Reframing Friedrich Nerly

REFRAMING
FRIEDRICH
NERLY

Freunde des Angermuseums e.V.
2


Claudia Denk · Kai Uwe Schierz ·
Thomas von Taschitzki (Hrsg.)
REFRAMING
FRIEDRICH
NERLY
Landschaftsmaler
Reisender
Verkaufstalent

INHALT
6
Tobias J. Knoblich
Grußwort
8
Kai Uwe Schierz
Vorwort
DEUTSCHE LANDSCHAFTSMALER IN ITALIEN
103
Golo Maurer
Glanz und (vor allem) Elend –
Deutsche Künstler der Romantik in Rom
13
Claudia Denk
Reframing Nerly – Eine Einführung
DIE »NORDISCHE MONDSCHEINROMANTIK«
ALS EIN PHÄNOMEN KÜNSTLERISCHEN
TRANSFERS
31
Thomas von Taschitzki
Die Erfurter Nerly-Schenkung –
Eine Rekonstruktion der Gemälde sammlung
127
Claudia Denk
Friedrich Nerlys Piazzetta in Venedig bei
Mondschein – Ein früher Welterfolg?
SPIELARTEN DER PLEINAIRMALEREI
51
Bernhard Maaz
Vermauerte Blicke, gefangene Räume, oder:
Pleinair ohne Himmel
147
Ulrich Pohlmann
Belichtete Nacht. Mondschein und andere
Lichtphänomene in der Fotografie des
19. Jahrhunderts
163
Carl-Johan Olsson
Topography vs Stimmung – On two Paths
in Nordic Moonlight Painting
4


AUF REISEN: ZEICHNEN UND MALEN UNTER
FREIEM HIMMEL UND IM ATELIER
181
Werner Busch
Wie kann die Darstellung bloßer Bäume
bildwürdig werden? Von Cozens zu Nerly
197
Dorothee Hansen
Campagnalandschaft mit Aqua Claudia –
Ein frühes Hauptwerk von Friedrich Nerly
215
Cornelia Nowak
Ferne Welten. Zum Nerly-Bestand im Angermuseum
Erfurt – Die Arbeiten auf Papier
BILDER ALS MATERIELLE ZEUGNISSE –
KUNSTTECHNOLOGIE, RESTAURIERUNG
UND PRÄSENTATION
277
Renate Poggendorf
Unframing Nerly – Über Voraussetzungen
und Möglichkeiten kunsttechnologischer
Untersuchungen
289
Karin Kosicki · Katharina Bellinger-Soukup ·
Susanne Kirchner
Kunsttechnologische Untersuchungen,
Konservierung und Restaurierung der
Ölstudien von Friedrich Nerly
im Angermuseum Erfurt
237
Andreas Strobl
»Ich wollte die malerischen Schätze der
Welt zeigen« – Der Landschaftsmaler
Johann Moritz Rugendas ein Expeditionskünstler?
297
Börries Brakebusch
Naturtalent oder Methode – Betrachtungen
zur Maltechnik der römischen Ölstudien
Nerlys
255
Anna Ahrens
Drei Landschaftsmaler – Drei Kunstförderer
– Drei Reisen. Beobachtungen zum Kunstund
Marktwert von Ölskizzen im frühen
19. Jahrhundert
315 Autorenverzeichnis
318 Bildnachweis
320 Impressum
5

GRUSSWORT
Friedrich Nerly ist auch außerhalb Erfurts ein klingender Name. Der 1807 hier
geborene Maler Christian Friedrich Nehrlich nutzte die neue Mobilität seiner
Zeit, nicht nur selbst aufzubrechen und sich späterhin in Venedig niederzulassen,
sondern auch seine Landschaften und Veduten einem sich allmählich
globalisierenden Markt zuzuführen. Bis nach Indien, Amerika oder Russland »reisten«
die Arbeiten des Erfurters. Mit seiner nächtlichen Verwandlung Venedigs gelang
ihm schließlich ein Welterfolg – und in Venedig schloss sich der Lebenskreis
des Künstlers auch 1878. Sein Grab wurde jüngst mit Mitteln des Fördervereins
»Freunde des Angermuseums« e.V. restauriert; es wird als Erinnerungsstätte an
eine wirkmächtige Persönlichkeit der Stadt begriffen.
Dem Nachlass Friedrich Nerlys, den sein ebenfalls künstlerisch aktiver Sohn
Friedrich Nerly d. J. (1842–1919) nach Erfurt lenkte, verdanken wir die Gründung
eines städtischen Museums. Es ist der bedeutendste und umfangreichste Künstlernachlass
des heutigen Angermuseums – Kunstmuseum der Landeshauptstadt Erfurt.
Mit dem Namen Nerly verbindet sich folglich ein gewisser Nimbus Erfurts als
Museumsstadt. Diese für das Museum impulsgebende, ja identitätsstiftende Kraft
lenkt immer wieder den Blick auf den Maler Nerly und sein Werk. So kam es auch
zur Durchführung jener internationalen Tagung im Oktober 2021, deren Ergebnisse
nun vorgelegt werden. Sie führte hochkarätige Spezialisten für die Kunst des
19. Jahrhunderts nach Erfurt, um im Rahmen der laufenden, man muss sagen überfälligen
Bestandserforschung der Gemälde, Ölstudien und grafischen Werke neue
Perspektiven auf Friedrich Nerly zu gewinnen.
Wir beleuchten also Nerly neu, setzen uns für seinen Hauptnachlass sowie dessen
künftige Erforschung und Präsentation ein. Eine wesentliche Aufgabe ist die
wissenschaftliche Begleitung der Restaurierungskampagne, da der Erhaltungszustand
eines großen Teils des Gemäldenachlasses als kritisch zu bewerten ist. Ziel
ist es ferner, sowohl einen Bestands- bzw. Ausstellungskatalog als auch eine große
Ausstellung zu Nerly vorzubereiten; beides im Ergebnis der Forschungen, Restaurierungsarbeiten
und neuen Erkenntnisse über Werk und Wirkung.
Wenn wir auf diese Weise dem Erfurter Nerly-Bestand inklusive seiner Papierarbeiten
kunsthistorisch und museal besser gerecht werden wollen, so könnten wir
6


darüber hinaus auch ein kulturpolitisches Zeichen setzen: Ich schlage vor, dies
zum Anlass zu nehmen, das Angermuseum nominell noch klarer als Kunstmuseum
zu rubrizieren und nach Friedrich Nerly zu benennen. Um Irritationen zu vermeiden
– etwa den Eindruck, es handle sich um ein Personalmuseum –, könnte die
neue Bezeichnung Kunstmuseum »Friedrich Nerly« lauten. Dies hätte zwei Vorteile:
zum einen wäre klarer erkennbar, wofür das Haus steht und wessen Arbeiten
(auch) ausgestellt sind, zum anderen überwänden wir den topographisch wenig
strahlkräftigen »Anger« als rein räumlichen Bezugspunkt. Die Benennung Angermuseum
könnte auch auf ein Spezialmuseum für grasbewachsene Dorf- oder Festplätze
hinweisen – für das Kunstmuseum einer Landeshauptstadt kein guter Assoziationspfad.
Es mag Einrichtungen geben, da trägt aufgrund der Typologie der
Ortsbezug zur Orientierung bei (etwa Anger-Apotheke). Bei einem Kunstmuseum
sollte die Adressbildung dagegen über die Tiefe seiner Tradition erfolgen.
Zunächst wünsche ich den laufenden und geplanten Anstrengungen zur Nerly-
Pflege und -Rezeption viel Erfolg! Ich danke allen Beteiligten im Angermuseum,
aber auch den projektbezogen Mitwirkenden von Herzen für ihr großes Engagement.
Und ich danke jenen, die fördernd in Erscheinung treten und die wichtigen
Arbeiten am Nerly-Gemäldebestand ermöglichen, vor allem der Ernst von Siemens
Kunststiftung, der Rudolf-August Oetker-Stiftung, dem Förderverein »Freunde des
Angermuseums« e.V. und privaten Spendern aus Erfurt.
Möge es ein umfassendes und weit ausstrahlendes »Reframing Friedrich Nerly«
werden, das das Museum selbst in Besitz nimmt.
Dr. Tobias J. Knoblich
Dezernent für Kultur und Stadtentwicklung
der Landeshauptstadt Erfurt
7

VORWORT
Vor einiger Zeit führte ich eine Gruppe Jugendlicher durch die Dauerausstellung
der Gemälde des Angermuseums, und wir traten vor die große
Wand mit Friedrich Nerlys Ölstudien und Gemälden aus Italien. Ich erzählte,
dass der in Erfurt Gebürtige, 1828 in Rom angekommen, gar nicht mehr
zurückwollte in seine Heimat nördlich der Alpen – so wie zahlreiche andere deutsche,
skandinavische, englische und französische Künstler seiner Zeit auch. Nerly
habe schließlich von 1837 bis zu seinem Tod in Venedig gelebt. Ich ging auf verschiedene
seiner Originale ein und erklärte, seine Farben hätten in den lichterfüllten
italienischen Landschaften eine besondere Reinheit und Leuchtkraft gewonnen.
Die Gruppe schaute einigermaßen interessiert in diese Richtung. Schließlich
bemerkte einer der Jugendlichen, er fände diese Bilder gar nicht so lichterfüllt und
leuchtend, sondern ziemlich dunkel und irgendwie alt. Er sei selbst bereits mit
seinen Eltern in Italien gewesen und hätte andere Erinnerungen an das Land. Ich
verwies auf die vor über zweihundert Jahren in Europa noch vorherrschende Ausrichtung
der Landschaftsmalerei an einer kontrastarmen Ton-in-Ton-Farbigkeit, in
der alle Details auf eine grundlegende Farbe abgestimmt wurden; Nerlys Bilder
hingegen, oft in direkter Anschauung und malerischer Notation wechselnder Naturphänomene
begonnen, würden sich davon deutlich abheben. Die künstlerische
Formung der im Freien gesehenen Farben, Lichter und Schattenfälle sei für Maler
wie Nerly wichtig geworden – eine Tendenz, die schließlich bis zum französischen
Impressionismus des letzten Jahrhundertdrittels geführt habe, u. a. zu so weltbekannten
Malern wie Claude Monet. Ich befürchte jedoch, die Skepsis des Jugendlichen
konnte ich auf die Schnelle nicht mildern.
Später befragte ich die Konditionen, unter denen ich selbst den Bildern von
Nerly in Erfurt zum ersten Mal begegnete. In der DDR aufgewachsen, hatte ich Italien
erst um die Mitte der 1990er Jahre erstmals bereist. Italiensehnsucht – das ist
ein Begriff, der sich mir intuitiv und emotional erschließt, parallel zur historischen
Perspektive. Nach Italien fahrend, genoss ich wie viele andere Reisende vor mir
die Magie der Alpen- und Grenzüberschreitung in Richtung Süden. Meine Erlebnisse
in Italien vertieften stets auch mein Interesse und meine Neigung für die
Werke jener Künstler, die im späten 18. und im 19. Jahrhundert dort gelebt und ge-
8

Kai Uwe Schierz
arbeitet hatten. Gewürzt mit der Euphorie der 1990 unverhofft gewonnenen individuellen
Freiheit, war dieser Zugang für mich ein glücklicher und blieb fruchtbar.
Meine Wertschätzung für die Landschaftsmalerei im 19. Jahrhundert mit Motiven
aus Italien, einschließlich der dort nach 1800 aufblühenden Pleinair-Bewegung,
wurde emotional durch das kulturell bewusste Reisen verstärkt, eine von mir bevorzugte
Form des Urlaubs. Auch bildende Künstler wie Blechen, Nerly und viele
andere erlebten Italien als Reisekünstler, sprich: durch die Brille der Faszination
für alles Fremde. Ihre Kunst schufen sie für ein kennerschaftliches Publikum in
der jeweiligen Heimat. Die eingangs skizzierte Begegnung mit den Jugendlichen
machte mir bewusst, dass sich meine Erfahrungen und Wertungen bezüglich Reisen,
Italien und Kunst nicht einfach auf andere Menschen übertragen lassen.
(Meine Intuition allerdings hätte diese Frage eher bejaht.) Es gilt vielmehr, die sich
ändernden Interessenlagen, Wahrnehmungs- und Aufmerksamkeitsmuster zu studieren,
um neue Zugänge zu den Beständen unserer Museen, die wir selbst als
Schätze begreifen, zu öffnen. Einerseits werden das Schauen und Interpretieren
von Kunstwerken reichhaltiger und tiefer, wenn man dabei Freude empfindet,
Übung und Erfahrung mitbringt. Andererseits wirken Werke der Kunst über ihre
sinnliche Erscheinung auch unmittelbar auf uns Menschen, wecken intuitiv Aufmerksamkeit,
Neugier, Empfindungen, Emotionen und Erinnerungen. Sie ähneln
Resonanzquellen, die unser Inneres zum Schwingen bringen, noch bevor wir genauer
erkunden und sagen könnten, was da vor sich geht. Derartige Beziehungen
etabliert jeder Mensch für sich selbst, eher intuitiv als bewusst, individuell gefärbt,
aber immer biografisch beeinflusst.
Hier wird deutlich, dass die Idee vom Museum als einer Art von Zeitkapsel, welche
alle Dinge und Verhältnisse, die sie umschließt, konserviert, also materiell und
zeitlich zum Stillstand bringt, nicht zielführend ist. Langsam aber stetig verändern
sich die gesammelten Objekte: Sie altern oder werden restauriert. Viel schneller
verändern sich die Betrachterinnen und Betrachter all dieser Objekte. Jede neue
Generation mit der jeweils eigenen Welterfahrung und Weltanschauung, inneren
und äußeren Beweglichkeit, den eigenen Ritualen, Moden und Schwerpunkten der
Aufmerksamkeit, etabliert auch eigene Kriterien für Wertschätzung und Kritik.
Dieser Wandel, wie vieles in unserer modernen Gesellschaft, unterliegt einem Prozess
der Beschleunigung. Für radikale Veränderungen unserer Beziehungen zu
uns selbst und zur Welt sorgt die Digitalisierung aller Lebensbereiche. Können wir
wissen, in welcher Weise die digital gestützte Weltaneignung des 21. Jahrhunderts
die Seherfahrungen ihrer Nutzerinnen und Nutzer verändern wird, längst verändert
hat? Auch die Formen des Reisens ändern sich permanent. Es hat heute seine
Exklusivität verloren. Die Menschen sind beweglicher; das Reisen über Grenzen
hinweg wurde deutlich bequemer im Vergleich zu den Bedingungen vor 50, 100
oder 200 Jahren. Urlaube mit Fernreisen sind heute in fast allen Milieus unserer
Gesellschaft eine Selbstverständlichkeit – ganz im Gegensatz zu den Erfahrungen
9

10
unserer Groß- und Urgroßeltern. Dieser Wandel verändert auch die Perspektive auf
Begriffe wie Italiensehnsucht und auf Kunstformen, denen diese Sehnsucht und
das Reisen inhärent ist. Nerlys Kunst war in seiner Zeit für viele Deutsche eine
ästhetisch nobilitierte Kunde vom Anderen – von anderen Orten, Regionen, Menschen,
Sitten, zu denen der direkte Zugang limitiert war. Entsprechend kostbar
schienen die Objekte, welche die Begegnung mit dem anderen Land, der anderen
Landschaft und Kultur verkörperten.
Heute versammeln sich solche Objekte in Form von Kunstwerken in den Museen.
Dürfen sie auf ähnliches Interesse und die hohe Wertschätzung ihrer Betrachterinnen
und Betrachter hoffen wie noch vor Jahrzehnten oder vor einem Jahrhundert?
Sicher ist das nicht. Einzig sicher ist der stetige Wandel der Erfahrungen,
Interessen und Wertmaßstäbe. Sie nicht nur in Betracht zu ziehen, sondern als
Voraussetzung der Vermittlung zu begreifen, ist die Sisyphusaufgabe eines Museums.
Dieses erwirbt und bewahrt einerseits verschiedene Formen des materiellen
und immateriellen Erbes der Menschheit, anderseits beforscht, präsentiert und
vermittelt es dieses Erbe zum Zweck von Studien, der Bildung und des Genusses,
wie es die aktuelle Definition des ICOM-Weltverbandes formuliert. Die Erforschung
und Vermittlung von Bedeutung (ästhetisch, biografisch, historisch) ist dabei nicht
alles. Vielmehr geht es um die Etablierung jeweils angepasster Formen von Begegnung,
die subjektive Bedeutsamkeit, Sinn und gelingende Resonanzbeziehungen
provozieren können. Auch muss man dem Eindruck entgegentreten, das Beforschen
der Sammlungsbestände eines Museums wäre ein einmalig zu vollziehender
Akt, der im gelungenen Falle vollständig absolviert und dann publiziert, also öffentlich
zugänglich gemacht wird. Jede forschende Generation hat ihre eigenen
Fragen an das Erbe. Die Erneuerung dieser Fragen ist das mentale Bindemittel,
welches die subjektiv motivierte Identifikation mit dem Erbe überhaupt erst ermöglicht.
Das Forschen ist ein sich stetig erneuernder Vorgang, dem die Gesellschaft
große Bedeutung zumessen sollte. Da es allein von menschlichen Hirnen zu
leisten ist, also Personalkosten verursacht, wird es oft von den Betreibern der Museen
als ein Posten in der Kalkulation gesehen, den man sich selbst bei komplexen
Vorhaben nur selten zusätzlich leisten will und/oder kann. Im Falle unserer aktuellen
Forschungen zum Erfurter Nerly-Bestand ist das zum Glück anders. Hier wird
zum ersten Mal seit der Schenkung des Konvoluts aus dem Nachlass des Malers
an die Stadt Erfurt eine umfassende Bestandsaufnahme in Form wissenschaftlicher
und konservatorisch-restauratorischer Arbeit geleistet. Es ist das umfangreichste
und aufwendigste Forschungsprojekt des Museums seit seiner Gründung.
Die Initiative dafür verdanken wir der Münchner Kunsthistorikerin Dr. Claudia
Denk, Spezialistin für die europäische Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts mit
jahrelanger Erfahrung in der Erforschung der Sammlung der in München beheimateten
Christoph Heilmann Stiftung. Gemeinsam mit Thomas von Taschitzki,
Kurator für die Sammlungen Gemälde und Skulpturen am Angermuseum, entwarf

sie ein Konzept für die Jahre bis 2024, in dem die Inhalte und zeitlichen Schritte
der forschenden und konservatorisch-restauratorischen Arbeiten am Gemäldebestand
der Nerly-Sammlung sowie der entsprechenden Publikation und der finalen
Präsentation in einer Ausstellung beschrieben sind.
Ermöglicht wurde dies durch Dr. Martin Hoernes, Generalsekretär der Ernst von
Siemens Kunststiftung, der Anfang 2021 förderpolitisch auf die Krise der Corona-
Pandemie reagiert hatte. Die Stiftung stellte uns unkompliziert die finanziellen
Mittel für den ersten Aufschlag zur Verfügung und auch für nachfolgende Schritte,
immer in der Hoffnung, dass andere Fördermittelgeber und die Museumsträgerin
(die Stadt Erfurt) ihrem Beispiel folgen würden. Ihm und der Ernst von Siemens
Kunststiftung gilt daher unser herzlicher Dank! Heute können wir sagen, dass sich
seine und unsere Erwartungen wohl erfüllen werden. Die Rudolf-August Oetker-
Stiftung unter der Leitung von Dr. Monika Bachtler sicherte mit eigenen Förderbeiträgen
weitere wichtige Abschnitte der wissenschaftlichen Arbeit für das Nerly-
Projekt ab. Auch ihr gilt unser ausdrücklicher Dank sowie anderen wichtigen
Förderern: dem Freistaat Thüringen und der Sparkassen-Finanzgruppe Hessen-
Thüringen. Der Förderverein »Freunde des Angermuseums« e.V. organisierte die
Mittelverwaltung, stellte darüber hinaus aber auch Mittel für die Organisation der
Fachtagung sowie für die weitere wissenschaftliche Bearbeitung des Bestandes
bereit. Als Kenner und Liebhaber von Malerei des 19. Jahrhunderts trug schließlich
auch ein Erfurter Unternehmer großzügig zur Finanzierung von Projekt und Tagung
bei.
Die Tagung im Herbst 2021, deren Beiträge wir nun in diesem Band versammelt
finden, diente dem wissenschaftlichen und kollegialen Austausch. Fachspezialisten
aus ganz Deutschland, aber auch aus Schweden und Italien haben gemeinsam mit
den in Erfurt Tätigen Wesentliches zum aktuellen Stand der Forschung in den Themengebieten
Deutsche Landschaftsmalerei in Italien im 19. Jahrhundert und Friedrich
Nerly im Kontext der Zeitgenossen beigesteuert. Wir danken allen Menschen,
die Rat gebend, vermittelnd und fördernd zum Gelingen der Tagung und des Tagungsbandes
beigetragen haben! Besonders genannt seien hier Alice Goldet, Knut
Ljøgodt, Ger Luijten, Stefanie Mansfeld, Elena Marchetti, Elisabeth zu Sayn-Wittgenstein
und Hinrich Sieveking. Unser herzlicher Dank gilt neben allen Autorinnen
und Autoren dem Deutschen Kunstverlag für die sorgfältige Betreuung, Rudolf
Winterstein für sein kenntnisreiches Lektorat und Edgar Endl für die geglückte
visuelle Umsetzung.
Ich wünsche der Publikation zahlreiche interessierte Leser und unserem Nerly-
Projekt gutes Gelingen bis zum Abschluss im Jahr 2024!
Kai Uwe Schierz
Direktor der Kunstmuseen Erfurt
11

12
Kai Uwe Schierz

Claudia Denk
REFRAMING NERLY
EINE EINFÜHRUNG
Maler wie Nerly sind rüstigen, kühnen Wanderern vergleichbar, die sich
Bahn brechen durch irgend ein merkwürdiges Gebirgsland, […], in
Höhen und Tiefen den Wundern der Natur nachspüren, und durch ihre
Schilderungen des Erlebten dann die horchenden, angenehm erstaunten Mitgenossen
erfreuen: der Art ist der frische Hauch, der durch alle Werke Nerly’s weht.« –
Mit diesen Worten wurde Friedrich Nerlys künstlerisches Vorgehen 1846 in den
Österreichischen Blättern für Literatur und Kunst charakterisiert. 1 Was hier anekdotisch
im Sinne einer sich im Naturkontakt sensuell »erfrischenden« Gattung beschrieben
wird, weist den Weg für ein Verständnis seiner frühen, zu Recht hochbewerteten
Ölstudien, die er vorzugsweise in dem neu entdeckten Bergdorf Olevano
im römischen Hinterland malte (Abb. 1). Zugleich aber, und dies wird in der Nerly-
Forschung bislang gerne übersehen, gewährt dieser Einblick in Nerlys künstlerische
Methode als mobiler Freilichtmaler auch einen wesentlichen Zugang zu seinem
lange mit Vorbehalten belegten venezianischen Hauptwerk.
Der Praxis des Malens unter freiem Himmel, der sich Nerly seit seiner Lehrzeit
bei Carl Friedrich von Rumohr und seinen frühen Jahren im römischen Umland
widmete, blieb er sein Leben lang treu – auch noch, als er sich während seiner
langjährigen venezianischen Schaffenszeit vom Wanderer zum zeichnenden und
malenden Spaziergänger wandelte bzw. als er sich auf dem Wasser in Gondeln fortbewegte.
Seine fortwährende Suche nach immer neuen Perspektiven war auch in
Venedig erfolgreich, so im nahen Bereich, in Ansichten kleiner, sich im Wasser
spiegelnder Mauerabschnitte. Wie Bernhard Maaz in seinem Beitrag zeigen kann
(siehe dort Abb. 3 u. 47), mündeten diese Studien schließlich in Nerlys mehrfach wiederholtem
Liebesbild, dem ›Haus der Desdemona‹ in Venedig (siehe dort Abb. 49), das
unmittelbar von Gioachino Rossinis freier Opern-Adaption (1816) nach Shakespeares
Othello (1603/04) inspiriert ist. Im Zuge seines Unterwegsseins eroberte sich
Nerly neue Wahrnehmungsmöglichkeiten und im Sinne eines maltechnischen
Transfers brachte er nicht nur die Pleinairmalerei von Rom nach Venedig, sondern
mit der deutschen Mondscheinromantik verlegte er die neue Praxis des Umherstreifens
vom Tag in die Nacht, so dass ihm die entscheidende Erneuerung der von
Canaletto geprägten Venedig-Vedute durch ihre lunare Verwandlung gelang. Er
< Ausschnitt aus Abb. 1, S. 14
13

wusste die Stadt als Epizentrum des beginnenden Tourismus für sich zu nutzen.
Mit den 36 Varianten der Piazzetta in Venedig bei Mondschein erzielte er einen frühen
Welterfolg; stellvertretend sei hier auf eine überaus qualitätvolle, signierte und
auf 1849 datierte Version in Privatbesitz verwiesen (Abb. 2).
Der nun vorliegende Tagungsband steht in engstem Zusammenhang mit dem
Bestandserforschungsprojekt der Gemälde Nerlys am Angermuseum, das sich insbesondere
durch einen reichen Bestand zu seinen frühen römischen Ölstudien
sowie zu seinen späteren venezianischen Nocturnes auszeichnet. Der Versuch einer
Rekonstruktion des ursprünglichen Umfangs bildet einen zentralen Pfeiler des
Projekts, verbunden mit dem Ziel, nicht nur die Ursachen für die zahlreichen Abgänge
zu ermitteln, sondern auch möglichst viele verlorene Werke wieder ausfindig
zu machen. Wichtige Ergebnisse liegen bereits vor, wie dies der in den Tagungsband
einführende Beitrag von Thomas von Taschitzki darstellen kann, der überdies
anhand neu aufgefundener Quellen die schrittweise Gründungsgeschichte des Angermuseums
in Verbindung mit der Nachlass-Schenkung beleuchtet.
Mit der Idee, den Erfurter Nerly-Nachlass der Gemälde – einschließlich des umfangreichen
Ölstudien-Konvoluts – in einem Bestandserforschungsprojekt zu bearbeiten,
entstand der Wunsch, möglichst von Beginn an in einen Austausch mit
Kolleginnen und Kollegen aus der Kunstgeschichte, aber auch aus der Restaurierung
und Kunsttechnologie zu treten. Im Sinne eines »Reframing« 2 soll Nerly dabei
unter neuen Perspektiven betrachtet werden und die alten Kontexte, in denen er
Abb. 1 Friedrich Nerly, Landschaft bei Olevano, 25,8 × 40 cm, 1829/35, Öl auf Papier auf Pappe.
Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (wohl aus dem Teilnachlass von Eduard von Hagen),
Inv.-Nr. 2827
14
Claudia Denk

Abb. 2 Friedrich Nerly, Die Piazzetta in Venedig bei Mondschein, 1849, Öl auf Leinwand,
64,5 × 88 cm. Privatbesitz
eher zu einer Randfigur der Kunstgeschichte wurde, durch neue ersetzt werden,
indem er beispielsweise als besonders ausgewiesener Vertreter des neuen Typus
des Landschaftsmalers als Reisekünstler gesehen wird. Diesem unter den Landschaftsmalern
sehr verbreiteten, einen entscheidenden Wandel herbeiführenden
Typus wurde in jüngerer Zeit im Rahmen von Forschungsprojekten der Christoph
Heilmann Stiftung nachgegangen. 3 Auf Reisen gingen im Jahrhundert der Beschleunigung
und Verwandlung 4 fast alle Landschaftsmaler, nur die wenigsten
wählten aber die Mobilität derart weitreichend zu ihrem Lebens-, Schaffens- und
Verkaufsprinzip.
Pleinair- versus Atelierkunst.
Nerlys Rezeption in der Kunstgeschichte
Unter dem Eindruck der Pleinairmalerei des Impressionismus, die dem späten
19. Jahrhundert den Aufbruch in die Moderne erbrachte, bewertete die Kunstgeschichte
Nerlys Werk für lange Zeit ungleichgewichtig. Seine frühen Leistungen
im Bereich der Ölstudie als dem neuen Leitmedium der Gattung Landschaft und
sein intensives Bemühen um eine Darstellbarkeit lichtdurchfluteter Landschaften
(Abb. 1) erfuhren eine über mehr als ein Jahrhundert hinweg andauernde positive
Reframing Nerly 15

Bewertung. Sein eigentliches, in Venedig ab 1837 entstandenes Hauptwerk wurde
indessen ebenso lange als gängige Marktware ohne angebrachte Differenzierungen
beiseitegeschoben.
Als Erster verwies Franz Meyer mit Blick auf seine römischen Ölstudien in der
bislang einzigen, 1907/08 erschienenen Nerly-Monographie auf seine großen Verdienste.
Nerlys venezianisches Werk schätzte er dagegen gering: »Er [Nerly, Anm.
d. Autorin] hatte eine Ahnung von der stillen Gewalt der Schönheit in einem einfachen
Stück Natur, […]. Umso melancholischer stimmt uns deswegen, wenn wir
verfolgen müssen, wie unter der Gestaltung der Lebensverhältnisse sich seine
Werke veräußerlichen, […]. So müssen wir uns mit den wenigen bedeutenden Gemälden
begnügen, […], und im übrigen dankbar das genießen, was uns in seinen
köstlichen Studien und Skizzen seine Hand weist.« 5
Auch für den Parteigänger des von Frankreich ausgehenden Impressionismus
und ersten Direktor der Hamburger Kunsthalle, Alfred Lichtwark, wiesen die frühen
römischen Ölstudien Nerly »einen ganz hervorragenden Platz unter den Landschaftsmalern
der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts« 6 zu und so verwundert
es nicht, dass er qualitätvolle Beispiele aus dem zweiten Teilnachlass als
Schenkungen für sein Museum sicherte (Abb. 3). 7 Für ein Studium dieser unter
freiem Himmel entstandenen Malereien empfahl Lichtwark aber den reichen Nachlass-Bestand
des Angermuseums zu konsultieren, 8 der zu seiner Zeit, wie dies Thomas
von Taschitzki anhand archivalischer Quellen rekonstruieren kann, noch seinen
ursprünglichen Umfang von 144 sowohl römischen als auch venezianischen
Ölstudien aufwies. 9
Über die Jahre des geteilten Deutschlands hinweg blieb die Bevorzugung von
Nerlys frühen Ölstudien unangefochten. Mit der Erwerbung des zweiten großen
Teils des Nachlasses aus dem Besitz der Nachfahrin von Nerlys Neffen Eduard von
Hagen durch die Kunsthalle Bremen in den frühen 1950er Jahren, 10 wurde durch
Günter Busch und Horst Keller Nerly in diesem Sinne »nach langer Zeit der Verkennung
[…] durch eine hochmütige Kunstgeschichtsschreibung« eine »Ehrenrettung«
zuteil. 11 Auf der anderen Seite der Mauer, unter dem Eindruck des sozialistischen
Realismus, verfolgte wiederum die verdiente Erfurter Nerly-Forscherin
Mechthild Lucke, die 1978 im Angermuseum die bislang größte Nerly-Ausstellung
ausrichtete, eine Rehabilitierung mit Verweis auf sein Frühwerk. 12 Diesen Standpunkt
griff sie 1991 erneut auf, als mit den Erfurter Nerly-Beständen eine Ausstellung
zu Nerly und dem Künstlerkreis um Carl Friedrich von Rumohr ausgerichtet
wurde: »Neben dem hochbegabten, aber schon 26jährig gestorbenen Franz Horny
ist Friedrich Nerly zweifellos der bedeutendste unter den Schülern Rumohrs. Das
gilt in erster Linie im Hinblick auf sein in Rom entstandenes Frühwerk, […].« 13 Für
Lucke ist es kaum erklärlich, dass sich Nerlys Schaffen von einer »realistischen
Landschaftsmalerei« in seinen venezianischen Jahren zu einem rückwärtsgewandten,
noch deutlich romantisch geprägten Spätwerk entwickelte, treten doch
16
Claudia Denk

Abb. 3 Friedrich Nerly, Römischer Balkon, 1834, Öl auf Papier auf Leinwand, 43,4 × 57 cm.
Hamburger Kunsthalle, Inv.-Nr. HK 1191
»[…] die unterschiedlichen Richtungen in seinem Schaffen in einer zeitlichen Abfolge
in Erscheinung, die der von der Kunstwissenschaft als folgerichtig erachteten
Entwicklung vollkommen zuwiderläuft«. 14
Nerlys Ölstudien aus seiner römischen Zeit (Abb. 1 u. 2) zählen berechtigterweise
bis heute zum kunsthistorischen Kanon der in Rom entstandenen wegweisenden
Pleinairmalerei. Mit deren Wiederentdeckung seit den 1980er Jahren wurden Nerlys
Ölstudien deshalb in die einschlägigen Ausstellungsprojekte integriert, die sich
mit der naturnahen, frischen und informellen Seite der damaligen Landschaftsmalerei
beschäftigten. 15 Folgerichtig sind Nerlys wichtigste Erfurter Ölstudien auch
prominent in der Ausstellung der Villa Massimo Olevano Romano – Vermessung
eines Mythos vertreten. 16
Gegenüber dieser langwährenden Privilegierung von Nerlys frühen Ölstudien
erfolgte nach der Jahrtausendwende eine Öffnung gegenüber seinem venezianischen
Hauptwerk, das ihm einst über die europäischen Grenzen hinaus Ruhm,
positive Kunstkritiken 17 sowie Käufer aus aller Herren Länder verschaffte. Die 2007
unter der Leitung von Wolfram Morath-Vogel von Erfurt ausgehende Ausstellung
Römische Tage – Venezianische Nächte widmete sich seinem Früh- und Hauptwerk
erstmals ohne qualitative Bewertungen. 18 Daran anschließend konnte Johannes
Reframing Nerly 17

Myssok zeigen, wie weitreichend Nerlys Perspektiven auf die Lagunenstadt durch
die Literatur geprägt waren, indem er sich mit Shakespeare auf die Spuren Othellos
begab oder sich intensiv mit dem Leben Lord Byrons in Venedig beschäftigte,
der sein Epos Childe Herold’s Pilgrimage (1812/18) teilweise dort verfasst hatte. 19
›Inventing Friedrich Nerly‹ – Carl Friedrich von Rumohrs
außergewöhnliches Erziehungsexperiment
Um Nerlys Leistungen in beiden Bereichen, seine en plein air gemalten Studien und
seine vielfach literarisch inspirierten Ateliergemälde, differenzierter beurteilen zu
können, gilt es einen genauen Blick auf die Entstehungsumstände zu werfen, seine
Ausbildungszeit und seine Motivation, sich beständig in Venedig niederzulassen.
Zu Nerlys Zeit wurde die Landschaftsmalerei vom Kopf auf die Füße gestellt: Die
frühen Pleinairmaler hatten einen entscheidenden Anteil am Wandel der Gattung
Landschaft von einer Ideenmalerei, die sich erdachter Bildwelten bediente, hin zu
einer Erfahrungskunst mit großem Wirklichkeitssinn. Nerly verdankte dabei seine
erfolgreiche Partizipation am Kreis der frühen deutschen Pleinairmaler in Rom
ganz wesentlich seiner Lehrzeit bei Carl Friedrich von Rumohr (Abb. 4) als unter
anderem eigenwilligsten Kunstpädagogen seiner Zeit, 20 auf den überdies in diesem
Tagungsband in zwei Beiträgen Bezug genommen wird. 21
Zweifellos machte Rumohr Nerly zu dem, was unter dem Verdikt einer zu großen
Marktgerechtigkeit gerne übersehen wird, nämlich zu einem künstlerisch bestausgebildeten,
sich der neuen wirtschaftlichen Situation äußerst geschickt anpassenden
und damit schließlich zu einem der erfolgreichsten Landschafts- und Vedutenmaler
seiner Zeit. Rumohr stand ihm auch nach seiner Ausbildungszeit auf dem
Gut Rothenhausen weiterhin zur Seite, führte ihn nach Italien und dürfte letztlich
hinter der sich gerade auch ökonomisch erfolgreich erweisenden Entscheidung
Nerlys gestanden haben, nicht in die Heimat zurückzukehren, sondern Venedig als
beständigen Wirkungsort zu wählen.
Rumohrs einzigartiges kunstpädagogisches Experiment, das er seinem jungen
Schützling angedeihen ließ, ist zu sehen in der Nachfolge von Pierre-Henri de Valenciennes’
Neuausrichtung der Landschaftsmalerei als Reisekunst, dessen Ratgeber
für die reisenden Landschaftsmaler bereits 1803 in einer deutschen Übersetzung
vorlag und in dem er auch die neue, der zeichnerischen Naturerfassung
Konkurrenz machende Ölstudienpraxis unter freiem Himmel propagierte. 22 Rumohrs
in seinen Drey italienischen Reisen (1832) niedergelegten Ausführungen zur
Künstlerausbildung machen deutlich, dass auch er schon sehr bald das neue Naturstudium
in Öl favorisierte. 23
Obgleich der als Amateurkünstler vorzugsweise zeichnende Rumohr zunächst
der Kunstauffassung der Nazarener nahestand – womit auch die Förderung seines
ersten Meisterschülers, des begabten Zeichners Franz Horney zu verbinden ist –, 24
18
Claudia Denk

Abb. 4 Friedrich Nerly,
Bildnis von Carl Friedrich
von Rumohr, 1827,
Öl auf Leinwand,
31 × 25 cm. Staatliche
Museen zu Berlin,
Nationalgalerie
hatte er sich in dem durch Ludwig Richter kolportierten Wettstreit zwischen den
Nationen in den 1820er Jahren in Rom früh auf die Seite der Franzosen geschlagen.
Damals stellte sich die Frage, welches Medium geeigneter für die Naturnachahmung
sei, der gespitzte deutsche Bleistift oder der breite französische Borstenpinsel
mit Ölfarbe, oder in den Worten Richters: »Die französischen Maler mit ihren
Riesenkasten brauchten zu ihren Studien ungeheure Quantitäten von Farbe, welche
mit großen Borstenpinseln halb fingerdick aufgepatzt wurden. […] Dagegen
wir: da wurde – gerade umgekehrt – mehr gezeichnet als gemalt. Der Bleistift
konnte nicht hart, nicht spitz genug sein, um die Umrisse bis ins feinste Detail fest
und bestimmt zu umziehen.« 25
Für eine Einschätzung von Nerlys Landschaftskunst ist Rumohrs Kehrtwende
insofern wesentlich, da er den Seitenwechsel zur Farbe bereits vollzogen hatte, als
er Nerly 1823 auf sein Gut Rothenhausen nahm. Für die deutsche Künstlerausbildung
radikal übersprang Rumohr mit seinem Schützling die Phase des alleinigen
Reframing Nerly 19