Star oder Loser?

Karin Guggeis
STAR ODER LOSER?
Zum Making-of von Objektkarrieren
in einem ethnologischen Museum

Bayerische Studien zur Museumsgeschichte · Band 5
Herausgegeben von der Landesstelle für die nichtstaatlichen Museen in Bayern

Karin Guggeis
STAR ODER LOSER?
Zum Making-of von Objektkarrieren
in einem ethnologischen Museum

Inaugural-Dissertation im Fach Ethnologie
an der Kulturwissenschaftlichen Fakultät
der Universität Bayreuth
Betreuer: Prof. Dr. Kurt Beck
Zweitgutachterin: PD Dr. Paola Ivanov
Annahmedatum: 9.5.2018
Lektorat: Rudolf Winterstein
Redaktion: Wolfgang Stäbler
Gestaltungskonzept: Edgar Endl
Satz und Umbruch: Rüdiger Kern
Druck und Bindung: Beltz Grafische Betriebe,
Bad Langensalza
Verlag:
Deutscher Kunstverlag GmbH Berlin München
Lützowstraße 33
10785 Berlin
www.deutscherkunstverlag.de
Ein Unternehmen der
Walter de Gruyter GmbH Berlin Boston
www.degruyter.com
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese
Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie;
detaillierte bibliografische Daten sind im Internet
über http://dnb.dnb.de abrufbar.
© 2022 Deutscher Kunstverlag GmbH Berlin München
ISBN 978-3-422-98821-7

INHALT
7 GELEITWORT DES HERAUSGEBERS
8 DANK
10 I. EINLEITUNG
10 1. Stars werden gemacht, nicht geboren
11 2. Fragestellung und Erkenntnis interesse
15 3. Methodische Überlegungen
17 II. AUSWAHL UND KONTUREN DES
MÜNCHNER ETHNOLOGISCHEN
MUSEUMS
21 III. THEORETISCHER RAHMEN
21 1. Die kulturelle Biografie von Dingen
22 2. Aneignung
25 3. Communities of Practice
27 4. Skilled Vision
29 5. Skilled Practice
30 6. Unterscheidung der Bewertung relevanter
Merkmale
32 IV. DAS MAKING-OF VON
OBJEKTKARRIEREN IM MUSEUM:
AUSGEWÄHLTE BEISPIELE
32 1. Auswahl und Darstellung der Fallbeispiele
33 2. Die Fallbeispiele
35 2.1 Aktuell gehypte Superstars – Zwei Veranda-Pfosten des
Yoruba-Schnitzers Olowe aus Ise
35 2.1.1 Der gezielte Erwerb 1998
37 2.1.2 Erste öffentliche Bühnen
44 2.1.3 Dynamiken des Making-of zu Superstars
54 2.1.4 Zusammenfassung und Fazit
59 2.2 Der klassische Star: Ein Panther(-Paar) aus dem
Königreich Benin
59 2.2.1 Der Erwerb eines Traumpaares 1952
64 2.2.2 Vorbereitungen für den Bühnenauftritt
64 Schönheitsreparaturen am Objekt selbst
65 Erste fotografische Inszenierungen: Von Raubkatzen bis
Hauskatzen
73 2.2.3 Erste Bühnen des Paares nach ihrem Erwerb
75 2.2.4 Die Trennung des Paares durch Tausch
80 Verbleib vs. Abgabe – Zufall oder Kalkül?
81 Die Tauschobjekte: Asien schlägt Afrika
81 2.2.5 Die weitere Karriere der im Museum verbliebenen Figur
87 2.2.6 Konturen der weiteren Karriere der weggetauschten
Figur
88 2.2.7 Zusammenfassung und Fazit
93 2.3 Der aktuelle Coverboy: Eine Maske aus der Wara-Region
93 2.3.1 Der gezielte Erwerb 1986
94 2.3.2 Skilled Practice: Recherchen
94 2.3.3 Erste öffentliche Bühnen
96 2.3.4 Das Making-of als Coverboy eines Katalogs
101 2.3.5 Zusammenfassung und Fazit
103 2.4 Der aktuelle Publikumsliebling: Der Sprechende Schuh –
La Source
103 2.4.1 Der gezielte Erwerb 2010
106 2.4.2. Erste öffentliche Auftritte auf alten und neuen Bühnen
INHALT
5

107 2.4.3 Dynamiken zum Publikumsliebling
111 2.4.4 Zusammenfassung und Fazit
113 2.5 Der Comebacker ins Museum – Eine Uli-Figur namens
»Waldo«
113 2.5.1 Der Erwerb als Geschenk 1912
114 2.5.2 Erste öffentliche Bühnen
117 2.5.3 Der Wegtausch im Jahre 1951
117 46 gegen 2
126 Die Klassifikation von »Dubletten« und ihre Folgen
130 2.5.4 Das Comeback von »Waldo« ins Museum
131 Warum teuer zurückgekauft?
132 Hinterbühnen des Comebacks
133 Die Auktion und dortige Preisbildung
134 Die weitere Karriere des Comebackers
137 2.5.5 Zusammenfassung und Fazit
141 2.6 Der Comebacker im Museum: Ein »Fetisch« von der
Loango-Küste
141 2.6.1 Der Erwerb als Geschenk 1875
142 2.6.2 Öffentliche Bühnen und Hinterbühnen in den nächsten
Jahrzehnten
169 2.8.3 Erste öffentliche Bühnen
170 2.8.4 Der Total-Crash der Karriere
174 2.8.5 Zusammenfassung und Fazit
177 2.9 Der verstoßene Hinterbühnler: Ein Amulett aus dem
Ogowe-Gebiet
177 2.9.1 Der Erwerb als unwillkommenes Geschenk 1888
180 2.9.2 Die Hinterbühne als Bühne
181 2.9.3 Karrierecrash und Karriereende des physischen Objekts
182 2.9.4 Zusammenfassung und Fazit
184 V. CONCLUSIO UND AUSBLICK
196 QUELLENNACHWEIS UND
LITERATUR
196 Interviews sowie mündliche und schriftliche
Mitteilungen
197 Archivalische Primärquellen
197 Sekundärliteratur
206 Filmische Quellen
207 ABBILDUNGSVERZEICHNIS
149 2.6.3 Das Comeback im Museum
152 2.6.4 Zusammenfassung und Fazit
155 2.7 Das gesunkene Sternchen: Ein Speer aus Ostafrika
155 2.7.1 Der Erwerb als Geschenk 1891
155 2.7.2 Skilled Practice auf der Hinterbühne
157 2.7.3 Erste öffentliche Bühnen
161 2.7.4 Der Karriereeinbruch
163 2.7.5 Zusammenfassung und Fazit
165 2.8 Das gefallene Sternchen: Der Karrierecrash eines
Elfenbein-Blashorns
165 2.8.1 Der gezielte Erwerb 1974
168 2.8.2 Der Erwerb von Wissen
6 INHALT

GELEITWORT DES HERAUSGEBERS
Als Publikationsforum für Forschungsarbeiten über die
bayerischen Museen oder auch Untersuchungen, die sich
mit ihrem »Innenleben« auseinandersetzen, hat die Landesstelle
für die nichtstaatlichen Museen in Bayern 2011
ihre jüngste Publikationsreihe ins Leben gerufen, die
»Bayerischen Studien zur Museumsgeschichte«. Bei den
ersten beiden Bänden stand die historische Untersuchung
regionaler Museumslandschaften, genauer der Stadt- und
Heimatmuseen Frankens und Schwabens, im Mittelpunkt.
Ebenfalls der Museumsgeschichte, nun allerdings
mit Blick auf einen speziellen Zeitabschnitt, widmete sich
die dritte Untersuchung: dem Kunstraub unter der Herrschaft
der Nationalsozialisten. Die Publikation verfolgte
nicht zuletzt das Ziel, die Projekte und Hilfestellungen der
Landesstelle für die Museen im Hinblick auf die wichtigen
Aufgaben der Provenienzforschung zu begleiten.
Ins »Innenleben« der Museen stieß hingegen der folgende
Band 4 vor, eine Arbeit aus dem Bereich der Empirischen
Kulturwissenschaften. Diese Museografie, also
die Untersuchung eines Museums und seiner Tätigkeiten,
analysierte Legitimationsstrategien und soziokulturelle
Funktionen eines Designmuseums. Dabei wurden am
konkreten Beispiel Vorgehensweisen, Sammlungskonzeptionen
und Präsentationsformen beleuchtet. An diese Arbeit
knüpft unter anderem Blickwinkel der nun vorliegende
fünfte Band an. In seinem Mittelpunkt steht die Frage,
welche Abläufe und Einflüsse dazu führen, dass einzelne
Museumsobjekte die »Stars« der Sammlung und von Ausstellungen
werden, andere dagegen entweder weniger beachtet
im Schatten stehen oder gar als »Loser« aus ihrem
früheren Rampenlicht entfernt werden. Die Dissertation
der Ethnologin Karin Guggeis an der Kulturwissenschaftlichen
Fakultät der Universität Bayreuth diskutiert
diese spannende Fragestellung eingehend anhand mehrerer
treffender Beispiele aus dem Museum Fünf Kontinente
in München. Ohne hier ihre Ergebnisse vorwegnehmen
zu wollen: Es zeigt sich, welch lebendiger Organismus ein
Museum ist, dem ja oft zu Unrecht eine gewisse in sich ruhende,
fast unveränderliche Statik nachgesagt wird. Mit allem
Nachdruck wird aufgezeigt, wie einzelne Personen mit
ihrem durchaus individuellen Blick auf und durch ihr unterschiedliches
Verständnis von den Objekten die Wertschätzung
von Sammlungsobjekten und -teilen beeinflussen,
wie auch der Kunstmarkt, Zeit- und Modeströmungen
und das Fortschreiten wissenschaftlicher Erkenntnisse jenes
Verständnis verändern kann. Auch ein gesteigerter
Bekanntheitsgrad durch Veröffentlichungen oder Ausstellungen
oder sogar das politische Umfeld kann in die
»Karriere« eines Objekts bestimmend mit eingreifen.
Ohne Zweifel: Museen »leben«, sie entwickeln sich,
sind einem ständigen Wandel unterworfen, beeinflusst
durch das gesellschaftliche Umfeld ebenso wie Entwicklungen
in ihrem Inneren. Und ebenso unzweifelhaft: Ihre
wichtigste Aufgabenstellung sind die Bewahrung und Bearbeitung
der gesammelten Objekte, die immer wieder
neue Erkenntnisse liefern und Umdeutungen erfahren
können.
München, im März 2022
Dr. Dirk Blübaum
Leiter der Landessstelle
für die nichtstaatlichen Museen in Bayern
Geleitwort des Herausgebers
7

DANK
Bereits die Inspiration zu dieser Arbeit verdanke ich einer
Vielzahl von Menschen, die durch persönliche und fachliche
Gespräche oder durch ihre Publikationen meine Aufmerksamkeit
auf das Thema lenkten. Ihnen möchte ich
an dieser Stelle meinen Dank aussprechen, auch wenn sie
nicht alle im Rückblick und an dieser Stelle namentlich erwähnt
werden können.
Ein besonderer Dank gilt meinem Doktorvater Professor
Dr. Kurt Beck für die Freiheit, diese Arbeit ausführen
zu können, sowie für seine wertvollen Kommentare und
Anregungen. Professorin Dr. Paola Ivanov mit ihrer großen
Kenntnis über das Themenfeld meiner Arbeit danke
ich dafür, sich als zweite Gutachterin zur Verfügung gestellt
zu haben. Professor Dr. Bernt Schnettler danke ich
für seine spontane Bereitschaft, als weiterer Gutachter bei
meinem Rigorosum teilzunehmen.
Ein großer Dank gilt auch allen Teilnehmer*innen
der Doktorand*innen-Kolloquien von Professor Dr. Kurt
Beck in Wallenfels für ihre eigenen bereichernden Forschungsbeiträge
sowie für ihre konstruktiven Anregungen
und Kommentare zum jeweiligen Stand meiner Arbeit.
Im Münchner ethnologischen Museum Fünf Kontinente
haben zahlreiche Mitarbeitende meine Arbeit in
vielfältiger Weise unterstützt. Besonders danken möchte
ich der 2017 überraschend verstorbenen Direktorin
Christine Kron für ihre Unterstützung meiner Feldforschung
im Münchner Museum. Zu besonders großem
Dank verpflichtet bin ich weiterhin der früheren Afrika-Abteilungsleiterin
Maria Kecskési posthum für ihre
wertvolle Unterstützung und ihre kollegiale Bereitschaft,
mir für Fragen zu früheren Jahrzehnten stets geduldig
und bereitwillig ihre Zeit zu opfern. Für Interviews, konstruktive
Gespräche und ihre Expertise sowie mannigfaltige
weitere Unterstützungen bedanke ich mich bei Michaela
Appel, Stefan Eisenhofer, Marianne Franke, Julia
Glaser, Nicolai Kästner, Bruno Richtsfeld, Wolfgang Stein,
Regina Stumbaum, Helga Theodhori, Hilke Thode-Arora,
Claudia Walke und Marietta Weidner sowie posthum
Dorothee Schäfer. Veronika Grahammer, Martin Gross,
Anka Krämer de Huerta, Sabine Polacek, Gertraud Remmers
und Ronald Schwarzenberger danke ich für ihre
Hilfsbereitschaft. Für wichtige Anregungen, Informationen
und Gespräche, die direkt oder als Hintergrundwissen
in die Arbeit einflossen, bin ich zudem externen
Kolleg/-innen zu großem Dank verpflichtet, vor allem
Christian Feest, Jan-Loedewijk Grootaers, Iris Hahner,
Lorenz Homberger, Kerstin Pinther, Markus Schindlbeck,
Barbara Thompson und Ulf Vierke.
Wertvolle Informationen und Einsichten in den Afrikanischen
Kunstmarkt und hierbei vor allem zu Auktionen
verdanke ich Heinrich Schweizer, einem der international
renommiertesten Experten für Afrikanische und
Ozeanische Kunst. Wichtige Erkenntnisse zum Kunstmarkt
im Wandel der Jahrzehnte verdanke ich zudem
Karl-Ferdinand Schaedler, weiterhin Christina und Rolf
Miehler, Andreas Schlothauer, Anita Schröder, Gert Stoll
und dem 2015 verstorbenen René David. Peter Stepan
danke ich für seinen Einblick in Mechanismen des Verlagswesens.
Günter Kuhn war mir bei der Umrechnung alter
Währungen in heutige Bezugsgrößen eine große Unterstützung.
Dem Bildhauer, Professor für Plastisches Gestalten an
der Technischen Universität München und Sammler Afrikanischer
Kunst Fritz Koenig danke ich posthum dafür,
dass er bei der Bearbeitung seiner großen Afrika-Sammlung
mit mir seinen persönlichen Blick auf die Werke teilte
und mir dadurch Einsicht in grundsätzliche Unterschiede
zwischen einer öffentlichen Museumssammlung und
seiner Privatsammlung gewährte.
Für das großzügige kostenlose und schnelle Bereitstellen
von Fotografien danke ich dem National Museum of
African American History and Culture (NMAAHC) der
Smithsonian Institution in Washington D.C., dort vor allem
Jarrett L. Smith, und dem Haus der Kunst in München
8 Dank

und hierbei Iris Ludwig, für die Erlaubnis zur Abbildung
eines Titelcovers Pia Werner vom Prestel Verlag.
Dr. Astrid Pellengahr, Dr. Dirk Blübaum und Dr.
Wolfgang Stäbler von der Landesstelle für die nichtstaatlichen
Museen in Bayern gilt mein großer Dank für ihre
Bereitschaft, vorliegende Arbeit in der Reihe »Studien zur
Bayerischen Museumsgeschichte« zu veröffentlichen.
Ein ganz besonderer Dank gilt meinen Freund/-innen
für ihre konstruktiven Beiträge, vor allem jedoch für ihre
Aufmunterungen. Namentlich danken möchte ich Karin
und Khodr Abdallah, Michael Ewert, Brigitta Niehaus,
Karin Sommer, Renate Möller, Regina Ober, Maria Prem,
Kai Stepper, Jochen von Stieglitz und Barbara Westner.
Für das konzentrierte Lesen der Arbeit oder einzelner
Kapitel und vor allem für ihre konstruktiven Anregungen
und Kommentare bin ich Ulrike Budde, Leonie Emeka,
Regina Ober und Karin Sommer zu großem Dank verpflichtet.
Doch ohne das sanfte, doch stetige Nachhaken
nach weiteren Kapiteln zum Lesen von Lourdes Ros de
Andrés und ihren wertvollen Hinweisen wäre diese Arbeit
noch länger in der Zielgerade verharrt.
Aus vollstem Herzen für ihre Anteilnahme und Unterstützung,
für ihre Aufmunterungen sowie für ihre mir entgegengebrachte
Geduld beim Verfassen dieser Arbeit danke
ich meinen Eltern Lotte und Helmut Guggeis, vor allem
aber meiner Tochter Leonie und meinem Mann Stefan.
Karin Guggeis
Dank
9

I. EINLEITUNG
»Schönheit liegt im Auge des Betrachters«
(Thukydides, vor 454–ca. 396 v. Chr.)
1. STARS WERDEN GEMACHT,
NICHT GEBOREN
Stars werden nicht geboren. Stars werden gemacht. Der
Fußballer Cristiano Ronaldo mag einen unberechenbaren
Schuss haben und ein geniales Spielverständnis,
die Sängerin Rihanna eine ergreifende und atemberaubende
Stimme. Doch durch Talent allein füllen sie nicht
ganze Stadien, erzielen nicht ein gigantisches Einkommen
und Millionen von Klicks, Likes und Followers im Netz.
Einzig durch Talent wurden sie nicht zu globalen Mega-
Stars, denn Talent besitzen unzählige Fußballer*innen
und Sänger*innen. Das »Making-of« von Stars ist vielmehr
ein komplexer Prozess ihrer Erzeugung, an dem viele
Akteur*innen aus unterschiedlichsten Bereichen beteiligt
sind. Dies zeigt etwa die (Ver)Wandlung von Norma
Jeane Baker zum globalen Superstar Marilyn Monroe: Ein
neuer prägnanter Name, ein neues Outfit mit wasserstoffblondierten
Haaren, anderem Make-Up mit kräftigem, geschwungenen,
die Augen betonenden Oberlidstrich und
aufgehelltem Teint bis hin zu neuen Bewegungen und Posen
bei Foto-Shootings und Filmen sind nur einige der
Veränderungen derselben Person, die keineswegs ihre alleinige
Erfindung waren. Bei diesem Prozess der Transformation
waren Model-Agenturen über Stylisten bis hin zu
Fotografen und Filmproduzenten entscheidend beteiligt.
Erst durch diesen Prozess der Transformationen wurde
ein unscheinbares Pin-Up-Model zur globalen Sex-Ikone. 1
Doch nicht nur die Stars im Rampenlicht werden gemacht,
sondern auch die Loser, die Verlierer am anderen
Ende des Spektrums – diejenigen, denen keine Beachtung
zukommt, die stets übergangen werden, die vom Publikum
unbemerkt und ungeschätzt oder vergessen sind.
Das Making-of von Stars und Losern beschränkt sich
keineswegs auf Personen im globalen Show- oder Fußballbusiness.
Es findet auf vielen sozialen Bühnen statt, in der
Kunstwelt, der Literatur, aber aber auch im Museum. Das
Making-of von Objekten in Museen aufzuzeigen ist Ziel
dieser Arbeit. Dies beschränkt sich nicht auf die Karrieren
von internationalen Ikonen in Kunstmuseen wie etwa
der Mona Lisa im Pariser Louvre oder der Nofretete im
Ägyptischen Museum Berlin, sondern findet ebenso bei
Werken in ethnologischen Museen statt. Die vorliegende
Arbeit fokussiert das älteste ethnologische Museum in
Deutschland, lange Zeit bekannt als Staatliches Museum
für Völkerkunde in München, das seit 2014 den Namen
Museum Fünf Kontinente trägt. Die Beispiele stammen,
mit einer Ausnahme, aus dessen Afrika-Sammlung.
Stars werden nicht geboren, Stars werden gemacht, die
Grund- und Ausgangsthese dieser Arbeit, ist nur scheinbar
eine banale Aussage. Denn sie hat weitreichende Implikationen.
Sie beinhaltet, dass ein Star selbst keinerlei
ihm immanente Qualitäten besitzt, die universell und
zeitlos höchste Wertschätzung beanspruchen können (vgl.
Clifford 1988, zit. n. Ivanov 2005: 35). Welche Merkmale,
Prozesse und Akteur*innen für das Making-of einer erfolgreichen,
aber auch einer erfolglosen Karriere maßgeblich
sind, wird in vorliegender Arbeit untersucht.
Der Begriff des »Making of« ist der Filmsprache entlehnt.
Das »Making-of«, wie die eingedeutschte Bezeichnung
lautet, bietet Einsichten in das Machen eines bestimmten
Films, sein Entstehen und Werden, es zeigt
1 Mehrere hundert Publikationen widmen sich Marilyn Monroe
und ihrem Leben. Für mich erkenntnisreich und zielführend
waren vor allem die Biografie des Journalisten und Dokumentarfilmers
James Glaeg (2012) und die Memoiren des
Fotografen André de Dienes (Crist & Ellis de Dienes 2015).
10 I. Einleitung

Akteur*innen jenseits der Schauspieler*innen vor der
Kamera, es ermöglicht Einblicke in die Voraussetzungen
zum und in die Prozesse beim Drehen dieses Films.
In Anlehnung daran bietet, wie ich vorschlage, die Untersuchung
und Darstellung des Making-of bei Museumsobjekten
Einblicke in die Bühnen und Hinterbühnen beim
»Machen«, beim Entstehen ihrer Karrieren als Resultat
komplexer und für die Öffentlichkeit meist nicht sichtbarer
Prozesse.
2. FRAGESTELLUNG UND
ERKENNTNIS INTERESSE
Meine Untersuchung über das Making-of von Stars und
von Losern in einem ethnologischen Museum hat das
Ziel, die dynamischen Prozesse in den sozio-kulturellen
Karrieren von Museumsobjekten aufzuzeigen. Wie und
durch welche Prozesse werden sie zu Stars oder Losern
gemacht? Welche Akteur*innen sind entscheidend in diesem
Prozess? Welche Wahrnehmungen, Deutungen und
Wertschätzungen werden bei den Karrieren von Objekten
in synchroner Perspektive deutlich? Welche dynamischen
Prozesse sind in diachroner Perspektive zu erkennen?
Wieso ist ein Objekt stets in einer Ausstellung präsent,
während andere unbeachtet im Depot aufbewahrt sind?
Inwieweit sind die Karrieren vorherbestimmt und vorhersehbar?
Tatsächlich zeigen sich deutliche Unterschiede in der
Biografie von Museumsobjekten. Einige sind innerhalb
von mehrere hundert, tausend oder sogar zehntausend
Objekte umfassenden Sammlungen scheinbar permanent
in Ausstellungen oder auf anderen öffentlichen Bühnen
präsent und können dadurch als Stars klassifiziert werden.
Andere hingegen verbringen den Großteil ihres Lebens im
Museum weitgehend unbeachtet im Depot und sind für
die Öffentlichkeit unsichtbar. Sie werden als »Magazinhüter«
oder »Hinterbühnler« klassifiziert. Doch damit sind
nur die Eckpunkte des Spektrums angedeutet. Denn Objekte
im Museum sind entgegen dominierender populärer
Auffassungen durchaus Dynamiken in ihrer Wahrnehmung,
Deutung und Wertschätzung unterworfen.
Das Museum ist Schnittstelle für unterschiedliche Akteur*innen
in unterschiedlichen »Communities of Practice«
(vgl. hierzu Kap. III. 3.). Die Handelnden, die für
das Making-of der Karrieren von Objekten im Münchner
ethnologischen Museum entscheidend sind, an besonders
prägnanten Fallbeispielen herauszuarbeiten und
darzustellen, ist das Ziel meiner Untersuchung. Dabei sollen
die jeweiligen Strategien des Making-of, des Machens
im Hintergrund, aufgezeigt werden. Nicht die einzelnen
Karrierestationen der Objekte stehen daher im Zentrum.
Vielmehr will die Untersuchung erklären, durch welche
Deutungen und Bewertungen der entscheidenden Akteur*innen
das Making-of von Objekten bewirkt und verhindert
wird. Auch wird untersucht, welche Interessen
diesen Handlungen zugrunde liegen.
Die Arbeit basiert somit auf der Annahme, dass Objekte
im Museum entgegen gängiger Vorstellungen in der
breiten Öffentlichkeit keineswegs »tot« sind. Meine Untersuchung
steht damit im Gegensatz etwa zu Adornos Sichtweise,
wenn er schreibt: »Museum und Mausoleum verbindet
nicht bloß die phonetische Assoziation. Museen
sind wie Erbbegräbnisse von Kunstwerken« (Adorno 1997
[1955]: 181). Vielmehr schließe ich mich in der Tendenz der
möglichen Karrieren von Objekten Peter Sloterdijk an, der
die Metapher vom Museum als Mausoleum oder Friedhof
für Objekte durch die Metapher des irdischen Himmels
ersetzt: »In Wahrheit ist das Museum weniger ein Friedhof
als ein irdischer Himmel der übrig gebliebenen Objekte,
denn mit dem Tag der Ausstellung brach für sie der Tag
der Auferstehung an« (Sloterdijk 2007: 365–366).
Mit dem Eintritt eines Objekts in das Museum betrachte
ich daher seine Biografie, seine Karriere keineswegs als
beendet. Ein Museumsobjekt mag in seiner Glasvitrine in
der Ausstellung statisch erscheinen. Doch ist dies eine nur
situative, eine generalisierte Momentaufnahme und daher
eine unangemessene und unkundige Sichtweise auf Museumsobjekte
(vgl. auch Gosden & Marshall 1999: 170). Trotz
ihres vermeintlich statischen Zustands werden diese Objekte
ständig neu angeeignet, werden ihnen von entscheidenden
Akteur*innen neue Bedeutungen und Bedeutsamkeiten
zugewiesen und neue Verknüpfungen hergestellt,
die für ihre weitere Karriere von Relevanz sind.
2. Fragestellung und ERKENNTNIS INTERESSE
11

Mit dem Eintritt in das Museum beginnt das »zweite
Leben« der Objekte. Es unterscheidet sich deutlich von
ihrem »ersten Leben« im einheimischen Zusammenhang,
dem Leben, das die Hersteller*innen, Auftraggeber*innen
und Nutzer*innen in ihren ursprünglichen Herkunftsregionen
für sie vorgesehen hatten. Dieses bisher untererforschte
zweite Leben bildet den Fokus meiner Untersuchung. Denn
die Karriere von Objekten im Museum ist keineswegs nur
eine »Geschichte über das Andere, sondern gerade auch die
Geschichte des Eigenen« (Bose 2008: 189). Das Spektrum
dieses zweiten Lebens ist jedoch nicht auf die Orte »Ausstellung«
und »Museumsdepot« zu begrenzen. Zudem stehen
die Objekte selbst nur scheinbar im Vordergrund. Weitaus
wichtiger sind, wie erwähnt, die Akteur*innen und die Dynamiken
ihrer Wahrnehmungen, Deutung und Bewertung
innerhalb einer sich wandelnden Welt.
Zielsetzung der Arbeit ist damit ausdrücklich nicht, eigene
Bewertungen hinsichtlich der Ästhetik, Qualität oder
Authentizität eines untersuchten Objekts zu erarbeiten.
Von Relevanz für die Untersuchung sind ausschließlich
die Bewertungen der Akteur*innen in ihren dynamischen
Prozessen, die für die Karrieren von Objekten entscheidende
Bedeutung hatten.
Das erste Leben der Museumsobjekte wird nur dargestellt,
soweit es bekannt war und für das zweite Leben
beim Making-of ihrer Karrieren im Münchner Museum
Relevanz besaß. Eigene Feldforschungen im einheimischen
Kontext oder Archivstudien zum ersten Leben
der Werke wurden aufgrund des Fokus dieser Arbeit nicht
vorgenommen. Diese Arbeit leistet dadurch zwar einen
Beitrag zur Provenienzforschung, indem sie die bisherigen
Vorbesitzer*innen im Globalen Norden sowie die Erwerbsmodi
durch das Museum darstellt. Doch ist das primäre
Ziel nicht, die Biografien der Objekte bis zu ihren
Ursprüngen, ihren Hersteller*innen, Auftraggeber*innen,
Nutzer*innen sowie Vorbesitzer*innen im einheimischen
Kontext bei ihrem Erwerb durch Akteur*innen des Globalen
Nordens aufzuzeigen oder die Rechtmäßigkeit der Erwerbungen
darzustellen. Dies ist zwar eine überaus wichtige
Aufgabe heutiger ethnologischer Museen, doch nicht
das Thema dieser Arbeit.
Zu weiteren Begrifflichkeiten:
Der Begriff »Star«, »Sternchen« und weitere meiner zentralen
Bezeichnungen wie »Bühne«, »Hinterbühne«, »Auftritt«,
»Hauptrolle«, »Nebenrolle« oder »Ersatzspieler«
machen deutlich, dass ich auffallende Ähnlichkeiten zwischen
Museum und vor allem Theater (vgl. z. B. Hanak-
Lettner 2014) und Film, aber auch beispielsweise Fußball
sehe. Die Begrifflichkeiten aus der Theater-, Film- und
Fußballsprache schlage ich in einem metaphorischen Sinne
vor, um die entscheidenden Prozesse im Making-of der
Karrieren von Objekten mit prägnanten Bezeichnungen
darzustellen und sie klarer werden zu lassen.
Die Objekte werden daher nicht aus analytischer Perspektive
als Stars, Sternchen usw. untersucht und dargestellt,
zumal es nach dem Medienwissenschaftler Werner
Faulstich (2000: 296) ohnehin keine »annähernd
zufriedenstellende Star-Theorie« gibt. 2 Vielmehr drückt
die Metapher aus, dass ich die Objekte aufgrund ihrer
Wahrnehmung, Deutung und Bewertung im Blick relevanter
Akteur*innen als Star, Sternchen usw. bezeichne.
Dies gilt auch für Ausdrücke, die ich der populären Sportsprache
entnommen habe, wie »Comebacker« oder »Loser«.
Meine Klassifikation ist inspiriert vom Filmhistoriker
Enno Patalas. In seinem heute als Klassiker geltenden
Buch Sozialgeschichte der Stars (1963) bildete er 15 Kategorien,
die von »Jungfrauen« und »Männer der Tat« über
»Femmes fatales« bis hin zu »Rebellen ohne Sache« und
»die Nymphe« umfassten. Um den aktuellen Status eines
Objekts in den relevanten Dynamiken und Prozessen
seiner Karriere geschärft auf den Punkt zu bringen, verwende
ich Bezeichnungen, die diese Dynamik oder auch
Konstanz prägnant machen, also »beschreibende Namen«
(vgl. Ingold 2011: 169–170), wie etwa »gehypte Superstars«,
»der gefallene Star« oder, wie oben erwähnt, »der Comebacker«.
2 Laut Faulstich gehört das Starproblem »zur kulturwissenschaftlichen
Bringschuld« (ebd.). Die weitgehende Ungeklärtheit
des Phänomens führt er darauf zurück, dass das Phänomen
nur historiographisch, d. h. zeitlich umfassend, sowie holistisch,
d. h. in seiner ganzen systematischen Komplexität, behandelt
werden kann, dies aber noch nicht geleistet wurde (Faulstich
2000: 294).
12 I. Einleitung

Ich folge in meiner Verwendung des Begriffs »Star«
weitgehend Faulstich, der den relationalen Charakter
dieses Begriffs betont: »Was ein Star ist, läßt sich nur bestimmen
in der Beziehung des Stars zu anderen Vertretern
derselben Personengruppe, in der Beziehung zu bestimmten
Präferenzen von Menschen, in der Beziehung
zu einem zeitlichen und geografischen Bezugsrahmen, in
der Beziehung zu einem bestimmten Distributionsmechanismus
und den jeweils zugrundeliegenden Funktionen«
(Faulstich 2000: 293). 3
Dabei verwende ich den Begriff »Bühne«, um die Auftritte
der Objekte in einer Ausstellung oder einer Publikation
zu bezeichnen. In Anlehnung an Erving Goffmans
Terminologie unterscheide ich hierbei die »Vorderbühne«,
also die Region der Bühne, in der die Vorstellung
stattfindet (Goffman 2017 [1969]: 100), im Museum die
Ausstellung, die für Besuchende sichtbare Bühne, und die
»Hinterbühne« (ebd.: 104), einen für die breite Öffentlichkeit
unsichtbaren, doch ebenfalls überaus wichtigen Ort.
Als Hinterbühne im Münchner ethnologischen Museum
ist vor allem das Magazin der Sammlung von Bedeutung,
das synonym als Depot bezeichnet wird. Dort sind die
Objekte untergebracht, die nicht in einer Ausstellung als
Exponat gezeigt sind. Doch inwieweit ist dieses Dasein im
Magazin zwangsweise gleichzusetzen mit der Nichtwahrnehmung
des Objekts, wie häufig in der öffentlichen oder
wissenschaftlichen Wahrnehmung behauptet wird (vgl.
z. B. Doering 2000: 268)? Welche anderen Möglichkeiten
bietet diese Hinterbühne für das Making-of der Karrieren
von Museumsgegenständen?
Den Begriff »Objekt« verwende ich als Fachvokabular
der »Community of Practice« (vgl. Kap. III. 3.) des Museums.
Ein Gegenstand in der Sammlung eines Museums
wird dabei als Objekt bezeichnet, in einer Ausstellung präsentiert
als Exponat. Weiterhin übernehme ich bestimmte
Begriffe wie »Ding« oder »Artefakt« als Bezeichnungen
der spezifischen Fachliteratur, wie bei meinen Ausführungen
zur »kulturellen Biografie der Dinge« von Kopytoff
(2003 [1986]) als theoretischen Rahmen (vgl. Kap. III. 1.).
Dennoch bin ich mir bewusst, dass der Begriff des Dings
neutraler ist als die Bezeichnung Objekt. In der wissenschaftlichen
Tradition des Globalen Nordens gilt das Objekt
seit René Descartes dem Subjekt gegenübergestellt.
Dabei wird das Objekt als das passiv in der Wahrnehmung
Gegebene betrachtet, das Subjekt hingegen als das aktiv
Wahrnehmende und Handelnde. 4 Diese Dichotomie wird
jedoch seit einiger Zeit in Frage gestellt (s. u.).
Im Interesse der Lesbarkeit des Textes sind Begriffe
wie »Skilled Vision(s)«, oder »Star« nur dann in doppelte
Anführungszeichen gesetzt, wenn sie im Text eingeführt
werden. In den Überschriften sind sie als Fachbegriffe dieser
Arbeit in normaler Schreibweise verwendet. Eine Ausnahme
bilden die Bezeichnungen »Fetisch« oder »Götze«,
die mittlerweile nicht nur als veraltet, sondern entsprechend
dem kolonialen Blick als gezielt abwertend zu verstehen
sind und deren Ablehnung im gesamten Text durch
doppelte Anführungszeichen gekennzeichnet ist.
3 Faulstich (2000: 294) zufolge werden in der Forschung vor
allem folgende stargenerierende Merkmale als relevant gewertet:
Die Faktoren »Leistung« und »Image« sowie als rezente Ergänzung
»Kontinuität«. Er formuliert folgende Vorüberlegungen
zur Star-Theorie: »zur kulturellen Reichweite und Bedeutung
des Stars, zur paradoxen Struktur des Starwesens, zur Geschichtlichkeit
des Stars als theatraler Inszenierung, zu seinen
zentralen Funktionen, schließlich zum Verhältnis von Star und
öffentlichem Raum als dessen unverzichtbarer Bedingung«
(ebd.). Faulstich reduziert Stars auf reale Personen und schließt
explizit Dinge als Stars aus (ebd.). Dies begründet er mit der
»spannungsreich widersprüchlichen Beziehung von Nähe und
Distanz« eines Stars als kulturellem Angebot (Faulstich 2000:
298). Die »Rätselhaftigkeit des Stars« muss bestehen bleiben, da
er wie jede Art von Elite eines hinreichenden kommunikativen
Raums bedarf, um Aura zu entfalten (ebd.: 298–299). Faulstich
erhebt mehrere Befunde zu Stars, von denen ich einige skizzieren
möchte. Auch in Faulstichs Blick wird ein Star »gemacht«,
wobei er Fans als entscheidend betrachtet (ebd.: 295). Dabei
sieht er diese Beziehung als wechselseitig: »Ohne die Fans gibt
es keinen Star. Die Voraussetzung seiner Entstehung ist das Vorhandensein
einer Vielzahl von Bewunderern. Niemand ist ein
Star, wenn ihn nur seine Freunde schätzen. Andererseits stellt
der Star auch für seine Fans etwas dar, wonach diese dringend
verlangen. Niemand wird zum Star, der den Wünschen seiner
Verehrer nicht nachkommt. Das Bedürfnis der Fans nach Stars
und der Stars nach Fans ist reziprok«. (ebd.)
4 Vgl. z. B. https://de.wikipedia.org/wiki/Objekt_(Philosophie),
Zugriff am 15.4.2016. Ausführlicher zu den Begriffen
Ding, Artefakt etc. siehe z. B. Hahn (2005: v. a. 18–21).
2. Fragestellung und ERKENNTNIS INTERESSE
13

Durch die Schreibweise »Afrikanische Kunst« im Gegensatz
zur gängigen deutschsprachigen Bezeichnung
»afrikanische Kunst« soll das Bewusstsein für die Aneignungen
von Werken aus Afrika geschärft werden. Was als
Afrikanische Kunst definiert und klassifiziert wurde und
wird, was als ästhetisch schön, als qualitätvoll, als authentisch
wahrgenommen und bewertet wird, die damit verknüpften
Bezeichnungen und Klassifikationen, sind als
Aneignung dieser Werke durch den Kunstmarkt vor allem
des Globalen Nordens zu verstehen. Mit den Vorstellungen
im lokalen Kontext hat diese Wahrnehmung, Deutung
und Bewertung Afrikanischer (Kunst)Objekte vor allem
bei früheren Werken selten viele Gemeinsamkeiten (vgl.
hierzu Kap. III. 2.). Gleiches gilt für Außereuropäische
Kunst generell oder etwa Ostasiatische Kunst.
Museen verstehe ich als Teil des Kunstmarkts und
nicht als außerhalb desselben. So benennt Andrea Hausmann
in ihrem Handbuch Kunstmarkt (2014) als Akteure
des Kunstmarkts die Folgenden, wobei ich ihre Auflistung
mit ihren Begriffen wiedergebe: Erstens »Künstler«,
zweitens »Kunsthochschulen«, drittens »Galerien und
Kunsthandel«, viertens »private Sammler und Corporate
Collections«, fünftens »Kunstmuseen, Kunsthallen
und Kunstvereine«, sechstens »Auktionshäuser«, siebtens
»Kunstmessen«, achtens »Kunstberater«, neuntens
»Kunstexperten und Kunstsachverständige«, und zehntens
»Kunstkritiker« (Hausmann 2014a: 20–29). Den engen
Zusammenhang zwischen Museum und Markt, die
Möglichkeiten und Bedeutung der Einflussnahme von
Ersterem auf Letzteren haben Pommerehne und Frey bei
Museen moderner Kunst betont, doch gilt dies meiner
Wahrnehmung und Erfahrung zufolge auch für ethnologische
Museen: »Durch ihr Prestige, ihre Erfahrung und
die ihnen zur Verfügung stehenden Informationen sind
Kunstmuseen in der Lage, das Verhalten anderer Entscheidungsträger
in diesem Bereich [dem Kunsthandel, KG]
direkt und indirekt zu beeinflussen« (Pommerehne/Frey
1993: 143). Der Kunstmarkt in diesen vielschichtigen Komponenten
war Gegenstand zahlreicher Untersuchungen
(siehe z. B. Ressler [2001], Zahner [2006], Dossi [2007],
Fehr [2008], Jeuthe [2011], Findlay [2012], Fenkart [2014],
Boll [2014], Büttner/Finke [2014], Lüddemann [2014],
Rössel [2014] oder Pricken [2014]), wobei meist der eigene
berufliche Blick und das spezifische Wissen und Interesse
der Akteur*innen eine zentrale Bedeutung bei der Darstellung
besaß. Grundsätzlich ist jedoch beim Markt für
Außereuropäische Kunst zu beachten, dass nicht alle der
beispielsweise von Hausmann genannten Akteur*innen
und Institutionen für die Mehrheit der Sammlungsgegenstände
in einem ethnologischen Museum Relevanz besitzen.
So wird etwa Kunsthochschulen keine Bedeutung
zugewiesen, und auch der Name der Künstler*innen bzw.
Hersteller*innen ist in den wenigsten Fällen bekannt und
hat erst in rezenter Zeit größere Bedeutung erlangt, um
nur auf die wichtigsten Unterschiede hinzuweisen.
Gendering betrachte ich als überaus wichtig, um geschlechtsspezifische
Machtverhältnisse zu hinterfragen,
neu zu verhandeln und ihrer aktuellen Bedeutung entsprechend
angemessen zu positionieren. Bezieht sich eine
Aussage nur auf Personen eines Geschlechts, sind diese
in der jeweiligen geschlechtsspezifischen Form benannt.
Wenn Personen beiderlei Geschlechts von Bedeutung waren,
wurden die Begriffe mit Gendersternchen versehen
oder geschlechtsneutrale Bezeichnungen verwendet, und
zwar im Interesse des Leseflusses beispielsweise »Abteilungsleitende«
oder »Museumsleitende«.
Diese Arbeit ist als work in progress zu begreifen und
zeigt den aktuellen Stand meiner Forschungen. Sie wurde
im Mai 2018 als Inaugural-Disseration von der Universität
Bayreuth angenommen. Der Stand der dargestellten
Forschungen ist somit eine Momentaufnahme und nur
ein vorläufiger Endpunkt beim Making-of der Karrieren
von Objekten im Münchner Museum durch Akteur*innen
in diesem Museum und durch mit dieser Institution
verknüpften unterschiedlichen Communities of Practice.
Denn die Karrieren der Objekte mit ihren Umarbeitungen,
Umdeutungen und Umwertungen nehmen weiterhin
mehr oder weniger spektakulär, doch unaufhaltsam ihren
Lauf.
14 I. Einleitung

3. METHODISCHE ÜBERLEGUNGEN
Methodisch hat die Arbeit einen multi-perspektivischen
Ansatz. Sie basiert auf einer »dichten Teilnahme« (Spittler
2001) im Rahmen der Feldforschung im Münchner ethnologischen
Museum als meinem Hauptforschungsfeld
sowie im Kunstmarkt. Als entscheidend bei der dichten
Teilnahme betont Spittler Beobachten und Fragen, Interviews
und natürliche Gespräche, systematische teilnehmende
Beobachtung und offenes Sehen sowie die Verwendung
aller Sinne (Spittler 2014: 213, Hervorhebung KG). 5
Auch in meiner Feldforschung erwiesen sich beispielsweise
natürliche Gespräche als manchmal ebenso wichtig für
den Erkenntnisgewinn wie Interviews. Das »In-die-Lehre-gehen«
(vgl. Lave/Wenger 1991) hatte bereits vor meiner
Feldforschung weitaus früher begonnen, vor allem mit
dem Erlernen von Skilled Visions im Rahmen für und von
Führungen, der Teilhabe an Vorbereitungen von Ausstellungen
Afrikanischer Kunst, der Bearbeitung einer großen
Privatsammlung Afrikanischer Kunst, dem Besichtigen
zahlreicher Sammlungen öffentlicher und privater Hand
sowie relevanter Ausstellungen im Globalen Norden und
Süden. Gespräche mit Kurator*innen, Kunstsammler*innen
und -händler*innen seit Mitte der 1990er-Jahre vertieften
mein Wissen und meine Kenntnisse. Zudem umfasste
meine Feldforschung im Münchner ethnologischen
Museum mehrere Jahre, von Juli 2010 bis Dezember 2016.
Vereinzelt erfolgten spätere Nachfragen.
Im Rahmen der dichten Teilnahme wurden Interviews
mit Expert*innen sowie mit anderen relevanten
Akteur*innen zum Making-of der Karrieren einzelner
Objekte oder zu generellen Themen geführt. Ergänzend
erfolgten kürzere Gespräche zu gezielten Themen oder
Aspekten, aber auch schriftliche Nachfragen per E-Mail.
Die Interviews wurden zumeist persönlich geführt; in Einzelfällen,
wie bei dem in New York lebenden Afrika-Experten,
auch telefonisch. Die aktuellen Akteur*innen im
Museum wurden zu Aspekten befragt, die ihre Amtszeit
betreffen, ebenso frühere Mitarbeiter*innen. Hierbei war
vor allem die vorherige Afrika-Abteilungsleiterin Maria
Kecskési meine wichtigste Informantin, die mir aufgrund
ihrer persönlichen Teilhabe, ihres kundigen Blicks und ihrer
kundigen Praktiken sowie ihrer Erinnerung wichtige
Aspekte beim Making-of der Karrieren von Objekten zu
erhellen verhalf.
Der zweite wichtige Ansatz waren Forschungen in Archiven.
Sie waren grundlegend für die Rekonstruktion der
Karrieren von Objekten in weiter zurückliegenden Jahrzehnten
und dadurch zur Erhellung der diachronen Perspektive.
Hierbei erwiesen sich das Münchner ethnologische
Museum wie auch das Bayerische Hauptstaatsarchiv
als entscheidend. Die Arbeit mit diesen historischen Dokumenten
kann überaus zeitfressend und wenig gewinnbringend
sein, wenn, wie häufig und auch im Münchner
ethnologischen Museum, die archivalischen Quellen
noch kaum erschlossen waren. Doch kann sie auch durchaus
unbekannte Schätze ans Licht bringen. Daher können
immer weitere neue Erkenntnisse gewonnen werden, die
neue Umdeutungen mit sich ziehen können.
Als wichtige Anregung meiner Forschung diente auch
der von Ann Laura Stoler in ihrem Buch Along the Archival
Grain (2010) entworfene Ansatz, der von mir vom
Archiv auf das Museum übertragen wurde. Stoler erklärte
das Archiv zum Gegenstand ihrer Untersuchung und
nahm die Verwerfungen, Auslassungen, Widersprüche,
den Bedeutungswandel sowie die Genealogie sozialer
Etymologien in den Fokus. Sie las die Quellen eines Archivs
nicht mehr nur zwischen den Zeilen und gegen den
Strich, sondern hielt inne, legte den Strich fein säuberlich
frei und las mit ihm die Quellen. In Anlehnung an diesen
Ansatz stehen im Mittelpunkt der Untersuchung im Sinne
von Stolers »minor history« nicht nur diejenigen Museumsobjekte,
die bei der Präsentation und Repräsentation
von Afrika, seiner Kunst und seinen Menschen seit Jahrzehnten
als Kanon anerkannt sind. Vielmehr werden auch
Objekte im Magazin oder solche, die das Museum wieder
verlassen haben, fokussiert.
Forschungen zum und über das Museum rückten in
den letzten Jahrzehnten wieder stärker in den Fokus der
Aufmerksamkeit der Wissenschaft, so auch der Ethnologie.
Dies führte zu einer Vielzahl von Publikationen mit
unterschiedlichsten Schwerpunkten, von grundsätzlichen
5 Ein pointiertes Gegenbeispiel zeigt die Filmkomödie Kitchen
Stories (2003) des norwegischen Regisseurs Bent Hamer.
3. Methodische Überlegungen
15

Studien zu Museen (vgl. z. B. Pearce [1995 und 2001], Baur
[2010 und 2010a] oder te Heesen [2010] bis hin zu spezielleren
Fragestellungen meiner Arbeit [vgl. z. B. Paudrat
[1972], Ivanov [2001], Junge [2005] oder Malefakis
[2009]). Auch meine Arbeit soll einen Beitrag zu museumsethnologischen
Fragestellungen bieten, vor allem zu
den dort stattfindenden dynamischen Prozessen (siehe
unten).
Auch die Untersuchung von Objektbiografien ist seit
einigen Jahrzehnten stärker Gegenstand von Forschungen.
Sie mündete in zahlreiche Veröffentlichungen, die
sich auch mit Objektbiografien in Museen beschäftigen.
Als relevant für meine Arbeit erwiesen sich vor allem die
folgenden Publikationen: Krzysztof Pomian (1998 [1988])
stellte am Beispiel der Vasen der Medici-Sammlungen
dar, mit welchen Bedeutungen sie in ihrer Geschichte verknüpft
wurden. Christan Feest (1998) spürte dem Weg einer
Nootka Maske seit ihrem ersten dokumentierten Auftauchen
über Stationen im Museum und Kunstmarkt in
eine Privatsammlung sowie den damit einhergehenden
Transformationen ihrer Bedeutung nach. Den Bedeutungswandel
eines Kunstwerks durch Künstler, Museum
und Publikum zeigten Sam Bardaouil und Till Fellrath
(2014) anhand von Nofretete. Boris Wastiau (2000) übertrug
Arjun Appadurais Konzept des »sozialen Lebens der
Dinge« auf Afrikanische Kunst und speziell auf Meisterwerke
im Royal Museum for Central Africa in Tervuren.
Jody Joy (2002, 2009 und 2010) untersuchte die Biografien
von archäologischen Objekten. Francesca Bonazzoli
und Michele Robecchi (2014) zeigten am Beispiel zahlreicher
Meisterwerke Mechanismen auf, wie diese aus
der Masse an Kunstwerken herausgehoben und zu Ikonen
der Popkultur gemacht wurden. Die Arbeiten von
Markus Schindlbeck (2001) und Beatrix Hoffmann (2010
und 2012) widmeten sich dem Bedeutungswandel von
Museumsgegenständen zu Dubletten und ihrer Abgabe
im ethnologischen Museum Berlin. In derselben Institution
stellte Maria Gaida (2010) die Frage nach Echtheit
oder Fälschung, dargestellt am Beispiel eines Stuckkopfes
der Maya. Im Museum Fünf Kontinente verfolgte Jürgen
Frembgen (1998) die biografischen Stationen einer Reiterstatue
der Kalasha aus dem Hindukusch von der Herkunftsgemeinschaft
bis in das Museum in München. Auch
in einführenden Publikationen zur materiellen Kultur
sind Objektbiografien vertreten (z. B. Hahn 2005; Hennig
2014). Große Breitenwirkung erzielte diese Art der Untersuchung
und Darstellung von Objekten vor allem durch
MacGregors Werk Eine Geschichte der Welt in 100 Objekten
(2011).
Ein Alleinstellungsmerkmal gewinnt vorliegende Arbeit
durch die detaillierte Untersuchung und Darstellung
von unterschiedlichen Objektbiografien in diachroner
Perspektive binnen mehrerer Jahrzehnte, mit dem Fokus
auf den unterschiedlichen Aneignungen innerhalb seines
zweiten Lebens in einem einzigen Museum. Ziel ist dabei,
das Spektrum, die Bandbreite von Karrieren darzustellen,
jenseits der in der Öffentlichkeit als einzige und zugleich
als Gegenpole wahrgenommen Stationen Ausstellung und
Museumsdepot. Hierbei war dem Making-of besondere
Aufmerksamkeit gewidmet, dem Blick hinter die Kulissen,
jenseits von Ausstellungen mit den Fotografien
der Räume oder den Begleitkatalogen. Im Rahmen einer
Feldforschung im Museum waren archivalische Unterlagen
sowie mündliche Informationen früherer und aktueller
Akteur*innen wichtige Quellen, um die Bedeutungsund
Wertzuweisungen durch entscheidende Mitglieder im
Museum wie auch in anderen Communities of Practice zu
erfahren.
16 I. Einleitung

II. AUSWAHL UND KONTUREN DES MÜNCHNER
ETHNOLOGISCHEN MUSEUMS
Den Begriff »ethnologisches Museum« verwende ich als
Bezeichnung für das Museum Fünf Kontinente in München
als meinem Hauptforschungsfeld, wenn ich mich
auf dieses Museum beziehe und der jeweilige, seit seiner
Gründung mehrmals geänderte Name keine Rolle spielt
und eher zu gedanklichen Verwirrungen und Ablenkungen
(ver)führt. Ebenso verwende ich den Begriff als generellen
Oberbegriff für eigenständige Museen mit ethnologischen
Sammlungen. 1
Zunächst zu den Rahmenbedingungen: Der zentrale
Ort meiner Feldforschung und Ausgangspunkt meiner
Forschungen war das ethnologische Museum in München.
Dort führte ich eine sechsjährige Feldforschung
durch. Entscheidend für die Auswahl dieses Museums
waren drei Kriterien. Erstens erweist es sich durch sein
Gründungsdatum (siehe unten) als das älteste seiner Art
im deutschsprachigen Raum. Zweitens sind dort sowohl
die Objekte als auch die Akten weitgehend ohne größere
Kriegsverluste vorhanden, was eine Untersuchung von
Karrieren auch in einer größeren zeitlichen Tiefe ermöglichte.
Und drittens war ich in diesem Museum bereits Teil
dieser Community of Practice und konnte daher durch
jahrzehntelange Teilhabe auf bereits erworbenes Wissen
zurückgreifen, das ein »eigenständiges und tieferes Graben«
ermöglichte.
Zur Geschichte des Münchner ethnologischen Museums
wurden bereits mehrere Publikationen veröffentlicht,
mit jeweils spezifischen Schwerpunkten. Die Zeit des ersten
Konservators Moritz Wagner fokussierte Michaela Appel
(Appel/Stelzig 2012) im Begleitbuch zu einer Sonderausstellung
zum 150-jährigen Jubiläum des Museums. Die
Jahre seiner Amtszeit als zweiter Museumskonservator
mit seinen Problemen und Herausforderungen schilderte
Max Buchner (1919) selbst in deutlichen und drastischen
Worten. Leben und Wirken des folgenden Museumsdirektors
Lucian Scherman untersuchte Uta Weigelt (2003) in
ihrer Dissertation. Die geschichtliche Tiefe der Institution
lotete Claudius Müller (1980) aus. Das ethnologische Museum
im Kontext der Institutionalisierung der Völkerkunde
in München stellte Wolfgang Smolka (1994) dar. Den
historischen Wandel museumsethnologischer Konzeptionen
untersuchte Sigrid Gareis (1990) anhand des Münchner
Museums. Die staatlichen Museen Münchens und daher
auch das ethnologische Museum untersuchte Michael
Kamp (2002 und 2005) als Ort der Politik im 19. Jahrhundert.
2
Zunächst zu den Umbennungen der als »Königlich
Ethnographische Sammlung« gegründeten Institution,
wie sie auch auf der Webseite des Museums aufgelistet
sind. 3
Königlich Ethnographische Sammlung: 1862–1912
Königlich Ethnographisches Museum: 1912–1917
Museum für Völkerkunde: 1917–1954
Staatliches Museum für Völkerkunde: 1954–2014
Museum Fünf Kontinente: seit 2014
1 Der jahrzehntelang für die meisten dieser deutschsprachigen
Institutionen wie auch generell für die Fachwissenschaft gängige
Begriff Völkerkunde wurde im 21. Jahrhundert vielfach nicht
nur als veraltet kritisiert, sondern vor allem aufgrund seiner kolonialen
und rassistischen Verknüpfungen abgelehnt. Dies fand
in der Umbenennung zahlreicher wissenschaftlicher Institute,
Museen und 2017 der Deutschen Gesellschaft für Völkerkunde
ihren Ausdruck. Die Bezeichnung »Ethnographisches Museum«
wird in dieser Arbeit nur als historischer Terminus verwendet,
der mit spezifischen, in der Anfangsphase dieser Institution vorherrschenden
Sammel-, Forschungs- und Ausstellungspraktiken
verbunden ist.
2 Zudem existieren Publikationen zu einzelnen wissenschaftlichen
Mitarbeiter*innen, deren Auflistung jedoch über den Fokus
dieser Arbeit hinausgeht.
II. Auswahl und Konturen des Münchner ETHNOLOGISCHEN Museums
17

Das Datum der Umbenennung in »Staatliches Museum
für Völkerkunde« auf der Webseite ist allerdings aufgrund
meiner Forschungen zu korrigieren. 4 Sie erfolgte nicht
1954 und somit nicht in der Nachkriegszeit. Die Ergänzung
als staatliche Institution erfolgte im Nationalsozialismus,
und zwar spätestens im Jahre 1940, wie einzelne
aufgefundene Archivmaterialien sowie Bücher in der Museumsbibliothek
verdeutlichen, die den Stempel des Museums
mit nationalsozialistischem Emblem und zugleich
der Bezeichnung des Museums als »Staatliches Museum
für Völkerkunde« tragen.
Zu den Direktor*innen: Auch die Bezeichnungen der
Positionen der Leiter*innen des ethnologischen Museum
wurden durch neue Namen umgedeutet. Die ersten beiden
hatten die Amtsbezeichnung »Konservator« inne. Erst
der dritte Leiter erhielt den Titel »Direktor«. Ihre Namen
und Eckdaten werden im Interesse der Überschaubarkeit
erneut als Übersicht dargestellt.
Moritz Wagner: 1862–1887 5
Max Buchner: 1887–1907
Lucian Scherman: 1907–1933 6
Heinrich Ubbelohde-Doering: 1933–1956
Andreas Lommel: 1957–1977
Walter Raunig: 1977–2001
Claudius Müller: 2001–2010
Christine Kron: 2011–2017 7
Uta Werlich: seit April 2018 8
Einen Leiter für die Abteilung Afrika gab es jahrzehntelang
nicht. Einige der Konservatoren oder als Wissenschaftler
angestellte Personen hatten jedoch Afrika als ihren
regionalen Schwerpunkt. Dies war zum einen von 1887
bis 1907 der Konservator Max Buchner. 9 Der erste Mitarbeiter
mit Afrika-Schwerpunkt war von 1925 bis 1932 Pater
Meinulf Küsters 10 . Sein Nachfolger war Max Feichtner
(bis 1939 am Museum). Anschließend war Andreas Lommel
zwar für Afrika und Ozeanien zuständig, doch war
Australien sein Forschungsschwerpunkt. Nachdem er 1957
zum Museumsdirektor ernannt worden war, fehlte über
10 Jahre ein wissenschaftlicher Spezialist für Afrika. Die
erste offizielle Leiterin der Afrika-Abteilung im Münchner
ethnologischen Museum war von 1970 bis Juli 2000 Maria
Kecskési (1935–2019). Ihr Nachfolger seit 2001 ist Stefan
Eisenhofer.
Da die Geschichte des Münchner ethnologischen Museums
selbst nicht im Fokus meiner Arbeit steht, werde
ich nur die relevanten Eckpunkte skizzieren. Die meisten
ethnologischen Museen wurden in den 1870er Jahren gegründet
und entstanden im Zuge der sich neu etablierenden
wissenschaftlichen Disziplin Völkerkunde. Auch in
München war die Gründung dieser Institution mit wissenschaftlichen
Veränderungen verknüpft, jedoch mit
deutlich anderem Schwerpunkt. Für verschiedene neu zu
gründende Museen wurden die bisherigen Sammlungen
des Hauses Wittelsbach, die »Vereinigten Sammlungen«,
neu geordnet und verteilt. Dem Bayerischen Nationalmuseum
wurden die europäischen Bestände zugewiesen,
dem »Königlich Ethnographischen Museum« vorwiegend
die außereuropäischen (Kamp 2002: 183). Diese umfassten
die so genannten »Transatlantischen Sammlungen«
von Forschungsreisen nach Brasilien, in die Südsee und
nach Russisch-Amerika. Eine weitere Kollektion stammte
aus China. Afrikanische Gegenstände waren nur einige
wenige vorhanden, und zwar innerhalb der vor allem
indische Gegenstände umfassenden Sammlung des Apo-
3 siehe http://www.museum-fuenf-kontinente.de/museum/geschichte-des-museums.html,
Zugriff am 16.5.2017.
4 Wer diese Datierung vorgenommen hat und auf welcher
Quellenlage, war nicht zweifelsfrei zu rekonstruieren.
5 Er setzte am 31.51887 seinem von Krankheit gezeichneten Leben
ein Ende (Buchner (1919: 20).
6 Scherman wurde am 1.10.1933 aufgrund seiner jüdischen
Herkunft zwangspensioniert (ausführlich zu diesem Museumsdirektor
siehe Weigelt 2003).
7 Bis 2014 Stelzig, 2017 verstorben; im Interesse der Lesbarkeit
und Verständlichkeit verwende ich in meiner Arbeit ihren letzten
Familiennamen Kron, den sie bei ihrer Heirat angenommen
hatte.
8 Die neue Direktorin war bei Abgabe der Dissertation noch
nicht bekannt, jedoch bei Abgabe der Publikationsversion. Daher
wurde ihr Name ergänzend aufgenommen.
9 Max Buchner hatte 1878–1882 eine Expedition ins Lunda-
Reich in Zentralafrika unternommen (Heintze 1999), von 1884
bis 1885 war er Interimsgouverneur in der neuen deutschen Kolonie
Kamerun (Buchner 1914).
10 Ausführlich hierzu Kecskési 1990.
18 II. Auswahl und Konturen des Münchner ETHNOLOGISCHEN Museums

thekers Lamare-Piquot (Eisenhofer/Guggeis 2007: 54).
Die außereuropäischen Sammlungen waren bis dahin in
unterschiedlichen Gebäuden und Institutionen ausgestellt
und mussten zusammengeführt werden. 1862 wurde der
naturwissenschaftliche Forschungsreisende, Journalist
und Reiseschriftsteller Moritz Wagner zum ersten Konservator
der Königlich Ethnographischen Sammlung ernannt
(Kamp 2002: 182–186). Im Jahre 1868 wurden die im Nordflügel
des Galerie-Gebäudes in den Hofgartenarkaden zusammengeführten
Sammlungen der Öffentlichkeit präsentiert
(Scherman 1922: 3).
Das neue ethnographische Museum beinhaltete somit
als Grundstock Sammlungen des Hauses Wittelsbach insbesondere
aus außereuropäischen Regionen. Seine Aufgaben
erinnern stark an den Vorschlag zur Gründung eines
ethnographischen Museums, den bereits 1835 Philipp
Franz von Siebold König Ludwig I. unterbreitet hatte: die
Förderung des Handels, des Kunstgewerbes und der Wissenschaft
(vgl. Kamp 2002: 192 und Gareis 1990: 157–161).
Nach seiner Gründung herrschte jedoch ein Desinteresse
von staatlicher Seite an diesem Museum. Dies
verdeutlicht seine kärgliche finanzielle, personelle und
räumliche Ausstattung. Während der Jahresetat für die
Münchner Kunstmuseen 100.000 Mark umfasste, war er
für die Königlich Ethnographische Sammlung mit knapp
3.000 Mark äußerst bescheiden bemessen. 11 Ähnlich dürftig
war die personelle Ausstattung dieser Institution. 1907
hatten insgesamt drei Angestellte 24.131 Inventarnummern
zu betreuen, während im Berliner Museum für
Völkerkunde für 297.550 Inventarnummern 85 Mitarbeiter
zur Verfügung standen. 12 Auch die räumliche Ausstattung
war derart unzureichend, dass Wagners Nachfolger
Max Buchner (1919: 5) es als »Schandgebäude« bezeichnete.
Die Räume waren feucht, kalt und ohne Heizung,
die Fenster undicht. »Mehr als einmal lagen während des
ersten Winters Schneehäufchen neben Museumsschätzen
in den scheinbar verschlossenen Schränken«, beklagte er
(ebd.: 20). Bezeichnenderweise bestand seine letzte Amtshandlung
darin, aus Sparrücklagen modernste Museumsschränke
anzuschaffen (ebd.), die eine vertikale Aufstellung
der Objekte statt der bisherigen Präsentation in
Schautischen ermöglichten. Die Mehrheit der Exponate
litt unter extremem Raummangel. Ausreichend Platz war
vor allem der japanischen Sammlung Siebolds und weiterhin
den Kollektionen aus China und Indien gewidmet
(Buchner 1919: 23). Umstellungen waren den beiden ersten
Konservatoren kaum erlaubt (ebd.).
Buchners Nachfolger Lucian Scherman konnte nach
jahrelangen Bemühungen im Jahre 1925 den Umzug in das
heutige Gebäude in der Maximilianstraße erwirken, den
ursprünglichen Standort des Bayerischen Nationalmuseums,
das hier 1867 eröffnet worden war. Es erfüllte moderne
Anforderungen wie etwa eine Heizung. Vor allem
jedoch bot dieses Haus weitaus mehr Platz für die Sammlungen
sowohl in den Ausstellungen wie in den Depots.
Der Indologe Scherman verlagerte den Schwerpunkt der
Ausstellung von der Präsentation der Kollektionen einzelner
Sammler*innen auf Kunst und Kontext, also auf die
ästhetischen Qualitäten der Exponate wie auch deren Objektbezeichnung
und geografische Herkunft. Damit folgte
er neben persönlichen Interessen auch dem Geschmack
der lokalen Bevölkerung und vor allem der Eliten der
»Kunststadt München« (vgl. Nutz 2003: 138, ausführlicher
hierzu Kap. IV. 2.7.3). Durch diese Neupositionierung hatte
das Münchner Museum eine Sonderstellung gegenüber
anderen ethnologischen Museen. Dieser Schwerpunkt
hatte Auswirkungen auf die Erwerbs- und vor allem Ausstellungspraktiken
(ausführlicher hierzu bei den einzelnen
Fallbeispielen). So bestimmte der Fokus »Kunst« das Thema
sowie die Auswahl und Anordnung der Exponate bis
zur letzten, 1999 eröffneten Afrika-Dauerausstellung.
Ein weiteres wichtiges Merkmal des Münchner ethnologischen
Museums ist, dass es kaum Kriegsverluste in seinem
Bestand zu verzeichnen hat. Anfang der 1940er Jahre
wurden nach ersten Luftangriffen auf die »Hauptstadt
der Bewegung« die Sammlungsgegenstände präventiv
außerhalb Münchens eingelagert. Ihr Rücktransport aus
den unterschiedlichen Orten erfolgte sukzessiv. Das Auspacken
der Objekte aus den Kisten zog sich aufgrund der
11 Verhandlungen des Bayerischen Landtags 1907, S. 602; zit. n.
Nutz 2003: 136.
12 BayHStA, MK 19454, Buchner an Generalkonservator K. Th.
von Heigel vom 15.3.1907, zit. n. Nutz 2003: 136.
II. Auswahl und Konturen des Münchner ETHNOLOGISCHEN Museums
19

geringen personellen Ausstattung des Museums bis zum
Ende der 1960er Jahre hin. 13
Die Personalsituation im Münchner ethnologischen
Museum insbesondere hinsichtlich der wissenschaftlichen
Mitarbeiter*innen ist bis heute äußerst dürftig. So besteht
die Abteilung Afrika einzig und allein aus ihrem Leiter.
Nur überaus selten und temporär sehr begrenzt wurden
externe Wissenschaftler*innen beschäftigt oder Stellen
intern umgewidmet, um bei der Bearbeitung eines Konvoluts
oder zur Vorbereitung von Ausstellungen eine Unterstützung
zu bieten.
Das Museumsgebäude war zu Ende des Zweiten Weltkrieges
von starken Bombenschäden gezeichnet und wurde
erst in den 1950er Jahren wieder hergestellt. 14 Daher
fanden die ersten Ausstellungen von Museumsbeständen
in Ausweichquartieren statt, wie 1953 im Amerika-Haus zu
Afrikanischer Kunst (Lommel 1953, Klappentext).
Bereits 1984 war die Totalsanierung des Museums geplant
und daher wurde auch die Afrika-Dauerausstellung
abgebaut. Der Beginn der Renovierungsarbeiten verzögerte
sich allerdings stark und begann erst 1992. Nach ihrem
Abschluss wurde im Jahr 1998 die erste Dauerausstellung
neu eröffnet, und zwar zu den Beständen aus Südamerika,
1999 dann die neue permanente Schau zu Kunst aus Afrika.
15
13 Mündliche Mitteilung Maria Kecskési am 6.10.2017. Auch sie
selbst war noch mit dem Auspacken von Sammlungsgegenständen
aus Afrika beauftragt.
14 Mündliche Mitteilung Maria Kecskési am 6.10.2017.
15 Mündliche Mitteilung Maria Kecskési am 6.6.2015. Von den
baulichen Maßnahmen hatte Kecskési als jahrelange Stellvertreterin
von Direktor Raunig genauere Kenntnis.
20 II. Auswahl und Konturen des Münchner ETHNOLOGISCHEN Museums