Manet und Astruc

Manet und Astruc
Künstlerfreunde

Porträt Zacharie Astruc, um 1874/78,
Fotografie von Ferdinand Mulnier
Porträt Édouard Manet, um 1867/70,
Fotografie von Nadar

Manet und Astruc
Künstlerfreunde
Herausgegeben von
Dorothee Hansen
Mit Beiträgen von
Jean-Paul Bouillon
Christine Demele
Sharon Flescher
Alice Gudera
Dorothee Hansen
Maren Hüppe
Gudrun Maurer
Édouard Papet
Samuel Rodary

Dank
Leihgeber
Der Ausstellungskatalog wurde
ermöglicht durch die
Ernst von Siemens Kunststiftung.
Die Ausstellung wurde ermöglicht durch:
Karin und Uwe Hollweg Stiftung
Gefördert durch:
Kulturstiftung der Länder
Wirtschaftsförderung Bremen GmbH
Ernst von Siemens Kunststiftung
Die Sparkasse Bremen ag
swb ag
CITIPOST
und private Förderer
Mobilitätspartner:
metronom Eisenbahngesellschaft mbH
Medienpartner:
weser-kurier
Bremen Zwei
arte
filmflut
Kulturpartner:
ndr Kultur
Wir danken allen, die uns mit Leihgaben so
großzügig unterstützt haben:
Musées d’Angers
Museum of Fine Arts, Boston
Übersee-Museum, Bremen
Gillis Goldman Fine Art, Brüssel
The Art Institute of Chicago
Staatliche Kunstsammlungen Dresden,
Kupferstich-Kabinett
Hugh Lane Gallery, Dublin
Musée d’art, histoire et archéologie, Évreux
Kelvingrove Art Gallery and Museums,
Glasgow
Göteborgs Konstmuseum
The Museum of Fine Arts, Houston
Musées de Laval
The National Gallery, London
Musée des Beaux-Arts, Lyon
Sammlung Dr. Sharon Flescher, New York
The Metropolitan Museum of Art, New York
Stadtmuseum Oldenburg
Bibliothèque nationale de France, Paris
Institut national d’histoire de l’art, Paris
Musée d’Orsay, Paris
Palais de la Légion d’honneur, Paris
Petit Palais, Musée des Beaux-Arts
de la Ville de Paris
Conservation des œuvres d’art religieuses
et civiles (coarc), Paris
Philadelphia Museum of Art
Fonds Musée de l’Opéra, Vichy
Chrysler Museum of Art, Norfolk, Virginia
National Gallery of Art, Washington, d. c.
The Phillips Collection, Washington, d. c.
Albertina, Wien
Sammlung Oskar Reinhart „Am Römerholz“,
Winterthur
sowie privaten Leihgebern,
die ungenannt bleiben möchten.
Die englische Ausgabe des
Katalogs wurde unterstützt vom
ceeh Verlag, Madrid.

Inhalt
6
Vorwort und Dank
8
Manet und Astruc
Künstlerfreunde
Dorothee Hansen
24
Konzentrische Kreise
Astruc, Manet und la jeunesse
Sharon Flescher
36
Manet und Astruc
Auf den Spuren von Velázquez,
El Greco und Goya
Gudrun Maurer
54
„Es ist purer Goya. Trotzdem
war Manet nie so sehr er selbst!“
Das Werk des spanischen
Maler-Radierers als Inspirationsquelle
für den Wegbereiter der Moderne
in Frankreich
Christine Demele
66
Manet, Astruc und die Anfänge
des Japonismus in Frankreich
Alice Gudera
80
Manet, Astruc, Bracquemond
und „Jing-Lar“
„Japonismus“ im Paris
der zweiten Hälfte der 1860er Jahre
Jean-Paul Bouillon
90
„So eine Blume kann zu einem ganzen
Drama werden“
Gemalte Bouquets von Manet,
Astruc und ihren Zeitgenossen
Dorothee Hansen
104
Zacharie Astruc als Bildhauer
Édouard Papet
114
Manet und Astruc, Astruc und Manet
Correspondance / Briefwechsel
Eingeführt und kommentiert
von Samuel Rodary
151
Die Ausstellung
mit Werkkommentaren
von Dorothee Hansen und Alice Gudera
290
Biografien von Édouard Manet
und Zacharie Astruc
Maren Hüppe / Dorothee Hansen
300
Verzeichnis der ausgestellten Werke
306
Ausgewählte Literatur
314
Personenregister
318
Impressum und Abbildungsnachweis

Vorwort und Dank
Anfang 1909 erwarb der Kunstverein in Bremen ein Hauptwerk der Kunsthallen-Sammlung: das
Bildnis des Zacharie Astruc von Édouard Manet. Der Dargestellte, erst eineinhalb Jahre zuvor
gestorben, war so gut wie unbekannt. Manet hingegen, der schon 1883 im Alter von nur 51 Jahren
verstorben war, hatte bereits zu Lebzeiten einen Ruf als provozierend moderner Künstler.
Sein Bildnis Astrucs ist mehr als ein Porträt: Es ist ein Freundschaftsbild und steht für ein
ästhetisches Programm. Die Ausstellung Manet und Astruc – Künstlerfreunde untersucht jene
Themen, die Manet und Astruc gemeinsam intensiv beschäftigt haben – Spanien und die Inspiration
durch Diego Velázquez und Francisco de Goya, aber auch die japanische Kunst oder das Thema
der Blumenstillleben. Sie präsentiert eindrucksvolle, weltberühmte Meisterwerke Manets zusammen
mit nahezu unbekannten Aquarellen und Skulpturen Astrucs und führt erstmals den Dialog zwischen
dem einzigartigen Maler Manet und der facettenreichen Persönlichkeit Zacharie Astruc vor Augen.
Dabei werden auch ihre freundschaftlichen Beziehungen zu Künstlern und Kritikern wie Félix
Bracquemond, Henri Fantin-Latour, Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir und Émile Zola sichtbar.
Zolas von Manet gemaltes Porträt kann geradezu als „Schwesterstück“ von Astrucs Bildnis betrachtet
werden – nebeneinander in einem Raum sind sie ein Highlight der Ausstellung. Einen weiteren Höhepunkt
stellt das großformatige Gruppenporträt Ein Atelier im Batignolles-Viertel von Henri
Fantin-Latour dar, das wir – wie das Zola-Bildnis – als Leihgabe aus dem Pariser Musée d’Orsay
erhalten haben. Es versammelt fortschrittliche Künstler jener Zeit um Manet, der an der Staffelei
sitzt und das Porträt Astrucs malt. Das ambitionierte Gemälde Fantin-Latours unterstreicht die
besondere Bedeutung des Bremer Astruc-Bildnisses und veranschaulicht zugleich das freundschaftliche
Netzwerk, in dem sich Astruc und Manet befanden.
Mit der aktuellen Ausstellung setzt die Kunsthalle Bremen ihre Reihe großer Präsentationen
zur französischen Kunst des 19. Jahrhunderts fort, die die bedeutendsten Werke der Sammlung in
den Mittelpunkt stellen. Neben dem Mohnfeld von Vincent van Gogh und der Camille von Claude
Monet gehört das Bildnis des Zacharie Astruc zu jener Trias international bedeutender Meisterwerke,
die dank der mutigen und fortschrittlichen Sammlungsstrategie von Gustav Pauli, dem ersten
Direktor der Kunsthalle von 1899 bis 1914, bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts erworben wurden.
Sein Nachfolger in den Jahren bis 1945, Emil Waldmann, wurde einer der führenden Manet-Experten
Deutschlands und würdigte diesen in zahlreichen Publikationen als überragenden Künstler des
19. Jahrhunderts. 1910 übersetzte er die Manet-Biografie von Théodore Duret ins Deutsche, und 1923
verfasste er selbst eine Monografie über Manet, die er Duret widmete.
Édouard Manets Werk wurde seither unter den verschiedensten Aspekten kunstwissenschaftlich
untersucht. Der enorme Umfang der Literatur über den Maler steht in starkem Gegensatz zu
der Forschungssituation über Astruc. Bis heute ist die 1977 abgeschlossene Doktorarbeit von Sharon
Flescher an der Columbia University in New York die einzige umfangreiche Publikation über Astruc;
ein Jahr später erschien das Manuskript als Dissertationsdruck. Zwar wird Astruc verschiedentlich
in der Manet-Literatur erwähnt, doch es gibt nach wie vor kein einziges illustriertes Buch über ihn.
So leistet der vorliegende Katalog Pionierarbeit, um diese kaum bekannte Künstlerpersönlichkeit
vorzustellen. Ausgehend von der profunden Arbeit von Frau Flescher wurden neue Dokumente und
jüngere Forschungen einbezogen, vor allem aber zahlreiche unbekannte Werke entdeckt. Viele sind
in dieser Ausstellung erstmals seit Astrucs Lebzeiten wieder zu sehen, verschollen geglaubte Arbeiten
aus Privatbesitz werden ausnahmsweise gezeigt, und eine Reihe von Werken wurde speziell für die
Präsentation direkt in der Kunsthalle Bremen restauriert. Mit der Veröffentlichung der Briefe von
Manet und Astruc erschließt der Katalog zudem wichtiges Quellenmaterial über die beiden Künstler
nicht nur im französischen Original, sondern zudem in übersetzter und kommentierter Form: eine
Grundlagenarbeit, die hoffentlich zu weiteren Forschungen anregt.

7
Auch das Kupferstichkabinett der Kunsthalle Bremen trägt mit seinen hervorragenden Beständen
zu diesem umfangreichen Projekt bei. Unsere Kustodin Christine Demele hat eine begleitende Aus -
stellung unter dem Titel Manet und Goya – Revolutionäre Radierungen kuratiert. Darin nimmt sie
das Verhältnis zwischen den beiden Künstlern und ihrem großen gemeinsamen Vorbild Velázquez
vertieft in den Blick. Ein Beitrag über diese Ausstellung ist im vorliegenden Katalog enthalten.
Wir freuen uns und sind dankbar, dass Frau Flescher sich mit einem wissenschaftlichen Beitrag
am Katalog beteiligt hat. Auch allen anderen Autoren, die mitgearbeitet haben, danken wir ganz
herzlich: dem Japonismus-Experten Jean-Paul Bouillon; Gudrun Maurer, Goya-Spezialistin und
Kuratorin am Prado in Madrid; Édouard Papet, Chefkurator für Skulpturen am Musée d’Orsay, und
Samuel Rodary, Paris, der zurzeit eine Gesamtpublikation der Briefe Manets vorbereitet. Juliet
Wilson-Bareau, London, motivierte uns durch ihren begeisterten Zuspruch und stand uns mit zahlreichen
inhaltlichen Hinweisen zur Seite. Auch die Übersetzer und unsere ausgezeichnete Lektorin
Almut Otto haben zum Gelingen dieses Projektes in bedeutendem Maße beigetragen.
Die Ausstellung hätte ohne die vielen Leihgeber nicht stattfinden können. In den schwie rigen
Zeiten der Corona-Pandemie sind wir ganz besonders dankbar für das Vertrauen der bedeutenden
internationalen Häuser, die uns herausragende Werke von Manet, Astruc und anderen Künstlern
zur Verfügung gestellt haben. Hier ist vor allem das Musée d’Orsay in Paris zu nennen, das mit dem
Porträt Émile Zola und dem Atelier im Batignolles-Viertel zwei zentrale Werke ausleiht. Besonderer
Dank gilt aber auch dem Metropolitan Museum of Art in New York, dem Museum of Fine Arts
in Boston, dem Art Institute of Chicago, der National Gallery of Art und der Philips Collection in
Washington, d. c., der National Gallery in London und verschiedenen weiteren wichtigen Ausstellungsinstituten
sowie den privaten Leihgebern, die uns mit Begeisterung unterstützt haben.
Für dieses aufwendige Projekt bildete die Unterstützung durch Mäzene und Stiftungen
die Voraussetzung. Die Kunsthalle Bremen, die bis heute vom privaten Kunstverein in Bremen
getragen wird, ist in besonderem Maße auf solche Hilfe angewiesen. Den Grundstein der Ausstellungsfinanzierung
legte – wie so oft – die großzügige Zuwendung durch die Karin und Uwe
Hollweg Stiftung. Dem Ehepaar Hollweg gilt dafür unser allerherzlichster Dank. Für die großzügige
Unterstützung der Ausstellung danken wir besonders auch der WfB Wirtschaftsförderung
Bremen GmbH, der Kulturstiftung der Länder sowie unseren langjährigen Sponsoren Sparkasse
Bremen ag, der swb ag und einer Gruppe privater Förderer. Der Katalog wurde durch Unterstützung
der Ernst von Siemens Kunststiftung ermöglicht, der wir gleichfalls ganz herzlich danken.
So umfangreiche wissenschaftliche Publikationen wären aus eigener Kraft für den Kunstverein
nicht realisierbar. Gerade für einen derart grundlegenden Band war eine englische Ausgabe wichtig.
Sie wurde unterstützt durch das Centro de Estudios Europa Hispánica (ceeh), dessen Verlag
die englische Fassung des Kataloges veröffentlicht.
Nicht zuletzt ist unserem Team zu danken, das die Ausstellung vorbereitet hat, allen voran
der Kuratorin Dorothee Hansen. Sie hat das Projekt konzipiert und seit vielen Jahren mit viel
Energie und Intelligenz vorangetrieben, den Katalog herausgegeben und wesentliche Texte verfasst.
Wir danken ihr für ihren leidenschaftlichen Einsatz und eine spannende Ausstellung. Ihr stand
die Kunsthistorikerin Alice Gudera mit ihrem großen kunstgeschichtlichen Wissen und hohem
persönlichen Engagement zur Seite. Sie schrieb nicht nur zahlreiche Katalogtexte, sondern ermöglichte
ebenso anregende wie motivierende wissenschaftliche Diskussionen und entwickelte zahlreiche
Ideen für Vermittlungsangebote. Die Mitarbeit Frau Guderas wurde ermöglicht durch Christa
Bürger, die der Kunsthalle Bremen durch großzügige Zuwendungen verbunden ist. Manuela
Husemann und die Volontärin Mara-Lisa Kinne haben engagiert die englische Katalogausgabe
betreut. Maren Hüppe unterstützte als besonders fähige Praktikantin das Team, und Dorothea Sager
stand uns als ehrenamtliche Mitarbeiterin bei der Katalogarbeit zur Seite. Den schönen Katalog
gestalteten Florian Pfeffer und René Schmitt vom Studio one/one. Für die visuelle Erscheinung
der Ausstellung zeichnet diesmal das Büro Bach Dolder & Kraus Lazos verantwortlich. Wir danken
allen wissenschaftlichen und kreativen Köpfen für die inspirierende Zusammenarbeit!
Ihnen, liebe Besucherinnen und Besucher, wünschen wir einen anregenden Ausstellungsbesuch:
Sie werden eindrucksvolle Meisterwerke sehen und in die Zeit von Manet und Astruc eintauchen.
Unter den Stichworten Networking und interkultureller Austausch lassen sich zahlreiche
Parallelen zum heutigen Kunstbetrieb ziehen.
Nicole Lamotte
Vorsitzerin des Kunstvereins in Bremen
Christoph Grunenberg
Direktor der Kunsthalle Bremen

Manet und Astruc
Künstlerfreunde
Dorothee Hansen
Anfang 1909 erwarb der Kunstverein in Bremen das Bildnis des Zacharie Astruc von Édouard Manet
(Abb. 1). Finanziert wurde es von Kunstfreunden unter Beihilfe des Galerievereins als Geschenk
zu Ehren des Kunstvereinsvorsitzers Carl Schütte. Die Auswahl dürfte maßgeblich auf den Direktor
Gustav Pauli zurückgegangen sein, der das Museum von 1899 bis 1914 leitete. Dessen damaliger
Assistent und anschließender Nachfolger, Emil Waldmann, hat seine eigene hohe Bewunderung für
den Künstler Manet sowie die malerische und historische Bedeutung dieses Gemäldes ausführlich
dargelegt. 1 Zentral war für ihn die malerische Gestaltung. Über den Dargestellten, der etwa eineinhalb
Jahre vor dem Einzug des Bildes in die Kunsthalle gestorben war, wusste man damals jedoch
nur wenig. Manet hingegen, der bereits 1883 im Alter von nur 51 Jahren verstorben war, hatte schon
zu Lebzeiten einen Ruf als provozierend moderner Künstler gehabt. Seit den 1890er Jahren stieg
die Nachfrage nach seinen Gemälden insbesondere auf dem us-amerikanischen und dem deutschen
Kunstmarkt, und seine Werke zogen hier auch erstmals in fortschrittlich ausgerichtete Museumssammlungen
ein.
Bis heute ist Zacharie Astruc in der Kunstgeschichte eine marginale Gestalt geblieben.
Auch das Porträt, das Manet 1866 von ihm schuf, wurde zunächst wenig beachtet. Es war zu Manets
Lebzeiten nur einmal öffentlich zu sehen, als er es 1867 in seiner selbst organisierten Einzelausstellung
in einem Pavillon nahe dem Pont de l’Alma in Paris unter dem Titel Portrait de Z. A. zeigte. 2
Für die posthume Retrospektive des Künstlers in der École des Beaux-Arts 1884 wählte man es
jedoch nicht aus. Vor allem aber bleibt es ein Rätsel, warum sich das Porträt bei Manets Tod
ungerahmt in dessen Atelier befand, denn es trägt eine Widmung: „Dem Dichter Z. Astruc / sein
Freund Manet 1866“ (Abb. 6). 3
Abb. 1
Édouard Manet,
Bildnis des Zacharie Astruc, 1866,
Kunsthalle Bremen –
Der Kunstverein in Bremen
(Kat. 19)

9
Dennoch hatte das Bildnis des Zacharie Astruc einmal einen besonderen Auftritt im Pariser Salon:
1870 stellte dort Henri Fantin-Latour, der mit Manet und Astruc befreundet war, sein großformatiges
Gruppenbildnis Ein Atelier im Batignolles-Viertel aus (Abb. 13). Den Mittelpunkt bildet Manet mit
seiner Palette, während Astruc ihm Modell sitzt. Auf der Staffelei steht also das Astruc-Porträt, von
dem jedoch nur die Rückseite zu sehen ist. Fantin verleiht hier dem Werk eine Bedeutung, die kaum
zu dessen oben angerissener Rezeptionsgeschichte zu passen scheint. Warum wählte er gerade diese
Porträtsitzung als Motiv für sein Gruppenbildnis? Ging es ihm vielleicht weniger um Manets Gemälde
als um die Person Astrucs – den Dichter, den Kritiker, den Künstler, aber vor allem den Freund?
Im Unterschied zu dem Bildnis des Zacharie Astruc hat Manets Porträt Émile Zola (Abb. 2),
das nur zwei Jahre später entstanden war, Karriere gemacht. Es war im Pariser Salon von 1868 unter
vollem Namen – als Portrait de M. Émile Zola – ausgestellt und erntete dort zahlreiche Kommentare
seitens der Kritiker. 4 Fotografien zeigen, dass Zola es zunächst in seinem Arbeitszimmer aufgehängt
hatte; später fotografierte er es selbst als zentrales Stück über dem Kamin. 5 Für die posthume Retrospektive
Manets wurde das Werk extra ausgeliehen. Zwar war der Schriftsteller Zola 1868, als das
Bildnis entstand, ähnlich unbekannt
wie Astruc, doch ab den 1870er Jahren
erlangte er durch seine Romane große
Berühmtheit: Dieser Umstand trug
im Folgenden zur Prominenz seines
Porträts erheblich bei. Als Alexandrine
Zola, die Witwe des Schriftstellers,
das Bild 1918 dem französischen Staat
vermachte, war der Dargestellte vielleicht
sogar bekannter als der Maler.
Mit der Ausstellung Manet und
Astruc – Künstlerfreunde in der Kunsthalle
Bremen rückt erstmals die Person
Zacharie Astruc als Kunstkritiker,
Dichter, Maler und Bildhauer näher in
den Blick. Dabei ist nach seinem
Verhältnis zu Manet zu fragen: Welche
Rolle spielte er für ihn? Waren sie
befreundet, ging es um den inspirierenden
Austausch zu ästhetischen
Fragen, oder stand der professionelle
und nützliche Kontakt zwischen Künstler
und Kritiker im Vordergrund?
Gerade im Vergleich mit Manets
Beziehung zu Zola zeigen sich diesbezüglich
deutliche Unterschiede,
die sich auch in der Gestaltung ihrer
Bildnisse spiegeln. Eine Gegenüberstellung
der beiden Gemälde bietet
daher den besten Einstieg zur Beantwortung
dieser Fragen.
Abb. 2
Édouard Manet
Porträt Émile Zola, 1868
Musée d’Orsay, Paris (Kat. 20)

Für das Bildnis des Zacharie Astruc wählte
Das Bildnis des Zacharie Astruc Manet ein Querformat. Das war ungewöhnlich
für ein Porträt. 6 Es ermöglichte Manet eine
komplexe Komposition, die das reine Bildnis mit einem Stillleben und einer Interieurszene verbindet.
Knapp zwei Drittel der Leinwand nimmt die Figur Astrucs ein. Er sitzt entspannt auf einem
gepolsterten Stuhl, lässig liegt die linke Hand auf der Armlehne, während er die Rechte in seine
Weste geschoben hat. Der markante Gestus erinnert an die Pose Napoleons, tatsächlich findet man
ihn aber in zahlreichen gemalten und fotografischen Bildnissen des 19. Jahrhunderts. Der nach oben
weisende Daumen bildet eine Gegenbewegung zu der nach unten hängenden linken Hand und leitet
den Blick auf das Gesicht des Mannes, der offen zum Betrachter schaut. Seine Züge leuchten hell vor
dem dunklen Hintergrund – ein Stellschirm mit goldener Einfassung –, vor dem sein langes, wallendes
Haar kaum zu erkennen ist.
Hände und Gesicht bringen die Figur zum Sprechen: Sie erzählen von Gelassenheit und
Selbstbewusstsein sowie von Jugend und Offenheit. Manet unterstreicht dies durch einen kraftvollen
Strich und demonstriert dabei die Vielfalt seiner malerischen Möglichkeiten: Er brilliert mit der
plastischen Ausarbeitung des Gesichts, dessen Inkarnat durch unterschiedliche Farbnuancen, die
mit breiten Pinselzügen aufgetragen sind, äußerst lebendig wirkt. Auch die großen, glänzenden
Augen, die sinnlichen Lippen und der weich ansetzende Vollbart sind mit kräftigen Strichen geformt
und halten eine sensible Balance zwischen Illusionismus und der augenfälligen Sichtbarkeit der
malerischen Handschrift. Die rechte Hand mit dem nach oben weisenden Daumen gestaltete der
Maler zwar plastisch und opak, doch er verzichtete auf physiognomische Details, während er die
Linke in einem gänzlich skizzenhaften Zustand beließ: Die Konturen der Finger sind nur locker
angedeutet, und das Inkarnat ist so dünn aufgetragen, dass auf dem Handrücken teilweise die grundierte
Leinwand zu erkennen ist. Auf diese Weise wirkt die Hand beinahe wie ein herabhängender,
ausgezogener Handschuh. Nicht ohne Grund erinnern Astrucs Hände an Tizians Porträt Der Mann
mit dem Handschuh, das sich bereits damals im Louvre befand (Abb. 3). 7 Die Nähe zu Tizians
Gemälde war zunächst sogar noch deutlicher, denn Manet hatte ursprünglich Astrucs rechte Hand
mit ausgestrecktem Zeigefinder angelegt. Erst im Laufe des Malprozesses ließ er sie weitgehend
hinter der schwarzen Weste verschwinden. 8 Schon damals galten Hände als eine besondere Herausforderung
in der Malerei: „An der Hand erkennt man die Qualität eines Malers“, schrieb Théophile
Thoré 1864 unter seinem Pseudonym W. Bürger. 9 Als prominentestes Beispiel führte er Tizians
Mann mit dem Handschuh an.
Auch die Gesamtkomposition des Bildnisses des Zacharie Astruc geht auf ein Vorbild Tizians
zurück. Gemeint ist die Venus von Urbino (Abb. 4), die Manet 1857 kopiert hatte und die er in seinem
Gemälde Olympia 1863 offen zitierte (Abb. 5). 10 Die Position Astrucs vor dunklem Fond, neben dem
sich der Blick in einen Nebenraum öffnet, in welchem die (Rücken-)Figur einer Frau vor einem Fenster
zu sehen ist, entspricht gleichfalls Tizians Gemälde. Daher erübrigt sich die oft diskutierte Frage,
ob neben Astruc ein Spiegel, ein Gemälde oder ein Durchblick in den hinteren Raum dargestellt ist:

11
← ← ← Abb. 3
Tizian,
Der Mann mit dem Handschuh
1520–1523,
Musée du Louvre, Paris
← ← Abb. 4
Tizian,
Venus von Urbino, 1538,
Uffizien, Florenz
← Abb. 5
Édouard Manet,
Olympia, 1863,
Musée d’Orsay, Paris
Wichtig ist vor allem das doppelte Zitat, das in der Komposition angelegt ist. 11 Denn die gesamte
Szene ist keineswegs so „real“, wie sie auf den ersten Blick erscheinen mag. Astruc sitzt nicht im
Arbeitszimmer seiner Wohnung, sondern im Atelier Manets, der diese Konstellation mithilfe von
Requisiten inszeniert hat. Den samtbezogenen Stuhl benutzte Manet mehrfach für Porträts, und
einen solchen Stellschirm mit der goldglänzenden Zierleiste und dem oben rechts angeschnittenen
Medaillon hatte er bereits ganz ähnlich für das Gemälde Olympia verwendet, das im Salon von 1865
einen großen Skandal hervorrief. Manets Briefe belegen, wie tief ihn die scharfen, gar vernichtenden
Kritiken zu dem Werk getroffen hatten, 12 und auch Astruc, der ihn zu trösten versuchte, wurde damals
in einer Karikatur geschmäht, weil er ein Gedicht zu dem Gemälde verfasst hatte (Abb. S. 293). 13
Indem die Komposition des Astruc-Porträts auf jene der Olympia zurückgreift, enthält sie also eine
Erinnerung an den gemeinsam erlebten Skandal, der wenig später zu einer fluchtartigen Reise
Manets nach Spanien führte, auf der er sich, mit einer Reiseanleitung von Astruc in der Tasche, Rat
vom „Maître Velázquez“ erhoffte. 14
Mit dem Arrangement von Büchern und Schreibfedern sowie einem Glas, einer Zitrone
und einem Messer auf einem Lacktablett fügte Manet ein Stillleben in das Astruc-Porträt ein.
Es spielt in freier Paraphrase auf die niederländische Tradition des 17. Jahrhunderts an und ist zugleich
als Attribut Astrucs zu lesen. Die Schreibwerkzeuge bezeichnen den Kritiker und Dichter,
die Bücher verweisen auf seine Gelehrsamkeit wie auch auf seine eigene Produktion: Neben zahlreichen
Beiträgen in Zeitungen hatte er zwei Bücher mit Kritikensammlungen veröffentlicht: 1859
war Les 14 stations du Salon und 1860 Le Salon intime erschienen (Abb. S. 31).
Während die italienische Renaissancemalerei und die niederländische Kunst des 17. Jahrhunderts
durch Komposition und gattungsspezifische Arrangements gegenwärtig sind, verweisen
konkrete Motive im Astruc-Porträt auf die Musik sowie auf die spanische und die japanische Kunst –
drei Gebiete, für die sich Astruc ganz besonders begeisterte. Das mit wenigen Pinselstrichen
angedeutete Saiteninstrument im Hintergrund steht für seine musikalischen Aktivitäten als Komponist,
Sänger und Gitarrenspieler, der außerdem Musikkritiken veröffentlichte. Die um seinen Bauch
gewickelte rote Schärpe dient nicht nur als wirkungsvoller Farbakzent, sondern ist vor allem eine
Anspielung auf die Gürtung der Toreros. 15 Nicht zuletzt erweist sich das dünne Heft, das unmittelbar
neben dem Dargestellten auf dem Tisch liegt, durch den Streifen mit Schriftzeichen als ein japanisches
Album. Astruc, der zu den frühen Liebhabern und Kennern der japanischen Kunst und Kultur gehörte,
sammelte solche Alben mit Holzschnitten ebenso wie einzelne Drucke. Ein Jahr nach der Entstehung
seines Porträts publizierte er zwei Texte zur japanischen Kunst, und ein weiterer folgte 1868. 16 Damals
wurde er zudem Gründungsmitglied der Jing-Lar-Gesellschaft, die sich im Zeichen der japanischen
Kultur und einer republikanischen Gesinnung zu geselligen Diners versammelte. 17 Auf das japanische
Album setzte Manet seine Widmung des Gemäldes an den Dichter und Freund Astruc (Abb. 6).
Bei dem Porträt Émile Zola scheint Manet auf den ersten Blick einen ähnlichen Ansatz
verfolgt zu haben (Abb. 2): Auch hier zeigt er den Kritiker und Schriftsteller mit bedeutungsvollen
Attributen. Doch nun entschied er sich für ein klassisches Hochformat. Dessen Größe – es ist

Abb. 6
Édouard Manet, Bildnis des
Zacharie Astruc (Detail), 1866,
Kunsthalle Bremen –
Der Kunstverein in Bremen
beinahe doppelt so groß wie das Bildnis des Zacharie Astruc – verrät die Absicht des Malers,
im Salon die Aufmerksamkeit auf das Werk zu ziehen. Statt der Halbfigur hat er nun nahezu die
gesamte Person wiedergegeben, die auf einem Polsterstuhl am Schreibtisch sitzt. Zola ist im
Profil zu sehen, ohne Kontakt zum Betrachter, den Blick sinnend nach rechts gerichtet, als denke
er über seine Lektüre nach. Sein tiefschwarzes Jackett und das übergeschlagene Bein signalisieren
gleichfalls Abwendung und Distanz.
Wie das Bildnis Astrucs wurde dieses „Interieur“ im Atelier Manets inszeniert. 18 Auch hier
sind auf dem Schreibtisch Bücher und Schreibfedern aufgehäuft, die von der Profession Zolas erzählen.
Die hellblau gebundene Broschüre trägt den deutlich lesbaren Titel „Manet“, darüber ist mit
Mühe der Autorenname „Zola“ zu entziffern. Der Buchtitel fungiert zugleich als Signatur und
Widmung des Gemäldes. Er bezieht sich auf die engagierte Kritik über Manets Malerei, die Zola
erstmals 1866 sowie in überarbeiteter Fassung Anfang 1867 publiziert hatte und die er wenig später
nochmals als eigene Broschüre herausgab. 19 Die drei Bilder, die im Hintergrund in einem gemeinsamen
Rahmen an der Wand befestigt sind, sprechen eine klare Sprache: Der japanische Holzschnitt
von Utagawa Kuniaki ii., die Radierung Francisco de Goyas nach Diego Velázquez’ Gemälde Die
Betrunkenen und eine Fotografie von Manets Gemälde Olympia versammeln Kunstwerke aus unterschiedlichen
Zeiten und Ländern (Kat. 21–23). Moderne und historische Reproduktionstechniken
ermöglichen diese Cross-Culture-Collage. Ein japanischer Stellschirm öffnet links die Bildfläche in
eine imaginäre Landschaft und formt zusammen mit dem Polsterstuhl einen farbigen Rahmen um
die schwarz gekleidete Person, der an der oberen Kante des Bildes durch zwei Pfauenfedern und einen
Goldrahmen im Anschnitt ergänzt wird: So erscheint Zola eingeschlossen in seine Studierstube wie
der heilige Hieronymus im Gehäuse, vertieft in seine Gedanken.
Profilbild und en face, Abwendung und Blickkontakt, Nähe und Distanz führen zu einer
grundsätzlich unterschiedlichen Wirkung der beiden Porträts, die zugleich das Verhältnis zwischen
dem Maler und seinen Modellen spiegelt. Das intime Bildnis Astrucs mit der freundschaftlichen,
persönlichen Widmung hatte privaten Charakter und war zugleich ein inhaltlich anspruchsvolles
Werk. Hinweise auf die italienische, die niederländische, die spanische oder die japanische Kunst
sind darin indirekt vermittelt oder in unauffälligen Motiven angedeutet, die nur der Künstler und
der Dargestellte oder ihre engsten Freunde sofort zu erkennen vermochten. Sie stehen nicht nur
für die Person Astrucs, sondern zugleich auch für Manet, denn beide teilten diese Interessen. Das
Bildnis Zolas wirkt dagegen plakativ und explizit: Der gedruckte Buchtitel ersetzt die handschriftliche
Widmung, und die Namen „Manet“ und „Zola“ sowie die Bilder im Hintergrund wenden sich
an eine zeitgenössische Öffentlichkeit. Die Person Émile Zolas wird hier höchst anspruchsvoll in
Szene gesetzt, obgleich jener als Schriftsteller und Kritiker noch am Anfang seiner Karriere stand
und keineswegs als Sammler von japanischer Druckgrafik bekannt war. 20 Tatsächlich repräsentieren
die Attribute im Hintergrund weniger Zolas künstlerische Interessen als jene Manets, der hier sein
ästhetisches Programm, das im Astruc-Bildnis auf eher indirekte Weise bereits enthalten ist, nun
demonstrativ zur Schau stellt.

13
Geschenke erhalten die Freundschaft
Die unterschiedlichen Tonlagen der beiden
Bildnisse von Astruc und Zola entsprechen dem
persönlichen Verhältnis zwischen Manet und
den Dargestellten. Mit Astruc war Manet seit der Zeit um 1860 befreundet. 21 Ihre erste Begegnung
ist nicht dokumentiert, aber beide verkehrten schon in den späten 1850er Jahren in ähnlichen Kreisen
und waren gleichermaßen mit Fantin-Latour und Charles Baudelaire befreundet. 22 Seit 1863 sind
Briefe zwischen Manet und Astruc erhalten, doch bereits zuvor gab es einen regelmäßigen Austausch,
der sich in Bildnissen, Kritiken, Geschenken und Widmungen nachzeichnen lässt. 23 Als Manet 1862
in seinem Gemälde Musik im Tuileriengarten (Kat. 2) erstmals Astruc porträtierte, gehörte dieser
schon einige Zeit zu seinem Freundeskreis. Er hatte Manet ein Exemplar seines Buches Le Salon
intime von 1860 zugeeignet: „Dem besten meiner Freunde, dem liebenswerten und großen Künstler
Édouard Manet, sein ewig ergebener Zacharie Astruc“ (Abb. S. 31). 24 Die überschwängliche Formulierung
unterscheidet sich von den wesentlich knapper gehaltenen Widmungen in anderen Büchern
aus Manets Besitz und zeugt gleichermaßen von großer persönlicher Zuneigung wie auch hoher
Bewunderung für den Maler.
Ihre gemeinsame Verehrung der spanischen Tänzerin Lola de Valence, die im Frühjahr und
Sommer 1862 in Paris auftrat, intensivierte den Austausch zwischen Manet und Astruc. Manet malte
ein Bildnis der Tänzerin (Abb. S. 61) und schenkte Astruc ein Aquarell nach dem Gemälde (Abb. 7). 25
Astruc komponierte Lola de Valence zu Ehren eine Serenade mit eigenen Versen, für die Manet
wiederum das Titelblatt gestaltete (Kat. 14 a, 14 b). Diese musikalisch-künstlerische Gemeinschaftsarbeit
erschien im März 1863, während Manet in der Galerie Martinet 14 Gemälde zeigte, darunter
Lola de Valence und Musik im Tuileriengarten. Als im Mai der Pariser Salon und wenig später der
Salon des Refusés eröffnet wurde, gab Astruc die Zeitung Le Salon als tägliches Feuilleton heraus.
Zwar musste sie aufgrund von staatlicher Zensur vorzeitig das Erscheinen einstellen, doch in der
letzten Ausgabe vom 20. Mai veröffentlichte Astruc seine emphatische Besprechung von Manets
Werken. Darin bezeichnete er diesen als „einen der größten Künstler unserer Zeit“: Er sei im Salon
„das Glitzern, die Inspiration, die kraftvolle Würze und die Überraschung“. 26 Bereits am 19. Mai,
kurz vor dem Erscheinungsdatum, übersandte Astruc zehn Exemplare dieser Ausgabe an Manet
zum „persönlichen Gebrauch“ als ein „freundschaftliches Geschenk“. 27 Aus dem Begleitbrief geht
hervor, dass er den Text schon zuvor Manet gezeigt hatte. Vor allem aber drückt Astruc seine Freundschaft
und seinen Einsatz für den Künstler aus: „Ich bin stolz darauf, dass Ihnen gefällt, was ich über
Sie gesagt habe. Ich freue mich über Ihre Wertschätzung und Zuneigung, es ist mein Wunsch, Ihrem
Geschmack zu entsprechen. Mögen diese Zeilen, die zu schreiben mir ein so großes Vergnügen
bereitet hat, Ihnen beweisen, dass es um Sie herum nicht an Mut, Hingabe und Gerechtigkeit mangelt,
mein lieber Freund!“ 28
In den folgenden Jahren standen Manet und Astruc in engem freundschaftlichen und künstlerischen
Austausch. So verfasste Astruc, inspiriert von Manets Gemälde Olympia, das Gedicht
„La Fille des Îles“ (Abb. S. 293). 29 Als Manet 1865 das Gemälde im Salon präsentierte, wurde die
erste Strophe des Gedichts im Salonkatalog abgedruckt, und vermutlich war sie zudem auf einem
Schild am Rahmen des Gemäldes befestigt. 30 In diesem Jahr brach die Kritik noch heftiger über
Manet herein als je zuvor. Astrucs Gedicht muss als dessen Bekenntnis zu Manet betrachtet werden,
und wie bereits erwähnt wurde auch er teilweise von der Kritik attackiert. Aus Fontainebleau
beobachtete er die Reaktionen: „Mein Freund, mein lieber Édouard! Mir scheint, der Kampf hat
begonnen – selbst von hier aus sehe ich die Funken […]. Diesen schweren Stürmen werden gewiss
bald Regenbögen folgen. Es bleibt zu hoffen, dass kühne Kameraden einen Toast auf Ihren Geist
ausbringen werden. […] Die Verse wurden anscheinend veröffentlicht. Nun stehe ich Wache und
beschütze das königliche Zelt.“ 31 Auch Astrucs Brief mit detaillierten Reiseempfehlungen für Spanien
wenige Wochen später ist ein Ausdruck persönlicher Verbundenheit. Astruc lässt den Freund
an den Erfahrungen teilhaben, die er selbst in Spanien gemacht hatte, und schließt beinahe verzweifelt:
„Hätte ich nur etwas Geld zur Verfügung, so könnte ich Ihnen diese verrückte Reise, auf
der alles nur ernst und traurig sein wird, angenehm gestalten. Ich schwöre bei Gott, es ist nicht die
Verlockung einer Reise – schon gar nicht unter diesen Voraussetzungen –, sondern es geht mir einzig
darum, Ihnen meine Freundschaft zu beweisen, damit dieses Abenteuer nach Ihren Vorstellungen
verläuft.“ 32 Manets tatsächliche Reise zeigt, dass beide durchaus unterschiedliche Vorstellungen und
Abb. 7
Édouard Manet, Lola de Valence, 1862,
Feder und Pinsel, Aquarell und
Gouache, Harvard Art Museums,
Cambridge, Massachusetts

14
Erwartungen mit dieser Unternehmung verbanden. 33 Astrucs Engagement für die Vermittlung
seines Wissens über Spanien und die dortigen Kunstschätze ist dennoch als ein Freundschaftsdienst
zu betrachten, der Manet sicher von praktischem Nutzen war.
Mit dem Bremer Bildnis des Zacharie Astruc von 1866 und der persönlichen Widmung
erwiderte Manet auf eindrucksvolle Weise die Freundschaftsbekundungen Astrucs. 1868 bedankte
er sich für Astrucs Salonkritik, in der dieser auf das Zola-Bildnis eingegangen war: 34 „Meine
Zuneigung zu Ihnen gibt mir die Gewissheit, dass dieses Gefühl auf Gegenseitigkeit beruht. Zudem
weiß ich, dass Sie wissen, was wirklich gut ist, und dass Sie, sobald es Ihnen möglich sein wird, meinem
übertriebenen Stolz Genüge tun werden. Ich drücke Ihnen die Hand. Ihr getreuer Édouard
Manet.“ 35 Zwei Jahre später saß Astruc Manet nochmals Modell, diesmal für das große Gemälde
Die Musikstunde (Kat. 28), das im Salon desselben Jahres ausgestellt wurde – ein solches zeitaufwendiges
Modellsitzen muss gleichfalls als ein Freundschaftsdienst gewertet werden, wenngleich
Astruc offenbar Gefallen daran fand. 36 Beide zusammen stellten sich damals auch ihrem Freund
Fantin-Latour als Modelle zur Verfügung, der im selben Jahr sein Gruppenporträt Ein Atelier im
Batignolles-Viertel im Salon präsentierte (Abb. 13). „Unter uns gesagt“, schrieb Fantin wenig später
an seinen englischen Freund Edwin Edwards, „ich glaube, es gibt kaum einen, der ihn [Astruc] nicht
gemalt hat. Es macht ihm Vergnügen zu posieren.“ 37
Nach dem Deutsch-Französischen Krieg von 1870/71 und der Belagerung von Paris, die Manet
und Astruc in der Stadt erlebten, sind weniger Dokumente ihrer Freundschaft erhalten. Von seiner
etwa eineinhalbjährigen Spanienreise 1872/73 brachte Astruc eine Aquarellkopie nach Goyas
Bekleideter Maja mit und schenkte sie Manet, 38 der das Gemälde des Spaniers bereits 1862 mit seiner
Jungen Frau im spanischen Kostüm zitiert hatte. 39 Außerdem wechselten sie in den 1870er Jahren
in ihren Briefen zum vertrauten „Du“, was bei Manet nur selten vorkam. Als sich Manet 1880 in
Bellevue bei Paris zur Kur aufhielt, schickte er Astruc einen Brief, der mit einem großen Aquarell
geschmückt war (Abb. S. 115). Damit gehörte Astruc zu dem kleinen Kreis von nur zehn Männern,
die einen persönlich dekorierten Gruß erhielten, während alle übrigen der 45 erhaltenen aquarellierten
Briefe aus dem Kurort an Freundinnen Manets adressiert waren. 40
Einen eindrucksvollen Abschluss in diesem Austausch bildet die Porträtbüste Manets, die
Astruc 1881 anfertigte (Kat. 72). Die Bronzeversion, die im selben Jahr im Pariser Salon ausgestellt
war, befand sich laut Katalog in Manets Besitz. Astruc soll sie Manet geschenkt haben, wie Armand
Silvestre berichtet. 41 Die Büste ist Astrucs künstlerische Antwort auf die drei Porträts, die Manet
mehr als zehn Jahre zuvor von ihm geschaffen hatte. Sie zeugt von der anhaltenden Beziehung zwischen
den beiden bis zu Manets Tod und sogar darüber hinaus: 1885 soll sie im Restaurant Père
Lathuille bei dem Gedächtnisbankett zum ersten Jahrestag der posthumen Retrospektive Manets in
der École des Beaux-Arts aufgestellt gewesen sein. 42
In diesem Überblick wird deutlich, wie die Beziehung zwischen Manet und Astruc durch
zahlreiche gegenseitige Freundschaftsbekundungen, kleine Geschenke und bedeutende Kunstwerke
geprägt und gefestigt wurde. Es waren ideelle und persönliche Gaben wie Kritiken, kleine Aquarelle,
Gemeinschaftsarbeiten und große Porträts, bei deren Modellsitzungen ein jeder dem anderen nicht
nur seine kreative Schaffenskraft, sondern auch seine Zeit „schenkte“. Zwar erreichten Manet und
Astruc im Rückblick bei Weitem nicht den gleichen künstlerischen Rang, doch das war 1866, als
beide noch am Anfang ihrer Karriere standen, keineswegs klar. Es ist daher ein wichtiges Detail, dass
Manet seinen Freund Astruc in der Widmung auf dem Gemälde als „Dichter“ bezeichnet: Bereits
durch die Verbindung der Olympia mit Versen von Astruc hatte Manet seine Wertschätzung gezeigt
und dem Freund die Möglichkeit geboten, sich dem Publikum zu präsentieren. Ein Jahr später würdigte
er durch seine Zueignung dessen Ringen um eine Laufbahn als Poet und Dramatiker, obwohl
Astruc damals noch kaum etwas auf diesem Gebiet veröffentlicht hatte. Solange sie auf unterschiedlichen
Feldern arbeiteten, konnten sie sich ergänzen; das änderte sich, als sich Astruc ab 1869
zunehmend selbst der bildenden Kunst verschrieb und nach 1872 die Kunstkritik gänzlich aufgab.
Von nun an gestaltete er seine Reaktion auf Manet in eigenen Kunstwerken. 43
Auch Émile Zola hatte am 7. Mai 1866, als er seine erste Kritik über Manet verfasste, noch
keinen großen schriftstellerischen Erfolg zu verzeichnen. Mit dem Künstler verband ihn keine
gewachsene Freundschaft. 44 Um dessen Werke zu sehen, hatte er sich vermutlich im April 1866 von
dem Maler Antoine Guillemet in Manets Kreis einführen lassen. 45 Zola scheint sich gezielt

15
entschieden zu haben, über den umstrittenen Künstler zu schreiben, der im Jahr zuvor einen derartigen
Skandal im Salon hervorgerufen hatte. Beabsichtigte er, durch die spektakuläre Verteidigung
eines Verfemten selbst ins Rampenlicht zu rücken? 46 Am 1. Januar 1867 publizierte Zola seinen
ersten Text noch einmal in überarbeiteter Fassung, und nachdem Manet den Plan zu einer Einzelausstellung
in einem eigenen Pavillon nahe dem Weltausstellungsgelände gefasst hatte, schlug Zola eine
weitere Publikation in einer separaten Broschüre vor – ein strategischer Schachzug, der die Bekanntheit
von Künstler und Kritiker gleichermaßen befördern sollte. Mit seiner Studie über Manet hatte
Zola ein Porträt des Künstlers geschaffen. Dieser bedankte sich dafür im folgenden Jahr durch sein
gemaltes Bildnis Zolas, für das möglicherweise der Schriftsteller selbst den Anstoß gegeben hatte. 47
Zola widmete ihm im Gegenzug gleichfalls 1868 seinen Roman Madeleine Férat. Ähnlich wie dessen
Kritik sollte das Ölbild gezielt ein großes Publikum ansprechen: So entstand das Porträt Émile Zola
als Salongemälde, das zugleich ein vielschichtiges Manifest von Zolas, vor allem aber Manets Kunstauffassung
darstellte. 48 Zola war durch seine Kritiken zum Herold Manets geworden, das Bildnis
ermöglichte nun ihm selbst einen öffentlichen Auftritt, nachdem er mit seinem Roman Thérèse
Raquin im Jahr zuvor seinerseits Kritik – aber auch positive Resonanz – erzielt hatte. Im Unterschied
zu dem Bildnis des Zacharie Astruc, das zu einem kontinuierlichen intimen Austausch gehörte, löste
Manet mit dem höchst ambitionierten Porträt Émile Zola eine gewisse Verpflichtung zum Dank
gegenüber dem Kritiker ein und gestaltete das Geschenk zum Nutzen für beide. Mit dem gemalten
Bildnis überbot er sogar jenes biografisch-kritische Porträt, das Zola zuvor von ihm geschaffen hatte. 49
Es war damals (wie heute) durchaus üblich, dass Künstler, Schriftsteller und Kritiker ein
freundschaftliches Netzwerk zur gegenseitigen Unterstützung aufbauten. Dabei wurden zahlreiche
Gefälligkeiten und Geschenke ausgetauscht, mit denen man sich bedankte oder jemanden in die
Pflicht nahm. So verschenkte Manet einen gemalten Spargel oder gemalte Blumensträuße wie „echte“
Bouquets an Freundinnen und Sammler. 50 Astruc pflegte auch mit anderen einen intensiven sozialen
Gabentausch. Während er sich in den 1860er Jahren vor allem mit seinen Salonbesprechungen für
Künstler einsetzte, revanchierte er sich ab den 1870er Jahren bei seinen Kritikern mit eigenen Kunstwerken.
Die von ihm selbst geschriebene Liste seiner Aquarelle dokumentiert Geschenke an Kunstkritiker
wie Charles Blanc, Ernest Chesneau, Edmond Duranty (vgl. Kat. 38), Georges Lafenestre,
Hector Pessard, Mario Proth, Armand Silvestre und Arthur Stevens. Außerdem verschenkte er
Aquarelle an befreundete Schriftsteller wie Léon Cladel, Alphonse Daudet, Alexandre Dumas d. J.
und Frédéric Mistral; an Künstler wie Carolus-Duran, Alfred Dehodencq, Édouard Manet, Claude
Monet, Gonzague Privat und Théodule Ribot; an Verwandte und andere Bekannte wie den Musiker
Louis Lacombe, den republikanischen Politiker Léon Gambetta oder Abbé Hurel. 51
Auch Henri Fantin-Latour, der mit Manet und
Astruc eng verbunden war, bekannte sich zu Porträt und Stillleben –
seinen Freunden. 1867, als Manet sich angesichts
seiner Ablehnung durch die Salonjury im Jahr Prüfsteine der Malerei
zuvor gar nicht erst im Salon beworben hatte,
präsentierte Fantin dort sein Bildnis des Künstlers mit der demonstrativen Widmung: „Für meinen
Freund Manet. Fantin“ (Kat. 24). 52 Er zeigt Manet als eleganten Flaneur vor schlichtem grauem
Hintergrund – kein Attribut verrät seine Profession als Maler. Fantin war bestrebt, den Charakter
Manets in seinen Gesichtszügen, im Ausdruck und in seiner körperlichen Gestalt einzufangen.
Das gelang ihm mit diesem Bildnis, und viele Betrachter waren überrascht von dem freundlichen,
offenen und gepflegten jungen Mann, der ihnen hier entgegentrat. Sie hatten einen notorischen
Provokateur, einen wilden Bohemien, einen Außenseiter der Gesellschaft erwartet, doch sie standen
einem Menschen des gehobenen Bürgertums gegenüber.
Der Kontrast zwischen Fantins Porträt und Manets Bildnissen von Astruc und Zola könnte
nicht größer sein, sowohl hinsichtlich der malerischen Gestaltung als auch in Bezug auf das Bildkonzept:
Statt der feinen Tonwerte und zarten Modellierungen Fantins setzte Manet harte Kontraste,
starkes Helldunkel und breite, summarische Pinselstriche. In seinen Porträts machen die umgebenden
Attribute dem zentralen Modell Konkurrenz: Regelrechte Stillleben, die komplexe ästhetische Botschaften
vermitteln, sprechen – insbesondere im Zola-Bildnis – lautstärker zum Betrachter als die
dargestellte Person. Zola berichtet, dass er sich während seiner Porträtsitzungen als reines „Objekt“

16
↓ Abb. 8
Albrecht Dürer,
Melencolia I (Die Melancholie), 1514,
Kupferstich,
Kunsthalle Bremen –
Der Kunstverein in Bremen
↘ Abb. 9
Alfred Stevens,
Die Herzogin (Das blaue Kleid), 1866,
Clark Art Institute, Williamstown
dem Blick des Malers ausgesetzt gefühlt habe. 53 Entsprechend merkten mehrere Kritiker an, dass im
Zola-Bildnis die Stillleben dominierten beziehungsweise dass Manet Menschen wie Stillleben
behandele: „Sein Fehler besteht gegenwärtig in einer Art Pantheismus, der einen Schädel nicht höher
achtet als einen Pantoffel; der zuweilen einem Blumenstrauß mehr Wichtigkeit beimisst als dem
Antlitz einer Frau“, monierte Théophile Thoré alias W. Bürger. 54 Ähnlich urteilte Paul Mantz über
Manet: „Stillleben gelingen ihm ziemlich gut; zum Porträtmaler ist er dagegen weniger berufen. Im
Porträt Émile Zola gilt das Hauptinteresse nicht der Persönlichkeit, sondern gewissen japanischen
Zeichnungen, mit denen die Wände bedeckt sind.“ 55 Besonders hart fiel das Urteil von Odilon Redon
aus (der damals noch Kritiken schrieb). Das Porträt Émile Zola war für ihn „eher ein Stillleben als
der Ausdruck eines menschlichen Charakters“. Manet hätte nicht „die Schönheit des Samtes, die
Möbel und Einrichtungsgegenstände sowie all die malerischen Details der Tapisserie zu malen“,
sondern im Gegenteil diese überflüssigen Dinge opfern sollen, „um einen Charakter darzustellen und
hervorzuheben […]. Manet, der uns hauptsächlich für Stillleben begabt zu sein scheint, sollte sich auf
diese Gattung konzentrieren.“ 56
„Das Stillleben ist der Prüfstein des Malers“, soll Manet 1881 tatsächlich gesagt haben. 57 Für
Astruc war dagegen das Porträt die entscheidende Gattung. „Sie mögen ein großes Genie sein, Sie
werden kein großer Maler im vollen Sinn des Wortes sein, wenn Ihr Werk kein einziges schönes Porträt
enthält. Es ist der Prüfstein der vollkommenen und vor allem der durchdachten Werke“, schrieb er
1868 in seiner Salonbesprechung. 58 Man könnte meinen, dieser Satz sei unmittelbar auf die Bildnisse
von Astruc und Zola gemünzt – letzteres hing im damaligen Pariser Salon –, denn gerade der Hinweis
auf die „durchdachten“ Werke scheint auf die komplexen Arrangements in diesem Bild zuzutreffen.
Astruc ging es jedoch vornehmlich um die Gestaltung des Menschen: „Das Porträt muss sich durch
die ausdrucksvolle Sprache der (Gesichts-)Züge offenbaren, um uns, da wir es in den Blick nehmen,
seine Gedanken mitzuteilen; folglich muss es uns frappieren – und deshalb ist das Porträt das Gegenteil
des ‚tableau‘, das uns nur Schritt für Schritt erlaubt, in seine schönsten Partien einzudringen.“ 59
Demnach soll das Porträt den Menschen so wiedergeben, dass dem Betrachter auf einen
Schlag die Persönlichkeit des Dargestellten vor Augen steht, das heißt, es soll lebendig sein und die
Person charakterisieren. Dem Künstler gelingt dies laut Astruc mit einer kraftvollen Malerei und
energischen Pinselzügen, die wie die Gesichtszüge etwas vom Menschen erzählen. Man kann das in
Manets Bildnis des Zacharie Astruc ausgezeichnet nachvollziehen, dessen Gesicht mit breiten Strichen
in pastoser Farbe markant modelliert ist. Für Astruc, der Frans Hals und Velázquez besonders
schätzte, spielte vor allem die künstlerische Gestaltung selbst eine entscheidende Rolle: „Man muss
die Malerei um ihrer selbst willen lieben, in ihren materiellen Mitteln“, betonte er. 60 Gerade in dieser

17
Hinsicht dürften ihn die Bilder Manets überzeugt haben. „Manet ist bei uns eine Ausnahme
geblieben; was auch immer er macht, er wird stets die Neugier im Salon auf sich ziehen“, schrieb
Astruc in seinem Salonbericht 1868 zum Porträt Émile Zola. „Bei dieser stürmischen Seele ist der
gegenwärtige Augenblick nicht ohne Krisen; die Unkorrektheiten grenzen an Schönheiten ersten
Ranges, die harten Farbtöne an exquisite Nuancen, an Färbungen, die dem Auge schmeicheln und
es liebkosen. Und dann erscheint er lebendig und leidenschaftlich. Das Porträt von Émile Zola ist
mit großer Offenheit angepackt. Die Accessoires verleihen ihm einen echten Ausdruck von Originalität.
Der allgemeine Ton ist reizvoll; Maler werden das Wesentliche daran immer lieben.“ 61
Die zahlreichen Attribute im Zola-Porträt, die von anderen Kritikern beanstandet wurden,
betrachtete Astruc offenbar als eine besondere Qualität! Zum einen spiegelten die Verweise auf
die spanische und die japanische Kunst seine eigenen ästhetischen Vorlieben wider, zum anderen
passte es zu seinem Konzept der Porträtmalerei, dass beredte Attribute oder die Kleidung eine
dargestellte Person in ihrer Zeit charakterisieren. Astruc begrüßte diese fruchtbare Kombination
der Gattungen: „Stillleben können Ideen darstellen“, schrieb er. „Indem sie sich mit einer Figur
verbinden, erklären sie diese. Als Beleg genügt Albrecht Dürers Melancholie, der die Objekte
eine wissenschaftliche Erscheinung verleihen.“ 62 Mit der Anhäufung von Schriftstücken, Büchern
und Bildern sowie dem nachdenklich-starren Blick erscheint Manets Zola-Bildnis wie eine moderne
Antwort auf Dürers Allegorie, die den kreativen Geist und zugleich die Bürde des Schöpferischen
verkörpert (Abb. 8).
Mit der Aufwertung des Porträts wandte sich Astruc gegen die akademische Konvention von
der Hierarchie der Gattungen, in der Stillleben und Porträts weit unter den am höchsten geschätzten
Historienbildern rangierten. Er lehnte grundsätzlich die Trennung der Gattungen ab und formulierte
damit einen Standpunkt, den die jungen, unabhängigen Künstler der 1860er Jahre wie auch die späteren
Impressionisten teilten: „Die Gattungen vermischen sich mehr und mehr“, schrieb er. „Es gibt
heutzutage keinen Geist, der nicht der alten Klassifikation entflieht und sich nicht der Position in der
etablierten Ordnung der Kompositionen verweigert.“ 63 So enthielt Astrucs Porträtkonzept wichtige
moderne Ansätze, ohne dass er je eine umfassende Theorie entwickelt hätte. Vielmehr formulierte
er seine Ansichten an unterschiedlichen Stellen in seinen Salonkritiken und war offen für so ver -
schiedene Porträtauffassungen wie jene von Fantin-Latour und Manet.
↖ Abb. 10
Edgar Degas,
Der Grafiksammler, 1866,
The Metropolitan Museum of Art,
New York, Sammlung h. o. Havemeyer,
Vermächtnis Mrs. h. o. Havemeyer, 1929
↑ Abb. 11
Edgar Degas,
James-Jacques-Joseph Tissot,
um 1867/68,
The Metropolitan Museum of Art,
New York, Rogers Fund, 1939

18
Die Bildnisse von Zacharie Astruc und Émile Zola sind einzigartig in Manets Œuvre. Nie wieder
setzte er in einem Porträt einen so dominanten „Apparat“ von Attributen ein. 64 Als er diese beiden
Bilder malte, beschäftigten sich aber auch andere Künstlerkollegen mit der Frage des Porträts und
dessen Inszenierung. Werke von Edgar Degas und Alfred Stevens, die gleichfalls zwischen 1866
und 1868 entstanden, machen deutlich, dass die Künstler im gegenseitigen Austausch standen und
auf die Arbeit ihrer Freunde reagierten, wobei natürlich ein gewisser Wettbewerb im Spiel war. 65
So malte Degas, mit dem Manet seit Mitte der 1860er Jahre näher befreundet war, 66 1866 den
Grafiksammler (Abb. 10). Zwischen den Mappen und Büchern mit französischen Blumenaquarellen
sowie einer Vitrine mit einer chinesischen Pferdestatuette, die den Dargestellten umgeben, und
insbesondere mit der Pinnwand im Hintergrund nimmt die Komposition wichtige Elemente aus dem
Porträt Émile Zola vorweg. Reproduktionen wie Druckgrafik und Fotografien spielten im Austausch
von Sammlern und Künstlern eine bedeutende Rolle. Dies gilt nicht nur für Manet, der seine Werke
schon damals durch Fotografen wie Anatole Godet (vgl. Kat. 23) und später Fernand Lochard dokumentieren
ließ, sondern beispielsweise auch für Fantin-Latour: In seinem Briefwechsel mit dem
deutschen Künstlerfreund Otto Scholderer ist sehr häufig von Fotografien nach Werken alter Meister
oder eigenen aktuellen Arbeiten die Rede, die sie einander schickten und gegenseitig kommentierten.
67 Eine inszenierte Fotografie Fantins in seinem Atelier entspricht im Grunde dem Bildkonzept
des Zola-Porträts und veranschaulicht die Präsenz von Fotografien der Werke alter Meister – hier
Tizians und Correggios – im Atelier, in dem sie ein hyperimage bildeten, das beliebig neu zusammengestellt
werden konnte (Abb. 12). 68
Den Künstler James Tissot, der auch mit Manet und Astruc befreundet war, inszenierte Degas
vor einem ähnlichen hyperimage. 69 In einem großen Bildnis von circa 1867/68 lässt er ihn vor einer
Kopie nach dem 1532 entstandenen Porträt Friedrichs des Weisen von Lucas Cranach d. Ä. aus dem
Louvre posieren; darüber hängt die Darstellung einer japanischen Szene, und hinter der Staffelei
rechts befindet sich vermutlich eine venezianische Malerei des 16. oder 17. Jahrhunderts (Abb. 11). 70
Tissot sitzt jedoch nicht in seinem eigenen Atelier, sondern ist durch Spazierstock, Hut und Mantel als
Besucher ausgewiesen. Die Werke im Hintergrund repräsentieren demnach zwar nicht seine persönliche
Auswahl, sie entsprachen aber dennoch seinen ästhetischen Vorlieben und Inspirationsquellen
sowie jenen der anderen Künstler im Kreis um Degas und Manet.
Auch Alfred Stevens, ein Freund von Manet und gut bekannt mit Astruc, 71 malte Figuren in
reich ausgestatteten Interieurs. Die Komposition seines Gemäldes Die Herzogin (Das blaue Kleid)
von 1866 weist durch den japanischen Stellschirm links und den Blick in den Raum rechts, in dem
Bücher und eine Schale auf einem Tisch arrangiert sind, deutliche Parallelen zu Manets Bildnissen
von Zacharie Astruc und Émile Zola auf (Abb. 9). 72 Stevens beabsichtigte jedoch nicht, ein Porträt
Abb. 12
Anonym,
Fantin-Latour im Atelier, 1897–1904,
Fotografie,
Bibliothèque nationale de France, Paris,
Département des estampes et de la photographie

19
anzufertigen, sondern er war auf weibliche Genrefiguren in Interieurs spezialisiert. Das Ambiente
charakterisiert hier die Frau nicht als Intellektuelle, Dichterin oder Sammlerin, sondern als elegante,
modebewusste Angehörige der Oberschicht mit erlesenem Geschmack, die müßig ihren Gedanken
nachhängt. Im Unterschied zu Manets großen, mit breitem Strich gemalten Porträts legte Stevens sein
Werk im kleinen Format an und gestaltete es mit feinem Pinsel wie ein kostbares Schmuckstück.
Nicht nur bei Manet, Degas und Stevens ist ein
Verschwimmen der künstlerischen Gattungen zu Gruppenbilder – Netzwerke im Bild
beobachten. Auch Fantin-Latour, der sich auf
Porträts und Blumenstillleben spezialisiert hatte, kombinierte diese bisweilen. In seine Gruppenbildnisse
fügte er beispielsweise Blumensträuße, Bilder oder kunstgewerbliche Gegenstände ein. 73 Das
gilt auch für das Werk Ein Atelier im Batignolles-Viertel (Abb. 13), in dem links ein Tisch mit einem
solchen Arrangement aufgebaut ist. Dort befinden sich der Gipsabguss einer Athena-Statue, ein Gefäß
des Künstlers Laurent Bouvier im japonisierenden Stil und ein Lacktablett. Die Staffelei mit der
aufgespannten Leinwand fügt sich als weiterer Gegenstand in diese Gruppe „toter“ Objekte ein und
fungiert zugleich als Brücke zu den acht Männern, die das Hauptmotiv bilden. Fantin zeigt Manet,
der dabei ist, Astruc zu porträtieren: Der Blick des Künstlers ist auf sein Modell gerichtet, während er
bereits den Pinsel ansetzt. Folglich muss auf der Staffelei jenes Bildnis Astrucs stehen, das Manet 1866
gemalt hatte und das sich heute in der Kunsthalle Bremen befindet (Abb. 1). Sogar der Sessel, auf dem
Astruc posiert, hat Ähnlichkeit mit Manets Porträtstuhl. Fantin hatte die Staffelei mit dem Bild in
einer vorbereitenden Ölskizze zunächst so ausgerichtet, dass der Betrachter ein wenig von der Vorderseite
des Werkes erkennen konnte (Abb. S. 200). In der endgültigen Fassung drehte er sie jedoch,
sodass die Leinwand nur von hinten zu sehen ist. Nicht das Porträt Astrucs sollte offenbar im Mittelpunkt
stehen, sondern Manet selbst im Akt des Malens. Dabei ist er zwischen seinen bevorzugten
Motiven platziert: dem Stillleben und der menschlichen Figur, der er sich ausdrücklich zuwendet.
Ähnlich wie Manet seine Modelle im eigenen Atelier in Szene setzte, baute Fantin diese Komposition
in seinem Atelier mit den eigenen Requisiten auf. 74 Daher mag das Format des Gemäldes auf der
Staffelei nicht exakt den Dimensionen des realen Astruc-Porträts entsprechen. Trotzdem verleiht
Fantin mit dieser Darstellung der Modellsitzung dem Bildnis Astrucs einen besonderen Status, denn
in dem Porträt waren bereits jene programmatischen Aspekte formuliert, die auch in Fantins
Gruppenbildnis ent halten sind: So verbindet bereits das Astruc-Porträt Figuren und Stillleben und
führt die wichtigsten Inspirationsquellen von Manet, Fantin und Astruc zusammen: Spanien, Japan
sowie die italienischen und holländischen alten Meister.
Die Männer, die sich im Atelier im Batignolles-Viertel versammelt haben, wurden schon von
den Zeitgenossen als eine Gruppe fortschrittlicher Künstler verstanden, die den akademischen
Regeln kritisch gegenüberstanden. Seit seinem Erfolg mit dem Spanischen Sänger (Le Guitarrero)
(Kat. 1) im Salon von 1861 war Manet stillschweigend zum Mittelpunkt eines Kreises geworden, der
sich zunächst im Café de Bade und dann im Café Guerbois traf. 75 Fantin und Astruc gehörten von
Anfang an dazu und waren freundschaftlich fest mit Manet verbunden. Der deutsche Maler Otto
Scholderer, der in dem Gruppenbild links hinter Manet steht, zählte zu den vertrautesten Freunden
Fantins. Die außerdem wiedergegebenen Pierre-Auguste Renoir, Monet, Frédéric Bazille und sein
enger Freund, der Musiker und Kunstliebhaber Edmond Maître, waren dagegen etwas jünger und
stießen erst ein wenig später zu der Gruppe im Café Guerbois, ähnlich wie Zola, der unmittelbar
hinter Astruc steht. Er blickt als Einziger nach rechts aus dem Bild und scheint dadurch von den
übrigen distanziert zu sein. 76 Auch einige andere hätten in Fantins Gruppenbild gepasst. So wollte der
Künstler ursprünglich seinen englischen Freund und Unterstützer Edwin Edwards sowie den Kritiker
Edmond Duranty porträtieren. In seinen Skizzen waren sie eingeplant (vgl. auch hierzu Abb. S. 200). 77
Doch Edwards konnte nicht aus London anreisen, und mit Duranty hatten sich seit einiger Zeit
Spannungen entwickelt, die am 20. Februar 1870 bei einem Streit mit Manet eskalierten, der drei Tage
später in einem Duell ausgetragen wurde. 78 Den Platz Durantys nahm daraufhin Renoir ein: Obwohl
Fantin in seinem Gruppenbild den Eindruck einer eingeschworenen, homogenen Künstlergemeinschaft
erweckt, zeigt dieser Vorfall, welche Spannungen und Konkurrenz zugleich herrschten. Dies
scheint auch in der seltsam kommunikationslosen Stille zum Ausdruck zu kommen. 79

20
↓ Abb. 13
Henri Fantin-Latour,
Ein Atelier im Batignolles-Viertel, 1870,
Musée d’Orsay, Paris (Kat. 27)
↘ Abb. 14
Bertall, „Die göttliche Schule
von Manet, religiöses Gemäde
von Fantin-Latour“,
in: Le Journal amusant
vom 21. Mai 1870
Insgesamt wird deutlich, dass bei der Personenauswahl neben dem programmatischen Bildkonzept
vor allem die persönliche, freundschaftliche Bindung zwischen dem Maler Fantin und seinen Modellen
entscheidend war und dass darüber hinaus schlicht die praktische Verfügbarkeit eine Rolle spielte.
Er selbst bezeichnete sein Werk 1870 als ein „Treffen von Freunden“. 80 Wie Manet, den Fantin
besonders verehrte, gehörte auch Astruc seinem engsten, vertrauten Kreis an. Astruc (wie Manet)
hatte Fantin bereits 1865 in seinem Gruppenbildnis Der Toast! dargestellt (vgl. Kat. 26), und in Fantins
erstem Gruppenbildnis, Hommage an Delacroix von 1864 (Abb. S. 198), fehlt Astruc wahrscheinlich
nur deshalb, weil er sich während der Entstehung des Bildes auf einer langen Spanienreise
befand. 81 Immer wieder hatte sich Astruc in seinen Salonkritiken für Manet und Fantin eingesetzt, 82
aber auch mit den anderen Künstlern des Ateliers im Batignolles-Viertel war Astruc ausgezeichnet
vernetzt. Mit Monet verband ihn eine persönliche Freundschaft, die durch Bildertausch untermauert
war. 83 Angeblich soll er 1866 Monet und Manet miteinander bekannt gemacht haben. 84 Er hatte über
Monets Camille geschrieben, Renoirs Lise im Salon 1868 gewürdigt und verfasste 1870 eine
begeisterte Salonkritik über Bazilles Sommerszene (Badende). 85
Bazille malte 1870 – inspiriert von Fantins Gruppenbild – selbst eine Atelierszene: Das Atelier
in der Rue la Condamine (Abb. 15), das sich gleichfalls im Batignolles-Viertel befand. Sein Werk
belegt die Verbindungen Manets und Astrucs zu dem Kreis der zukünftigen Impressionisten: Er habe
Freude daran gehabt, sein Atelier „mit seinen Freunden darin“ zu malen, berichtete Bazille seinen
Eltern. 86 Sein Atelier schildert er als Arbeitsraum (mit Staffelei am Fenster und der Palette an der
Wand), zugleich aber als sozialen Ort, an dem sich die Freunde treffen und austauschen. Diese beiden
Funktionen hatte auch Manets Atelier in der Rue Guyot, 87 das in Fantins Gruppenbildnis beschworen
wird. Doch Fantin inszenierte die Zusammenkunft der Freunde in dunklen Anzügen ziemlich formell,
in der klassischen Tradition eines niederländischen Gruppenporträts. Bazille gestaltete sein
Atelier in der Rue la Condamine gänzlich anders: als lichtdurchflutetes, modernes Interieur, in dem
sich die Personen wie in einem Genrebild ungezwungen bewegen. Locker im Raum verteilt sieht man
rechts Edmond Maître am Piano; Monet wendet sich von der Treppe herab an den darunter sitzenden
Renoir. Bazille steht mit der Palette in der Hand bei seiner Staffelei und diskutiert mit Manet, neben
dem Astruc konzentriert das Bild betrachtet. 88 In seinem Salonbericht von 1870 besprach er nicht nur
Bazilles Sommerszene (Badende), sondern er erwähnte darin auch das Bild Blick auf die Stadt, das
hier auf der Staffelei dargestellt ist. 89
Mit Bazilles Atelierbild, das zugleich ein Gruppenporträt ist, kündigt sich eine neue, helle
Malerei des modernen Lebens an, die die Impressionisten im kommenden Jahrzehnt insbesondere in
der Gattung der Landschaftsmalerei weiterentwickelten (und von deren Impulsen Manet nicht
unberührt blieb). Diese zukünftige Malerei wird in Fantins Gruppenbild durch Bazille, Renoir und
Monet repräsentiert, daher hat man es auch als frühes Manifest der Impressionisten gelesen. Bezüglich
Komposition, Licht und Farbe und mit der klaren Referenz auf die Malerei der alten Niederländer ist