Hanna Nagel

Hanna

Hanna Nagel
herausgegeben von | edited by
Inge Herold
Johan Holten

Johan Holten 6
Vorwort
Inge Herold 8
Hanna Nagel
Das vergessene Werk einer Pionierin feministischer Kunst
Katalog | Catalogue 39
Studienblätter | Study Drawings 40
Menschenbilder | Images of People 52
Gesellschaft | Society 78
Selbstbildnisse | Self-Portraits 94
Das Verhältnis der Geschlechter | The Relationship between the Sexes 110
Mutterschaft | Motherhood 152
Tod und Mythos | Death and Myth 166
Die Träumende | The Dreaming Woman 180
Johan Holten 192
Foreword
Inge Herold 193
Hanna Nagel
The Forgotten Work of a Pioneer of Feminist Art
Biografie | Biography 208
Liste der ausgestellten Werke | List of Exhibited Works 212
Ausstellungen (Auswahl) | Exhibitions (Selection) 215
Bibliografie (Auswahl) | Bibliography (Selection) 216
Impressum | Colophon 216

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Vorwort
Mit der insgesamt rund 190 Werke umfassenden Ausstellung zu Hanna Nagel (1907–1975)
möchte die Kunsthalle Mannheim einen neuen Blick auf diese wichtige Künstlerin aus Heidelberg
richten. Den Schwerpunkt der von Inge Herold kuratierten Ausstellung bilden die grafischen
Arbeiten aus ihren frühen Jahren, in denen sich Hanna Nagel auffallend kritisch mit
sozialen Missständen sowie gesellschaftlicher und geschlechtsspezifischer Ungerechtigkeit
auseinandersetzt. Somit stand sie in ihren Studienjahren ab 1925 nicht nur stilistisch der
Bewegung der Neuen Sachlichkeit nahe, auch inhaltlich lassen sich bei aller Eigenständigkeit
Verbindungen finden. Dass die Kunsthalle Mannheim sich in besonderer Weise um eine
Revision und Würdigung einer solchen Künstlerin verdient machen will, erklärt sich fast von
selbst: Fühlen wir uns doch der kritischen Kunst der 1920er Jahre und der Neuen Sachlichkeit
seit der gleichnamigen Ausstellung 1925, die der damalige Direktor Gustav F. Hartlaub
in der Kunsthalle Mannheim mit ihren herausragenden Vertretern veranstaltete, besonders
verbunden.
Zur Auseinandersetzung mit dieser Epoche gehört jedoch auch festzustellen, dass sich unser
Blick fast 100 Jahre nach der ersten Ausstellung verändert und erweitert hat. Längst ist das
Phänomen etwa in seiner internationalen Bedeutung erkannt worden. Zudem hat sich unser
Blick nun auf die Künstlerinnen dieser Zeit gerichtet, und damit verbunden ist die Frage, warum
Gustav F. Hartlaub damals keine einzige weibliche Position in die Ausstellung aufnahm. Hanna
Nagel selbst war allerdings zu diesem Zeitpunkt noch zu jung. 1907 in Heidelberg geboren,
hatte sie 1925 erst ihr Studium an der Akademie in Karlsruhe aufgenommen. Erst 1931 wurde
Hartlaub auf die junge Künstlerin aufmerksam, widmete ihr umgehend eine Ausstellung und
tätigte erste Ankäufe. Anlässlich ihres 50. Geburtstages richtete ihr die Kunsthalle 1957 zudem
eine Einzel-Ausstellung aus.
Dennoch stellt sich die Frage, warum das Werk dieser Künstlerin wie das vieler anderer Geschlechtsgenossinnen
marginalisiert oder vergessen wurde. Bereits die Kunsthallen-Ausstellung
„Umbruch“ im Jahr 2020 hat diese Frage aufgeworfen und neben Hanna Nagel mit Anita Rée
(1885–1933) und Jeanne Mammen (1890–1976) zwei weitere lange vergessene Künstlerinnen vorgestellt.
Unsere Gegenwart stellt uns vor neue Fragen nach Diversität, Chancengleichheit, Teilhabe
und Geschlechterrollen. Gerade deshalb schauen wir mit einer anderen Wahrnehmung
in die jüngere Geschichte, um zu verstehen, wie gesellschaftliche Strukturen der Vergangenheit
uns geprägt haben und heute noch wirksam sind. So beschäftigt uns das Werk von Hanna
Nagel nicht nur deshalb, weil es von einer Künstlerin stammt, deren Frühwerk man der Neuen
Sachlichkeit zurechnen kann, sondern auch, weil es uns inhaltlich aufzeigt, wie Fragen nach
sozialer Gerechtigkeit, Ausgrenzung und politischer Relevanz schon in den 1920er und frühen
1930er Jahren mit Vehemenz durch die Kunst thematisiert wurden.

7
Mein großer Dank für das Zustandekommen dieser Ausstellung gilt nicht nur der Tochter der
Künstlerin, Irene Fischer-Nagel, für ihre großzügige Unterstützung, sondern auch Inge Herold
für die Idee, Hanna Nagel bereits bei der Ausstellung „Umbruch“ zu berücksichtigen und nun
hierauf folgend diese wichtige und überfällige Überblicksausstellung zu kuratieren. Mein
Dank gilt neben den Leihgebern der Ausstellung, unter anderem dem Kurpfälzischen Museum
Heidelberg, auch dem Förderkreis der Kunsthalle Mannheim für die Bereitschaft Mittel
zur Verfügung zu stellen, um zahlreiche Blätter aus der gegenwärtigen Ausstellung für die
Sammlung der Kunsthalle zu erwerben. Danken möchte ich zudem dem gesamten Team der
Kunsthalle, das an der Realisierung mitgearbeitet hat, vor allem Petra Neff für die konservatorische
Betreuung. Möge die Ausstellung zur weiteren vertieften Beschäftigung mit Hanna
Nagels Werk beitragen.
Johan Holten
Direktor Kunsthalle Mannheim

Inge Herold
Hanna Nagel
Das vergessene Werk einer Pionierin feministischer Kunst

9
Zur Rezeption von Hanna Nagels Werk
Die 24-jährige Hanna Nagel schreibt 1931 an den Direktor der Kunsthalle Mannheim und fragt
um eine Ausstellung an, er ist begeistert und fünf Monate später präsentiert sie ihre Arbeiten in
dem renommierten Museum. Was für ein Debüt! Heute ist Hanna Nagel (1907–1975) in der Kunstgeschichte
zwar keine unbekannte, jedoch eine zu Unrecht vergessene Künstlerin. Der Großteil
ihres Werkes und des schriftlichen Nachlasses befindet sich noch heute in Privatbesitz und ist in
der Tiefe noch nicht gänzlich erschlossen, nur zum Teil ausgestellt und publiziert worden. Die
Rezeption dieses Werkes wird dadurch erschwert, dass es sich um Papierarbeiten handelt, die
nicht dazu geeignet sind, dauerhaft dem Publikum im öffentlichen Raum präsentiert zu werden.
Auch die Künstlerin selbst trug dazu bei, indem sie ihr kritisches Frühwerk der späten
1920er und frühen 1930er Jahre, das durch die Auseinandersetzung mit dem Verhältnis der
Geschlechter geprägt ist und das sie seit 1925 als junge Studentin an der Kunstschule in Karlsruhe
entwickelte, der Öffentlichkeit entzog. Bis zu ihrem Tod 1975 ist dieses Frühwerk selbst der
eigenen Tochter nicht bekannt. Um 1932 setzt ein Stilwandel in ihrem Werk ein, das nun mehr
und mehr eine Traumwelt visualisiert und den Nationalsozialisten keinen Anlass zur Brandmarkung
als „entartete Kunst“ bietet. Nach dem Abschluss ihres Studiums an den Vereinigten
Staatsschulen für freie und angewandte Kunst in Berlin Anfang 1932 kann die Künstlerin mit diesen
Arbeiten Erfolge und Würdigungen erzielen. 1933 erhält sie den Rompreis der Villa Massimo
und lebt dort gemeinsam mit ihrem Mann, dem Künstler Hans Fischer (1906–1987), für zehn
Monate in der italienischen Hauptstadt. 1935/36 weilt das Paar noch einmal in der Villa Massimo,
als Hans Fischer ebenfalls mit dem Rompreis ausgezeichnet wird. 1935 wird Hanna Nagel zudem
der Dürer-Preis der Stadt Nürnberg verliehen, 1937 der Kassel-Preis und sie erhält eine Silbermedaille
für Grafik bei der Weltausstellung in Paris. Bis 1944 kann sie – oft gemeinsam mit ihrem
Mann – regelmäßig an Ausstellungen teilnehmen, 1937 auch an der Großen Deutschen Kunstausstellung
in München. 1 Diese Aktivitäten werfen die Frage auf, wie sie zu den politischen Machthabern
stand. Auch wenn sie in den ersten Jahren der Etablierung nationalsozialistischer Macht
teilweise fern von Deutschland lebt, wird sie erfahren haben, dass Künstlerkolleg*innen wie etwa
Hilde Isai verfolgt werden und emigrieren, bekannte Museumsdirektoren wie Gustav F. Hartlaub
in Mannheim und Lehrer an der Karlsruher Akademie wie Karl Hubbuch aus dem Dienst entlassen
werden. Wie sie sich dazu verhält, ist durch schriftliche Zeugnisse nicht belegt. Ein Eintrag
allerdings in ihrem Ausstellungsverzeichnis vom Anfang der 1930er Jahre vermerkt: „Die entsetzlichste,
vernichtendste Kritik, die mir passierte. Dem neuen Regime hab ich das zu verdanken.“ 2
Schon 1930 betitelt sie ein Blatt „Meine Kinder sehen so jüdisch aus“ und thematisiert damit nicht
nur den zunehmenden Rassismus, sondern auch eine kritische Haltung dazu. Auch andere ihrer
Werke sprechen von der Ablehnung von Gewalt, Diskriminierung und Machtstrukturen der
Unterdrückung. Der Wandel zu einer „stilistisch gefälligen, mit träumerischen Tier- und Menschenwesen
bestückten, surrealen, rein introspektiv wirkenden Welt“, so Christine Litz, „führte
dazu, dass ihre Kunst nicht nur (unter dem Radar) geduldet wurde, sondern sie entsprach als
Idealisierung eines verinnerlichten Menschenbilds ganz dem nationalsozialistischen Kunstgeschmack
und wurde daher ausgestellt und ausgezeichnet“. 3 Dieses Urteil suggeriert, dass Hanna
Nagel ihren Stil bewusst dem Kunstgeschmack der Nazis angepasst habe. Der Stilwechsel setzt
jedoch schon vor der Machtergreifung ein und ist im persönlichen Lebensumfeld der Künstlerin
zu verorten. Als Quelle führt Litz die Tochter Karl Hubbuchs, Miriam, an, die nach dem Krieg
über Hanna Nagel urteilt, sie habe durch die Nationalsozialisten viel Geld verdient und

10
Karriere gemacht. 4 Der Bezug auf eine sehr persönlich motivierte Aussage kann leicht zu vorschneller
oder falscher Beurtei lung führen. Wie so viele Künstlerschicksale im Dritten Reich ist
auch das von Hanna Nagel komplex, lässt sich im Rückblick in allen Facetten kaum in die Kategorien
Gegnerin, Verfolgte, Anhängerin, Mitläuferin oder Profiteurin des Regimes fassen. Fest
steht, dass sie frei arbeiten und ausstellen kann, ihr kritisches Frühwerk jedoch verbirgt. Sie
gehört weder zu den von den Nazis besonders geförderten Künstler*innen, noch zu den Verfolgten.
Die von ihr archivierten Ausstellungsrezensionen dieser Zeit urteilen zudem nicht durchweg
positiv über ihr Schaffen, so ist an einer Stelle von romantischer Spintisiererei die Rede. 5 Im
„Völkischen Beobachter“ vom 25. April 1938 konstatiert Robert Scholz, dass die Arbeiten Nagels
und Fischers oft jenseits der Grenze der noch gesunden Fantasie lägen. Die Kritik in „Volksgemeinschaft“
vom 28. August 1940 zur Ausstellung in der Kunsthalle Mannheim lobt ihre lebendigen,
fantasievollen und leidenschaftlich hingeworfenen Federzeichnungen als interessante
Zustandsschilderungen aus dem menschlichen Leben, während die Besprechung in „Badische
Neueste Nachrichten“ vom 11. September 1940 die Wärme und den stillen Zauber der Mütterlichkeit
hervorhebt. Auch eine Kritik in „Daheim“ vom August 1937 zur „Großen Kunstausstellung“ in
München spricht „von warm empfundener Mutterliebe“. Mit diesem Thema entspricht sie allerdings
dem von den Nazis propagierten Menschenbild. Was und wieviel Hanna Nagel in diesen
Ausstellungen verkauft hat, ist – mit Ausnahme von Mannheim – nicht bekannt. Die wirtschaftliche
Situation der Familie jedenfalls ist angespannt, zumal die Familie wächst: 1938 kommt die Tochter
Irene auf die Welt und Hanna Nagel zieht mit ihr zur Mutter nach Heidelberg. 1939 wird Hans
Fischer zum Kriegsdienst eingezogen, es folgen, so die Tochter mit Blick auf diese Zeit, harte, entbehrungsreiche
Jahre. Nach 1945 gelingt es Hanna Nagel nicht, ihre künstlerische Karriere fortzuführen.
1946 trennt sie sich von Hans Fischer und bestreitet als Alleinerziehende, die auch ihre
eigene Mutter mitversorgt, ihren Lebensunterhalt durch Buchillustrationen, Gebrauchsgrafik für
die Firma Brown, Boveri & Cie in Mannheim, Zeichenunterricht und journalistische Tätigkeiten. Wie
im Lebenslauf vieler anderer Künstlerinnen, etwa Jeanne Mammen (1890–1976) oder Hannah
Höch (1889–1978), wirkt sich das Kriegsende nicht als positive Zäsur im Hinblick auf die künstlerische
Laufbahn aus. Auch die Arbeit als Lehrerin in Form einer Professur in Karlsruhe bleibt Hanna
Nagel versagt. Nachteilig für sie wirkt sich auch die Entwicklung der modernen Kunst hin zur Abstraktion
als avantgardistischer Bildsprache nach 1945 aus. Künstler*innen, die sich einer realistischen
Darstellungsweise bedienen, erfahren wenig Beachtung. Hanna Nagels Wiederentdeckung
setzt erst nach ihrem Tod im Jahr 1975 ein. 6 Doch nun kommt es zu sich verfestigenden Fehlinterpretationen.
Marlene Angermeyer-Deubner etwa wirft der Künstlerin vor, ihre Kunst ziele ganz und
gar auf ihre persönlichen Lebensverhältnisse ab, unterliege einer fast pathologischen Introversion.
Doch immerhin reiße sie damit ein bis heute bestehendes gesellschaftliches Problem an, räumt
die Autorin ein. 7 Allein Renate Berger würdigt bereits 1982 die frühen Federzeichnungen Hanna
Nagels als überindividuelle Erfassung weiblicher Identitätskrise und liefert 2000 eine grundlegende
Analyse ihres Frühwerks als „eine Negativutopie der Künstlerehe“. 8 Auch wenn einzelne
Werke der Künstlerin in Gesamtschauen aufgenommen werden, etwa 2017 in „Glanz und Elend in
der Weimarer Republik“ in der Frankfurter Schirn oder 2020 in „Umbruch“ in der Kunsthalle Mannheim,
bleibt der Blick auf Hanna Nagels Werk fragmentarisch. 9 Eine wichtige Grundlage für die
Beschäftigung legt Caroline Hess 2019 mit ihrer Dissertation, in der sie die Rezeption von Hanna
Nagels Frühwerk kritisch untersucht und der Frage nachgeht, warum die Künstlerin als Pionierin
feministischer und antidiskriminierender Kunst bis ins 21. Jahrhundert hinein unerkannt bleibt. 10

11
Diese Ausstellung will einen Beitrag zur weiteren, vertieften Auseinandersetzung mit der
Künstlerin liefern, mit zum Teil noch unpublizierten Arbeiten des Frühwerks, aber auch mit
einer Auswahl aus den „Dunklen Blättern“ der Jahre 1932 bis 1945. Möglich wurde sie durch den
Zugang zum Nachlass und die offene und freundliche Unterstützung der Tochter der Künstlerin.
11 Ausgangspunkt war dabei auch, dass Hanna Nagel durch Ausstellungen und Ankäufe
bereits in der Geschichte der Kunsthalle Mannheim verankert ist und so auch ein Stück Museums-
und Sammlungshistorie erzählt werden kann. Neben den frühen Studienblättern werden
Hanna Nagels kritischer Blick auf Menschen und Gesellschaft, ihre Selbstdarstellung,
ihre Sicht auf das Verhältnis der Geschlechter, ihre Auseinandersetzung mit Mutterschaft und
schließlich ihre Überführung dieser Grundthemen in eine symbolhaft-mythologische, traumhafte
Bildsprache beleuchtet. Dabei wird deutlich, wie singulär ihre Arbeiten, wie innovativ
ihr Motivschatz und ihre Bildsprache sind. Wie kaum eine andere Künstlerin ihrer Zeit hat sie
sich mit dem Thema Machtmissbrauch und Gewalt zwischen Mann und Frau auseinandergesetzt.
Dabei beleuchtet sie ein Phänomen meist aus zwei Perspektiven, nie sind die Opfer- und
Täterrolle nur einem Geschlecht zugeordnet. Doch daraus, dass sie für dieses Rollenspiel sich
und ihren Partner als Modell nimmt, resultiert ein zu Unrecht erhobener Vorwurf. Vom Werk
auf die Psyche einer Künstlerin zu schließen, erweist sich auch bei Hanna Nagel einmal mehr
als Missverständnis. In der Reduktion der Werkinterpretationen auf rein Autobiografisches
wird verkannt, worum es ihr tatsächlich geht: Erlebtes und Beobachtetes, aber zudem auch
Imaginiertes exemplarisch zu visualisieren und zu Allgemeingültigem zu verdichten, denn die
Beziehung zwischen Mann und Frau, die Familie ist Keimzelle sozialen Zusammenlebens und
daher von gesellschaftspolitischer Dimension.
Hanna Nagel und die Kunsthalle Mannheim
Als Gustav F. Hartlaub (1884–1963), der Direktor der Kunsthalle Mannheim, vom 14. Juni bis
18. September 1925 die legendäre Ausstellung „Die Neue Sachlichkeit“ zeigt, die den realistischen,
sachlichen Tendenzen der 1920er Jahre gewidmet ist, hat sich sein Augenmerk noch
nicht auf die junge, aus Heidelberg stammende Hanna Nagel gerichtet, beginnt sie doch erst
im Oktober 1925 ihr Studium an der Landeskunstschule in Karlsruhe. Ob umgekehrt Hanna
Nagel diese wegweisende Ausstellung besucht hat, ist ungewiss. Doch durch die Wahl des
Studienortes gerät sie schnell ins Zentrum der Avantgarde. Mit Lehrern wie Karl Hubbuch
(1891–1979), Wilhelm Schnarrenberger (1892–1966) und Ernst Würtenberger (1868–1934) war
die Akademie ein Zentrum der „Neuen Sachlichkeit“ mit Strahlkraft über den süddeutschen
Raum hinaus geworden. Im März 1926 besucht die Karlsruher Klasse die Mannheimer Kunsthalle
und Hanna Nagel lässt sich vor dem Eingang des von Hermann Billing 1907 errichteten Gebäudes
fotografieren (Abb. S. 208). Ihr Eintrag in ihrem Fotoalbum vom 16. März 1926 zu diesem
Foto stellt fest, dass Hubbuch es furchtbar geschmacklos gefunden habe, dass sie sich vor
der Kunsthalle fotografieren ließ – er fasst das offenbar als Anmaßung der angehenden jungen
Künstlerin auf. 12 Wenige Jahre später stellt sie hier jedoch aus: Gustav F. Hartlaub veranstaltet
vom 7. November bis 7. Dezember 1931 eine Ausstellung mit Zeichnungen von Hanna Nagel,
Heidelberg, zusammen mit Plastiken von Else Fraenkel (1892–1975), Hannover, sowie Gemälden
und Aquarellen von Franz Lenk (1898–1968), Berlin. Der Vermerk Heidelberg ist irreführend, lebt
doch Hanna Nagel zu diesem Zeitpunkt bereits seit zwei Jahren mit Hans Fischer in Berlin,
den sie im Übrigen wenige Tage nach Ausstellungsende am 15. Dezember heiraten wird.

12
1 | Hanna Nagel, Liebespaar, 1931
1932 kann sie einige ihrer Arbeiten in der
Kunsthallen-Schau „Der ‚Frauen-Spiegel‘–
Frauen leben unserer Zeit in Aquarellen,
Zeichnungen und graphischen Blättern“ zeigen.
13 1940, nun unter dem Direktorat von
Walter Passarge (1898–1958), ist Hanna Nagel
erneut in einer Ausstellung der Kunsthalle
mit dem Titel „Zeichnungen und Pastelle zeitgenössischer
deutscher Künstler“ vertreten. 14
1942 wird abermals die Zeichenkunst der Gegenwart
gewürdigt, wieder ist Hanna Nagel
dabei. 15 Nach Kriegsende widmet Passarge
1947 der „Fantasie in der Zeichnung“ eine
Ausstellung: Neben Alfred Kubin (1877–1959)
wird das Ehepaar Hanna Nagel und Hans
Fischer gezeigt. 16 Und schließlich findet vom 15.
September bis 6. Oktober 1957 eine Ausstellung von Hanna Nagels Zeichnungen anlässlich ihres
50. Geburtstages in der Kunsthalle statt, die zuvor im Heidelberger Kunstverein zu sehen war,
dort verantwortet von Hartlaub. Nach seiner Entlassung durch die Nazis 1933 lebt der Kunsthistoriker,
den man als den musealen Entdecker
Hanna Nagels bezeichnen kann, bis
zu seinem Tod 1963 in Heidelberg. Dort ist er
seit 1946 Vorsitzender des Kunstvereins und
zudem als Honorarprofessor tätig. Hanna
Nagel pflegt eine lockere Bekanntschaft
mit ihm, so ist er bei diversen Veranstaltungen
Interpret ihres 1945/46 entstandenen
Chopin-Zyklus. Der Sammlungsbestand der
Kunsthalle Mannheim umfasst heute 13 Arbeiten
der Künstlerin, die überwiegend im
Kontext der genannten Ausstellungen ins
Haus kamen: 1931 die drei Federzeichnungen
„Liebespaar“ (Abb. 1), „Sitzende Frau mit
Kindern“ (Kat. 83) und „Traum“ (Kat. 131); 1940
die vier Federzeichnungen „Liebe“ (Abb. 44),
„Angelucia“ (Abb. 2), „Abwehr“ (Kat. 62) und
„Die Lesende“ (Abb. 3); 1942 dann die Federzeichnung
„Melancholie“ (Abb. 4) sowie
noch 1944 die Lithografie „Frau mit Tuch“
(Abb. 5) und die Federzeichnung „Die Maske“
(Abb. 6). Der Bestand wird 1989 mit zwei Arbeiten
aus dem Vermächtnis Mathilde Weiss
mit „Selbstbildnis“ (Abb. 7) und „Mädchen in
2 | Hanna Nagel, Angelucia, o. J.
3 | Hanna Nagel, Die Lesende, o. J.
4 | Hanna Nagel, Melancholie, o. J.
5 | Hanna Nagel, Frau mit Tuch, o. J.

6 | Hanna Nagel, Die Maske, o. J.
7 | Hanna Nagel, Selbstbildnis, o. J.
8 | Hanna Nagel, Mädchen in Blau, o. J.
9 | Hanna Nagel, Tröstung, o. J.
Blau“ (Abb. 8) ergänzt, beide Blätter stammen aus den 1950/60er Jahren. Das ebenfalls späte
Blatt „Tröstung“ (Abb. 9) kommt zu einem unbekannten Zeitpunkt in die Sammlung. Auch von
Hans Fischer erwirbt die Kunsthalle mehrere grafische Arbeiten. 17
Die Mannheimer Ausstellung 1931
Zur Ausstellung des Jahres 1931 hat sich Korrespondenz im Altaktenbestand der Kunsthalle
erhalten, die ein interessantes Licht darauf wirft, wie schnell Hartlaub von der jungen Künstlerin
überzeugt ist und die Schau zustande kommt. 18 Die Initiative zur Ausstellung und zu den
Ankäufen geht, wie erwähnt, von Hanna Nagel selbst aus und Hartlaub reagiert, von der
Qualität überzeugt, sehr schnell. Am 14. Juni 1931 schreibt sie aus Heidelberg an Hartlaub:
„Durch eine Zeitungsnotiz bin ich darauf aufmerksam geworden, dass sie Ausstellungen junger
Künstler veranstalten. Ich frage an, ob es möglich ist, dass sie einen Zyklus ‚Selbstbiographie‘
ausstellen? Er war im Mai in der Juryfreien in Berlin ausgestellt mit guter Kritik, die
ich beilege, u. die Sie mir bitte mit ihrer Antwort zurückschicken. Ich bin Hubbuch- und Orlikschüler,
24 Jahre alt. Eine Litho ist im letzten Heft der ‚Neuen Revue‘ veröffentlicht. Der Zyklus
umfasst 92 Federzeichnungen, wovon 50 in der Juryfreien und einige in Potsdam ausgestellt
waren. Mit vorzüglicher Hochachtung Hanna Nagel.“ Schon einen Tag später bittet Hartlaub
um Zusendung der Zeichnungen, nach deren Sichtung er über eine Ausstellung entscheiden
will. Am 21. Juli 1931 schickt ihm Hanna Nagel 99 Blätter, am 10. August 1931 wiederum antwortet
Hartlaub, dass ihn die Zeichnungen sehr interessierten und er sie recht gern im Rahmen
der Herbstausstellungen zeigen wolle. Am 2. September 1931 erfolgt die Nachricht, dass
man 37 Blätter ausgesucht hat, der Rest geht wieder an sie zurück. Leider hat sich keine Liste
sowohl des Gesamtzyklus als auch der ausgestellten Werke erhalten. Es ist jedoch zu vermuten,
dass es sich um in Berlin entstandene Blätter der Jahre 1930/31 handelt, in denen sich
Nagels Technik und Themen zu einer eigenständigen Bildsprache entwickelt haben. Hartlaub,
der sich schon in den 1920er Jahren für die von ihm so genannten Künstlerphantasten Alfred
Kubin und Paul Klee (1879–1940) sowie den Belgier James Ensor (1860–1949) interessiert und
ihnen Ausstellungen widmet 19 , wird Hanna Nagels Nähe zu diesen Künstlern mit ihrer reichen,
zum Teil skurrilen Fantasie beeindruckt haben. Nach Eröffnung der Ausstellung am 7. November
1931 bittet Berta Nagel, die in Heidelberg lebende Mutter der Künstlerin, Hartlaub darum, die
lokale Presse zur Ausstellung einzuladen, da es für ihre Tochter sehr wichtig sei, in Heidelberg
bekannt zu werden. Am 15. November 1931 dankt Hanna Nagel Hartlaub für die sorgfältige
Hängung ihrer Arbeiten und bietet sie zum Kauf an: „Sollte irgendjemand (erstaunlicherweise)

14
eine Zeichnung erwerben wollen: eine Zeichnung 20, wenn es sein muss 15, aber nicht sehr
gern.“ Am 23. November 1931 fragt Hartlaub bei Hanna Nagels Mutter an, ob ein Ankauf
von drei Blättern für 45 Reichsmark möglich sei. Dies bestätigt die Künstlerin schon am
25. November 1931 aus Berlin und zeigt sich zudem erfreut, dass Hartlaub einen Aufsatz über
den Zyklus veröffentlichen will. Der Preis von 45 Reichsmark gelte übrigens nur für die ausgestellten
Werke, wie die geschäftstüchtige junge Künstlerin anmerkt, die anderen seien teurer,
da erst kürzlich entstanden, „schöner und reifer“. Am 30. November 1931 bittet Hartlaub
dann um erneute Zusendung des Gesamtzyklus, da er seine Erwerbung aus dem ganzen Konvolut
auswählen wolle. Gleichzeitig informiert er, dass ein Blatt „Tod und das Mädchen“ für
20 Reichsmark verkauft worden sei. Für die drei von ihm ausgewählten Werke bietet er am
23. Dezember 1931 den Betrag von 55 Reichsmark an. Er schließt den Brief mit der Bemerkung,
dass die Ausstellung viel Beachtung gefunden habe, auch die Presse habe „vernünftig referiert“.
Für die drei zusätzlich ausgewählten Blätter, die er für sich und die Kollegin Kronberger-Frentzen
privat ankaufen will, bietet er 45 Reichsmark an, da er wegen der „ungeheuren
Gehaltskürzungen“ nicht mehr zahlen könne. Am 2. Januar 1932 bestätigt Hanna Nagel dies
und bittet um Zahlung. Hartlaubs Plan, einen Artikel über ihren Zyklus veröffentlichen zu wollen,
scheitert schließlich, da, wie er am 30. Januar 1932 schreibt, die dafür ausersehene Zeitschrift
„Kunst und Künstler“ eingehe. Interessant ist im Kontext der beginnenden Künstlerkarriere
Hanna Nagels, dass sich auch ihr Lehrer Emil Orlik (1870–1932) aus Berlin zu Wort meldet: Am
20. November 1931 schreibt dieser an Hartlaub, er freue sich sehr, dass er die Arbeiten dieses
so „begabten, merkwürdigen Mädchens“, seiner Schülerin, ausstelle: „Sie arbeitet immer
noch unter meiner Leitung, es ist nicht leicht sie zu führen – denn sie ist ein eigenbrödlerischer
Mensch! Aber sie ist jetzt auf dem Wege noch fortzuschreiten“, urteilt der Lehrer. „Sie haben
recht: eine große und merkwürdige Begabung – doch wird sie sich davor hüten müssen, daß
man sie immer wieder nur als Objekt der Psychoanalyse nicht als Künstlerin an sich sieht“,
schreibt Hartlaub am 23. November 1931 weitsichtig und die Presse-Rezensionen vor Augen an
Emil Orlik zurück. In der Tat bestätigt der Tenor der Kritiken 20 diese Einschätzung: In „Badische
Neueste Nachrichten“ vom 28. November 1931 heißt es, dass die persönlichen Motive wie Symbole
nach einer tiefenpsychologischen Analyse geradezu schrien, werden jedoch auch als
Zeitdokument erkannt. Eine andere Kritik würdigt Nagels merkwürdige zeichnerische Begabung
und betrachtet die Arbeiten als zwanghafte Entladung von persönlichen Erlebnissen. 21
Alle Rezensionen stellen die starke Ichbezogenheit fest, „illustrative Beiträge zur Lehre Freuds“,
würdigen aber durchweg die hohe technische Meisterschaft in der „Griffeltechnik“. Sie selbst
notiert, offenbar zufrieden und ohne sich von den tendenziösen psychologisierenden Bewertungen
beeindrucken zu lassen, in ihr Fotoalbum: „Ausstellung in Mannheim, Kunsthalle, gute
Kritiken. Danke.“
Hanna Nagels Anfänge in Karlsruhe
Zum Zeitpunkt der Ausstellung Ende 1931 hat Hanna Nagel bereits eine fundierte Ausbildung
erfahren, ihre Themen gefunden und ihre Technik perfektioniert. Wie war ihr Weg bis dahin
verlaufen? Ihr Lebensplan, Künstlerin zu werden, findet früh ihre Unterstützung in der Familie.
Der kunstsinnige Vater, der sich im Heidelberger Kunstverein engagiert, ist ein wohlhabender
Kaufmann im Ruhestand, 27 Jahre älter als seine zweite Frau Berta, die bis zur Heirat als Lehrerin
arbeitet. Die Tochter erhält privaten Zeichenunterricht und sechs Jahre Klavierstunden

10 | Hanna Nagel, Fotoalbum, 1928
(Bei den Aktmodellen handelt es sich nicht um Hanna Nagel)
am Konservatorium in Heidelberg. Ihr Vater
ist erst wenige Monate tot, als Hanna Nagel
im Frühjahr 1924 die Schule abschließt. Vor
dem Beginn des Studiums absolviert sie eine
für die Zulassung notwendige Handwerkslehre
im Fach Buchbinderei. Im Oktober 1925
geht sie an die Badische Landeskunstschule
in Karlsruhe und studiert dort vier Jahre lang
bis September 1929. Ein Jahr vor der üblichen
Studienzeit, die sich in eine einjährige Vorbereitung,
eine zweijährige Ausbildung in Fachklassen
und eine zweijährige Meisterklasse
gliedert, wird sie 1927 Meisterschülerin. Sehr
persönliche Quelle der Studienjahre ist das
schon zitierte Fotoalbum, das sie mit Kommentaren
versieht (Abb. 10). Offen und schonungslos
berichtet sie über Erlebnisse, die
Fortschritte ihrer Studien, über die Menschen,
die sie schätzt oder ablehnt. So schreibt sie
im Oktober 1925: „Ein neuer Lebensabschnitt,
Kunstschule und Stift… Ich schmeiß mich
auf die Kunscht! Von Montag bis Mittwoch:
Schnarrenberger, Gebrauchsgrafik. Von Donnerstag
bis Samstag Hubbuch, die 36jährige
Bestie Mann. Abends von 16–9 Abendakt,
ich verlerne Prüderie, hoffentlich lern ich die Gemeinheit nicht dazu. Ich sehe, daß ich Talent
hab.“ Die Notizen auf ihren Studienblättern zeigen, dass sie außerdem bei Hermann Gehri
(1879–1944) als Lehrer in figürlichem Zeichnen Unterricht hat und schließlich 1927 Meisterschülerin
von Walter Conz (1872–1947) wird, der die Grafikklasse leitet. „Meine vier Lehrer:
Schnarrenberger hat mich kalt gelassen. Conz ist mir zu hochmütig, er verachtet mich und
ich bin stolz. Gehri ist entzückend zu mir. Ihn hab ich gern, manchmal auch sehr gern.“ Nach einer
Schwärzung folgt: „Er hat mir für vieles das Verständnis beigebracht, u. der bedeutendste
von den vieren ist er. Ich verdanke ihm so ziemlich alles. Er hat Wurstfinger und wundervolle
Augen und zeichnet so sehr gut“, notiert sie im September 1928. Anders als von Caroline Hess
angenommen ist der Bezug des Teils nach der Schwärzung zu korrigieren, sie spricht hier von
Hubbuch und nicht mehr von Gehri. 22 Am 18. Dezember 1925 schreibt sie unter ein Foto der
Hubbuch-Klasse: „Er will mich absolut zur neuen Sachlichkeit verführen, aber dazu mach ichs
zu sehr mit dem ‚Gefühl‘, Hubbuch ärgert sich und ich mach weiter...“ Dennoch übernimmt sie
letztlich seinen zeichnerischen klaren Stil, die Betonung der Kontur, den schonungslosen Blick
auf das Modell. „Bei Hubbuch wurde ich gehalten, das Einmalige, die ans Groteske grenzende
Besonderheit einer Erscheinung in fast karikaturistischer Zuspitzung zu packen“, schreibt sie
später. 23 Dass das Verhältnis zu Hubbuch emotional aufgeladen und konfliktbeladen ist, erschließt
sich schon aus diesen wenigen Zeilen. Hubbuch war erst seit 1924 als Lehrer an der
Akademie tätig und seit Oktober 1925 Leiter der Zeichenklasse. Hanna Nagels Vorbehalte

11 | Hanna Nagel, Ohne Titel (Eifersucht), 1929 (Detail von Kat. 9)
bzw. der wachsende Widerstand gegen ihn gelten, so Caroline Hess, die das
Verhältnis beleuchtet und Hubbuchs Rolle als Lehrer darstellt, vor allem dessen
Frauenbild und seinem Umgang mit den weiblichen Modellen. 24 Im April
1927 kommt es zu einem Vorfall, der schließlich im Rausschmiss Hanna
Nagels aus Hubbuchs Klasse mündet, so ihre Darstellung vom 29. April im
Fotoalbum: „Die Affäre Hubbuch ist also gründlich aus… ‚Sie haben über
mich geschimpft, deshalb rate ich Ihnen aus meiner Klasse zu gehen. Sie
sind unehrlich, weil ich sie gelobt habe, hat Sie der Größenwahn gepackt.
Sie sind von großer Taktlosigkeit, hintenrum schimpfen Sie, und vorne profitieren
Sie von mir. … Gehen Sie!‘“, zitiert sie den Lehrer und schließt: „Wie
bin ich auf einen solchen Bauern hereingefallen. Es tut sehr weh.“ Offenbar
schätzt die junge Studentin den Lehrer nicht nur als Künstler. Auch nach diesem Ereignis gibt
es immer wieder Hinweise in ihrem Foto album, die das vermuten lassen. Unabhängig davon,
wie das emotionale Verhältnis zwischen den beiden war, bleibt zu konstatieren, dass Hanna
Nagel sich bildnerisch intensiv mit der Situation an der Akademie beschäftigt hat. Neben
den reinen Studien, die sie von weiblichen wie männlichen Modellen macht, gibt es eine Reihe
von bemerkenswerten Blättern, die die Geschlechter- und Rollenverhältnisse an der Schule
beleuchten. Wie Caroline Hess zeigt, geht es hier auch immer wieder um Fragen der Diskriminierung,
um sexuelle Übergriffe, um männlich dominierte Machtstrukturen. Vergegenwärtigen
muss man sich in diesem Kontext, dass es nicht lange vor Hanna Nagels Studienbeginn,
nämlich 1919, Frauen überhaupt erst erlaubt ist, zu wählen und an einer Akademie zu studieren.
Auch das Aktzeichnen männlicher Modelle außerhalb privater Akademien ist ein
Fortschritt im Hinblick auf die Gleichberechtigung. Dennoch bleiben die etablierten Machtverhältnisse
erhalten. 25 Die Zahl der Studentinnen ist hoch, das lässt sich schon an Hanna
Nagels Fotos der Studienklassen ablesen,
doch sind die Lehrer durchweg männlich.
Und sexuelles Nutzungsrecht an weiblichen
Modellen war, so der Künstler Rudolf
Schlichter (1890–1955), Teil des Lehrplans. 26
Gerade die Beziehung zwischen Hubbuch
und seiner Schülerin Hilde Isai (1905–1971)
wird von Hanna Nagel häufig thematisiert.
Hilde Isai ist von 1926 bis 1929 Studentin an
der Landeskunstschule und heiratet 1928
Hubbuch. Kurz danach zeigt Hanna Nagel
im Februar 1928 die beiden in einer die Abhängigkeit
thematisierenden Radierung
(Kat. 35). Hubbuch schreitet, durch eine Zeichenmappe
als Künstler gekennzeichnet,
forsch voran und zieht Isai an einer um ihre
Hände gebundenen Leine hinter sich her.
In einer kleinen 1929 entstandenen Skizze
ist die vor Eifersucht rasende Isai wiederum
im Begriff, den untreuen Hubbuch, der eine
12 | Hanna Nagel, Hundertmal Isai, 1929 (Kat. 10)

13 | Karl Hubbuch, Viermal Hilde, um 1929
Lithokreide, Aquarell, 73, 5 × 100 cm, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe
17
andere Frau auf dem Schoß hat, mit dem
Messer zu attackieren (Abb. 11). Auf einem
anderen Blatt vom Januar 1929 steht Hilde
Isai halbnackt hinter dem Künstler und lenkt
seinen Arm, der damit beschäftigt ist, an einer
vierfachen Akt-Darstellung ihrer selbst
auf einer großen Leinwand zu malen (Abb.
12). Thema ist die sexualisierte Besessenheit
des Künstlers von seinem Modell. Isai
ist nicht nur ganz real das Objekt seiner Begierde,
sie beherrscht und beflügelt auch
seine Kunst. Doch, so Renate Berger, die Intimität
scheint sich verbraucht zu haben, die
erlebte Wirklichkeit ist längst zum Motor für
die Vervielfältigung des Immergleichen in
der Kunst geworden. 27 Einerseits kritisiert Nagel hier die Kunst Hubbuchs, andererseits zeigt
sie, dass Isai zwar Hubbuchs Schaffen beherrscht, dies jedoch auch seine Kehrseite hat, denn
ihre Funktion bleibt letztlich eine dienende. Durch sie findet Hubbuch seine Inspiration, während
sie selbst als Künstlerin kaum Wirkung entfalten kann. Hanna Nagel wird Hubbuchs im
April 1929 fertiggestelltes Gemälde „Viermal Hilde“, zu dem eine Vorzeichnung existiert, gekannt
haben, scheint ihr Blatt doch wie ein Kommentar darauf (Abb. 13). Ein weiteres Akt-Bild
des Künstlers scheint einen Bezugspunkt darzustellen, es ist hinter ihm auf einem Atelierfoto
zu sehen (Abb. 14). Hanna Nagel beweist in diesen Darstellungen neben dem scharfen Blick
auf Abhängigkeitsverhältnisse ihr besonderes Interesse an dramatischen Rollenspielen, das
sie ab Mitte 1929 in der Besetzung mit Hans Fischer als Partner künstlerisch ausleben wird.
Frühe Rollenspiele und Lebensmodelle: Vom Scheitern und Ausgeschlossensein
Eine andere Thematik, die Hanna Nagel im Kontext des Studiums beschäftigt, ist die des Ausgeliefertseins
und der Versagensängste im Rahmen einer Prüfung. Eine 1926 oder 1927 entstandene
Radierung 28 zeigt eine elegante junge Frau, die in schüchterner Haltung vor der an
einem Tisch sitzenden Prüfungskommission steht (Kat. 2). Nur einer der drei Männer schaut
auf das zu prüfende künstlerische Material, die anderen beiden mustern die attraktive Kandidatin.
Als Hanna Nagel im Oktober 1929 an die Akademie nach Berlin
wechselt, setzt sie sich in mehreren Federzeichnungen erneut mit
dem Motiv der Prüfung und des Scheiterns auseinander, ohne die Erfahrung
selbst gemacht zu haben. „Durchgefallen“ lautet das vernichtende
Urteil, mit dem sie ein Blatt betitelt, auf dem die Studentin mit
demütig geneigtem Kopf vor dem Prüfer steht (Kat. 4). Zwei weitere
Blätter spielen die Folgen der Ablehnung durch, „In der Prüfung durchgefallen.
Verschiedene Arten des Selbst mords“: Strick, Tablette, Dolch
stehen hier als Methoden zur Wahl, während das andere Blatt die Option
„Vom Funkturm springen?“ vorschlägt (Kat. 3, 5). Das Thema Suizid
taucht schon 1927 in ihrem Fotoalbum auf: „Im Mai spielt man wohl immer
mit Selbstmordgedanken. Der Gedanke an den Hubbuch sticht.
14 | Karl Hubbuch vor seinem Aquarell „Drei Modelle“, nach 1926
Fotografie von Hilde Hubbuch, Münchner Stadtmuseum

15 | Hanna Nagel, Ohne Titel (Gruppensuizid), 1928 (Kat. 67)
Warum kann ich nie glücklich sein?“, schreibt sie am 1. Mai
1927. In einer 1928 entstandenen Radierung inszeniert sie
einen Gruppen suizid, dessen Auslöser im Ungewissen
bleibt (Abb. 15). Wie eine Balletttruppe folgen hier sieben
Personen einer befremdlichen Choreografie, darunter
erkennbar unten links Hilde Isai, in der Mitte rechts Karl
Hubbuch, links Hans Fischer, oben rechts Hanna Nagel
selbst. Alle halten einen Revolver in der rechten Hand, den
sie auf sich selbst richten. Über der Szene schwebt mit segnenden
Händen Christus. So kann die Darstellung einerseits
als Kritik daran gelesen werden, dass die katholische
Kirche im Codex Iuris Canonici von 1917 die Selbsttötung
als einen Ausschlussgrund für eine kirchliche Begräbnisfeier
ansah, andererseits aber auch als Bild der emotionalen
Verflechtungen innerhalb der Akademie. „Ich erhoffe alles
von Berlin“, notiert Hanna Nagel, dem Studienortwechsel
im Herbst 1929 hoffnungsvoll entgegenblickend, doch
kaum dort angekommen, klebt sie ein Foto des drei Jahre
zuvor errichteten, 138 Meter hohen Funkturms in ihr Fotoalbum
und schreibt dazu: „Das ist der Turm, von dem ich
springe, wenn ich nicht mehr mag. Finis.“ Ob dieser Kommentar
von ernsthafter Verzweiflung spricht, muss offenbleiben.
Jedenfalls setzt sie in einer auf den Oktober 1930
datierten Federzeichnung mit dem Titel „Selbstmordkandidaten“ diese Option in Szene und
zeigt auf sarkastische Weise, wie die Selbstmorde vom Berliner Funkturm zu einem gut organisierten
Massenphänomen werden (Abb. 16). „Samstag Mittag ist der Funkturm für Selbstmordkandidaten
freigegeben. Die Beerdigung kostet 100,- und kann sofort erfolgen.
Vorheriger kirchlicher Zuspruch 20,- extra. Zuschauerkarten 3,50. – Absprung nur alle 10 Minuten.
Publikum wird gebeten, Hurra rufe zu unterlassen. Der Magistrat Berlin“ steht auf einem
großen Schild. Das Thema Suizid hat in Literatur und Kunst um die Jahrhundertwende
bis in die 1920er Jahre geradezu Konjunktur,
man denke an Arbeiten von Max Klinger
(1857–1920), Heinrich Zille (1858–1929), Käthe
Kollwitz (1867–1945), George Grosz (1893–1959)
oder Oskar Nerlinger (1893–1969). 29 1927 erscheint
gar eine Publikation, die sich mit dem
Thema beschäftigt, möglicherweise war sie
Hanna Nagel bekannt: Der Augsburger Journalist
Hans Rost (1877–1970) veröffentlicht
1927 eine „Bibliographie des Selbstmordes“,
die Literatur zu verschiedenen Techniken der
Selbsttötung, aber auch zu Phänomenen wie
Doppel-, Familien- und Massensuizid, zum
sogenannten Werther-Effekt oder zum Suizid
16 | Hanna Nagel, Selbstmordkandidaten, 1930 (Kat. 68)
17 | Oskar Nerlinger, Der letzte Ausweg, um 1930/31
Deckfarben, Spritztechnik, 73 × 51,1 cm, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin

19
bei Soldaten verzeichnet. 30 Vergleicht man Hanna Nagels Darstellungen mit Oskar Nerlingers
1930/31 entstandener Papierarbeit „Der letzte Ausweg“, fällt ihr zynischer, ironischer Charakter
auf, der der dramatischen Inszenierung Nerlingers konträr entgegensteht (Abb. 17). Die in
diesen Blättern angesprochenen Aspekte des Ausgeliefertseins, der Ablehnung, Ausweglosigkeit,
des Scheiterns von Träumen und Nichterreichens von Zielen werden von Hanna Nagel
auch in späteren Jahren immer wieder behandelt. Besonders eindringlich in einer 1930/31
entstandenen Folge von vier Blättern, in denen sie ausgehend von einer formalen Grundkonstellation
verschiedene Szenen durchspielt. Sie erzählen erneut davon, dass die junge Künstlerin
die Rollenmuster innerhalb der männlich dominierten Institution Akademie durchschaut
und kritisch kommentiert. In „Die, die schlafen“ (1930) zeigt sie vor einer dicht gedrängten
Menge von offenbar demonstrierenden Frauengestalten eine Gruppe von sechs dunkel gekleideten,
honorigen Männern – darunter vom Bildrand angeschnitten der Kopf Hans Fischers –,
die mit geschlossenen Augen nach rechts blicken, ohne Notiz von den, vermutlich, Studentinnen
zu nehmen (Kat. 73). Obwohl diese Männer von ihnen als Modelle, Inspiratorinnen und
Mitarbeiterinnen profitieren, scheinen sie ihre Forderungen und Wünsche zu ignorieren. In einer
anderen, unbetitelten Version verändert Hanna Nagel den Hintergrund, hier sitzt ihr Alter
Ego allein auf den Stufen eines Hörsaals, vorne ist nun deutlich, oberhalb von Hans Fischer,
Karl Hubbuch zu erkennen (Kat. 72). Ob es sich um eine Prüfungssituation handelt, bleibt offen,
jedoch ist deutlich, dass sich Hanna Nagel nun selbstbewusster in das Umfeld der Professoren
einfügt. Doch sie ist allein, gehört nicht dazu, bleibt Beobachterin, als fürchte sie, die an
sie gestellten Erwartungen in einer von Männern beherrschten Welt nicht erfüllen zu können.
In der 1931 entstandenen Variante „Die Regierenden und die Künstlerin“ zeigt sich die Künstlerin
hinter Gittern, davor sieht man die schon bekannten Protagonisten, die wieder – ohne von
ihr Kenntnis zu nehmen – starr nach rechts schauen oder die Augen geschlossen haben (Kat.
74). Obwohl isoliert, lacht sie und scheint im Bewusstsein der Überlegenheit den Vertretern
der Macht und des anderen Geschlechts die Stirn zu bieten. Doch auch eine andere Lesart ist
möglich: Wenn es keinen Grund zum Lachen gibt,
lacht nur derjenige, der aufgegeben oder verloren
hat. Eine letzte Variante fokussiert schließlich auf
das Motiv des Gefangenseins in einer Interpretation
der Ausweglosigkeit: Ohne den Konkurrenz- oder Abhängigkeitsaspekt
anzusprechen, steht die weibliche
Gestalt allein hinter Gittern, Personifizierung des
Ausgeschlossenseins (Kat. 75). Eine ganz andere Darstellung
des Scheiterns von Ambitionen gibt sie in einem
im Januar 1929 gezeichneten Blatt mit dem Titel
„Meine Zukunft, wie sie sein wird“ (Abb. 18, links). Hier
imaginiert sie ihren in Auftragsarbeit mündenden
Werdegang – die künstlerischen Ambitionen enden im
Dekorieren von Puppen. Wie in späteren Blättern verleiht
sie ihrem Erscheinungsbild mit dem kurzen Haar
einen sehr maskulinen Charakter, der durch die auffällige
runde Hornbrille noch verstärkt wird. Bekanntlich
spiegelte sich der erweiterte Handlungsraum für
18 | Hanna Nagel, Meine Zukunft, wie sie sein wird, 1929; Träume!, 1928 (Details von Kat. 8)

20
Frauen in den 1920er Jahren rein äußerlich in der Mode der Zeit wider, mit den kürzeren
Kleidern sowie den sportlichen Kurzhaarfrisuren. Doch kann das medial weitverbreitete
Bild der „neuen Frau“ nicht darüber hinwegtäuschen, dass die große Mehrheit der Frauen
ihre Individualität nur in den Grenzen der sozialen und geschlechtsspezifischen Möglichkeiten
ausleben konnte. In Ausbildung, Beruf, Familie und auch in der Freizeit waren viele
Frauen weiterhin nur „grundsätzlich“ gleichberechtigt, hofften aber, dass ihnen Selbstverwirklichung
und Verantwortung für das eigene Leben ermöglicht würde. Hanna Nagel
scheint dieser Hoffnung durch die Androgynisierung ihres Äußeren Ausdruck zu verleihen.
Auf denselben Bogen hat sie auch die Skizze eines anderen Lebensmodells geklebt: Unter
dem Titel „Träume“ stellt sie Ehe und Mutterschaft zur Disposition (Abb. 18, rechts). Das Kind
hält hier allerdings der zukünftige Ehemann Hans Fischer auf dem Arm. In ihrem Äußeren
wirken die beiden beinahe wie Zwillinge, lediglich durch die geschlechterspezifische Kleidung
unterschieden: Gleichberechtigung oder Rollentausch scheint möglich. Der Gedanke
an Gleichstellung im Hinblick auf die künstlerische Arbeit wird schließlich in einer im Dezember
1930 entstandenen Federzeichnung formuliert, in der Schüler*in und Lehrer einander auf
Augenhöhe begegnen (Kat. 120). Während Hubbuch am Tisch eine Arbeit erläutert, stehen
Hanna Nagel und Hans Fischer in Arbeitskleidung mit verschränkten Armen daneben: Haltung
und Blicke sprechen von distanzierter Skepsis, letztlich von Eigenständig- und Unabhängigkeit.
Der Werktitel „Die falsche Dreizahl“ weist noch auf einen weiteren Aspekt hin:
die Paarbeziehung im konfliktreichen Spannungsfeld zwischen drei Personen.
Menschenstudien
Hanna Nagel hat immer wieder auf großen Papierbögen mehrere Skizzen zu einem kaleidoskopartigen
Arrangement zusammengefügt (Kat. 1, 6–9, 11-14). Neben beobachteten oder
fantasierten Szenen gibt es Studien aus dem Unterricht, in denen sie nicht nur die Modelle
zeichnet, sondern auch ihre Kommiliton*innen bei der Arbeit. Zum Teil sind sie beschriftet,
nennen den Lehrer oder bieten tagebuchartige Einblicke in ihr Privatleben: „Ich soll mehr erleben,
nicht mehr samstags nach Hause fahren, weil ich da zu sehr ins bürgerliche abrutsche,
allein nach Berlin, Weltgetriebe, aus Karlsruhe raus […] Sagt Hubbuch, der ekelhafte Unfehlbare.“
Das auf März 1927 datierte Blatt mit dieser Aufschrift zeigt den „lieben“ Hans Fischer
beim Zeichnen (Kat. 7). In der Kombination von Skizzen aus verschiedenen Zeitphasen lässt
sich Hanna Nagels künstlerische Entwicklung ablesen, von einer scharf konturierenden hin
zu einer malerischeren Darstellung, die mit
dem Wechsel nach Berlin zusammenfällt,
den sie schließlich 1929 vollzieht. Allen gemeinsam
ist das sichere Erfassen von Personen,
Haltungen, Situationen, wobei in den
frühen Arbeiten die Hubbuch zu verdankende
Tendenz zum Grotesk-Karikaturartigen,
zu schonungsloser wie typisierender Überzeichnung
auffällt. Hanna Nagel nimmt die
hervorstechenden, oft unschönen Merkmale
ihrer Modelle ins Visier, seien es eine besonders
ausgeprägte Hakennase oder schwer
19 | Hanna Nagel, Großmutter, 1926
20 | Hanna Nagel, Bei Conz (Modell an der Radierpresse),
1929

216
Bibliografie (Auswahl) |
Bibliography (Selection)
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Hanna Nagel. Frühe Werke 1926–1933,
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Kunstakademien, Dissertation | PhD diss.
Heidelberg 2009
Cornelia Nowak, Hanna Nagel, in:
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Kunstverein: zwischen Avantgarde und
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Barbara König, 50 Werke von Meisterinnen.
Ein Museumsführer für Baden-Württemberg,
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Caroline Hess, Hanna Nagels
politisches Frühwerk. Bilder alltäglicher
Diskriminierung, Norderstedt 2019,
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Universität der Künste Berlin
Inge Herold, Drei Künstlerinnen der
Moderne: Anita Rée, Hanna Nagel,
Jeanne Mammen, in: Umbruch, Ausst.-
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Berlin 2020
Joanna Wendel, Cocottes, Garçonnes and
Cowboys: Gender and Figuration in the
Work of George Grosz, Karl Hubbuch and
Hanna Nagel, 1915–1935, Dissertation | PhD
diss. Graduate School of Arts and
Sciences, Harvard University 2020
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und | and Kat. | cat. nos 62, 83, 131 (Cem
Yücetas)
Annette Sohn, Rekonstruktion der Ausstellungs
tätigkeit der Graphikerin
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anhand der von ihr selbst gesammelten
Kritiken, Magistra-Arbeit | master’s thesis
Osnabrück 1994
Frauen im Aufbruch? Künstlerinnen
im deutschen Südwesten 1800–1945,
Ausst.-Kat. | exh. cat. Städtische Galerie
Karlsruhe, Karlsruhe 1995
Simone Christiane Ziegler, Wer bin ich – Wer
seid ihr? Der weibliche Blick im graphischen
Frühwerk Hanna Nagels, Magistra-Arbeit |
master’s thesis Marburg 1996
Kai Artinger, Hanna Nagel (1907–1975), in:
Britta Jürgs (Hg. | ed.), Leider hab ich’s
Fliegen ganz verlernt. Portraits von Künstlerinnen
und Schriftstellerinnen der Neuen
Sachlichkeit, Berlin 2000, S. | pp. 46–67
Renate Berger, „Es bleibt nur dies: die eine
Hand, dies eine Herz“. Zu Hanna Nagels
frühen Zeichnungen (1929–1931), in: Renate
Berger (Hg. | ed.), Liebe Macht Kunst.
Künstlerpaare im 20. Jahrhundert, Köln |
Cologne 2000, S. | pp. 327–356
Impressum | Colophon
Diese Publikation erscheint anlässlich
der Ausstellung „Hanna Nagel“ in der
Kunsthalle Mannheim vom 8. April bis
3. Juli 2022 | This catalogue is published
on the occasion of the exhibition “Hanna
Nagel” at the Kunsthalle Mannheim from
April 8 to July 3, 2022.
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Berlin / Sebastian Ahlers
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Galerie Berinson, Berlin
Karl Hubbuch: © KARL HUBBUCH STIFTUNG/
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Berlin / © Käthe Kollwitz Museum, Köln |
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Jeanne Mammen: © VG Bild-Kunst, Bonn
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Museen Berlin / Dietmar Katz
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Museum, Berlin / Sebastian Ahlers