekleidungslabels
sprechen durch ihre Reduktion eine klare Designsprache. Diesen Stil greifen
auch die Entwürfe von Horst Michel (1904–1989) auf, der ab 1946 als Professor für
Formgestaltung an der Weimarer Hochschule lehrt. Seine Entwürfe für Möbel oder Alltagsgegenstände
wie Geschirr knüpfen in ihrer Schlichtheit an Marianne Brandt oder
Marcel Breuer an. 42 Womöglich prägt seine Initiative gegen den Kitsch auch Kurt Streubel.
43 Immerhin notiert dieser auf der Rückseite seines Gemäldes Einseitig erhabene
Ebene (Kat.-Nr. 13) für das Jahr 1948 „gleichzeitig Assistenz? Prof.Michel Weimar“.
Ab 1965 wird Streubel ‚Hausgrafiker‘ des Staatlichen Sinfonieorchesters Suhl (später
Suhler Philharmonie), mit dessen Chefdirigent Siegfried Geißler er zwei Jahre zuvor
Freundschaft schloss. Fortan wird Streubel die Konzerthefte und Plakate gestalten. Nicht
immer ist sein Stil dabei so reduziert und klarlinig, wie in den eben besprochenen Entwürfen.
44 Das Programmheft für das Sinfonische Oratorium Der Mensch aus dem Jahr
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1969 ist figurativ gestaltet (Kat.-Nr. 81–82): Im Entwurf ist eine figürliche Pinselzeichnung
zentral, die vom Text gerahmt wird. Im Bild erkennbar sind ein Bein und ein Arm sowie
ein Auge und eine Lyra. Vor schraffiertem Hintergrund und angedeuteter Landschaft
sind links oben ein Gesicht mit geöffnetem Mund und rechts eine nach unten stürzende,
menschliche Gestalt abstrahiert dargestellt. Der Text ist handschriftlich gesetzt, wobei
die Buchstaben bei „der Mensch“ nicht auf einer Grundlinie laufen, sondern einen Bogen
zeichnen. Von staatlicher Seite wird die Gestaltung aufgrund ihres surrealistischen
Charakters kritisiert und sogar der Druck des Heftes untersagt. Geißler gibt schließlich
eigenverantwortlich 100 Stück in Auftrag. 45
5•Kurt W. Streubel
Wandbild für VEB Waggonbau Gotha, Hauptbahnhof Gotha, 1959, Fotoabzug, 3-teilig,
13 x 8,6 cm, 8,5 x 13,6 cm, 12,8 x 8,5 cm, Familienbesitz (Kat.-Nr. 76).
6•Kurt W. Streubel
Entwurf für Museen der Stadt Gotha, 1960, Papiercollage, 25,7 x 35,4 cm (Kat.-Nr. 80).
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Der Dirigent und Komponist wird einer der wichtigsten Förderer und Bezugspersonen
Streubels, bietet er ihm doch neben Grafik-Aufträgen auch die Möglichkeit der
freieren künstlerischen Entfaltung und des Austauschs. In den Jahren 1968 und 1969
gestaltet Streubel schließlich die Wohnung von Rosemarie und Siegfried Geißler. Möbelund
Textilentwürfe werden umgesetzt und Gemälde Streubels in die Raumkonzeption
eingebunden. Die Wohnung der Familie wird ein kulturelles Zentrum für Kunstschaffende.
Bei der Eröffnung einer Privatausstellung Streubels im Anschluss an ein Konzert am
4. Mai 1976, wird von der Staatssicherheit im Protokoll „elitäres Gehabe“ und Unkenntnis
gegenüber der Kunst attestiert. 46 Der Chefdirigent und kulturpolitische Verantwortungsträger
Geißler kann den Rat des Bezirkes damit beschwichtigen und wohl größeren Schaden
abwenden, indem er erklärt, dass es „solche“ – gemeint war die abstrakte – Malerei
neben der realistischen geben müsse. 47 Die Arbeit für das Orchester und mit Sigfried
Geißler hinterlässt auch in Arbeiten jenseits der Gestaltungsaufträge ihre Spuren.
Musik, Lyrik und bildende Kunst
Gemälde mit Titeln wie Etüde I (1965) (Kat.-Nr. 31), Etüde III (1969) oder Opus M und das
Triptychon Opus 69 (beide 1969) entstehen. Das wohl eindrücklichste Werk, in dem sich
Streubels Interessen für Musik und Lyrik ausdrücken, ist die im Jahr 1970 entstandene
dreiteilige Tondichtung antioper. Mit der „Tendenz eines Gesamtkunstwerks“ verbindet
Streubel Musik, Lyrik und bildende Kunst in einem Werk. 48 Gesamtkunstwerk meint jedoch
nicht ausschließlich die „Addition der üblicherweise nur einzeln verwendeten
sprachlichen Medien und künstlerischen Techniken“. 49 Nach Bazon Brock ist es auch
möglich, bei einem Gemälde von einem Gesamtkunstwerk zu sprechen, wenn es sich
das Konzept im Sinne eines „übergeordneten Zusammenhanges“ zum Thema macht. 50
Streubel stellt diesen durch die Beschäftigung mit Literatur und Existentialphilosophie
her und schließt dabei beispielsweise an Wassily Kandinsky an. 51 Der Bauhaus-Meister
hatte sich mit Schriften der Theosophie und Kunsttheorie ebenso befasst wie mit der Anthroposophie
Rudolf Steiners oder der Metaphysik. Dies kommt beispielsweise in seiner
Bühnenkomposition Gelber Klang (1909–14) zum Tragen. Durch reine Farben, Formen
und Klänge enthebe sich die Kunst dem „irdischen Raum- und Zeitbegriff“ und offenbare
die „‚innere Notwendigkeit‘ der Schöpfung. […] Mittels Farbsequenzen, Gesten, menschlichen
Lauten und instrumentalen Tönen wird die Seele des Zuschauers in Schwingung
versetzt“ und so ein Ganzes der Künste gebildet, schreibt Alois Müller im Katalog zur
Ausstellung Der Hang zum Gesamtkunstwerk 1983. 52
Die 84 Blatt von Streubels antioper umfassen sowohl schreibmaschinengeschriebene
Seiten als auch Grafiken, bei denen Streubel sich teilweise auf vorangegangene
Werke bezieht. Die Blätter sind individuell gestaltet und folgen keiner formalen Logik.
Wie bei Publikationen des Bauhauses, verzichtet der Künstler auf die Beachtung von
Groß- und Kleinschreibung und größtenteils die Interpunktion. Neben Regieanweisungen
beschreibt Streubel auch das Szenenbild. Eine Notenfassung des Stücken sollte von
Siegfried Geißler erarbeitet werden, wobei „Überlegungen, eine dem Libretto gemäße
musikalische Form zu finden, [sich] in Richtung Aleatorik (= Einbeziehung des Zufalls in
der Werkgenese resp. -interpretation; Anm. AK) [bewegen].“ 53 Während der überwiegende
Teil der Blätter an der gewohnten Leserichtung von Text orientiert ist, hat beispielsweise
das Seite 8 den Charakter einer eigenen grafischen Arbeit (Abb 7). Im Text werden
Worte aus der vorherigen Seite aufgegriffen: Er beginnt mit „all erlebt 1953 nicht ....“ und
formt in 40 Zeilen einen kreisförmigen Satzspiegel, wobei die ersten und die letzten Worte
außerhalb dessen liegen. Der Kreistext ist nur mit großer Mühe lesbar, da die Laufweite
der Schrift stark variiert und die aneinandergereihten Worte keiner erkennbaren
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