Restauro 08/2025

MAGAZIN ZUR ERHALTUNG DES KULTURERBES
08/2025 PROVENIENZFORSCHUNG

EDITORIAL
3
Liebe Leserin, lieber Leser,
Provenienzforschung ist heute ein interdisziplinäres Arbeitsfeld, das historische
Verantwortung, rechtliche Rahmenbedingungen und museale Praxis
miteinander verbindet. Wer die Herkunft von Objekten untersucht, arbeitet
nicht nur an der Aufklärung individueller Erwerbsgeschichten – es geht immer
auch um institutionelle Glaubwürdigkeit und den Umgang mit kulturellem
Erbe. Provenienz ist damit keine optionale Vertiefung, sondern ein grundlegender
Bestandteil kunsthistorischer, historischer und musealer Sorgfalt.
Die Arbeit selbst ist präzise und zugleich komplex: Archive, Datenbanken
und Sammlungsakten liefern häufig keine eindeutigen Antworten, sondern
Hinweise, die kontextualisiert, überprüft und in größere historische Zusammenhänge
eingeordnet werden müssen. Das gilt für NS-verfolgungsbedingt
entzogenes Kulturgut ebenso wie für Enteignungen in der DDR. In beiden
Bereichen stehen Forschende vor strukturellen Lücken, unvollständigen
Überlieferungen und offenen Rechtsfragen. Gerade deshalb ist Provenienzforschung
eine Teamaufgabe. Kunsthistorikerinnen, Juristen, Restauratorinnen,
Kulturpolitiker und nicht zuletzt die Nachfahren betroffener Familien
tragen jeweils unterschiedliche Perspektiven und Expertise bei. In einem aktuellen
Forschungsprojekt arbeiten Provenienzforscherinnen und -forscher
direkt mit Nachfahren zusammen, um fragmentarische Überlieferungen zu
ergänzen und Erwerbswege präzise zu rekonstruieren. Solche Kooperationen
zeigen, wie wichtig Transparenz, verlässliche Methoden und kontinuierlicher
Austausch sind.
Auch die politischen Rahmenbedingungen rücken stärker in den Fokus.
Gespräche mit Kultur- und Wissenschaftsministerien ebenso wie mit juristischen
Experten machen deutlich, dass klare Standards, nachvollziehbare
Entscheidungsprozesse und belastbare Dokumentation künftig noch entscheidender
werden. Geschwindigkeit allein ist keine Lösung; gefordert ist
ein Verfahren, das sowohl wissenschaftlichen Kriterien als auch ethischen
Ansprüchen genügt. Restitutionen oder andere Formen des Umgangs mit
belasteten Beständen sind keine Schwächung, sondern ein Ausdruck verantwortungsbewusster
Sammlungsarbeit. Sie erweitern das Wissen über die
eigenen Bestände und stärken das Vertrauen in die Institutionen, die sie verwalten.
Provenienzforschung beantwortet daher nicht nur die Frage nach der
Herkunft eines Objekts. Sie zeigt, wie Museen, Archive und Politik heute mit
Geschichte umgehen wollen: offen, gründlich und mit dem Respekt gegenüber
den Menschen, deren Geschichten in den Sammlungen fortwirken.
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4 INHALT
6
„Verfahren vor dem Schiedsgericht
werden die Ausnahme sein“
10
„Es geht um Gerechtigkeit“
14
Forschung
18
Motor für die
Provenienzforschung
22
News
S. 26
S. 10
26
Rückkehr verlorener
Schätze
34
Ohne Herkunft
keine Zukunft
40
Verleumdet, vermisst, vereint
46
News
48
„Bei der Provenienzforschung
hilft der doppelte Blick“

6 INTERVIEW
„Verfahren vor dem
Schiedsgericht werden
die Ausnahme sein.“
FRAGEN: JULIA MARIA KORN

8 INTERVIEW
Kunst, Verantwortung und verlorenes
Vertrauen: Nach den Turbulenzen um die
Provenienzforschung zieht Kunstminister
Markus Blume Konsequenzen – und will
mit neuen Regeln für NS-Raubkunst ein
Zeichen setzen.
Restauro: In den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen
herrscht seit geraumer Zeit große Aufruhr, da es Vorwürfe gibt,
dass Provenienzen nicht gründlich erforscht werden. Sie haben
reagiert – sowohl personell (Bernhard Maaz wurde durch Anton
Biebl ersetzt) als auch strukturell mit einer Taskforce für die Provenienzforschung.
Dafür haben Sie eine Million Euro bereitgestellt.
Die Summe dürfte jedoch kaum für die Erforschung des
gesamten Bestands aller Häuser ausreichen. Planen Sie eine
dauerhafte Finanzierung?
Markus Blume: Wir sind den Anschuldigungen mit maximalem
Aufklärungswillen und maximaler Transparenz begegnet.
Seit Mai untersucht ein Team um Prof. Dr. Meike Hopp die
Provenienzforschung an den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen.
Sie wird von ausgewiesenen Fachleuten aus
ganz Deutschland und auch Österreich unterstützt – ein starkes
Team mit einem breiten Erfahrungsschatz. Die einzelnen
Ergebnisse werden noch diesen Herbst im Ausschuss für
Wissenschaft und Kunst im Bayerischen Landtag vorgestellt.
Klar ist schon jetzt: An den schwerwiegendsten Vorwürfen ist
nichts dran. Gleichwohl stellen wir die Provenienzforschung
neu auf. Wir setzen auf mehr Tempo und neue Strukturen.
Wir haben eine Million Euro an Sondermitteln schon bereitgestellt
und werden die Mittel und personellen Ressourcen
weiter aufstocken.
Restauro: Wie viele Stellen für Provenienzforschung gibt es insgesamt
in der Staatlichen Museumsagentur Bayern (Start 1. Juli
2025), und reicht das Personal für die systematische Durchsicht
– zumal viele Stellen befristet sind?
Markus Blume: Mit der Museumsagentur schaffen wir ein
starkes Rückgrat für unsere Museen. Als zentrale Verwaltungs-
und Servicestelle bündelt sie Querschnittsaufgaben
und vereinfacht Abläufe spürbar. Ein echter Gewinn an Effizienz,
von dem alle Museen im staatlichen Bereich profitieren.
Für die Provenienzforschung heißt das: bessere Strukturen,
klare Zuständigkeiten und mehr Vernetzung. Zunächst werden
bis zu zehn Expertinnen und Experten in unseren Museen
und der Museumsagentur an Provenienzfragen arbeiten.
Ich bin überzeugt, dass wir durch kluge Priorisierung und Synergieeffekte
Doppelarbeit vermeiden und die systematische
Durchsicht der Bestände beschleunigen können.
die Arbeit des Gerichts vor? Auf welcher Grundlage kann und
soll ein Schiedsgericht entscheiden?
Markus Blume: Mit dem Schiedsgericht beginnt eine neue
Ära bei der Rückgabe von NS-Raubgut. Wir konnten 36 erfahrene
und hochqualifizierte Persönlichkeiten aus den
Bereichen Rechts- und Geschichtswissenschaften sowie
Kunstgeschichte als Schiedsrichterinnen und Schiedsrichter
gewinnen. Das Präsidium ist herausragend besetzt: Peter
Müller, ehemaliger Saarländischer Ministerpräsident und
Richter am Bundesverfassungsgericht, und Dr. Elisabeth Steiner,
frühere Richterin am Europäischen Gerichtshof für Menschenrechte,
übernehmen die Leitung. Die Arbeitsweise des
Gerichts ist in der Schiedsordnung geregelt. Entscheidungen
werden auf Grundlage eines differenzierten Bewertungsrahmens
getroffen: Hierbei orientieren wir uns an den Washingtoner
Prinzipien und konkretisieren diese gezielt. Beispielsweise
wurde festgelegt, wie ausgewogene Entscheidungen trotz
Lücken in der Dokumentation getroffen werden können. Ich
bin überzeugt: Die breite fachliche Aufstellung und der klare
materielle Bewertungsrahmen sorgen für fundierte, faire Entscheidungen
– auch in schwierigen Fällen. Gleichzeitig gilt:
Das Schiedsgericht ist ein entscheidender Meilenstein, aber
noch nicht der Schlusspunkt. Eine bundesweite gesetzliche
Lösung für die Restitution von NS-verfolgungsbedingt entzogenem
Kulturgut muss weiterhin das Ziel bleiben.
Restauro: Viele Erb:innen kritisieren, dass die Verfahren zu lange
laufen und befürchten, dass sich die Entscheidungen nun noch
länger hinziehen, da das Schiedsgericht seine Arbeit noch nicht
aufgenommen hat (Stand September 2025). Ein Hauptkritikpunkt
an der mittlerweile aufgelösten Beratenden Kommission
war, dass sie nicht einseitig anrufbar war. Wäre es nicht sinnvoller
gewesen, die Beratende Kommission zu reformieren und sie
z. B. einseitig anrufbar zu machen?
Markus Blume: An einer Weiterentwicklung führte kein Weg
vorbei – und das tun wir mit dem Schiedsgericht. Die Beratende
Kommission hat vor mehr als zwanzig Jahren mutig Neuland
betreten und unser Verständnis von Restitutionen mitgeprägt.
Aber sie war personell und organisatorisch nur als
Mediationsinstanz konzipiert. Das ist nicht zuletzt der Grund
dafür, dass sie in den zwanzig Jahren ihres Bestehens kaum
„Die tragenden Säulen der Aufarbeitung
des NS-Kunstraubs sind und bleiben die
Museen. Dort wird geforscht, aufgeklärt
und im direkten Austausch mit den Erben
nach gerechten Lösungen gesucht.“
Restauro: Sie fordern rechtlich „verbindliche Entscheidungen“
bei Restitutionen und sprechen sich daher für ein Schiedsgericht
anstatt der Beratenden Kommission aus. In Deutschland
gibt es jedoch kein Restitutionsgesetz. Zudem gibt es häufig
das Problem, dass Wissenschaftler:innen auf Lücken in der Dokumentation
stoßen und so nur Mutmaßungen anstellen können,
ob es sich um NS-Raubkunst handelt. Wie stellen Sie sich
zwei Dutzend Fälle bearbeitet hat. Das Schiedsgericht bringt
breit aufgestellte Expertise, Rechtsverbindlichkeit und auch
die einseitige Anrufbarkeit zusammen. Und vor allem: Es bindet
die jüdischen Verbände von Beginn an gleichberechtigt
ein. Die Hälfte aller Schiedsrichterinnen und Schiedsrichter
wurde von ihnen benannt. Gemeinsam mit Bund, Ländern
und Kommunen haben sie den Bewertungsrahmen verhan-

14 FORSCHUNG
1
Das Epitaph wurde
rückwärts demontiert,
wobei die Putten im
ersten Schritt abgenommen
wurden.
1
Die Restaurierung des
Epitaphs Gluck
TEXT: JAN HAMANN

FORSCHUNG
Das Staffage-Epitaph Gluck im Dom zu Güstrow wurde durch die Bildhauerwerkstatt
Quellinus ca. 1709 errichtet. Friedrich Gottfried Gluck, geboren am 24. November
1662 in Naumburg (Saale), verstarb am 24. Februar 1707 in Parchim. 1695 wurde er
zum Hofmedicus des Herzogs Gustav Adolf berufen und diente nach dessen Tod der
Herzogin witwe Magdalena Sibylle als Leibarzt. Gluck starb 1707 in Parchim und wurde
im Güstrower Dom beigesetzt, was als großes Privileg gelten kann, da der Dom als
Grabkirche des Herrscherhauses genutzt wurde. 1
15
Das Epitaph Gluck befindet sich an der östlichen Wand des
nördlichen Querhauses unterhalb der Fenstergruppe. Das
Grabmal besteht aus einer mehrteiligen architektonischen
Rückwand aus Gotländer Sandstein (Burgsvik-Sandstein), einer
Staffage aus Putten, einem Medaillon mit dem Antlitz von
Gluck und Wappenteilen aus Carrara-Marmor sowie aus einer
Schriftplatte und zwei Konsolen aus belgischem schwarzem
Kalkstein. Einige kleine Teile wurden in Holz sowie in Gips gefertigt.
Das Medaillon mit dem Antlitz von Gluck ist mit einem
vergoldeten Metallrahmen versehen. Der Sandstein wurde
nicht steinsichtig verwendet, komplett farbig gefasst, imitiert er
im architektonischen Aufbau den schwarzen belgischen Kalkstein
und einen roten geaderten Marmor bzw. Kalkstein. In den
bildhauerischen Bereichen findet sich eine weiße Fassung, die
wahrscheinlich Carrara-Marmor imitieren sollte.
Die verschiedenen Materialien und die Farbfassung im Zusammenhang
mit den statischen Schäden stellten eine besondere
Herausforderung dar.
Durch die Korrosion der geschmiedeten Eisenanker, die die
einzelnen Bauteile halten und tragen, kam es zu zahlreichen
Rostsprengungen und Verschiebungen der Bauteile. Einige
Teile waren komplett gerissen und drohten herabzufallen. Aufgrund
der Schäden war ein kompletter Abbau des Epitaphs
unabdingbar. Durch die Belastung der Sandsteinelemente, mit
migrierenden Salzen aus dem dahinterliegenden Mauerwerk
der Kirchenwand, sollte das Grabmal beim Wiederaufbau hinterlüftet,
mit einem Abstand zur Wand neu montiert werden.
werden. Im Folgenden konnten die Sandsteinelemente von
oben nach unten abgebaut werden. Alle Teile wurden verpackt
und in die Werkstatt gebracht.
Eisenanker und Korrosion
Die Eisenanker in der Kirchenwand wurden durch Überbohren
mit Hohlbohrkronen entfernt. Die kleineren Anker konnten
durch vorsichtiges Freibohren von den Seiten aus der Wand
Demontage
Neben der Neumontage stellte die Demontage die anspruchsvollste
Aufgabe der Restaurierung des Epitaphs dar. Das Epitaph
besteht aus einem architektonischen Wandaufbau und einer vorgesetzten
Staffage. Die architektonischen Elemente wurden vor
die Kirchenwand gesetzt und mit geschmiedeten Eisenankern
verankert. Bei der Errichtung des Epitaphs verfüllten die Erbauer
zu Beginn des 18. Jahrhunderts den Bereich zwischen der Wand
und den Steinelementen parallel zum Aufbau von unten nach
oben und hintermauerten ihn mit Mörtel und Backsteinen. Vor
diesem architektonischen Grund wurden dann die Marmorteile,
wie Putten, Medaillon und Wappen, montiert. Zum Teil hängen
die Objekte an Eisenankern. Auch die Schriftplatte und die beiden
Konsolen aus belgischem Kalkstein sind vor die Rückwand
montiert. Die Verankerung der Staffage wurde durch die Sandsteinelemente
der Rückwand in der Kirchenwand verankert.
Die Demontage erfolgte entsprechend des originalen Aufbaus
rückwärts. Als Erstes wurden die Putten und die anderen Marmorelemente
entfernt. Dazu mussten die Anker durchtrennt
2
Die Eisenanker waren
stark korrodiert und beschädigten
durch Rostsprengungen
Bauteile.
1
Information z.T. aus: Frohberg, Boris, Gesamtplanung der Restaurierung des
Epitaphes Glück im Dom zu Güstrow, 2022

22 NEWS
Wenn der Kölner
Dom zum
Notquartier wird
Text: Julia Maria Korn
Eigentlich hatte Ina Scharrenbach, Ministerin für Heimat, Kommunales,
Bau und Digitalisierung in Nordrhein-Westfalen, für
dieses Jahr eine nüchterne Aufgabe versprochen: die Evaluierung
des 2022 eingeführten und damals umstrittenen Denkmalschutzgesetzes.
Drei Jahre nach der umstrittenen Reform
sollte überprüft werden, wie sich die Neuerungen in der Praxis
bewährt haben. Doch statt einer ehrlichen Bilanz liegt nun ein
Gesetzentwurf auf dem Tisch, der den Denkmalschutz im Land
nicht etwa verbessert, sondern auf gefährliche Weise aushebelt
– und das nahezu unbemerkt, versteckt im Kleingedruckten der
Landesbauordnung (BauO NRW).
Kultur als „Verteidigungsfall“
Offiziell geht es um die Umsetzung der „Rahmenrichtlinie Gesamtverteidigung“.
Klingt nach technokratischer Notwendigkeit,
fast wie ein bürokratisches Pflichtprogramm. Der Gesetzentwurf
trägt den nüchternen Titel „Drittes Gesetz zur Änderung
der Landesbauordnung 2018 und weiterer Vorschriften im Land
NRW“. Dass darin auch das Denkmalschutzgesetz betroffen ist,
erschließt sich erst auf den zweiten Blick. Denn das, was die
Landesregierung im Sommer durch das Kabinett brachte, hat
es in sich: Fortan sollen sämtliche Anlagen, die irgendwie für
Zwecke der Landes- oder Bündnisverteidigung in Anspruch genommen
werden könnten, vom Denkmalschutz ausgenommen
werden. Das Spektrum könnte weit über Kasernen hinausreichen.
Auch Brücken, Bahnhöfe, Flughäfen, Wasserwege, Schulen
oder Versammlungsräume – und im schlimmsten Fall sogar
Kirchen oder UNESCO-Welterbestätten – könnten so ihres
Schutzes verlustig gehen. Theoretisch wäre damit auch der Kölner
Dom nur noch eine „Funktionsimmobilie“, die sich im Ernstfall
zum Notquartier umwidmen ließe. Die Rahmenrichtlinie des
Bundes fordert genau Gegenteiliges, nämlich die Ertüchtigung
der Denkmäler. Das könne zwar an manchen Stellen mit dem
Denkmalschutz kollidieren – doch dafür ließen sich Lösungen
finden, wie Denkmalfachleute anmerken. Zumal es im Krisenfall
sowieso Sonderverordnungen des Bundes geben werde.
Der Trick mit der Hintertür
Fachleute schlagen Alarm – und es bildet sich in Form des NRW
Denkmalschutzbündnisses Widerstand. Aus Expertenkreisen
heißt es, dass sich die ohnehin bestehenden Vollzugsdefizite im
Denkmalschutz nicht verbessert hätten und die neue Gesetzesänderung
diese Probleme noch verschärfe. Schon die Novelle
von 2022 habe durch den Entzug von Beteiligungsrechten die
Fachlichkeit geschwächt. Nun gehe man noch weiter, indem
Fachämtern das Antragsrecht auf Unterschutzstellung von Landes-
und Bundesbauten sowie Bauten im Besitz des Landes
entzogen werden soll. Dass dieser Eingriff ins Kulturerbe nicht
als offener Gesetzesentwurf zum Denkmalschutz daherkommt,
sondern in einer Änderung der Bauordnung versteckt ist, lässt
Kritiker, wie die Deutsche Stiftung Denkmalschutz, von einer

NEWS
23
1
Der Kölner Dom:
Symbol einer Debatte
– in NRW steht der
Denkmalschutz auf dem
Prüfstand.
1

40 PROVENIENZFORSCHUNG
VERLEUMDET,
VERMISST,
VEREINT
TEXT: DR. INGE PETT

PROVENIENZFORSCHUNG
41
1
Porträt des Architekten
Hans Poelzig von Charlotte
Berend-Corinth
– anders als andere
Werke wurde es trotz
jüdischer Künstlerin und
Regimegegner von den
Nationalsozialisten nicht
beschlagnahmt.

PROVENIENZFORSCHUNG
Die Werke des Ehepaars Lovis Corinth und Charlotte Berend-Corinth haben verschlungene
Wege hinter sich, seit die Nationalsozialisten einen Teil von ihnen in den
1930er-Jahren als „entartet“ verfemten und verbannten. Die Alte Nationalgalerie, das
Kupferstichkabinett und das Zentralarchiv der Staatlichen Museen zu Berlin haben die
Geschichte der Gemälde, Skulpturen und Druckgrafiken in oft detektivischer Kleinarbeit
aufgearbeitet und nachgezeichnet.
43
„Im Visier!“ – mit einem Ausrufungszeichen – lautet der Titel einer
Ausstellung in der Alten Nationalgalerie, die „Lovis Corinth,
die Nationalgalerie und die Aktion ‚Entartete Kunst‘“ in den Fokus
rückte. Eine Hommage an den Künstler anlässlich dessen
100. Todestages. Neben Max Liebermann und Max Slevogt
zählt Corinth zu den bedeutendsten Vertretern des deutschen
Impressionismus. Immerhin 20 seiner Ölgemälde sowie zahlreiche
Druckgrafiken und etliche Skulpturen befinden sich im
Besitz der Staatlichen Museen zu Berlin.
Ausgangspunkt der bewegten Geschichte, von der die im November
zu Ende gehende Ausstellung berichtet, war die Aktion
„Entartete Kunst“, mit der das NS-Regime 1937 alle kulturellen
Strömungen zu diffamieren suchte, die sich mit der sogenannten
Deutschen Kunst nicht in Einklang bringen ließen.
Dies betraf Kunstwerke, die „nicht naturalistisch oder heroischidealisierend
waren“ oder „von Kunstschaffenden stammten,
die linkspolitische Überzeugungen teilten oder jüdischer Herkunft
waren“, wie es im Ausstellungstext heißt.
Dabei verstand sich gerade Lovis Corinth, der sich als „Preuße
und kaiserlicher Deutscher“ fühlte, als Vertreter einer „deutschen“
Kunst. Der Zusammenbruch des Deutschen Kaiserreichs
hatte ihm schwer zugesetzt: „So ist der Hohenzollernstaat mit
Stumpf und Stiel einstweilen ausgerottet“, beklagte er in seinen
Notizen. Wie die Nationalsozialisten seine Kunst abwerteten und
ächteten, blieb dem 1925 verstorbenen Künstler erspart.
„Entartet“ – Willkür am Werk
Zwölf der 16 Gemälde Corinths, die die Nationalgalerie besaß,
wurden 1937 beschlagnahmt. Ein „willkürlicher“ Akt, wie
Sven Haase, wissenschaftlicher Mitarbeiter für Provenienzforschung
im Zentralarchiv, in „Museum and the City“, dem Blog
der Staatlichen Museen zu Berlin, kommentiert. Das Zentralarchiv,
das sich als „historisches Gedächtnis“ versteht und die
Provenienzforschung der Museen leitet und koordiniert, hat die
Herkunft aller Werke von Lovis Corinth und Charlotte Berend-
Corinth im Bestand der Nationalgalerie über Jahre hinweg intensiv
untersucht.
„Joseph Goebbels hat das Jahr 1909/10 als Art Grenze markiert,
was danach entstand, galt als ‚entartet‘“, erläutert Haase.
Die Willkür habe sich darin gezeigt, dass die Aktion nicht
konsequent durchgezogen worden und von Unsicherheiten
geprägt gewesen sei. So haben die Nationalsozialisten sowohl
Werke Corinths beschlagnahmt, die vor und nach 1910 entstanden
sind.
„Die Aktion war zwar straff organisiert, aber keineswegs konsequent
oder systematisch“, resümiert Haase. Er macht das an
einem Porträt des Architekten Hans Poelzig von Charlotte Berend-Corinth
fest: „Das Bild ist in einem expressiven Stil gemalt
– von einer jüdischen Künstlerin –, und es zeigt einen Gegner
des Regimes.“ Hinzu kommt, dass Poelzig zum Kommunisten
erklärt worden war. Nach den offiziellen Kriterien der Nationalsozialisten
hätte dieses Werk folgerichtig als „entartet“ gelten
müssen. Umso erstaunlicher sei es, dass es nicht konfisziert
wurde, so Haase.
Wundersame Rückkehr
Ebenso treibt die Ausstellungsmacher die Frage um, warum
drei als „entartet“ verfemte Werke 1939 in die Nationalgalerie
zurückkehrten. Im Fall des Gruppenbildes „Familie Rumpf“ vermutet
Dieter Scholz, wissenschaftlicher Mitarbeiter der Alten
Nationalgalerie, das frühe Entstehungsdatum des Gemäldes:
Corinth malte das Gemälde bereits 1901. Nicht erklärbar hingegen
sei die Rückgabe zweier Bilder aus den 1920er-Jahren.
Um so verwunderlicher, da das Gemälde „Das Trojanische
Pferd“, das zu den Hauptwerken der Berliner Sammlung zählt,
in der Münchner Ausstellung „Entartete Kunst“ von 1937 neben
„Ecce Homo“ und „Kind im Bett“ einer breiten Öffentlichkeit
präsentiert wurde.
Mit insgesamt sieben Gemälden war Corinth in der Propaganda-Schau
der Nationalsozialisten vertreten. In seiner Eröffnungsrede
führte Adolf Ziegler, Präsident der NS-Reichskammer
der bildenden Künste, an, dass Corinth „nach seinem
zweiten Schlaganfall nur noch krankhafte und unverständliche
Schmierereien hervorbrachte“. Doch die Expressivität der Werke
Corinths war keineswegs gesundheitlichen Defiziten geschuldet
– bereits vor seinem Schlaganfall 1911 hatte sich der
Künstler zunehmend vom Impressionismus abgewandt.
Neun Bilder Corinths kehrten nach dem Zusammenbruch des
Dritten Reichs nicht an die Nationalgalerie zurück. Händler
wie Hildebrand Gurlitt, der als „Hitlers Kunsthändler“ galt, verkauften
die Werke ins Ausland, um so Devisen für das Deutsche
Reich zu beschaffen. Auf diese Weise kamen die Werke
in Museen in Basel, Bern, Amsterdam und Antwerpen sowie
in Privatsammlungen. So auch Corinths letztes Gemälde „Ecce
Homo“ von 1925, das den gegeißelten Christus zeigt und sich
heute im Kunstmuseum Basel befindet. Corinth stellt sich hier
selbst als Schmerzensmann dar.
Devisen für das „Dritte Reich“
Am 30. Juni 1939 hatte die Galerie Fischer in Luzern 125 der
als „international verwertbar“ eingestuften Werke versteigert.
Darunter auch 15 Arbeiten Corinths – sechs aus dem Bestand
der Berliner Nationalgalerie. Für den NS-Staat bedeutete die
Auktion jedoch keineswegs den erhofften finanziellen Erfolg –
die Teilnehmenden hatten sich zuvor abgesprochen und ihre
Gebote geringgehalten.

44 PROVENIENZFORSCHUNG
Die Schau „Ins Visier!“ zeigte die ins Ausland verkauften Werke
als farbige Reproduktionen in Originalgröße. Zwei Frühwerke,
die seit 1945 als verschollen gelten, hingegen wurden ebenfalls
in Originalgröße reproduziert – aber in Schwarz-Weiß. Ihr
Schicksal ist ungewiss.
Nach der Münchner Ausstellung „Entartete Kunst“ folgten eine
zweite und dritte Beschlagnahmung moderner Kunst in über
100 öffentlichen Kunstsammlungen. Bei Durchsuchungen der
restlichen Bestände der Nationalgalerie beschlagnahmten die
Nationalsozialisten über 500 Werke, darunter 28 von über 300
druckgrafischen Blättern Corinths.
Aufspaltung in Ost und West
Als sich die Nationalgalerie nach dem Zweiten Weltkrieg in Ost
und West aufspaltete, befanden sich die sieben verbliebenen
Gemälde Corinths in West-Berlin. Beide Nationalgalerien waren
gleichermaßen ambitioniert, ihre Sammlungen aus- bzw.
aufzubauen. Laut Sven Haase setzte die Nationalgalerie Ost
hierbei „Himmel und Hölle“ in Bewegung.
1980 erwarb das Museum Corinths Spätwerk „Der geblendete
Simson“. Das Bild gehörte ursprünglich Wilhelm Kahnheimer,
einem jüdischen Emigranten, der es mit nach England ins Exil
genommen hatte. Der Geschäftsmann stellte das Werk der Nationalgalerie
zunächst als Leihgabe zur Verfügung. Als seine
Tochter das Bild zurückziehen wollte, falls es nicht gekauft werde,
reagierte die Galerie entschlossen. Um die Finanzierung
zu ermöglichen, verkaufte sie elf Werke aus dem Museumsbestand
über das Auktionshaus Christie’s. „Das lief über die
Kunst- und Antiquitäten GmbH – ein richtiges politisches Manöver,
um an dieses Werk zu kommen“, erinnert Haase an den
Kunstkauf im geteilten Deutschland.
Die drei Gemälde von Charlotte Berend-Corinth kehrten nach
dem Krieg auf die Museumsinsel in Ost-Berlin zurück. Der
West-Berliner Nationalgalerie gelang es, zwei Gemälde von Lovis
Corinth zurückzugewinnen. Den Rückkauf von „Walchensee
mit Lärche“ ermöglichte 1960 das Land Berlin aus Mitteln der
Deutschen Klassenlotterie. Für „Rosa Rosen“ engagierte sich
1983 der Verein der Freunde der Nationalgalerie.
Wiedervereint auf der Museumsinsel
Die Wiedervereinigung Deutschlands führte zur Zusammenführung
der Ost- und West-Berliner Sammlungen. Bisher hatte
es in Ost-Berlin die Nationalgalerie und in West-Berlin die Neue
Nationalgalerie gegeben. Aus dem einstigen Stammhaus auf
der Museumsinsel wurde nun die „Alte“ Nationalgalerie, der
die frühe Moderne des 19. Jahrhunderts sowie die eher traditionsbezogene
Kunst zugeordnet wurde. Die Neue Nationalgalerie
hingegen erhielt die Kunst der klassischen Moderne.
Während die Gemälde Lovis Corinths auf beide Museen verteilt
sind, befinden sich die Gemälde Charlotte Berend-Corinths
aus den 1920er-Jahren in der Neuen Nationalgalerie. Sämtliche
Papierarbeiten bewahrt das Kupferstichkabinett.
Letzter Neuzugang der Staatlichen Museen zu Berlin ist das
Gemälde „Der Friseur“ von 1915, das Corinths Frau vor dem
Spiegel darstellt. Charlotte Berend-Corinth beschrieb später,
dass ihr Mann spontan festgehalten habe, wie sie im Schlafzimmer
der Berliner Wohnung für eine Abendgesellschaft frisiert
worden sei. Bereits 1911 war ein Bild mit gleichem Sujet,
„Am Putztisch“, entstanden, das sich in der Hamburger Kunsthalle
befindet.
Das Werk „Der Friseur“, das sich ursprünglich im Schlesischen
Museum der Bildenden Künste in Breslau befand, gelangte
3
1945 ans Nationalmuseum in Warschau. Später verkaufte es
die Münchner Galerie Wolfgang Gurlitt an die Marlborough
Fine Art Ltd., London. Im Jahr 1966 erstand die Familie Ströher,
Inhaber des Kosmetikunternehmens Wella, das Werk, das seit
2013 im Besitz der Wella AG in Darmstadt ist.
Provenienz ist Zeitgeschichte
Bei einigen Werken aus dem Bestand der Alten Nationalgalerie
werde noch erforscht, ob die Gemälde zur Zeit des Nationalsozialismus
unter Zwang verkauft worden seien, informiert Sven
Haase. So etwa das Gemälde „Frau mit Rosenhut“, ein Porträt
seiner Frau Charlotte, das Corinth 1912 malte und aktuell in der
Datenbank „Lost Art“ aufgeführt ist. Die Nationalgalerie Ost hatte
das Bild 1952 erworben, das bis 1926 nachweislich einer Berliner
Jüdin gehörte, die sich vor ihrer Deportation 1942 das Leben
nahm. Die Spur des Bildes hatte sich da bereits verloren.
„Ich glaube, das ist ganz wichtig, bei Fragen nach der Provenienz,
dass man es mit Zeitgeschichte zu tun hat“, betont Sven
Haase. Die Bilder entstünden nicht im luftleeren Raum: „Sie werden
gemalt, verkauft, beschlagnahmt, restituiert – und finden auf
verschiedensten Wegen wieder in die Sammlungen zurück.“