Die Grafische Sammlung im Schaezlerpalais

DIE
GRAFISCHE
SAMMLUNG
IM
SCHAEZLER
PALAIS

2

GODE KRÄMER, PETER PRANGE
UND CHRISTOF TREPESCH (HRSG.)
DIE
GRAFISCHE
SAMMLUNG
IM
SCHAEZLER
PALAIS
DEUTSCHE ZEICHNUNGEN
DES BAROCK IN AUGSBURG

Die Publikation wurde freundlicherweise
unterstützt von
Wolfgang Ratjen Stiftung,
Vaduz (Liechtenstein)
4

INHALT
6
VORWORT
Gode Krämer, Peter Prange und Christof Trepesch
10
DIE GRAFISCHE SAMMLUNG DER KUNSTSAMMLUNGEN
UND MUSEEN AUGSBURG
Gode Krämer
18
ÜBER DAS SAMMELN VON DRUCKGRAFIK UND
ZEICHNUNGEN IN AUGSBURG
Ein Beitrag zur Geschichte der Grafischen Sammlung
der Kunstsammlungen und Museen Augsburg
Peter Prange
36
KATALOG 1–119
ANHANG
324 Verzeichnis der Sammlungsstempel
326 Literaturverzeichnis
346 Frühere Besitzerinnen und Besitzer (Sammler und Kunsthandel)
347 Verzeichnis erwähnter Sammlungen und Museen
348 Personenregister
351 Abbildungsnachweis
352 Impressum

VORWORT
A
ls 2016 der Band »Die Deutsche Barockgalerie im Schaezlerpalais« erschien, der die
in den historischen Räumen des Schaezlerpalais’ ausgestellten Gemälde der Kunstsammlungen
und Museen Augsburg vorstellte, stand der Wunsch im Raum, eine
ähnliche Publikation auch über die Zeichnungen der Grafischen Sammlung herauszugeben. Fast
zehn Jahre später liegt dieser Band nun vor, der anhand einer Auswahl von knapp 120 Zeichnungen
aus Augsburg und dem weiteren deutschen Sprachraum Einblick in die reichhaltigen Bestände
der hiesigen Grafischen Sammlung gibt. In der Gestaltung an den Gemäldekatalog angelehnt,
bildet er gewissermaßen dessen Fortsetzung, indem darin auch die Bezüge zwischen
Gemälden und Zeichnungen in den Augsburger Sammlungen aufgezeigt werden. Diese Verbindung
zu den Gemälden der Deutschen Barockgalerie erklärt auch den gewählten Zeitraum
von etwa 1600 bis 1800 für die Auswahl der Zeichnungen. Zugleich bildet diese Konzentration
auf die Epoche des Barock und Rokoko den Sammlungsauftrag der Augsburger Grafischen
Sammlung ab. Sie gehört zu den bedeutendsten Sammlungen deutscher Zeichnungen des 17. und
18. Jahrhunderts.
Der nun vorliegende Band ist eine Referenz an die Zeit der Kunstblüte in Augsburg und auch
im übrigen damaligen Deutschen Reich. In der Zeit des Barock und Rokoko wirkten die Künste
in alle Lebensbereiche und entfalteten dabei einen Ausdrucksreichtum, an dessen Beginn immer
die grafischen Künste standen. So präsentiert der Band Entwürfe für Gemälde und ortsgebundene
Fresken, Vorlagen für Kupferstiche und Skulpturen, für Bildnisse und Stammbücher – nicht zuletzt
für die in Augsburg so bedeutende Goldschmiedekunst und für die nicht minder erfolgreichen
Verleger. Der Blick auf Augsburg wird erweitert auf das übrige Kunstgeschehen im deutschen
Sprachraum. Er geht nach Schwaben, ins benachbarte und in vielem konkurrierende
München, er geht bis Breslau, Leipzig und Hamburg, sogar bis Venedig und Rom.
Es sind nahezu 40 Jahre vergangen, seit die Grafische Sammlung mit einer ähnlich umfangreichen
Publikation an die Öffentlichkeit getreten ist. 1987 hat der damals zuständige Kustos Rolf
Biedermann darin eine Auswahl von über 200 Zeichnungen präsentiert. In unserem neuen Band
findet sich daraus auch deshalb eine ganze Anzahl wieder, weil sie zu den eindrucksvollsten
Schätzen der Grafischen Sammlung gehören und die hohe Qualität barocker Zeichenkunst abbilden.
Diese war generell ein ganz wesentliches Kriterium für die Auswahl der Blätter. Aber
auch, weil inzwischen fast 40 Jahre vergangen sind, in denen seither die kunstwissenschaftliche
Forschung auch der Zeichenkunst neue Wege der Rezeption und Betrachtung erschlossen hat,
die in diesen Band eingeflossen sind. So präsentiert er die neuesten Erkenntnisse zu den Augsburger
Zeichnungen – verbunden mit dem Wunsch, die Grafische Sammlung wieder mehr auf
der Karte der internationalen Barockforschung zu verorten. Gleichzeitig spiegelt der Band auch
eine fortgesetzte, bis heute andauernde Erwerbungstätigkeit der Grafischen Sammlung wider,
bei der in den letzten 40 Jahren bedeutende Zeichnungen Augsburger und anderer in Deutschland
tätiger Künstler erworben werden konnten – bis in die jüngste Zeit, als durch die Freunde
der Kunstsammlungen und Museen Augsburg e.V. der spektakuläre Ankauf einer der wenigen
Zeichnungen des in Augsburg tätigen Bildhauers Georg Petel gelang. Diese Neuzugänge ergänzen
nicht nur den bereits vorhandenen Bestand, sondern schärfen immer wieder auch das Profil
der Grafischen Sammlung als eine der bedeutendsten Sammlungen für barocke Zeichenkunst in
Deutschland.
Als Rolf Biedermann 1987 seinen Katalog herausgab, verband er das mit der Präsentation der
Zeichnungen in einer Ausstellung – damals noch in der Toskanischen Säulenhalle des Zeughauses.
Wenn wir ihm darin folgen – diesmal in den historischen Räumen des Schaezlerpalais’ – setzen
wir diese Tradition bewusst unter dem Titel »Augsburger Geschmack« fort. Dieser im ausgehenden
18. Jahrhundert aufgekommene Terminus wurde unter den Vorzeichen des Klassizismus
und dem damit verbundenen neuen Geschmacksideal als Zeichen des Verfalls der Rokokokunst
in Augsburg verwendet. Die meist verächtliche Deutung dieses Begriffs ist zusehends verblasst;
6

heute steht er für eine Blüte der Augsburger Kunst im 18. Jahrhundert, die nach ganz Europa ausstrahlte
und deren Zeugnisse sich in zahlreichen Museen und Sammlungen weltweit finden.
Ein Projekt wie das vorliegende Buch ist nur mit der Hilfe und Unterstützung unserer Sponsoren
zu realisieren. Ihnen gilt unser allererster Dank. Die Wolfgang Ratjen Stiftung in Vaduz hat
mit großem Einsatz dafür gesorgt, dass das Buch in dieser großzügigen Gestaltung und reich
bebildert erscheinen kann; dies gilt ebenso für die Ernst von Siemens Kunststiftung. Letztere hat
zudem vor über 15 Jahren die wissenschaftliche Erschließung der Barockzeichnungen gefördert
und war letztlich auch die Initiatorin der digitalen Erfassung unseres Bestands. Namentlich war
es Dr. Christof Metzger, der heutige Kurator der Abteilung Deutsche, Österreichische und
Schweizer Kunst bis 1760 an der Albertina in Wien, der die Erschließung mit MuseumPlus begann.
Die Ernst von Siemens Kunststiftung mit ihrem Generalsekretär Prof. Dr. Joachim Fischer
hatte den Kunstsammlungen und Museen Augsburg im Jahr 2007 die ersten Sach- sowie Personalmittel
zur Inventarisation bereitgestellt. Für dieses langfristige Engagement danken wir auch
dessen Nachfolger in der Stiftung, Dr. Martin Hoernes, sehr.
Danken möchten wir vor allem aber auch den nahezu 30 Autorinnen und Autoren, die sich
bereitwillig und mit großem Engagement an dem Projekt beteiligt haben und mit ihren Beiträgen
Einblick in ihre vielfältigen Forschungen zur deutschen Zeichenkunst des 17. und 18. Jahrhunderts
gewähren. Durch ihre verschiedenen Ansätze – sei es ikonografischer, stilistischer oder funktionaler,
auch kulturhistorischer Art – und ihre Forschungen ist ein abwechslungsreiches Kaleidoskop
zu deutschen Barockzeichnungen entstanden. Dafür sind wir sehr dankbar. Alle Beteiligten standen
uns auch in anderen Fragen jederzeit mit Rat zur Seite und waren vor allem auch bei der
Beschaffung von Fotos behilflich. Ohne diese Hilfe hätte das Buch in dieser Form nicht erscheinen
können; deshalb sei an dieser Stelle noch folgenden Kolleginnen und Kollegen ganz herzlich
für ihre Unterstützung gedankt:
Marie Arndt, Mainz; Almut Berchtold, Marburg; Jens Burk, München; Cosima Dollansky,
München; Christoph Emmendörffer, Augsburg; Marie Firtova, Prag; Peter Fuhring, Paris; Peter
Grau, München; Henri Godts, Brüssel; Timo John, Stuttgart; Larysa Kupchynska, Lviv; Nico
Kirchberger, München; Felix Kommnick, Wolfenbüttel; Berthold Kreß, Augsburg; Anna Mader-
Kratky, Wien; Martin Madl, Prag; Guido Messling, Wien; Tobias G. Natter, Wien; Matthias
Nuding, Nürnberg, Karl-Georg Pfändtner, Augsburg; Edeltraud Prestel, Augsburg; Barbara
Rajkay, Augsburg; Achim Riether, München; Christian Rümelin, Nürnberg; Georg Schelbert,
München; Konrad Schlegel, Wien; F. Carlo Schmid, Düsseldorf; Anna-Lena Schneider, München;
Philipp Schönborn, München; Edlira Schwartz, Paris, Peter Stoll, Augsburg; Elisabeth
Stürmer, München; Agnes Thum, München; Claudia Valter, Nürnberg; Andrea Walser, Augsburg;
Sabine Wölfel, München.
Zu danken haben wir auch dem Deutschen Kunstverlag, der das Buch in sein Programm aufgenommen
hat. Rudolf Winterstein ist für sein sorgfältiges Lektorat zu danken, der mit großem
Einsatz verschiedene sprachliche Unebenheiten bereinigte und mancherlei Irrtum verhinderte,
und Edgar Endl für die ansprechende, großzügige Gestaltung, die das Buch zu mehr als einem
begleitenden Ausstellungskatalog macht und ihm damit hoffentlich die Beachtung verschafft, die
es verdient.
Zuletzt danken wir allen Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern der Kunstsammlungen und
Museen Augsburg, die an der Vorbereitung von Ausstellung und Buch beteiligt waren. Besonderer
Dank gilt dem wissenschaftlichen Mitarbeiter der Grafischen Sammlung Dr. Christoph Nicht,
ferner Julia Quandt M. A. für die Ausstellungskoordination sowie den Grafikrestauratorinnen
Catherina Koch-Greiffenberger und Ariane Braun. Jeder hat auf seine Weise das Zustandekommen
des Buches und der Ausstellung nach Kräften unterstützt.
Dr. Gode Krämer, Dr. Peter Prange und Dr. Christof Trepesch
7

8

9

10
JOHANN WOLFGANG
BAUMGARTNER
Ebbs/Tirol 1702 – 1761 Augsburg
Allegorie des Erdteils Asien
um 1754
Feder in Schwarz und Braun, grau laviert, weiß
gehöht, auf blauem Papier, 124 × 194 mm
Inv. Nr. G 1997 – 28
Provenienz: Unbekannte Sammlung (verso mit dem
Stempel »Kurfürst […] in Rund«, nicht bei Lugt);
Efim Schapiro (1899 – 1979), London (verso mit dem
Stempel Lugt 2343a); Sotheby’s New York, Auktion
6943, 29. Januar 1997, Los 204; erworben 1997 von
Dr. Arndt Kunsthandel, Unterleinleiter
Literatur: AK Augsburg 2001, S. 152, Nr. 66, Farbabb.;
Straßer 2009, S. 108, Abb. 106; Kat. Augsburg 2016,
S. 86, bei Nr. 8, Abb. 1
J
ohann Wolfgang Baumgartner bereitet mit dieser Zeichnung ein Ölgemälde vor, das sich in
den Augsburger Kunstsammlungen befindet (Abb. 10.1). In der Bildmitte lagert bequem auf
Kissen die orientalisch gekleidete Personifikation Asiens unter einem angedeuteten Baldachin.
Sie blickt nach links zu einem stehenden Mann auf, hinter dem sich ein Diener herabbeugt,
und weist nach rechts auf zwei Rossebändiger. Im Hintergrund sind Architekturversatzstücke und
zwei weitere Figuren zu erkennen.
Die geringfügigen Unterschiede zwischen Zeichnung und Gemälde, etwa das zweite Kamel
rechts im Hintergrund oder beim Tablett des Dieners hinter der Figur des Lagernden gehen sicherlich
auf Baumgartners Überlegungen während der Ausführung seines Gemäldes zurück. Zugleich
liefert es wertvolle Hinweise für die bessere Lesbarkeit der Zeichnung: So ist dort beispielsweise
das aufgeschlagene Buch rechts neben der Personifikation Asiens als Koran bezeichnet. 1
Auf dem Tablett des Dieners sind zudem eine Pfeife sowie eine Tasse Mokka, also die für Asien
charakteristischen Produkte Tabak und Kaffee zu sehen. In diesen Kontext gehört auch das von
zwei Männern kaum zu bändigende »feurige« Pferd, ein Araber, rechts im Hintergrund.
Von der gemalten Folge der ursprünglich vier Erdteil-Darstellungen befinden sich die Allegorien
Amerikas und Afrikas ebenfalls in den Augsburger Kunstsammlungen, die Allegorie Europas
ist dagegen verschollen. 2 Die Gemälde Baumgartners dienten als Vorlagen für Schabkunstblätter
des Augsburger Verlegers Johann Philipp Koch (1716– 1796), von denen bisher lediglich die
Darstellungen Afrikas und Europas aufgetaucht sind. 3
Eine Vorzeichnung ist auch für die Allegorie Afrikas bekannt. Sie befindet sich in der Staatsgalerie
Stuttgart und ist ähnlich skizzenhaft, wenn auch mit deutlich zurückhaltenderen Schraffuren
angelegt wie das Augsburger Blatt, insgesamt etwas unsicherer im Strich, aber dennoch
eindeutig von der Hand Baumgartners. 4 Dieser spontane Zeichenstil lässt sich innerhalb seines
zeichnerischen Œuvres gut mit seinen Vorlagen für die Ölskizzen des zwischen 1753 und 1755 verlegten
Erbauungsbuches von Joseph Giulini (1723– 1772) vergleichen. 5
Baumgartners gezeichnete Vorlagen für Druckgrafiken – ohne die Zwischenstufe einer Ölskizze
– wirken dagegen weniger frei und schwungvoll, dafür sind sie sehr sorgfältig ausgearbeitet,
wie beispielsweise die Allegorie des Winters (Kat. 8) zeigt. Das lässt darauf schließen, dass Baumgartner
seine Art zu zeichnen an die jeweilige Funktion der einzelnen Blätter anpasste: Die sehr
skizzenhaft angelegten Zeichnungen dienten ihm als Kompositionsstudie für seine eigenen Ölskizzen,
die er häufig noch leicht veränderte, um seinen finalen Entwurf für eine Druckvorlage zu
optimieren; die detailgenau ausgeführten Blätter fertigte er speziell für die Kupferstecher an, bei
denen es auf die genaue Umsetzung seiner Bildidee ankam.
Josef Straßer
1 — Die Beschriftung liest sich als »Alcaran«,
korrekt müsste es »Alcoran« heißen.
2 — Vgl. Straßer 2009, S. 104 – 111, Nr. 28 – 30.
3 — Vgl. Reitinger 2016, S. 292.
4 — Feder in Braun, grau laviert, weiß gehöht,
auf grau-blauem Papier, 128 × 171 mm, Staatsgalerie
Stuttgart, Graphische Sammlung, Inv. Nr. C 1928/3;
vgl. AK Stuttgart 1964, S. 57, Nr. 141, Abb. 33.
5 — Vollmer 1987; vgl. auch AK Augsburg 2002,
S. 26 – 29.
Abb. 10.1 Johann Wolfgang Baumgartner, Allegorie des Erdteils Asien, um 1754,
Öl auf Leinwand, 25,3 × 35,5 cm, Kunstsammlungen und Museen Augsburg,
Inv. Nr. 10022
60

61

33
WILHELM FROMMER
1618 – Augsburg – 1687
Wappenminiatur mit Olympischen
Göttern (Stammbuchblatt) 1668
Gouache auf Pergament, Wappen und Rahmenleiste
mit Gold gehöht, 284 × 229 mm, signiert und datiert
auf der Steinbank unten links: »Wilhelm/Frommer
fecit/1668« (Feder in Schwarz)
Inv. Nr. G 9228
Provenienz: Unbekannt (Altbestand)
Literatur: AK Augsburg 1968, S. 188 – 189, Nr. 222;
Zimmermann 1970, Nr. 6823
D
ie Anwesenheit von gleich sechs antiken Göttern nobilitiert ein auffälliges Wappen, das
drei Putten auf einer Wolkenbank präsentieren. Vier der Götter konzentrieren sich auf die
Herstellung einer Kanone, deren Rohr bereits vor dem Amboss liegt. Die Schmiedearbeit ist reine
Männersache: Vulkan schwingt den Hammer, um einen Ring zu vollenden, wie er Kanonenrohre
umschloss. Merkur facht mit einem Blasebalg das Schmiedefeuer weiter an. Diese ungewöhnliche
Rolle fiel dem Gott, der vor allem mit dem Handel und dem Überbringen von Nachrichten in
Verbindung gebracht wird, wohl zu, weil er fliegen kann, die Luft also gewissermaßen sein Element
ist. Das Wasser, das dritte Element neben Feuer und Luft, entströmt einer Amphore, die der
rechts mit seinem Dreizack sitzende Neptun gar nicht beachtet. Seine Aufmerksamkeit gilt ganz
dem Schmiedevorgang. Mars vervollständigt den Zyklus der vier Elemente. Er vertritt in der bildenden
Kunst zwar nur gelegentlich das Erdenelement, welches meist von weiblichen Gottheiten
versinnbildlicht wird, doch verlangt die Szenerie des Waffenschmiedens einen männlichen Akteur,
den Mars als Kriegsgott passend bedient: Durch Kriege wird die Herrschaft über die Erde
aufgeteilt. 1 Zu seinen Füßen liegen eine Kanonenkugel sowie Szepter und Krone. Sein Helm mit
dem üppigen bunten Federschmuck scheint jedoch eher einem Theaterfundus entnommen als
einer Rüstkammer. Gleiches gilt für den Helm der Minerva, der ebenfalls kämpferisch veranlagten
Göttin der Weisheit, die hier jedoch entspannt in den Wolken thront und die linke Hand zum
Wappen ausstreckt. Venus, deren Sohn Amor sich an sie schmiegt, wendet ihr den Kopf zu, als
höre sie ihr zu.
Obwohl alle Figuren zweifelsfrei als antike Götter zu identifizieren sind, bleibt die allegorische
Aussage, die sich hinter diesem Stelldichein verbirgt, unklar. Sie dürfte mit dem Auftraggeber
in Verbindung zu bringen sein, dem das Wappen zuzuordnen ist, das immerhin fast ein Viertel
der Bildfläche einnimmt. Der gevierte Schild zeigt im ersten und vierten Feld auf goldenem
Grund einen wachsenden Männerrumpf in blauer Kleidung mit goldenen Knöpfen, Gürtel und
Aufschlägen. Auf dem Kopf trägt er eine mit Gold aufgeschlagene blaue Mütze. Seinen linken
Arm stemmt er in die Seite, während seine Rechte ein gezücktes Krummschwert schwingt. Im
zweiten Feld ist ebenfalls auf goldenem Grund ein blau und silbern gespaltener Pfahl zu sehen, der
im vierten Feld gespiegelt wiederholt wird. Auf dem Wappen sitzen zwei bekrönte Spangenhelme,
deren vorderer eine gold-blaue Helmdecke und als Helmzier einen Männerrumpf trägt, wie er im
Schild gestaltet ist. Auf dem hinteren Helm liegt eine blau-silberne Helmdecke; die Helmzier
besteht aus zwei Büffelhörnern, von denen das eine in Gold, Blau und Silber geteilt ist, das andere
in Gold, Silber und Blau. 2
Dieses Wappen wurde von den Niedermayr auf Altenburg geführt, deren Adelserhebung
1666, nur zwei Jahre bevor Frommer das Bild anfertigte, erfolgt war. Da es sich um ein Familienwappen
handelt, kann es nicht eindeutig einer bestimmten Person zugeordnet werden. Die bedeutendste
Persönlichkeit aus der Entstehungszeit des Bildes ist der bayerische Hofkammerdirektor
Johann von Niedermayr, der zeitlich 1660 fassbar ist, als er die Hofmark Singenbach erwarb,
heute ein Ortsteil der oberbayerischen Gemeinde Geralsbach. 3 Es ist also vorstellbar, dass Johann
Niedermayr auf Altenburg die Miniatur in Auftrag gab.
Andrea Gottdang und Andreas Huber
1 — Ein weiteres, späteres Beispiel, in dem Mars
unter rein männlichen Göttern das Element der Erde
verkörpert, gibt die Ausmalung des »Grünen Zimmers«
auf Schloss Alteglofsheim in Bayern vermutlich
durch Johann und Otto Gebhardt im Jahr 1734 wieder:
Jupiter (Feuer), Merkur (Luft), Neptun (Wasser) und
Mars (Erde).
2 — Hefner 1854, S. 49 und Tafel 49. Das dort
beschriebene und abgebildete Wappen weicht nur
geringfügig von dem auf der Miniatur gezeigten ab.
3 — Steichele 1864, S. 261.
110

111

35
GOTTFRIED BERNHARD
GÖZ
Welehrad/Mähren 1708 – 1774 Augsburg
Deckenbildentwurf mit den
Allegorien der fünf Sinne, der
vier Temperamente und der sieben
Wochentage mit Göttermahl
um 1750
Feder in Grau und Rötel grau laviert und aquarelliert,
594 × 420 mm, Wz: »b«, signiert (?) unten links:
»Godefried Bernhard Göz invenit et fecit A. V. «
(Feder in Braun), bezeichnet in den Ecken:
»PHLEGMATICUS«, »SANGUINEUS«,
»MELANCHOLICUS«, »CHOLERICUS«,
an den Seiten Mitte: »TACTUS«, »AUDITUS«,
»VISUS«, OLFACTUS«, in der Mitte: »GUSTUS«
(alle Feder in Graubraun)
Inv. Nr. G 5467
Provenienz: Erworben 1924 von Hofrat Sigmund
Röhrer (1861 – 1929), Schondorf
Literatur: AK München 1913, S. 10, Nr. 56; AK
Darmstadt 1914, S. 185, Nr. 67; Biermann 1914,
Bd. 1, S. 193, Abb. 298, Bd. 2, S. XVI; Feulner 1916/18,
Heft 1, S. 67 und 74, Abb. 1; Feulner 1923, Abb.
S. 106; Rüber 1923, S. 93; Feulner 1926, S. 54, Nr. 144;
Aurenhammer 1958, S. 34; Bushart 1967, S. 108 – 109,
Abb.; Isphording 1982, S. 62, 83 und 217 – 218,
Nr. A I 7, Abb. 97; Biedermann 1987, S. 272 – 273,
Nr. 130, Farbabb.; Hamacher 1987a, S. 45 – 46, Nr. 63;
Kanz 2001 S. 50 – 62; AK Augsburg/Eichstätt/Innsbruck
2010, S. 348 – 350, Nr. 84, Farbabb.; Thomas
2012, S. 30, und S. 106, Nr. 133; Dreyer 2020,
www.deckenmalerei.eu/910b5a2c-3bf6-4043-80e4-
97691e8d330a
D
er ebenso prächtige wie sorgfältig ausgearbeitete Entwurf präsentiert eine zweigeschossige,
aufwendig inszenierte Scheinarchitektur Bologneser Prägung, in die Gottfried Bernhard
Göz nicht weniger als eine kosmologische Weltordnung platzierte. 1
Auf Konsolen in den vier Raumecken stehen und sitzen die vier inschriftlich ausgewiesenen
Temperamente, die zugleich traditionell als Sinnbilder der vier Jahreszeiten und der vier Elemente
gelten. Die Seitenmitte nimmt jeweils eine figurenreich als Historie ausgestaltete Allegorie eines
inschriftlich benannten Sinnes ein. Im Zentrum der ›Quadratura‹ öffnet sich über einer ovalförmigen
Balustrade der olympische Himmel zu einer umlaufenden Festtafel. Wohl zur Hochzeit
von Bacchus und Ariadne haben sich die zeichenhaft als Jupiter, Saturn, Diana, Apoll, Mars,
Merkur und Venus ausgewiesenen Götter eingefunden und bilden damit zugleich den ungeordneten
Reigen der sieben römischen Wochentage. Im Bildmittelpunkt und hoch erhoben über der
Götterversammlung schenkt der anmutig im Damensitz auf dem Adler reitende Ganymed im
hohen Bogen Jupiter auf der rechten Bildseite in dessen erhobenes Glas ein. Während die Inschrift
»GUSTUS« auf dem Tischtuch das rauschende Göttermahl als Sinnbild des fünften Geschmackssinnes
deklariert, mahnen zwei diagonal unterhalb Jupiters schwebende weibliche Personifikationen
mit Zirkel, Becher, Zaumzeug und Messstab zur Mäßigung. Das mitgeführte
Schriftband lehnt sich mit »[NON] VTOR NE ABVTAR« an die ›Enhaltsamkeit‹ nach der
»Iconologia« Cesare Ripas an und mahnt vor dem Irrtum, in den der übermäßige Verzehr delikater
Speisen einen Menschen oft stürze, wohingegen ihn die Maßhaltung zur Tugend animiere. 2
Kanz verwies darauf, dass im Werk von Göz – anders als bei anderen Künstlern – der Geschmackssinn
eine besonders herausgehobene Rolle spielt. 3 Von Aristoteles noch als niedrigster
der fünf Sinne eingestuft, erfuhr der ›buon giuditio‹ als Grundlage für die ästhetische Urteilsfähigkeit
unter Peter Paul Rubens und mit Blick auf Federico Zuccaris kunsttheoretischer Programmschrift
eine erste Gleichstellung mit dem Sehsinn. Göz scheint, als überaus gebildeter Künstler,
hier bei diesem Entwurf und im Saalfresko von Schloss Leitheim mit seiner Erhöhung des ›Gusto‹
über die anderen vier Sinne künstlerisch auf Überlegungen aus der französischen Aufklärung zu
reagieren. So bediente sich Voltaire in seiner Reflexion über die menschliche Urteilsfähigkeit der
Parallele mit den Reizen von »zu pikanten und gesuchten Gewürzen« und setzte diese mit dem
schlechten Geschmack in der Malerei gleich.
Die Tiefe der kunsttheoretischen Reflexion in diesem Entwurf ist insgesamt bemerkenswert.
So zeigt die der Hauptansicht gegenüberliegende Allegorie des Gesichtssinnes einen Maler, der
einem Interessenten ein Gemälde mit der Verwandlung des Aktäon präsentiert. Während über der
Staffelei ein bebrillter Affe die Mimesis im Sinne des bloßen ›Nachäffens‹ symbolisiert, verweist
die auf einer Wolke erhoben in einen Spiegel blickende Personifikation des ›VISUS‹ sprichwörtlich
auf ein reflektiertes Sehen. 4 Alle den Sinnesallegorien beigefügten Tiere, hier etwa der Falke
und der Affe, sind dem Menschen in der naturverhafteten Wahrnehmung zwar überlegen, jedoch
unfähig zur »imitatio sapiens«. Diese bekannte Ikonografie erweitert Göz wiederum durch die
doppelte Schau auf die nackte Göttin der Jagd: Während Aktäon unterstellt wird, er »weidete
seine geilen Augen an ihrer Schönheit« und als »ein Bild der schädlichen Neugier« galt, die er mit
seinem Leben bezahlte, ergötzt sich der reflexive Betrachter ungestraft an dieser Augenweide.
Isphording nannte quellenbasiert Schloss Bruchsal als möglichen Bestimmungsort für diesen
Entwurf. 5 Diese Vermutung erfährt auch dahingehend Unterstützung, da der in der zentralen
Figur des Ganymed verkörperte Auftraggeber sich den Diensten des in der Gestalt Jupiters personifizierten
Kaisers anempfiehlt. Die leibliche Schönheit des Mundschenks stehe sinnbildlich
auch für die »des Gemüthes, oder seine Klugheit und Tugend«, weswegen er »von Gott und großen
Leuten geliebet werde«. 6
Angelika Dreyer
1 — Hervorzuheben sind hierzu Isphording 1982,
S. 218; Biedermann 1987, S. 272 – 273; Kanz 2001,
S. 50 – 62.
2 — Ripa 2012, S. 45 – 46.
3 — Kanz 2001, S. 32 – 40, 50 – 62.
4 — Kanz 2001, S. 15, 32 – 40.
5 — Isphording 1982, S. 218.
6 — Hederich 1770, Sp. 1140.
114

115

44
DAVID HEIDENREICH
Freiberg/Sachsen 1573 – 1633 Breslau
Johannes der Täufer und Christus
mit seinen Jüngern (Ecce Agnus
Dei) 1610
Verso: Drei liegende Figuren
Feder in Schwarz, rot und grau laviert, 179 × 147 mm,
signiert und datiert rechts unten: »DHEidenreich
(ligiert)/AD 1610 Breß[lau]«, daneben bezeichnet:
»Siehe das ist/Gottes lamb/daß der Welt/Sünde
trägt/Johan 1.«, oben links: »Ach das die hülffe
aus/Zion keme und der Herr/Sein gefangen Volck
erlösete./Psal. 14.«, auf dem Schriftband des Kreuzstabes:
»PECATA[…]/ECCE« (alle Feder in Schwarz);
verso Feder in Schwarz
Inv. Nr. G 5227 – 79
Provenienz: Erworben 1979 von Anton Schmid
(1904 – 1991), Wien
Literatur: Geissler 1979/80, Bd. 2, S. 153, Nr. O9,
Abb.; Biedermann 1987, S. 54 – 55, Nr. 22, Abb.;
Oszczanowski 1991, S. 285; AK Wrocław 1995,
S. 85, Nr. 278, Abb.; Oszczanowski 2001, S. 205 – 206
D
ie Zeichnung wurde 1610 von dem Breslauer Zunftmeister David Heidenreich angefertigt,
was durch die authentische Signatur des Künstlers mit dem Datum und dem Kürzel der
Stadt Breslau eindeutig belegt ist. Der in Freiberg in Sachsen geborene Maler verbrachte sein
gesamtes Berufsleben in der schlesischen Hauptstadt, wo er 1601 den Titel eines Zunftmeisters
erwarb und bis 1633 arbeitete. In diesem Jahr fiel er der Pest zum Opfer. Er war einer der bedeutendsten
in Breslau tätigen Maler, der auch seit 1615 die Position des Ältesten der Malergilde bekleidete.
Die Zeichnung stellt Johannes den Täufer in der Wüste dar, der, dem Betrachter zugewandt,
mit seiner rechten Hand auf Christus und seine im Hintergrund sichtbaren Jünger zeigt
und die Worte des Johannes-Evangeliums spricht, die darunter geschrieben stehen ( Joh. 1,29):
»Siehe, das ist Gottes Lamm, das der Welt Sünde trägt!« Dies war in der protestantischen Kunst
ein häufiges ikonografisches Thema, das eine eschatologische Bedeutung hatte. Johannes der Täufer
weist auf Christus als die Quelle des Heils hin, was in der Zeichnung (oben links) durch Vers
7 aus dem Psalm 14 noch unterstrichen wird: »Ach das die Hilff aus Zion über Israel käme! Wenn
der Herr das Geschick seines Volkes wendet«.
Frühere Zeichnungsforscher haben auf die Abhängigkeit von der rudolfinischen Kunst hingewiesen,
die sich in den manieristischen Verformungen der Figur des Johannes des Täufers und
in der starken Ausdruckskraft der gesamten Darstellung manifestiert. Dies ist nicht verwunderlich,
da Heidenreich nach dem Studium in den Breslauer Ateliers von Bartholomäus Strobel d. J.
(1591– nach 1648) und Georg Freiberger (1585– 1619) seine Ausbildung mit Aufenthalten in Dresden
und eben Prag zwischen 1597 und 1600 krönte. Dort ließ er sich von den Werken der am Hof
Kaiser Rudolfs II. tätigen Künstler wie Bartholomäus Spranger (1546– 1611) und Hans von Aachen
(1552– 1615) inspirieren, wovon die Zeichnungen aus seinem heute verstreuten Skizzenbuch, die
lange Zeit als Werke von Michael Willmann (1630– 1706) angesehen wurden, zeugen. 1 Piotr
Oszczanowski glaubt, dass auch die Augsburger Zeichnung aus dieser Sammlung stammt. Dem
widersprechen jedoch die sorgfältig ausgearbeitete Form und die vollständige Unterschrift mit
Datum auf der Zeichnung. Der Künstler benutzte für seine Zeichnung lediglich ein Blatt aus
seinem Skizzenbuch (daher die Skizzen der drei liegenden Figuren auf der Rückseite), auf dem er
eine autonome Zeichnung anfertigte. Höchstwahrscheinlich handelt es sich nicht um eine Vorarbeit
für ein Gemälde oder eine Grafik, sondern um eine selbstständige Arbeit des Künstlers, die
der Selbstpromotion diente und eine Art Demonstration seines zeichnerischen Könnens war, die
sich an seine potenziellen Kunden richtete.
Andrzej Kozieł
1 — Zu Heidenreichs Skizzenbuch vgl. Kozieł 1997,
S. 66 – 92.
44 verso
134

135

55
SALOMON KLEINER
Augsburg 1700 – 1761 Wien
Ansicht der Maximilianstraße 1732
Feder in Schwarz, grau laviert, 537 × 794 mm, Wz.:
»IV«, bezeichnet unten links von fremder Hand:
»Salomon Kleiner delineavit An. 1722«, unten Mitte:
»Die Weinstraße und Mercurius brunnen in der
Stadt Augsburg«, unten rechts signiert und datiert:
»Salomon Kleiner delineavit A° 1732« (Feder in
Braun)
Inv. Nr. G 12115
Provenienz: Unbekannt (Altbestand)
Literatur: Friedel 1974, S. 61, Anm. 8, S. 74, Anm. 11,
und S. 75, Anm. 14; Schefold 1985, S. 124, Nr. 41763;
Biedermann 1987, S. 306 – 307, Nr. 147, Abb.; Prange
1997, S. 61, Anm. 23; AK Augsburg 2000, S. 368 – 369,
Nr. 57.4, Farbabb. (Gode Krämer); Schmidt 2000,
S. 160, Anm. 790; Müller 2006, S. 36, Abb. 12;
Jachmann 2008, S. 154, Abb. 6; AK Moskau 2009,
S. 68 – 69, Nr. 5, Abb.; AK Augsburg/Eichstätt/
Innsbruck 2010, S. 352, Nr. 88; Erben 2014, S. 101,
Abb. 66; Nagler/Wimmer/Wolf 2021, S. 20 – 21
M
it Augsburg und seiner Kunst auf vielfältige Weise verbunden ist Salomon Kleiner, der
bedeutendste Vedutenzeichner des 18. Jahrhunderts im süddeutsch-österreichischen
Raum. 1700 in Augsburg geboren und nach einer Ausbildung bei dem dort ansässigen Kupferstecher
Johann August Corvinus (1683– 1738), 1 hat Kleiner zwar in der kaiserlichen Residenz
Wien, wo er seit 1721 tätig war, Karriere gemacht, seiner Heimatstadt blieb er aber immer verbunden.
Nicht nur erschienen bei den Augsburger Kunstverlegern Johann Andreas Pfeffel (1674– 1748)
und Jeremias Wolff (1663– 1724) bzw. dessen Erben seine berühmten Veduten von Klöstern, Kirchen
und Palästen in Wien und seine Stichwerke für die Grafen von Schönborn, auch seine Stichfolge
zum Augsburger Rathaus wurde 1732 von Wolffs Erben verlegt. Zu ihr sind in der Staatsund
Stadtbibliothek Augsburg jüngst die Vorzeichnungen aufgetaucht, für die im Juli 1726 Wolffs
Erben die Genehmigung erhielten, durch Kleiner das Rathaus »zu hiesiger Statt Augsburg aigenen
Ruihm« abzeichnen zu lassen. 2 Seine Zeichnungen entstanden in den Jahren 1727 und 1728
bei nicht dokumentierten Aufenthalten in seiner Heimatstadt – dies trifft auch auf unsere große
Ansicht der Maximilianstraße zu, wenngleich die Entstehungsgeschichte der Ansicht komplexer
sein dürfte.
Kleiner zeigt von einem hohen Standpunkt aus die Maximilianstraße leicht ansteigend vom
angeschnittenen Weberhaus rechts und der Moritzkirche über das mittige Siegelhaus von Elias
Holl bis zu der die Straße abschließenden Kirche St. Ulrich und Afra im Hintergrund. Links begrenzt
die am Judenberg beginnende Häuserzeile den Platz, dessen geschäftiges Treiben Kleiner
in den Mittelpunkt seiner Ansicht rückt. Er gewährt Einblick in den Moritzplatz, der neben dem
Perlach am Rathaus zentrale Bedeutung für die städtische Interaktion und Kommunikation hatte
und vom Merkurbrunnen dominiert wurde, bis hin zum Weinmarkt bei den Fuggerhäusern und
dem Herkulesbrunnen mit dem Siegelhaus, das bis zu seinem Abbruch im 19. Jahrhundert den
Platz nach Süden begrenzte. Die platzartige Ausweitung der Hauptachsen war für das Stadtbild
Augsburgs im 18. Jahrhundert charakteristisch und besteht in Teilen bis heute.
Über den dokumentarischen Wert der Ansicht hinaus, über den zuletzt Gode Krämer berichtet
hat, 3 ist es das emsige Treiben auf dem Platz, das den Betrachter in die Ansicht »hineinzieht«:
Kleiner gibt das lebendige Bild eines bürgerlichen Stadtorganismus, der vom täglichen Leben der
Bewohner und ihrer Kommunikation geprägt ist. Durch den Merkurbrunnen, dessen dargestellte
Gottheit den Handel und die wirtschaftliche Potenz der Stadt symbolisiert, auf eine sinnbildhafte
Ebene gehoben, taucht Kleiner ein in die Welt der Augsburger Bürger. Er beobachtet unter dem
Schutz Merkurs wie Handel abgeschlossen oder Enten gefüttert werden, links eine Musikgruppe
zum Tanz bittet und rechts Frachtwagen vor der Schranne entladen werden, Wäsche gewaschen
wird oder Fischhändler in Bottichen ihre Ware feilbieten, während herrschaftliche Kutschen den
Platz kreuzen und vor den Fuggerhäusern parken.
Eines dieser Häuser am Weinmarkt ließ der Gastwirt Andreas Wahl ab 1723 durch den
Münchner Baumeister Johann Gunezrhainer grundlegend umgestalten und zu dem Gasthof Drei
Mohren umbauen. Die Fassade des neunachsigen, viergeschossigen Baus wurde durch eine risalitartige
große Pilasterordnung akzentuiert, 4 die bei Kleiner fehlt – bei ihm ist der Gebäudekomplex
noch im Zustand vor dem Umbau überliefert, erkennbar an den Zwerchgiebeln mit Türmchen.
Unser Blatt ist unten links »Salomon Kleiner delineavit An. 1722« bezeichnet, was die
fehlende Dokumentation des Umbaus rechtfertigen würde, doch stammt die Beschriftung nicht
von Kleiner selbst und die Jahreszahl scheint mit einer anderen Tinte geschrieben zu sein. Die
schwarze Rahmung unter der Darstellung, die an den anderen Seiten wegen Beschneidung des
Blattes fehlt, liegt teilweise über der linken und mittigen Beschriftung, während die Signatur
rechts diese Rahmung berücksichtigend unter ihr angebracht ist. Sie ist nicht mehr vollständig
1 — So Georg Christoph Kilian: Kunstgeschichte
von Augsburg, dieselbe betreffende Aufzeichnungen
(»Codex Halder«), Staats- und Stadtbibliothek Augsburg,
2° Cod. H. 30, fol. 82v, Nr. 128.
2 — Vgl. dazu Pfändtner 2023, S. 41.
3 — AK Augsburg 2000, S. 368.
4 — Vgl. hierzu Dornieden 2019, S. 144 – 148
und 351 – 352, Nr. 8.
160

161

69
JOHANN ESAIAS NILSON
1721 – Augsburg – 1788
Allegorie auf Kaiserin Maria
Theresia um 1743/44
Gouache auf Pergament, 220 × 149 mm,
signiert unten rechts: »I.E.Nilson pinx: Aug: Vind:«
(Pinsel in Schwarz)
Inv. Nr. G 2017-4
Provenienz: Erworben 2008 im Augsburger
Kunsthandel
Literatur: Unveröffentlicht
Abb. 69.1 Gottfried Bernhard Göz, Maria Theresia
als Königin von Ungarn und Böhmen, Kupferstich
D
ie Darstellung mit der Allegorie auf Kaiserin Maria Theresia (1717– 1780) ist in hochqualitätvoller
Feinmalerei auf Pergament ausgeführt. Die Komposition baut sich aus verschiedenen
figuralen sowie dekorativen Elementen und Symbolen baldachinartig auf: Im Zentrum
befindet sich das Halbporträt der Kaiserin in repräsentativer und aufwendiger Staatskleidung von
einem Rocaillebaldachin hinter- und überfangen. Ihre kaiserliche Robe besteht aus einem mit
Perlen und Brokat verziertem Mieder und gebauschten Spitzenärmeln; das Dekolleté ist mit
einem feinen Spitzenbesatz ausgestattet. Um den Hals trägt sie ein Diamantcollier, über die
Schultern ist ein samtener Mantel locker drapiert, der an zwei Agraffen am Dekolleté des Kleides
befestigt ist. Mit ihrem rechten Arm lehnt sie auf einem Brokatkissen mit Posamentrie. In der
Hand hält sie als Herrschersymbol ein goldenes Szepter. Anstatt einer Staatskrone trägt sie ein
kleines Diadem im Haar, während ein Posaune blasender Engel, die Figur der Fama, mit seiner
Rechten einen Lorbeerkranz über ihr Haupt hält und somit den Ruhm der Herrscherin verkündet.
In duftig himmlischer Bewegtheit erwächst dieser Engel gleichsam aus verlebendigten Rocaillen,
die den Baldachin einfassen. Das Lorbeermotiv wird auf der rechten Seite der Kaiserin in
der Rocaillerahmung aufgegriffen und mit dem Szepter parallelisiert. Zu ihrer Linken befindet
sich das hochovale Bildnis ihres verstorbenen Vaters, Kaiser Karls VI. (1685– 1740). Auf dem Kartuschenrahmen
sitzt oben eine goldene Krone, während rechts ein Adler mit Lothringerkreuz das
Bildnis stützt. Vor der Kaiserin sitzt achsial ihr Sohn und Nachfolger Joseph II. (1741– 1790). Auf
seine künftige Rolle verweist nicht nur das auf seiner rechten Schulter abgelegte Szepter, sondern
auch die kaiserliche Kleidung mit rotem Mantel wie auch die Kaiserkrone und der Reichsapfel –
die Reichsinsignien –, auf die er sich stützt. Den Sockel der Komposition bildet links unten ein
unterworfener Türke in blauem Habit, roter Türkenkappe und Opiumpfeife sowie einige Trophäen,
wie Fahnen, Kanonen und eine Trommel, die die Unterwerfung des Osmanischen Reiches
andeuten. Im Zentrum des Sockels befindet sich das mit üppigen Rocaillen eingefasste kaiserliche
Wappen. Als Wappenhalter stemmt sich von rechts ein die Erzherzogskrone tragender Löwe mit
schnörkelnd ausladendem Schwanz gegen das Wappenschild.
Johann Esaias Nilson war schon seit 1741 als Entwerfer für Augsburger Kupferstichverlage
tätig und gründete 1751 seinen eigenen Verlag. 1 1761 wurde er durch Karl Theodor von der Pfalz
zum kurpfälzischen Hofmaler ernannt. Von 1769 bis zu seinem Tod 1788 war er der evangelische
Direktor der Reichsstädtischen Kunstakademie und fertigte eine Vielzahl von Kupferstichen. Der
Protestant Nilson schuf »für die Augsburger Anhänger des katholischen Glaubens« fünf Porträts
Kaiser Josephs II. und Maria Theresias, die letztlich die Schutzpatrone der katholischen Bevölkerung
der Reichsstadt waren. 2 Letztere stellte er als Brustbild in einem Bilderrahmen dar, der in
ganz ähnlicher Art und Weise wie auf unserem Blatt mit Rocaillen im »Augsburger Geschmack«
eingefasst ist. 3
Vorliegende Komposition geht auf eine Darstellung von Gottfried Bernhard Göz (1708– 1774)
zurück (Abb. 69.1), 4 bei der einige Details variiert sind, darunter die Figur der Fama. Göz, der bei
dem Stich als »Inventor« benannt wird, hat die wohl kurz nach seiner Verlagsgründung 1742 entstandene
Darstellung mit verschiedenen Devisen bereichert. Die Figur des Joseph II. als Kind
steht in engem Zusammenhang mit einem Ölgemälde in Schloss Schönbrunn, das ebenfalls um
1743 datiert wird. 5 In einer 1744 entstandenen Handschrift in der Österreichischen Nationalbibliothek
findet sich eine weitere Variation der Darstellung, hier mit Gottvaterfigur und einer einen
Anker umfassenden Puttengruppe. 6
Christof Trepesch
1 — Hierzu Helke 2005.
2 — Helke 2005, S. 164 – 165.
3 — Vgl. Schuster 1936, S. 118, Nr. 302.
4 — Wildmoser 1985, S. 159, Nr. 1-040-283.
Frdl. Hinweis von Peter Prange, München.
5 — Anonym, Joseph II. als Kind in ungarischer Tracht,
Öl auf Leinwand, um 1743, 90 × 68 cm, Wien, Schloss
Schönbrunn Kultur- und Betriebsges.m.b.H., Inv.
Nr. SKB 001795. Ich danke Anna Mader-Kratky,
Wien, für Informationen zum Gemälde.
6 — Verschiedene Verfasser[innen]: Der allzeit blühende
Palmbaum der göttlichen Gnaden, Handschrift,
167 Bll., 210 × 140 mm, ohne Ort, 1744, Wien, Österreichische
Nationalbibliothek, Sammlung von Handschriften
und alten Drucken, Cod. 11689.
194

195