Auf zu neuen Werken! Der Briefwechsel zwischen Max Slevogt und seinem Verleger Bruno Cassirer 1899−1932

AUF ZU NEUEN WERKEN!
BRIEFWECHSEL

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VORWORT
Heike Otto, Generaldirektorin der
Generaldirektion Kulturelles Erbe Rheinland-Pfalz (GDKE)
Birgit Heide, Direktorin Landesmuseum Mainz
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EINFÜHRUNG
Armin Schlechter und Eva Wolf
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VORBEMERKUNG
Abkürzungen
15
DER BRIEFWECHSEL ZWISCHEN MAX SLEVOGT
UND SEINEM VERLEGER BRUNO CASSIRER 1899−1932
16
VERZEICHNIS DER ABGEKÜRZT ZITIERTEN LITERATUR
276
VERZEICHNIS DER IN DEN BRIEFEN ERWÄHNTEN WERKE VON MAX SLEVOGT
278
PERSONENREGISTER UND BIOGRAMME
286
IMPRESSUM
298

VORWORT
Mit über 300 Briefen und Postkarten ist das erhaltene Konvolut, das der Verleger Bruno Cassirer an
Max Slevogt geschickt hat, das mit Abstand größte im schriftlichen Nachlass des Künstlers (Pfälzische
Landesbibliothek Speyer/LBZ). Cassirer war es auch, mit dem Slevogt mehr als 45 Illustrationsprojekte
in einer fast dreißig Jahre währenden intensiven und konstruktiven Zusammenarbeit realisierte. Dabei
lautete ihr gemeinsames Credo: „Auf zu neuen Werken“! – so von Slevogt auf einer Geburtstagskarte
an Cassirer geschrieben, die sich im Saarlandmuseum gemeinsam mit rund fünfzig Antwortschreiben von
Max Slevogt erhalten hat. Die Hauptfiguren seiner bis dahin mit Cassirer verwirklichten Illustrationsprojekte
aus Märchen und Abenteuergeschichten stehen in der beigefügten humorvollen Randzeichnung
Spalier: Es sind Ali Baba, Rübezahl, Sindbad, Benvenuto Cellini und Ferdinand Cortez, die dem mit
einem Sulky einfahrenden Bruno Cassirer ihre Ehre erweisen. Allein diese mit Max Slevogt realisierten
Buchprojekte spiegeln den Anspruch seines Verlags wider, der sich durch innovative Themen und neue
Formen der impressionistischen Buchgestaltung, aber genauso durch eine hervorragende Qualität und
Ästhetik auszeichnete.
In dieser kommentierten Briefedition wird erstmals die Korrespondenz des kreativen Künstlers mit
einem der einflussreichsten Verleger Berlins umfassend wissenschaftlich bearbeitet und veröffentlicht. Das
größtenteils unveröffentlichte Quellenmaterial bietet in der vorliegenden Publikation zahlreiche neue
Forschungsergebnisse, die als Grundlage für die gleichnamige Sonderausstellung dienen: Sie thematisieren
die politischen Umbrüche der Kaiserzeit bis zum Ende der Weimarer Republik, ihr Berliner Netzwerk,
die damaligen Verlagsstrategien bis zu dem engen Verhältnis der beiden herausragenden Persönlichkeiten.
Der wissenschaftliche Begleitband zum Ausstellungskatalog ergänzt somit hervorragend die in der
Ausstellung gezeigten Exponate, die überwiegend aus dem grafischen Nachlass des Künstlers (GDKE,
Landesmuseum Mainz) sowie dem Saarlandmuseum Saarbrücken, Moderne Galerie, stammen. Ein Großteil
der in der Ausstellung präsentierten Werke stammt aus gemeinsamen Illustrationsprojekten, welche die
zentralen Themen der Korrespondenz bilden. Das Projekt zeigt darüber hinaus, wie einzigartig und
gewinnbringend eine Zusammenarbeit verschiedener Institutionen sein kann. So ist die Veröffentlichung
des Briefwechsels nur durch die gemeinsame Publikation der Bestände aus der Pfälzischen Landesbibliothek
in Speyer, Landesbibliothekszentrum und dem Saarlandmuseum Saarbrücken, Moderne Galerie, möglich.
Gemeinsam mit dem Landesmuseum Mainz der Generaldirektion Kulturelles Erbe Rheinland-Pfalz
haben sich diese Institutionen zu einer Forschungskooperation zu Max Slevogt zusammengeschlossen.
Alle drei Expertinnen und Experten der Institutionen – Karoline Feulner, Armin Schlechter und Eva Wolf –
haben in diesem Projekt ihr Fachwissen hervorragend eingebracht und im gegenseitigen Austausch
neue Forschungsergebnisse herausgearbeitet. Ergebnis ist neben dem Ausstellungskatalog diese umfassende
Briefedition – eine absolute Grundlagenarbeit und herausragende Forschungsleistung.
HEIKE OTTO
Generaldirektorin der Generaldirektion
Kulturelles Erbe Rheinland-Pfalz (GDKE)
BIRGIT HEIDE
Direktorin
Landesmuseum Mainz
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EINFÜHRUNG
ARMIN SCHLECHTER UND EVA WOLF
„Wenn ich aufrichtig sein will, denke ich an unsere Freundschaft mit tiefem Ernst, weil sie mein Leben
in manchem bestimmt hat.“ 1 Mit diesen Worten beschreibt Bruno Cassirer in einem Brief zum
50. Geburtstag von Max Slevogt im Jahr 1918 die Bedeutung, die die insgesamt über 30 Jahre währende
Geschäftsfreundschaft zwischen dem Künstler und seinem Verleger für ihn hatte. 2 Diese Freundschaft
umspannt einen großen Teil des Lebenswerks der beiden und ist in einer umfangreichen Korrespondenz
mit heute 387 bekannten Schriftstücken dokumentiert. 3
Der weitaus umfangreichere Teil dieses Briefwechsels befindet sich im schriftlichen Nachlass Slevogts, der
seit 2011 im LBZ verwahrt wird. 4 Von Slevogt selbst sind dagegen nur 61 Briefe und Karten erhalten, von
denen sich heute 53 mit der Sammlung Kohl-Weigand im SM befinden. Sie geben nur noch einen
fragmentarischen Einblick in diese Seite der Korrespondenz, da es sich – von wenigen Ausnahmen im LBZ
und LM abgesehen – vor allem um jene Briefe handelt, die der Künstler mit seinen spontanen und
humorvollen Zeichnungen versehen hat.
Formal zeigen die Briefe der beiden Persönlichkeiten große Unterschiede. Neben Postkarten nutzte Slevogt
Papierbögen ohne Briefkopf, die er schnell, mit vielen Korrekturen und Einfügungen, mit Abkürzungen
sowie mit expressiven Folgen von Satzzeichen beschrieb. Einziger Schmuck der Blätter sind seine teils in
Rebusform in den Text integrierten Federzeichnungen. Cassirer schrieb vor allem in der frühen Zeit mit
der Hand, nutzte aber fast immer Papierbögen mit Briefköpfen. Vor allem in der späteren Zeit des
Briefwechsels dominieren maschinengeschriebene Briefe, die Cassirer diktiert und später teils handschriftlich
korrigiert hat. Er bemühte sich offensichtlich um ein gewisses formales Niveau seiner Korrespondenz, die
in seinen Schreiben an Slevogt neben den persönlichen Zügen immer auch geschäftliche Elemente enthielt.
Der häufige schriftliche Austausch war notwendig, weil sich der Künstler über die Sommermonate meist
in der Pfalz aufhielt, zunächst bei der Familie seiner Frau Antonie, ab 1914 dann auf seinem Landgut
Neukastel. Aber auch innerhalb Berlins wurden gelegentlich dringende geschäftliche Absprachen und
Informationen schriftlich ausgetauscht.
Die Bekanntschaft Bruno Cassirers mit Max Slevogt lässt sich spätestens im Jahr 1899 nachweisen 5 und
steht in Zusammenhang mit der Organisation der 1. Ausstellung der Berliner Secession, in der der Künstler
mit drei Werken vertreten war. Zu dieser Zeit waren Bruno und sein Vetter Paul Cassirer von Max
Liebermann als geschäftsführende Sekretäre für die Berliner Secession eingesetzt worden. Im Jahr zuvor
hatten Bruno und Paul in der Victoriastraße 35 die „Kunst- und Verlagsanstalt Bruno und Paul Cassirer“
eröffnet. Mit regelmäßigen Ausstellungen wollten sie die Kunst des französischen Impressionismus in Berlin
bekannt machen und den Künstlern der Secession ein kaufkräftiges Publikum erschließen. Auch ein
Kunstverlag für Kunstbücher und anspruchsvolle Mappenwerke war Teil dieses gemeinsamen Projekts.
Die Korrespondenz mit Slevogt aus dieser Zeit betrifft daher hauptsächlich die Organisation von
Ausstellungen und den Verkauf von Bildern.
Während Slevogt 1899 mit seinem Triptychon Der verlorene Sohn ‹G 31› in der Berliner Secession einen Erfolg
feiern konnte, erlebte er kurz darauf in München mit der Danaë ‹G 10› einen Skandal: Kurz nach der
Eröffnung der Ausstellung wurde das Gemälde wegen Verletzung der Sittlichkeit wieder abgehängt. Dem
8

Schriftverkehr ist zu entnehmen, dass die Vettern Cassirer sich darum bemühten, Slevogt den Standort
Berlin mit dem Angebot einer Umsatzgarantie schmackhaft zu machen. So bot Paul Cassirer für drei oder
vier Jahre einen jährlichen Mindestverkauf von 4000 Mark; im Gegenzug sollte Slevogt seine Bilder mit
Ausnahme der Porträts ausschließlich über die Vettern Cassirer vertreiben. 6 Im folgenden Jahr wurden die
Verhandlungen fortgesetzt, offenbar weil Slevogt die Verkaufspreise für seine Bilder zu niedrig fand. Paul
Cassirer schlug ihm nun vor, seine gesamte Bilderproduktion für vier Jahre, dazu die Scheherazade ‹G 17›
und den Verlorenen Sohn ‹G 31›, gegen eine Zahlung von 5000 Mark jährlich zu übernehmen. Dieses
Angebot lehnte Slevogt jedoch ab, und die Verhandlungen scheiterten. 7
Mit der Übersiedlung nach Berlin zögerte Slevogt noch ein weiteres Jahr. Als er schließlich im Herbst
1901 nach Berlin kam, hatten sich die Wege der beiden Vettern Cassirer in unversöhnlicher Gegnerschaft
bereits wieder getrennt. 8 Am 30. August wurde im Börsenblatt für den Deutschen Buchhandel bekannt gegeben,
dass Paul Cassirer den Kunstsalon weiterführen und Bruno den Kunstverlag übernehmen werde. Zudem
vereinbarten sie eine Sperrfrist von sieben Jahren, die eine Konkurrenz im Geschäftsbereich des jeweils
anderen für diesen Zeitraum ausschließen sollte.
Bruno Cassirer hatte offenbar schon einige Monate vor der Trennung die Betreuung des Verlagssegments
übernommen. 9 Er führte seinen Verlag mit großem persönlichem Einsatz und mit recht genauen Vorstellungen
von einem qualitätvollen Buch, nicht nur in Bezug auf den Inhalt, sondern vor allem im Hinblick auf
seine ästhetische Gestaltung. Im Schriftwechsel mit Max Slevogt sind daher Fragen der Papierqualität, der
Umschlaggestaltung, des Layouts und der passenden Textstellen für die Bilder wichtige Themen. Aber auch
technische Überlegungen zum bestmöglichen Druck und der handwerklichen Umsetzung werden in
Zusammenhang mit den großen Illustrationsprojekten diskutiert. Die langjährige Mitarbeiterin Asta Smith
beschreibt dieses Engagement in der Festschrift zum 60. Geburtstag des Verlegers: „Wie sehr Cassirer das
graphische Handwerk liebt, kann man am besten beurteilen, wenn man Zeuge war, mit welcher Liebe die
lithographischen Steine, sobald sie aus dem Atelier der Künstler kamen, betrachtet, Radierplatten
begutachtet, die ersten Andrucke auf ihre Qualität hin geprüft wurden. Nichts konnte Cassirer mehr aus
seiner sonst sprichwörtlichen Ruhe bringen, als das zu derbe Anfassen empfindlicher graphischer Blätter.
Erstaunlich war auch die Unermüdlichkeit, mit der er in endlosen Sitzungen Slevogt aufzumuntern verstand,
wenn es galt, Stöße graphischer Blätter handschriftlich zu signieren – Stunden, die für alle Beteiligten eine
harte Geduldsprobe bedeuteten.“ 10 Viele dieser Sitzungen fanden nicht im Verlag, sondern im Kaffeehaus
statt. Slevogt und Cassirer hatten einen Stammtisch im Romanischen Café, wo sie sich regelmäßig mit Künstlern
und anderen Kulturschaffenden trafen und über neue Projekte und über Kunst und die Welt sprachen. 11
Die Zusammenarbeit Slevogts mit Bruno Cassirer war überaus ergiebig und für beide Seiten erfolgreich:
Zwischen 1903 und 1928 erschienen in seinem Verlag fast 50 illustrierte Bücher und Mappenwerke,
darunter sehr umfangreiche und anspruchsvolle Werke, wie der Cellini ‹B 7› oder Faust II ‹B 45›. 12 Der
Schriftwechsel vermittelt einen direkten Eindruck von den oft langwierigen Entstehungsprozessen und der
Arbeit des Verlags. Die dort erhaltenen vertraglichen Regelungen und Abrechnungen zu den Projekten
gestatten außerdem Einblicke in die Entwicklung des Kunstmarkts im Bereich der Grafik und belegen die
wirtschaftliche Bedeutung dieser für den Künstler zeitweise sehr lukrativen Einnahmequelle. Hier lässt sich
auch nachvollziehen, wie es Bruno Cassirer innerhalb von zehn Jahren gelang, ein Publikum für seine
innovativen Vorstellungen von einem illustrierten Künstlerbuch zu gewinnen. Eine wichtige Rolle spielte
hierbei die einflussreiche Zeitschrift Kunst und Künstler, die er ab Oktober 1902 herausgab. 13 Den Briefen
kann man entnehmen, dass er Slevogt vor allem in den ersten Jahren immer wieder zur Mitarbeit in Form
von schriftlichen Beiträgen oder Zeichnungen für die Ausstattung der Hefte zu motivieren versuchte.
9

Von zentraler Bedeutung ist der Essay „Pro domo“, den Slevogt 1919 zunächst für den Almanach des
Verlags verfasste, der aber einige Jahre später in einem Themenheft zur Illustration in Kunst und Künstler
erneut abgedruckt wurde. 14 Hier formulierte Slevogt in grundlegender Weise seine Auffassung von
Buchillustration, die er mit Bruno Cassirer teilte und in den gemeinsamen Projekten umsetzte. Die damit
verbundene Risikobereitschaft des Verlegers würdigt er wie folgt: „Der Verleger dieses Almanach war der
erste, der sogleich, – vielleicht nicht ohne Besorgnis, aber mit Bewußtsein wagte, von der klar festgelegten
Form des geforderten guten illustrierten Buches abzuweichen, um einer grundsätzlich anderen Gattung
öffentlich Raum zu geben.“ 15 Diese neue Gattung der Buchillustration sollte „gewissen Eigenschaften der
Zeichnung den vorherrschenden Platz […] geben: persönlichster Gestaltung u.: eigenwilliger Ungebundenheit“.
16 Dies bedeutete einen entschiedenen Bruch mit den bis dahin gängigen Vorstellungen von einem
schönen Buch mit einer sorgfältig arrangierten typografischen Gestaltung, der sich die Illustration quasi
als dienendes Beiwerk anzupassen hatte. Cassirer und Slevogt verfolgten demgegenüber einen radikal
anderen Ansatz: „Es mußte der Zeichner vor allem aus dem Prokrustesbette des Buches befreit werden.“ 17
Bereits mit den ersten gemeinsamen Buchprojekten hatte Cassirer versucht, Slevogt diese gestalterische
Freiheit einzuräumen. Der Bruch mit den bis dahin geltenden Sehgewohnheiten führte jedoch zunächst zu
Irritationen bei den Käufern, sodass Ali Baba ‹B 1› zunächst ein wirtschaftlicher Misserfolg wurde. Erst
nach dem 1908 erschienenen Sindbad ‹B 3› setzte sich allmählich ein Verständnis für diese neue Art der
Buchillustration beim Publikum durch. Vor diesem Hintergrund ist es nachvollziehbar, dass Bruno Cassirer
empfindlich reagierte, wenn Slevogt für andere Verlage, wie zum Beispiel Schaffstein, tätig war. 18 Damit
wollte der Künstler wohl seine Zeichnungen in preisgünstigeren Büchern auch einem breiteren Publikum
zugänglich machen. Allerdings führten diese Versuche mit anderen Verlagen qualitativ meist nicht zu
befriedigenden Ergebnissen. Für dieses Segment und für ein breiteres Publikum konzipierte Cassirer 1918
seine neue Märchenbuchreihe Das Märchenbuch, eine Folge von Märchenbüchern für Kinder und Erwachsene. Die
Zeichnungen sollten in Strichätzung gedruckt werden, um so eine günstige und dennoch qualitätvolle
Alternative neben den hochpreisigen Luxusausgaben mit Originalgrafik zu etablieren.
Als besondere Kränkung empfand Bruno Cassirer Slevogts Arbeit für Paul Cassirer, der unmittelbar nach
Ablauf der bei der Trennung vereinbarten Schutzfrist mit der Pan-Presse ein Konkurrenzunternehmen
gründete. 1909 erschien als erstes großes Werk dieses neuen Verlags der Lederstrumpf ‹M 1› mit 312 großformatigen
Lithografien. Sowohl die aufwendige Illustration mit Originalgrafik als auch die Wahl von
gerade Max Slevogt als Künstler waren eine gezielte Kampfansage an den Verlag Bruno Cassirer. Wie eng
die Konkurrenzsituation zwischen den beiden war, zeigt sich außerdem darin, dass die erste Idee für
zwei der wichtigsten Illustrationsprojekte ursprünglich vom jeweils anderen Vetter stammte: So erwähnt
Bruno bereits 1910 den Plan zu einer Illustration der Zauberflöte, 19 während umgekehrt Paul schon 1918
mit dem Gedanken einer Ausgabe von Goethes Faust mit Lithografien von Slevogt spielt. 20
Slevogt war seinerseits enttäuscht, weil sich die Erstellung eines Katalogs seines grafischen Werks immer
wieder verzögerte und zu seinen Lebzeiten nicht mehr umgesetzt wurde. Die ersten Überlegungen dazu
hatte Slevogt mit dem Kunsthistoriker Johannes Sievers bereits 1915 angestellt. 21 Sievers hatte zwischen
1910 und 1912 das private grafische Archiv von Slevogt geordnet und erfasst und war mit den grafischen
Arbeiten des Künstlers bestens vertraut. 22 Nachdem Bruno Cassirer das von Sievers veranschlagte
Honorar als zu hoch ablehnte, wurde 1917 ein neuer Versuch unternommen. Wohl anlässlich des für
1918 anstehenden 50. Geburtstags von Slevogt trat Sievers neben Bruno Cassirer auch in Kontakt zu dem
Verleger Fritz Gurlitt. Cassirer war Sievers gegenüber jedoch nicht frei von Vorbehalten und hielt ihn
für einen „kunstkalten Menschen“. 23 Dennoch schloss er anscheinend mit ihm und Emil Waldmann am
10

13.1.1923 einen Verlagsvertrag ab. 24 Waldmann, damals Direktor der Kunsthalle Bremen, hatte Ende
1922 die Arbeit an dem Œuvre-Katalog zur Grafik von Sievers übernommen, führte sie aber gleichfalls
nicht zu Ende. Zudem hatte Cassirer die Drucklegung wohl wegen der schwierigen Verhältnisse während
der Inflationszeit verschoben. So wurde der Plan erst 1927 wieder aufgenommen – wohl im Vorfeld des
im folgenden Jahr zu feiernden 60. Geburtstags von Max Slevogt. In seinem Brief vom 14.6.1927 äußerte
sich Cassirer optimistisch, dass Waldmann „in den nächsten Monaten seine Arbeiten vollenden“ und er
dann sofort mit der Drucklegung beginnen werde. 25 Dies scheint jedoch auch bis 1929 noch nicht erfolgt
zu sein, 26 sodass schließlich das Werkverzeichnis der Grafik Slevogts erst 1962 herausgebracht
werden konnte. 27
Auch die historischen Ereignisse finden immer wieder ihren Niederschlag in den Briefen. Vor allem die
einschneidenden Erfahrungen und Veränderungen, die der Erste Weltkrieg mit sich brachte, sind aus den
Äußerungen Slevogts und Cassirers in diesen Jahren immer wieder spürbar. So spiegelt sich kurz nach
Beginn des Krieges noch eine gewisse Euphorie in den Schreiben, so beispielsweise in dem Brief des
Verlegers vom 17.8.1914: „Der enge Zusammenschluß des ganzen Volkes ist wirklich imponierend. Die
fabelhafte Korrektheit der militärischen Organisation ist imponierend und das Vertrauen zum Heer ist ein
ganz Bedingungsloses. Die Nachrichten von beiden Grenzen (auch sehr zuverlässige Privatnachrichten, die
ich habe) sind ausgezeichnet, und es scheint, als ob gerade in diesen Tagen ein großer und vielleicht
entscheidender Schlag geführt wird.“ 28 Er fügte jedoch hinzu: „Dieser furchtbare Krieg, der notwendig war,
weil ein europäisches Komplott ihn Deutschland u. Österreich in einigen Jahren aufzwingen wollte, wird
freilich unsere kulturellen Beziehungen zu den Völkern für Jahre ins Schwanken bringen, aber es wird
hoffentlich die schwüle Atmosphäre in Europa beseitigen und uns zu ungeahntem Aufschwung bringen.“
Slevogt hingegen überlegte, ob er trotz seiner angegriffenen Gesundheit an die Front gehen solle, um dort
als Maler seinen Beitrag zu leisten. Er machte allerdings schon nach einem recht kurzen Aufenthalt die
Erfahrung, dass seine Kunst für die Zerstörung und Gewalt des Krieges nicht die adäquaten Mittel fand. 29
Bruno Cassirer hingegen blieb in Berlin und war offenbar in der Militärverwaltung tätig, wobei er seinen
Verlag jedoch weiterführen konnte. Vor allem 1917 beschrieb er öfter Probleme der Papier- und Materialknappheit,
aber auch der fehlenden Fachkräfte. 30 Dennoch stieg zu dieser Zeit offenbar die Nachfrage nach
hochwertigen Büchern und Grafikauflagen. Die Situation in Berlin im November 1918 stellte sich ihm so
dar: „Daß wir in einer Revolution stehen, ist äußerlich kaum zu bemerken. Es geht bisher Alles seinen
gewöhnlichen Gang. Aber was die nächsten Wochen bringen werden, kann man natürlich nicht wissen.“ 31
Hatte Slevogt zunächst vor allem wegen der unzureichenden Heizung seiner Berliner Wohnung
beschlossen, auf seinem Landgut Neukastel in der Pfalz zu bleiben, so führte dies nach dem Ende des
Krieges dazu, dass er dort zwangsweise bis zum Sommer 1919 bleiben musste, weil ihm und der Familie
die notwendige Ausreisegenehmigung verweigert wurde. Gemäß dem Waffenstillstandsabkommen von
Compiègne vom 8.11.1918 wurde die Pfalz, die damals zu Bayern gehörte, im Dezember 1918 durch
französische Truppen besetzt. Sie hatten ihr Hauptquartier in Landau. Die Besatzungsmacht kontrollierte
das gesamte Post- und Fernmeldewesen sowie den Personen- und Güterverkehr. Daher waren zeitweise
nur offene Postkarten erlaubt, Briefe und Pakete konnten nicht verschickt werden. 32 Zudem unterlag
die Presse einer Zensur, und die Versammlungsfreiheit war eingeschränkt. Slevogt wurde außerdem von
den Besatzern mit einem Malverbot belegt und durfte auch nicht mehr jagen. 33
Der eingeschränkte Postverkehr brachte erhebliche Probleme für den Künstler und seinen Verleger mit
sich. Während der langen Abwesenheit Slevogts von Berlin konnten die Vorzugsausgaben und Grafikblätter
nicht an die Subskribenten ausgeliefert werden, weil die Signatur des Künstlers noch fehlte. Cassirer
11

befürchtete daher erhebliche Verluste: „Ob in einigen Wochen oder Monaten die Subskribenten noch
bereit sein werden, die hohen Preise für unsere Publikation zu bezahlen, ist sehr zweifelhaft und es würden
dann nicht nur die Einnahmen verloren gehen, sondern auch die Herstellungskosten, die z.B. bei der
Buchausgabe des Cortes ‹B 18› ganz ungemein hoch sind, weil jede Lithographie mit der Hand gedruckt
worden ist.“ 34 Diese Einschränkungen und Unsicherheiten hinterlassen auch in den folgenden Jahren ihre
Spuren im Schriftverkehr. Auch die dramatisch wachsende Inflation ist vor allem 1923 Thema der
Korrespondenz. So weisen die Abrechnungen aus dieser Zeit sehr hohe sechs- und siebenstellige Beträge
für Zeichnungen und Druckgrafik auf. Schließlich versuchte Cassirer, Verkäufe nur noch gegen Devisen
und wertbeständige Zahlungsmittel vorzunehmen und schlug Slevogt die Einrichtung eines Kontos in der
Schweiz vor. 35
Cassirer stand Slevogt häufig bei der Regelung finanzieller und praktischer Dinge mit Rat und Tat zur
Seite. So führte er ein Konto für ihn, auf dem er Slevogts Einnahmen aus dem Verkauf der Bücher und
Grafiken sowie die Ausgaben für seinen Haushalt und die Familie verbuchte. Außerdem beriet er ihn
beispielsweise in der Frage einer Feuerversicherung für Neukastel samt den dort vorhandenen Kunstwerken.
36 Cassirer kümmerte sich aber auch um eher private Sorgen, wenn er den bei der Abreise in der
Tür stecken gelassenen Schlüsselbund an sich nahm 37 oder zusammen mit seiner Frau im Dezember
1924 den erkrankten Sohn Slevogts besuchte, der wegen der Schule allein in Berlin geblieben war. 38
Trotz oder vielleicht auch gerade wegen der wirtschaftlich unsicheren Zeiten erreichte die Arbeit an den
gemeinsamen Illustrationsprojekten zwischen 1921 und 1923 einen Höhepunkt. In diesem Zeitraum
erschienen insgesamt 13 Bücher und Mappenwerke Slevogts bei Bruno Cassirer. Der Künstler richtete sich
außerdem auf Neukastel eine eigene Druckwerkstatt ein, in der er zusammen mit seinem Schwager Walter
Finkler vor allem mit Radierungen eigene Versuche unabhängig von den großen Druckereien umsetzen
konnte. In diesen mit dem Blindstempel des Neukasteler Turms versehenen Auflagen versuchte Slevogt
seine anspruchsvollen Vorstellungen eines im Ton nuancenreichen Drucks mit dennoch klarer Strichführung
umzusetzen. 39 Ein wichtiges Werk dieser Drucke im Eigenverlag ist die Mappe Schatten und Träume
‹B 43›. Slevogt druckte die Vorzugsausgabe, während Bruno Cassirer die allgemeine Auflage übernahm.
Schließlich reiste der Verleger sogar zusammen mit dem Drucker Franz Dannenberger im Dezember
1924 nach Neukastel, um Slevogt und Finkler hinsichtlich der Bearbeitung der Steine für die Lithografie
zu beraten. 40
Die enge Verbundenheit Max Slevogts mit dem Verlag Bruno Cassirer findet ihren Ausdruck auch darin,
dass er die Buchausgabe des 1923 erschienenen Märchenbands König Drosselbart ‹B 31› den Mitarbeitern
und Mitarbeiterinnen des Hauses widmete. 41 Auch die Vorbereitung der Jubiläumsausstellung zu Slevogts
60. Geburtstag 1928 in der Akademie in Berlin lag zu großen Teilen in der Hand Bruno Cassirers und
führte zu einem intensiveren Schriftwechsel im Vorfeld. 42 Besonders die Auswahl der Werke und die
Leihanfragen bei den zahlreichen privaten Leihgebern gehörten hier wohl zu seinen Aufgaben. Zum Dank
widmete Slevogt ihm die Folge Reinecke Fuchs ‹B 47›, die mit zwölf Radierungen sein letztes Illustrationsprojekt
war.
Im Verlauf der 1920er Jahre waren die gemeinsamen Illustrationsprojekte Slevogts und Cassirers zwar
überaus erfolgreich; gleichzeitig nahm jedoch auch die Konkurrenz durch andere Verlage deutlich zu.
Verstärkt wurde dies vor allem dadurch, dass sie nicht die hohen Qualitätsansprüche Cassirers hatten und
daher billiger produzieren konnten. Dieser Konkurrenzdruck ist auch im Schriftverkehr spürbar, wenn
Bruno Cassirer beispielsweise mit dem Propyläen Verlag eine Auseinandersetzung um die Bezeichnung
12

„Steinzeichnungen“ für die im Offset-Verfahren gedruckten Illustrationen des Waldläufer ‹M 8› führt. 43
Die Folge dieser wachsenden Produktion war, dass die Nachfrage nach anspruchsvoller Grafik und hochpreisigen
Luxusausgaben gegen 1925 deutlich nachließ. Insbesondere das letzte monumentale Werk,
die Illustrationen zu Goethes Faust II ‹B 45›, konnte deshalb nicht mehr den erhofften Erfolg verzeichnen. 44
Slevogt hatte an den über 500 Illustrationen fast drei Jahre lang gearbeitet. Da das Honorar dafür teilweise
aus der Gewinnbeteiligung aus dem Verkauf berechnet wurde, waren die Einkünfte für ihn nur wenig
zufriedenstellend. In Cassirers ökonomisch begründeter Entscheidung, angesichts der Verkaufszahlen nur
einen Teil der Gesamtauflage herstellen zu lassen, sah der Künstler eine Missachtung seiner Arbeit
und mangelndes Engagement seines Verlegers. Hinzu kam, dass Slevogt in dieser Zeit der beginnenden
Weltwirtschaftskrise offenbar ebenfalls finanzielle Sorgen hatte. 45 Er war auf regelmäßige hohe Einnahmen
angewiesen, um seine Familie, zwei Wohnsitze und die Ausgestaltung des Slevogthofes finanzieren
zu können.
Dies führte schließlich dazu, dass Slevogt wegen des Faust sogar einen Anwalt einschaltete. Die Auseinandersetzung
zog sich bis 1932 hin und stellte eine schwere Belastung für die langjährige Geschäftsfreundschaft
der beiden dar. Slevogt hatte sich im Sommer 1930 an den Berliner Rechtsanwalt Dr. Martin
Domke mit dem Auftrag gewandt, den – nicht überlieferten – Faust-Vertrag zu prüfen. 46 Einem Schreiben
Slevogts an seinen Freund, den Zahnarzt Josef Grünberg, kann man entnehmen, wie sehr ihn diese
Auseinandersetzung beschäftigte. 47 Dort berichtet er, dass er Bruno Cassirer einen „sehr ernsten Brief“
geschrieben habe, in dem er die geschäftlichen Beziehungen „stark zurückgezogen“, die menschlichen aber
ausdrücklich unberührt gelassen habe. 48 Weiter heißt es: „Dr. D. war zuerst der Ansicht, daß ich noch
ziemliche Ansprüche erheben könnte, auf die ich keinesfalls verzichten dürfe. Nach seiner Besprechung
aber telef[onierte] er mir aber noch, daß es nicht stimme, weil ich sozusagen einen Mitbeteiligungsvertrag
gemacht hätte – deshalb sei das Abbrechen des Ausdruckens etc. auch mein Interesse! – Jedenfalls möchte
ich nur, daß für die späteren Erben keine Unklarheiten bleiben!“ Die gekränkte Reaktion von Bruno
Cassirer rührte sicher auch daher, dass Slevogt nicht, wie in früheren Jahren, diese „Unklarheiten“ mit ihm
persönlich besprechen wollte, sondern den Anwalt und seinen Schwiegersohn Eugen Lehmann mit der
Klärung beauftragte. Letzterer wird von Slevogt jedoch als „ein Brausekopf und noch jung“ beschrieben
und hatte zu dieser Zeit offenbar selbst Probleme, die der Unterstützung durch Anwalt Domke bedurften. 49
So zogen sich die weiteren Verhandlungen noch bis 1932 hin, ohne dass angesichts der wirtschaftlichen
Lage ein beide Parteien befriedigender Kompromiss gefunden werden konnte. 50 Zwei Briefen Cassirers
und Slevogts aus dem Sommer und Herbst 1931 kann man entnehmen, dass diese Auseinandersetzung sie
beide sehr belastete. 51 Im Januar 1932 fand schließlich ein Gespräch zwischen Eugen Lehmann und Bruno
Cassirer statt, das dazu führte, dass beide Seiten eine friedliche Lösung des Konflikts anstrebten. 52 Die
letzten erhaltenen Briefe aus dem Jahr 1932 lassen durchblicken, dass die große Zeit des Verlags Bruno
Cassirer mit seinen anspruchsvollen illustrierten Büchern und Mappenwerken vorbei war. 53
Der Briefwechsel zwischen Max Slevogt und Bruno Cassirer reicht von der Zeit des Kaiserreichs um die
Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert bis kurz vor das Ende der Weimarer Republik und umfasst damit
eine Zeit großer historischer und kultureller Veränderungen und Umbrüche. Er ist zudem eine
herausragende Quelle für den Kunstbetrieb der Zeit mit seinen verschiedenen Netzwerken und seinen
ökonomischen Dimensionen. Auf der Grundlage ihrer Korrespondenz ergibt sich ein eindrucksvolles Bild
dieser beiden unterschiedlichen Persönlichkeiten, die die Kunst ihrer Zeit maßgeblich mitgeprägt haben.
13

1 Brief Nr. 107 von Bruno Cassirer vom
7.10.1918.
2 Vgl. hierzu grundlegend den Ausst.-Kat.
Mainz/Saarbrücken/Berlin (2025).
3 Vgl. auch K. Feulner: „Auf zu neuen
Werken!“, und A. Schlechter/E. Wolf: „Der
Schriftwechsel zwischen Max Slevogt und
Bruno Cassirer“, in: Ausst.-Kat. Mainz/
Saarbrücken/Berlin (2025), S. 16–37.
4 Hierzu ausführlich: A. Schlechter (2014).
5 Die erhaltene Korrespondenz setzt am
1.7.1899 mit einem Brief von Bruno
Cassirer ein (Brief Nr. 1).
6 Brief Nr. 5 von Paul Cassirer vom
24.9.1899.
7 Brief Nr. 17 von Paul Cassirer vom
31.8.1900, Brief Nr. 18 von Max Slevogt
nach dem 31.8.1900, Brief Nr. 19 von
Paul Cassirer vom 12.9.1900 und Brief
Nr. 20 von Paul Cassirer vom 1.10.1900.
8 Spekulationen zu den Gründen des
Zerwürfnisses bei H. Nutt (1989), S. 25–27.
9 Brief Nr. 27 von Paul Cassirer, o. D. [1901].
10 Asta Smith: „Von der Verlagsarbeit Bruno
Cassirers“, in: Vom Beruf des Verlegers. Eine
Festschrift zum sechzigsten Geburtstag von Bruno
Cassirer. 12. Dezember 1932, Privatdruck,
Berlin 1932, S. 99–101, hier S. 101.
11 Vgl. dazu Karl Scheffler: Die fetten und die
mageren Jahre. Ein Arbeits- und Lebensbericht,
Leipzig 1946, S. 82–98; Gregor Wedekind:
„Am Tisch im Romanischen Café. Max
Slevogts Berliner Konstellationen“, in: Ein
Tag am Meer. Slevogt, Liebermann & Cassirer, hg.
v. GDKE, bearb. v. K. Feulner, Ausst.-Kat.
Landesmuseum Mainz, München 2018,
S. 20–29, und ders.: „Max Slevogt und Emil
Orlik“, in: G. Wedekind/GDKE (2021),
S. 89–113; Das Romanische Café im Berlin der
1920er Jahre, hg. v. Katja Baumeister-
Frenzel, Ausst.-Kat. Europa Center,
2. überarb. Aufl., Berlin 2024.
12 Vgl. dazu „Verzeichnis aller gemeinsamen
Buch- und Mappenprojekte sowie Einzelgrafiken
des Verlags Bruno Cassirer
(1903–1928)“, in: Ausst.-Kat. Mainz/
Saarbrücken/Berlin 2025, S. 236–244.
13 Vgl. dazu S. Paas (1976) und G. Brühl
(1991), hier S. 246–286, sowie E. Wolf:
„Max Slevogt in Bruno Cassirers Zeitschrift
Kunst und Künstler“, in: Ausst.-Kat.
Mainz/Saarbrücken/Berlin (2025),
S. 58–67.
14 Brief Nr. 112 von Max Slevogt, o. D. [vor
dem 21.8.1919], veröffentlicht in: Almanach
(1920), S. 140ff., und in: KuK, Jg. 22 (1924),
S. 362–366.
15 Ebd.
16 Ebd.
17 Ebd.
18 Vgl. Brief Nr. 45 von Bruno Cassirer vom
22.9.1910.
19 Ebd.
20 Vgl. H.-J. Imiela (1968), S. 430, Anm. 8.
21 Brief von Johannes Sievers an Slevogt vom
13.10.1922 mit Anhang, LBZ, N 100,
Konvolut Johannes Sievers.
22 Vgl. dazu J. Sievers (1966), S. 230f., und
E. Wolf (2018), S. 390–393.
23 Brief Nr. 90 von Bruno Cassirer vom
4.8.1917.
24 Brief von Johannes Sievers an Slevogt vom
10.11.1927, LBZ, N 100, Konvolut
Johannes Sievers.
25 Brief Nr. 251 von Bruno Cassirer vom
14.6.1927.
26 Brief Nr. 319 von Bruno Cassirer vom
11.6.1929.
27 Si/Wa.
28 Brief Nr. 78 von Bruno Cassirer vom
17.8.1914.
29 Vgl. dazu A. Schlechter: „Das Grauen des
Ersten Weltkriegs: Slevogts Kriegstagebuch,
1914“, in: Ausst.-Kat. Mainz/Saarbrücken/
Berlin (2025), S. 168–170. Erweiterte
Fassung: A. Schlechter: „Der Künstler und
die Kriegsfurie. Max Slevogts Frontbesuch
1914 und sein Kriegstagebuch 1917“, in:
Jahrbuch für Buch- und Bibliotheksgeschichte 10
(2025), S. 193–209.
30 Z. B. Brief Nr. 97 von Bruno Cassirer vom
19.12.1917 und Brief Nr. 106 von Bruno
Cassirer vom 9.9.[1918].
31 Brief Nr. 108 von Bruno Cassirer vom
19.11.1918.
32 Brief Nr. 110 von Max Slevogt vom
26.5.1919. Vgl. dazu auch Günter Zerfass:
Die Pfalz unter französischer Besatzung von 1918
bis 1930, 3. Aufl., Koblenz 1996.
33 J. Guthmann (1948), S. 100.
34 Brief Nr. 109 von Bruno Cassirer vom
11.12.1918.
35 Brief Nr. 160 von Bruno Cassirer vom
3.8.1923.
36 Brief Nr. 234 von Bruno Cassirer vom
20.8.1926.
37 Brief Nr. 164 von Bruno Cassirer vom
7.11.1923.
38 Brief Nr. 201 von Bruno Cassirer vom
22.12.1924.
39 Brief Nr. 182 von Max Slevogt vom
3.10.1924 und Brief Nr. 184 von Bruno
Cassirer vom 13.10.1924.
40 Brief Nr. 192 von Bruno Cassirer vom
2.12.1924, Brief Nr. 193 von Bruno
Cassirer vom 8.12.1924 und Brief Nr. 195
von Bruno Cassirer vom 10.12.1924.
41 Brief Nr. 141 mit Unterschriften aller
Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter vom
29.3.1922.
42 Vgl. dazu auch Viktoria Bernadette
Krieger: „Die Zusammenarbeit von Bruno
Cassirer und Max Slevogt in Berlin“, in:
Ausst.-Kat. Mainz/Saarbrücken/Berlin
(2025), S. 48–57, hier S. 52–56.
43 Brief Nr. 133 von Julius Elias vom
29.11.1921 und Brief Nr. 134 von Bruno
Cassirer vom 5.12.1921.
44 Vgl. dazu auch K. Feulner: „Das Ringen
mit Mephisto“, in: Ausst.-Kat. Mainz/
Saarbrücken/Berlin (2025), S. 38–47.
45 Vgl. z. B. den Brief von Max Slevogt an
Heinrich Kohl von Ende März/Anfang
April 1930, SM, KW 30, E. Wolf (2018),
S. 324.
46 LBZ N 100, Konvolut Martin Domke,
Briefe von Domke an Slevogt vom
10.7.1930 und vom 8.9.1930.
47 LM, Inv.-Nr. KM 1995/66, vgl. Ausst.-Kat.
Mainz (2021), S. 172f.
48 Dieser Brief ist leider nicht erhalten.
49 Brief von Max Slevogt an Josef Grünberg
vom 14.10.1930, LM, Inv.-Nr. KM
1995/65, vgl. Ausst.-Kat. Mainz (2021),
S. 169.
50 Vgl. das Protokoll einer Besprechung mit
Bruno Cassirer am 7.1.1932 in Berlin, Brief
Nr. 365.
51 Brief Nr. 357 von Bruno Cassirer, o. D.
[Juli 1931] und Brief Nr. 362 von Max
Slevogt vom 16.10.1931.
52 Vgl. das Protokoll einer Besprechung mit
Bruno Cassirer am 7.1.1932 in Berlin, Brief
Nr. 365.
53 Vgl. z. B. Brief Nr. 363 von Bruno Cassirer
vom 26.10.1931.
14

VORBEMERKUNG
Die Briefe und Postkarten sind chronologisch nach dem Datum ihrer Entstehung geordnet und
durchnummeriert. Die Unterscheidung der Autorinnen und Autoren erfolgt durch die Farben Blau und
Rot im Kopf der jeweiligen Briefe. Notizen von Slevogt auf Schreiben des Verlags sind in roter Farbe
wiedergegeben. Auch die Briefe von Mitarbeitern und Mitarbeiterinnen des Verlags Bruno Cassirer an
Max Slevogt wurden allesamt berücksichtigt. In wenigen Fällen sind die Briefe von oder an Dritte aus
inhaltlichen Gründen ebenfalls integriert worden.
Die jeweiligen persönlichen Eigenheiten in der Schreibweise und Zeichensetzung der Briefverfasser wurden
beibehalten. Dies betrifft individuelle Groß- und Kleinschreibungen, persönliche grafische Varianten
(beispielsweise bischen statt bißchen) oder die Nutzung teils mehrerer Satzzeichen durch Slevogt in Folge.
Kleinere Fehler und Verschreibungen, wie sie vor allem bei den maschinenschriftlichen Briefen häufiger
vorkommen, wurden stillschweigend korrigiert. Nicht sicher lesbare Stellen in den handschriftlichen Briefen
sind durch <…> gekennzeichnet, Ergänzungen der Bearbeiterinnen und Bearbeiter durch […].
Undatierte Briefe wurden in die Abfolge eingeordnet, wenn der Kontext mit anderen Schreiben
rekonstruiert werden konnte oder wenn sich aus dem Inhalt Anhaltspunkte für eine Datierung ergeben
haben. Die – wenigen – undatierten Briefe, bei denen dies nicht möglich war, wurden am Ende
zusammengestellt (Briefe Nr. 370–387).
Markierungen mit * vor den Nachnamen verweisen auf einen Eintrag im Personenregister. Zeitgenössische
Personen, die in den Briefen erwähnt werden und Bezüge zu Slevogt oder Cassirer haben, werden in
Biogrammen näher vorgestellt. Hier wurden Max Slevogt mit seiner Familie sowie Bruno Cassirer und
seine Mitarbeiter nicht berücksichtigt. Vielmehr werden alle Briefschreiber, auch die entsprechenden
Mitarbeiter von Bruno Cassirer, vor dem eigentlichen Register in Kurzbiografien ausführlicher vorgestellt.
Verweise auf das Werkregister im Anhang erfolgen nach dem genannten Werk in dieser Form: ‹G 22›. Es
wurden nur die eindeutig zu identifizierenden Werke in das Werkregister aufgenommen; teils werden in
Anmerkungen zu den Briefen mögliche, aber nicht eindeutig nachweisbare Werke aufgeführt.
ABKÜRZUNGEN
LM = Landesmuseum Mainz, Generaldirektion Kulturelles Erbe Rheinland-Pfalz
SM = Saarlandmuseum Saarbrücken, Moderne Galerie, Stiftung Saarländischer Kulturbesitz
LBZ = Landesbibliothekszentrum Rheinland-Pfalz / Pfälzische Landesbibliothek Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100 sowie
einzelne Briefe im Fonds Autographen (Autogr.)
KuK = Kunst und Künstler. Illustrierte Monatsschrift für bildende Kunst und Kunstgewerbe
hs. = handschriftlich
15

Der Briefwechsel
zwischen
Max Slevogt
und seinem Verleger
Bruno Cassirer
1899–1932
16

1 1.7.1899
‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧ ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧ CASSIRER
BRIEFPAPIER: BERLINER SECESSION, 1 BL.
Sehr geehrter Herr Slevogt,
Ein Berliner Kollege von Ihnen möchte Ihren „Flieder“ ‹G 21› gern kaufen und
bietet darauf 800 Mark. Ich habe ihm gesagt, dass Sie das Bild kaum für den
Preis verkaufen würden, er bat mich aber, den Versuch zu machen; ich glaube,
er würde sich auch bis 1000 Mark versteigen, mehr aber kaum geben.
Ich hoffe, Sie im Herbst in München zu begrüssen!
Ihr sehr ergebener Bruno Cassirer
2 4.7.1899
‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧ ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧ SLEVOGT
BRIEFENTWURF VON MAX SLEVOGT, 1 BL. 1
1 LBZ Speyer, Nachlass Max Slevogt N 100,
Briefe von Max Slevogt A–K.
2 Wohl die Kommission des 1897
gegründeten Kaiser-Friedrich-Museums-
Vereins. Vgl. dazu Manfred Ohlsen:
Wilhelm von Bode. Zwischen Kaisermacht und
Kunsttempel. Biographie, 2. Aufl., Berlin 2007,
S. 179f.
3 Paul *Cassirer.
Sehr geehrter Herr Cassirer!
Aus Ihrer Anfrage vom 1. dss. ersehe ich, daß *Tschudi den Ankauf des „Flieder“
‹G 21› nicht durchsetzte bei der Kunstvereinscomission 2 ! In diesem Falle sollte
doch das Bild in Ihren Besitz übergehen – u. Ihr Herr Vetter 3 stellte mir für jeden
Fall das Geld auf dem Bureau zur sofortigen Disposition. Wie habe ich also Ihre
heutige Anfrage zu verstehen? – Meine Adresse ist die obige. Es scheint, daß Sie
meinen Brief aus München nicht erhalten haben, worin ich die jetzige Adresse
angab, u. betreff der gewünschten Vervielfältigung des verl. Sohnes ‹G 31› durch
den Verlag von R. *Bong Ihren Rat erbat.
3 6.7.1899
‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧ ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧ CASSIRER
BRIEFPAPIER: BERLINER SECESSION, 1 DOPPELBLATT
Sehr geehrter Herr Slevogt,
Meine Anfrage wegen des „Flieder“ ‹G 21› war so zu verstehen: Wir haben
Ihnen den Verkauf des Bildes zum Preise von 1200 Mark garantiert und waren
bereit, Ihnen die Summe zur Verfügung zu stellen. Wir betrachten uns als die
Eigentümer des Bildes aber erst nach Schluss der Ausstellung, falls es nicht
verkauft wird. 4 Denn Bilder auf der Ausstellung während der Ausstellungszeit zu
kaufen halten wir mit unserer Stellung nicht für vereinbar. 5 Infolgedessen hielt
ich mich für verpflichtet, Ihnen das Gebot zu übermitteln, vor allem, weil es das
Gebot eines Ihrer Collegen ist. Ich sagte dem Herrn, dass Sie das Bild sicherlich
nicht unter 1200 Mark verkaufen würden; er ersuchte mich aber trotzdem, das
Gebot Ihnen mitzuteilen. Die zwischen Ihnen und uns bezüglich des Bildes
getroffenen Vereinbarungen erleiden natürlich dadurch keine Veränderungen;
ich habe vermieden Ihnen zu schreiben, dass es mir durchaus nicht angenehm
wäre, wenn Sie das Gebot annähmen, weil ich in diesem Falle einfach der
Beamte der Sezession war.
Ich erhielt übrigens Ihren Brief aus München und schrieb an R. *Bong, ohne
bisher eine Antwort zu erhalten. Ich habe mich daraufhin gestern wieder an
ihn gewandt.
Mit besten Empfehlungen Ihr Bruno Cassirer
4 1. Ausstellung der Berliner Secession,
20.5. bis Oktober 1899, vgl. A. Matelowski
(2017), S. 593.
5 Bruno und Paul Cassirer waren zu dieser
Zeit als Sekretäre für die Berliner Secession
tätig. Daher fürchteten sie wohl wegen
ihrer gleichzeitigen Tätigkeit als Kunsthändler
den Vorwurf der Marktmanipulation.
Vgl. dazu auch G. Brühl (1991),
S. 71.
17

4 ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧ 29.7.1899 ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧ CASSIRER
POSTKARTE (PAUL CASSIRER)
Sehr geehrter Herr.
Ich erlaube mir Ihnen mitzuteilen daß Ihr Bild „Flieder“ ‹G 21› verkauft
worden ist.
Können Sie vielleicht Order geben, daß Ihr Bild „Danaë“ ‹G 10›, das nutzlos
in dem Bureau der M[ünchner] Secession steht, an uns Victoriastr. gesandt wird?
Ich möchte es einigen Ihrer Freunde zeigen.
Mit bestem Gruß Ihr Paul Cassirer
5 24.9.1899
‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧ ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧ CASSIRER
BRIEFPAPIER: BRUNO U. PAUL CASSIRER, KUNST- UND
VERLAGSANSTALT, 2 BL. (PAUL CASSIRER)
Sehr geehrter Herr Slevogt.
Sie schrieben uns im Winter, daß Sie das grosse Bild, an dem Sie malen,
vielleicht für uns bestimmt hätten. Wie würden Sie es uns geben?
Ich komme heut auf meinen Münchner Vorschlag zurück, den ich zu erwägen
bitte. Wenn er für Sie sympathisch ist, würde es uns sehr freuen.
Wir garantieren Ihnen auf 3 oder 4 Jahre (nach Ihrem Belieben) als Verkaufsminimum
jährlich 4000 Mark unter der Bedingung dass wir Ihre Vertretung für
diese Zeit haben. D.h. also, Sie verpflichten sich während dieser Zeit nur durch
uns zu verkaufen – ausgenommen sind Porträts – und wir verpflichten uns, Ihnen
im Jahre für mindestens 4000 M. Bilder abzunehmen. Sie sind hierbei also
thatsächlich total frei; Ihre Produktion gehört Ihnen u. Ihr einziges Risiko besteht
darin, dass Sie sich geschäftlich von uns vertreten lassen; dies ist wohl kaum
ein Risiko zu nennen, denn – in aller Bescheidenheit – es gibt wohl kein Unternehmen,
das den Ruf besitzt wie das unsrige. Bitte antworten Sie uns möglichst
bald. Können Sie uns nicht Ihr neues Bild schicken?
Ich habe heut nach Paris an *Durand-Ruel geschrieben; er wird Ihnen, was es an
Manet, Degas, Monet etc. ist zeigen; auch seine Privatsammlung. Eine sehr gute
Sammlung hat auch Herr *Viau, dessen Adresse Ihnen Durand-Ruel geben wird.
Ferner besitzt Herr *Bernheim eine gute Sammlung. Ich schicke Ihnen morgen
Karten für diese Herren. Eine ganz ausserordentliche Sammlung hat noch
Herr *Faure, der aber ein sehr unangenehmer Chauvinist ist, wenn Ihnen dies
gleichgültig ist, so können Sie auch dahin gehen (wundervolle Manets!).
Ich sende Ihnen auch für den Herrn eine Karte. Hoffentlich sind die Herren
vom Lande zurück. Wenn nicht, so schreiben Sie mir bitte aus Paris; es bleiben
noch paar Sammlungen die ebenso schön aber schwer zugänglich sind.
Wenn Sie bis Anfang Oktober in Paris bleiben, treffen Sie mich vielleicht dort.
Besten Gruss Paul Cassirer
18

Brief von Bruno Cassirer vom 6.7.1899 (Brief Nr. 3)
LBZ N 100, KONVOLUT BRUNO CASSIRER
19

6 11.10.1899
‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧ ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧ CASSIRER
(PAUL CASSIRER) 6
Sehr geehrter Herr Slevogt!
Die Ausstellung habe ich nun doch bis Donnerstag verschoben. Wenn Sie also
noch ein Bild schicken können (wenn auch ungerahmt) so wäre das sehr gut.
(Eilfracht mit versicherter Lieferfrist.) *Liebermann stellt erst im Januar aus.
Besten Gruß Ihr ergebener Paul Cassirer
6 Standort unbekannt, Abschrift in Archiv
SM, Slg. Kohl-Weigand, Best. Slevogt,
B4/11.
7 14.10.1899
‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧ ‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧‧ CASSIRER
BRIEFPAPIER: BRUNO U. PAUL CASSIRER KUNST- UND
VERLAGSANSTALT, 1 BL. (PAUL CASSIRER)
Sehr geehrter Herr!
Wir bestätigen Ihnen hierdurch, daß wir die folgenden Bilder von Ihnen
in Depot erhalten haben:
Der verlorene Sohn ‹G 31› – M. 10800.-
Schehezarade [sic] ‹G 17› – " 10000.-
Blaubart ‹G 8› – " 2500.-
Aventiure ‹G 7› – " 1500.-
Menschenpaar ‹G 6› – " 3000.-
Die Ringer ‹G 5› – " 2500.-
Fuchs ‹G 24› – " 500.-
Gelbes Bouquet ‹G 28› – " 360.-
Fruchtstück – " 150.-
Medusa ‹G 18› – " 300.-
Maiblüthen – " 200.-
2 Landschaften à – " 600.-
Katzen ‹G 20› – " 150.-
Nackenstudie ‹G 1› – " 350.-
Spanierin ‹G 19› – M. 200.-
Rauchgefäß ‹G 27› – " 300.-
Atelierbild ‹G 26› – " 1000.-
Rothe Tänzerin ‹G 2› – " 500.-
Schleiertänzerin 7 – " 300.-
Rosenbeet ‹G 23› – " 1500.-
Hühnerhof ‹G 25› – " 250.-
Laubgang – " 250.-
Außerdem ohne Preis-Angabe:
Villa
Blumenstück
Costümskizze
Wir bitten Sie, der Ordnung wegen, hiervon Notiz zu nehmen.
Hochachtungsvoll! Bruno u. Paul Cassirer
7 Tänzerin in Grün ‹G 11› oder Tänzerin in
Silber ‹G 30›.
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