Transformationen der Antike bei Raffael und seinem Umkreis

Michail Chatzidakis
Transformationen
der Antike bei Raffael
und seinem Umkreis
»Concetti anticamente moderni
e modernamente antichi«
in der Sala di Costantino

Gefördert von der Humboldt-Universität zu Berlin, Institut für Kunst- und Bildgeschichte,
PSP S.00001.00.551501
ISBN 978-3-422-80105-9
e-ISBN (PDF) 978-3-422-80352-7
Library of Congress Control Number: 2025943651
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Einbandabbildung: Giulio Romano, Schlacht an der Milvischen Brücke (Detail), 1519–1521, Rom,
Vatikan, Sala di Costantino (wie Abb. 18)
Einbandgestaltung: Katja Peters
Layout und Satz: Jan Hawemann · Berlin
Druck und Bindung: Beltz Grafische Betriebe, Bad Langensalza
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Inhalt
Danksagung 7
Einleitung 9
1 Die »buona maniera antica« als Leitbild 15
(H)istoria, Schlachtenbild, »buona maniera antica« und Imitatio-Lehre
im 16. Jahrhundert 15
Die Sala di Costantino und ihre Historienbilder im Urteil der Epigonen 30
Warburgs »Antikisierender Idealstil«, Gombrichs »Style all’antica«
und Panofskys »Disjunktionsprinzip« 30
»Klassischer (Ideal)Stil« und »Archäologischer Historismus« 32
»Römischer klassizistischer Manierismus«, »Archäologischer
Manierismus« und »Reliefhafter Stil« 34
2 Die »bella maniera moderna« als neues Ideal 49
Aretinos »Concetti anticamente moderni e modernamente antichi«,
der Stil »all’antica« und Vasaris »bella maniera moderna« 49
»Belle e capricciose fantasie«, »copia et varietà«. Bizarre Bilderfindungen,
Fülle, Mannigfaltigkeit und »bella maniera moderna« 61
Transformation, Allelopoiese und Alteritätskonstruktion als
analytische Werkzeuge 67
3 Antikentransformation(en) in der Sala di Costantino 83
Antiquarisch-poetische und narrativ-poetische Alterität
in der Konstantinischen Kreuzesvision und in der Schlacht an der
Milvischen Brücke 83

5

Das Ignorieren historischer Distanz zwischen Trajan und Konstantin.
Der Konstantinsbogen als Konglomerat der Stildebatte und Raffaels
Kunstkritik 87
Lizenz zur schöpferisch-dichterischen Imagination bei der
topografischen Verortung und der Architekturszenerie 112
Die Disjunktion antiker Figurenformulare und originaler Einkleidung 140
Die prominente Darstellung halbnackter Körper 148
Das Ignorieren der institutionellen Konventionen militärischer
Ausrüstung und Bewaffnung 150
Montage und Hybridisierung antiker Realien 175
Die Protagonisten 183
Stilistisch-mediale Alterität in der Sala di Costantino: Fiktive Teppiche,
Giulios »reliefhafter Stil« und Polidoros Monochrom-Malerei 213
Concetti anticamente moderni e modernamente antichi. Ein Ausblick 253
Bibliografie 257
I Bibliografie zur Sala di Costantino (1695–2024) 257
II Allgemeine Bibliografie 266
Bildnachweis 308
Personenindex 309

Danksagung
Die vorliegende Publikation ist die leicht überarbeitete Fassung meiner am 22.11.2023
unter dem Titel »Concetti anticamente moderni e modernamente antichi. Antikentransformationen
bei Raffael und seinem Umkreis in der ersten Projektphase der Sala di
Costantino (1519-1521)« eingereichten und vom erweiterten Fakultätsrat der Kultur-,
Sozial-und Bildungswissenschaftlichen Fakultät der Humboldt Universität angenommenen
Habilitationsschrift. Anregungen zur Beschäftigung mit dem Thema erhielt
ich im Rahmen meiner Tätigkeit als Wissenschaftlicher Mitarbeiter beim Projekt B03
»Wissen und Imagination – Bildliche Transformationen Römischer Historie(n) in der
italienischen Renaissance« (2013–2016) im Rahmen des SFB 644 »Transformationen
der Antike« (Humboldt-Universität zu Berlin (2005–2016)). Meinen beiden Mitgefährten
im Projekt Apl. Prof. Peter Seiler und Dr. Ursula Rombach, mit Hilfe deren Unterstützung
und Ermutigung das vorliegende Ergebnis ermöglicht wurde, gilt mein tief
empfundener Dank. Viele der später voll entwickelten und ausgebauten Ideen und
Gedanken erlebten ihre Geburtsstunde in jener interdisziplinär geprägten, überaus
kollegialen und geistig unruhigen Atmosphäre des Forschungskollektivs. Ein besonderer
herzlicher Dank sei an dieser Stelle dem SFB-Sprecher Prof. Dr. Johannes Helmrath
ausgesprochen.
Hatte der Pandemieausbruch durch die erfolgte Klausuranordnung der ersten
Phase den unerwartet positiven Nebeneffekt der konzentrierten Gedankenverschriftlichung
zur Folge, so konnte nichtsdestotrotz der ursprünglich vorgenommene
Wunsch die Studie zum Raffael-Jubiläumsjahr 2020 in Druck gehen zu lassen nicht
eingehalten werden. Ein großes Dankeschön gilt auch einer Reihe von Kolleg:innen
und Freunden, darunter Prof. Dr. Kathleen Christian, Prof. Dr. Anna Schreurs, Prof. Dr.
Philipp Zizlsperger, Prof. Dr. Kathrin Müller, Prof. Dr. Kai Kappel, Prof. Dr. Eva Ehninger,
Prof. Dr. Claudia Blümle, Prof. Dr. Horst Bredekamp, Prof. Dr. Pavlina Karanastasi,
Dr. des. Katharina Bedenbender, Dr. des. Franz Engel, Dr. Anna Seidel, Dr. Timo Strauch,
Dr. Georg Schelbert, Dr. Stefano de Bosio, Dr. Valeria Paruzzo, Dr. Damiano Aciarino,
Dr. Stefan Abl, Dr. Anna Frasca-Rath, Dr. Dimitrios Roussos, Dipl. Restauratorin Ludmila
Henseler, M.A. Nadine Stuhlmann, deren Hilfsbereitschaft, Ratschläge, Denkanstöße
und konstruktives Feedback von unschätzbarem Wert waren und mich auf
dem Weg stets begleitet haben.
7

Der Deutsche Kunstverlag und insbesondere Dr. Katja Richter haben von Anfang
an das Buchprojekt enthusiastisch unter ihre Fittiche genommen und über die ganze
Distanz mit Energie, Einsatzbereitschaft und großer Professionalität gefördert. Ihnen
sowie Dr. Imke Wartenberg und Lucy Jarman, welche die freundliche und kompetente
Autorenbetreuung übernommen hatten, und Jakob Held, welcher mit dem Korrektorat
betraut wurde, bin ich zu großem Dank verpflichtet. Finanzmittel der Kultur-, Sozialund
Bildungswissenschaftlichen Fakultät der Humboldt Universität, die Apl. Prof.
Peter Seiler in einem uneigennützigen Akt der liberalitas für die vorliegende Publikation
bereitstellte, deckten die Druckkosten ab. Das Korrektorat des Manuskripts wurde
durch Finanzmittel des Mittelbaufonds des KSBF 2024 der Humboldt Universität zu
Berlin gefördert. Das SFB »Transformationen der Antike« stellte großzügig Gelder für
die Anschaffung von Bildvorlagen der nach der jüngst abgeschlossenen Restaurierung
in neuem Glanz strahlenden Wandgemälden der Sala di Costantino, sowie deren
Publikationsrechten, zur Verfügung. Dem Kurator der Abteilung des 15. bis 16. Jahrhunderts
der Vatikanischen Museen Dr. Fabrizio Biferali und Dr. Rosanna Di Pinto
von der Abteilung Bild- und Publikationsrechte sei auch von dieser Stelle ein herzliches
Dankeschön ausgesprochen. Für die Genehmigung Bildvorlagen von Münzprägungen
im Besitz des Münzkabinetts der Berliner Staatlichen Museen in der Publikation
verwenden zu dürfen, möchte ich mich beim Direktor Prof. Dr. Bernhard Weisser
und dem stellvertretenden Direktor Dr. Karsten Dahmen ganz herzlich bedanken.
Zu guter Letzt gilt mein Dank meiner lieben Lebensgefährtin Roxani für ihre
bedingungslose Unterstützung. Nicht nur hatte sie geduldig meine endlosen Ideen
und Gedankengänge anhören müssen, sondern ermutigte mich auch in den schwierigsten
Phasen des Projekts alle Kräfte zu mobilisieren, um an die Zielgerade zu gelangen.
Ihr sei das vorliegende Produkt meiner wissenschaftlichen Bemühungen gewidmet.
Berlin den 1.4.2025
PD Dr. Michail Chatzidakis
8 Danksagung

Einleitung
»Denn über die Spannkraft der Kämpfenden hinaus, die das Schlachtfeld mit
lebhaften Ausdrücken zu Lande und zu Wasser füllen, können die Waffen und
Friese, die antiken Ornamente und die schönen Formen der Pferde, arrangiert
für Gefechte und Angriffe, nicht genug gelobt werden. Welches Lob, nicht nur
für ihre perfekten Formen gilt, sondern auch dafür, dass sie vor allen anderen
seit der antiken Kunst in diese große Schule eingeführt wurden. Und obwohl
der Meister Raffael und Giulio und seine anderen Schüler große Studien darin
betrieben, die Marmorwerke der Bögen und Säulen nachzuahmen, enthält
dieses Schlachtenbild mehr Aktion und ein breiteres (Schlacht)Feld verglichen
mit der Mark-Aurel- und der Trajanssäule, wo die Kriege und Siege von
Trajan und Antoninus gemeißelt sind. Daher ist das vorliegende Schlachtenbild
nur mit dem Nachruhm des Polygnotos, des Apelles und der berühmtesten
Griechen zu vergleichen, von denen nur der Ruf übrigbleibt.«
Auf solch enthusiastische Worte fühlte sich Giovanni Pietro Bellori im Jahre 1695 bei
seiner detaillierten Beschreibung der Vatikanischen Stanzen geneigt zurückzugreifen,
um seiner ästhetischen Genugtuung vor dem Anblick der Schlacht an der Milvischen
Brücke in der Sala di Costantino Ausdruck zu verleihen. 1
Die Sala di Costantino im Vatikanischen Palast (Abb. 1–5) und die zu ihrer malerischen
Ausstattung gehörenden monumentalen Historienmalereien, allen voran die
berühmte Schlacht an der Milvischen Brücke (Abb. 4) und das, der Kampfszene in zeitlicher
Abfolge vorausgehende, ergänzende Präludium-Bild der Kreuzesvision Konstantins
(alternativ Adlocutio Konstantins genannt) (Abb. 5), zählen zu den Schlüsselwerken
der italienischen Kunst der Frühen Neuzeit. 2
Die, nach Entwürfen Raffaels von Malern seiner Werkstatt (Giulio Romano, Giovanni
Francesco Penni, Polidoro da Caravaggio, Raffaellino dal Colle, Giovanni da Lione)
realisierten, Fresken der Sala di Costantino sind über einen längeren Zeitraum
hinweg entstanden (1519–1524), innerhalb dessen es zu einer doppelten Ablösung auf
dem Stuhl Petri kam (Leo X. (1513–1521), Hadrian VI. (1522–1523), Clemens VII. (1523–
1534)). Diese turbulente Umbruchszeit von großer kultur-, religions- und welthistori-
9

10 Einleitung
1 Raffael und Werkstatt, Ansicht der Süd- und Westwand mit der Schlacht an der Milvischen Brücke und der Taufe Konstantins, 1519–1524, Rom, Vatikan, Sala di Costantino

2 Giulio Romano, Ansicht der Westwand mit der Taufe Konstantins, 1523–1524, Rom, Vatikan, Sala di Costantino
scher Signifikanz war geprägt durch die publizierten, die katholische Welt bis in die
Fundamente zutiefst erschütternden siebenundneunzig Thesen Martin Luthers (1517),
den während des Projekts eingetretenen, unerwarteten Tod Raffaels (1520), den Sacco
di Roma (1527) und die Belagerung von Florenz (1529). Entwurf und Ausführung der
Fresken sind an genau jener Zeitmarke angesetzt, an der viele Kunsthistoriker, sich
an Giovanni Battista Agucchi und den oben zitierten Giovanni Pietro Bellori anlehnend,
den Übergang von der Kunst der »Renaissance« zu jener des »Manierismus« zu erkennen
glaub(t)en. 3 Von vielen Forschern als herausragende exempla der römischen maniera
proklamiert, 4 präsentieren sich die, innerhalb der Hierarchie der Bildgattungen
hochangesehenen, römischen Historien der Sala di Costantino als gelehrte Balanceakte
zwischen dem Ideal einer nachahmenswerten Antike auf der einen und der im
noch unterschwelligen Streit zwischen Alten und Modernen gründenden Intention
ihrer Überbietung durch die künstlerische Einbildungskraft auf der anderen Seite.
Einleitung
11

3 Giulio Romano, Ansicht der Nordwand mit der Konstantinischen Schenkung, 1523–1524, Rom, Vatikan, Sala di
Costantino
Der Fokus wird ganz bewusst auf die frühe Ausführungsphase des ambitionierten
Projekts gelegt (1519–1521), d. h. auf die noch zu Lebzeiten Raffaels und des ursprünglichen
Initiators, Papst Leo X. Medici, in Angriff genommenen Hauptepisoden
der Schlacht an der Milvischen Brücke (Abb. 4) und der Kreuzesvision (Abb. 5) an der
Süd- und Ostwand der »Sala grande«, des größten Raums des päpstlichen Appartements.
5 Neben der Gesamtplanung der Stanza ist die Konzeption dieser Fresken, nach
den überlieferten Entwurfsskizzen zu urteilen, auf Raffael selbst zurückzuführen.
Auch darf nicht vergessen werden, dass das ursprüngliche ikonografische Programm
neben diesen wichtigen Begebenheiten aus dem Leben Konstantins zwei
weitere Episoden vorsah, die Vorführung der Gefangenen und die Vorbereitung zum
Blutbad, welche in der späteren »Clementinischen« Phase des Projekts (1523–1524)
gegen jene an der West- und Nordwand noch heute zu sehenden der Taufe Konstantins
(Abb. 2) und der Konstantinischen Schenkung (Abb. 3) ausgetauscht wurden. 6
Die stilistische, thematische und tagespolitische Homogenität der beiden hier zu
analysierenden Wandbilder, welche aus »einem Guss« hergestellt sind, legitimiert
diese Entscheidung und verspricht für die Ziele der vorliegenden Arbeit am ergiebigsten
zu werden. Die folgenden Ausführungen setzen sich zum Ziel, mit Hilfe hinreichend
differenzierender Analysen deutlich zu machen, dass es beim Gebrauch historisch
anmutender, antiquarisch fundierter Bildelemente in der Sala di Costantino
12 Einleitung

nicht primär um archäologische Präzision ging, sondern um den Versuch, die Alterität
der als hoch- oder höherwertig aufgefassten Antike mit Hilfe der formalen und ikonografischen
Modalitäten ihrer Vermittlung, sprich der Modi antiquarischer, dichterischer
und stilistischer Alterität, überzeugend darzustellen und für zeitge nössische
Interessen fruchtbar zu machen.
Dabei ist eine präzise Trennung jener Bildelemente, die sich auf historische, von
denjenigen die sich auf poetische Verfahren zurückführen lassen, zu unternehmen. In
der kreativen Verschränkung dieser ineinandergreifenden Darstellungsprinzipien
liegt die Innovation dieser Historienbilder. Dabei bildeten antikenorientierte und moder
ne Darstellungsverfahren zwei Seiten der selben Medaille und die Lizenz zu poetischer
Imagination war keineswegs historischem und archäologi schem Wissen un tergeordnet:
Sie dominierte in allen Bereichen.
Bezeichnenderweise bringt Pietro Aretino in einem Brief von 1542 mit der Formel
»concetti anticamente moderni e modernamente antichi«, die innovative Leistung
einer modernen Transformation antiker Kunst durch Giulio Romano in der Sala di
Costantino auf den Punkt. 7 Bis ins antiquarische Detail entsprechen die Konstantinsschlacht
und die Konstantinsvision solchen »concetti anticamente moderni e modernamente
antichi«. Denn trotz aller antikeinspirierten Tendenzen und Re fle xionen wurde
die Moderni tät der zeit genössischen Kunst nicht als »maniera all’antica« bezeichnet,
sondern im Sinne eines von Vasari propagierten normativen Verfahrens als »bella
maniera moderna« selbstbewusst her vorgehoben. 8 Man verstand sie nicht als einseitig
retros pektiv, sondern als innovative reziproke Verschränkung mit Eigenständigkeitsanspruch.
1 Giovanni Pietro Bellori, Descrizione delle Stanze di
Raffaello e altri scritti (1695). Siehe Cervelli 2019,
S. 83-84: »[…] poiché oltre la forza de combattenti,
che in terra ed in acqua empiono il campo con vivissime
espressioni, non possono lodarsi a bastanza
l’armi e i fregi, gli antichi ornamenti e le bellissime
forme de cavalli, disposti agl’incontri ed agli
assalti. La qual lode s’avanza non solo per le forme
loro perfette, ma per vedersi introdotte in questa
grande scuola prima di ogni altro dopo gli antichi.
E se bene il maestro Rafaelle e Giulio e gli altri suoi
discepoli posero grandissimo studio nell’imitare i
marmi degli archi e delle colonne, contuttociò più
azzione e più ampio campo si contiene in questa
battaglia che nell’Antonina e nella Traiana, ove
sono scolpite le guerre e vittorie di Traiano e di Antonino.
Onde la presente battaglia resta da paragonarsi
solo alla fama di Polignoto, di Apelle e degli
altri Greci più celebri di cui solo rimane il grido«.
Wenn nicht anders angegeben, stammen die Übersetzungen
vom Autor.
2 Das grundlegende Referenzwerk zur Sala di Costantino
bleibt immer noch die Studie von Rolf
Quednau. Siehe Quednau 1979. Vgl. die Rezensionen
dazu von Schröter 1981; Kliemann 1982; Partridge
1983 und Wollesen-Wisch 1984. Zur Sala di
Costantino siehe ferner die aufgelisteten Titel in
Bibliografie (I). Vgl. Kap. 3, Anm. 246–248, 255, 258.
3 Zum Todesdatum Raffaels (1520) als favorisiertes
– aber nicht undebattiertes, etwa Burckhardt
1855 (1933), S. 995 (1530); Würtenberg 1962, S. 6
(1530) – Entstehungsdatum des »Manierismus« bzw.
der »antiklassischen/nichtklassischen« Kunstbestrebungen
von der überwiegenden Mehrheit der
Forschung siehe Wöllflin 1888 (1988), S. 3; Berenson
1903, Bd. 1, Teil 2, S. 300–304 (vgl. Smyth 1992, S. 110,
Anm. 17); Friedländer 1925; Friedländer 1965, S. 3–43;
Pevsner 1925, S. 244; Pevsner 1928, S. 13–14; Weise
1950, S. 337; Hauser 1951 (1984), S. 88; Battisti 1962
(1989), S. 49; Weise 1962a, S. 27; Hauser 1964, S. 20;
Bousquet 1963 (1985); Freedberg 1965, S. 194–195
(auch in De Girolami Cheney 2012a, S. 130); Shearman
1963, S. 215 (auch in De Girolami Cheney 2012a,
S. 46); Shearman 1967 (1988), S. 71; Chastel 1968;
Battisti 1970, S. 197; Weise 1971; Klaniczay 1977, S. 93,
101; Freedberg 1971 (1986), S. 175; Murray 1967 (1991),
S. 125; Arasse/Tönnesmann 1997, S. 294; Link-Heer
1998, S. 157; Hall 1999; Patz 2001, Sp. 907; Link-Heer
 Einleitung
13

2001, S. 793, 804, 826; Hall 2005a, S. 224; Kanz 2008,
Sp. 1172; Philipp 2008, S. 12; Thimann 2008, S. 27;
Grassi 2011, S. 89; Schneider 2012, S. 9; Brassat/Von
Rosen 2017, S. 324; Bigi Iotti 2022, S. 105.
Die zeitliche Markierung geht auf die Manierismus-
Kritiker des 17. Jahrhunderts, Giovanni Battista
Agucchi (Trattato, um 1610) und Giovanni Pietro
Bellori (Le vite de pittori scultori ed architetti moderni,
1672), zurück. Siehe Irle 1997, S. 53–56, 128–129;
Kanz 2008, Sp. 1172; Aurenhammer 2016, S. 15, 22:
»Bellori sah die gesamte Periode vom Tode Raffaels
im Jahr 1520 bis zum Ende des 16. Jahrhunderts
unter der verhängnisvollen Herrschaft der Maniera«
[…] »Trägt Marcia B. Halls Buch über die mittelitalienische
Cinquecento-Malerei nur lapidar den
Titel After Raphael, schreibt damit allerdings noch
immer Belloris Datierung des beginnenden Kunstverfalls
in das Jahr 1520 fort«.
Als Schlüsselwerke des »Manierismus« in den
Hauptzentren Rom und Florenz um 1520 gelten traditionell
Raffaels/Giulio Romanos Transfiguration
(1520), Raffaels/Giulio Romanos Sala di Costantino
(1519–1524), Rosso Fiorentinos Kreuzabnahme (1521)
und Jacopo Pontormos Christi Passion-Freskenzyklus
in der Certosa San Lorenzo di Galuzzo (1522–1525).
Bereits Walter Friedländer und später entschiedener
noch Craig Hugh Smyth und John Shearman
haben die Anfänge der maniera mit Frühwerken
Michelangelos in Verbindung gebracht; mit der
Doni Madonna (1507) und dem Karton zur Schlacht
von Cascina (1504–1505) (vgl. Abb. 66), mit der Ehernen
Schlange und den ignudi der Sixtinischen Decke
(1508–1512) und einer Geißelung-Zeichnung (1516)
im British Museum. Siehe Friedländer 1925, S. 57;
Friedländer 1965, S. 16; Smyth 1963, S. 189 (auch in
De Girolami Cheney 2012a, S. 86); Smyth 1992, S. 68,
125 und Anm. 125 (Vgl. hierzu auch unten, Kap. 1,
S. 35–37); Shearman 1963, S. 213 (auch in De Giro lami
Cheney 2012a, S. 44); Shearman 1967 (1988), S. 62–65.
Vgl. Battisti 1970, S. 5; Pinelli 1981, S. 109.
Shearman hatte darüber hinaus für die früheste
Transferierung der maniera-Ideale von Rom nach
Florenz auf die Bedeutung der zwischen 1522 und
1523 zu datierenden Vorstudie des Raffael-Schülers
Perino del Vaga für den Karton zum nie ausgeführten
Fresko der Marter der Zehntausend hingewiesen.
Siehe Shearman 1963, S. 216 (auch in De Girolami
Cheney 2012a, S. 46–47); Shearman 1967 (1988),
S. 73 und Abb. 28. Vgl. Bialostocki 1966, S. 92; Miedema
1979, S. 40; Smyth 1992, S. 76–77 und Abb. 54;
Cordellier/Py 1997, Kat. Nr. 44, S. 134–135; Eclercy
2016, S. 33-34.
Arnold Hauser sprach mit Nachdruck von »Latenz
des Manierismus in der Hochrenaissance« und zog
zur Verifizierung seiner Thesen Werke von Raffael,
Michelangelo und Correggio heran. Siehe Hauser
1951 (1984), S. 89; Hauser 1964, S. 5, 145–146, 152–177.
Manieristische Stiltendenzen in Rom werden von
manchen Forschern bereits im frühen 16. Jahrhundert
angesetzt und nicht nur bei Raffael (Vertreibung
Heliodors aus dem Tempel (1511–1513), Borgo brand
(1514–1517)), sondern auch bei Künstlern seines engen
Kreises diagnostiziert, z. B. bei Giulio Romano,
Baldassare Peruzzi (Darbringung Mariens im Tempel
in der Ponzetti-Kapelle in Santa Maria della Pace
(1517–1520), Andrea Sansovino (Temperanzia in der
Grabkapelle Bassos della Rovere in Santa Maria del
Popolo (1507)) und Lorenzo Lotto. Siehe Friedländer
1925, S. 59; Pevsner 1928, S. 14–15; Antal 1948, S. 85
und Anm. 25; Brizio 1955; Du Mont 1966, S. 446–447;
Freedberg 1971 (1986), S. 108–109 (zu Peruzzi); Pinelli
1981, S. 151–152; Philipp 2008. S. 13, 18; Brassat/Von
Rosen 2017, S. 325–327. Vgl. Smyth 1992, S. 73–75 und
Abb. 49, S. 108–109 und Anm. 8, S. 111 und Anm. 18,
S. 126 und Anm. 141.
4 Murray 1967 (1991), S. 126–127 fängt das Manierismus-Kapitel
mit einer Besprechung der Sala di Costantino
an. Freedberg 1971 (1986), S. 205 spricht am
Beispiel der Sala di Costantino von »römischem
klassizistischen Manierismus«. Siehe dazu ausführlich
unten, Kap. 1, S. 34–35. Auch in Halls umfassender
Überblicksstudie, nimmt die Sala di Costantino
innerhalb des Werkanalysemodells die zentrale
Ausgangsposition ein. Siehe Hall 1999, S. 42–48.
5 Quednau 1979, S. 90–92.
6 Siehe dazu ausführlich Quednau 1979, S. 80–93.
Einen informativen, zusammenfassenden Überblick
zu den einzelnen Etappen der Projektplanung
bietet jüngst Guido Cornini in seinem Restaurierungsbericht.
Siehe Cornini 2020; Cornini/Piacentini/Santamaria/Morresi
2023. Vgl. Quednau 2023,
S. 485–486; Quondam 2024. Die von der jüngst abgeschlossenen
Restaurierung ausgelöste bzw. neu
entflammte Debatte um die Raffael-Autorschaft
der beiden in Ölmalerei ausgeführten Personifikationen
der Iustitia und der Comitas, liegt außerhalb
der gesetzten Ziele der vorliegenden Untersuchung.
7 Camesasca 1957, Bd. 1, Nr. CXLII, S. 214–215; Flora
1960, Nr. 372, S. 884–885; Procaccioli 2002, Bd. 2, Nr.
380, S. 386. Zur Formel vgl. ausführlicher unten,
Kap. 2, S. 49 und Anm. 2.
8 Zur »bella maniera moderna« bei Vasari siehe
unten, Kap. 2, S. 56–61.
14 Einleitung

1 Die »buona maniera antica«
als Leitbild
(H)istoria, Schlachtenbild, »buona maniera antica«
und Imitatio-Lehre im 16. Jahrhundert
Die Schlacht an der Milvischen Brücke (Abb. 4) und die Kreuzesvision Konstantins (Abb. 5)
in der Sala di Costantino erfüllen eine Reihe von Voraussetzungen, welche sie bezüglich
der im Fokus der vorliegenden Analysen stehenden Phänomene der Antikentransformation
zu vielversprechenden Untersuchungsgegenständen avancieren lassen:
Gattungsspezifisch gehören sie zu der seit Albertis theoretischen Reflexionen
höher eingestuften, wenngleich im 15. und 16. Jahrhundert weitgehend definitorisch
diffusen, Bildkatego rie der (h)istoria; hinzu kommt, dass die zentrale Kampfdarstellung
der Königsdisziplin der Historien, jener des Schlachtenbildes, zuzuordnen ist.
Zudem greifen sowohl die Schlacht an der Milvischen Brücke, als auch die Kreuzesvision
Konstantins angesichts der vorgegebenen geschichtlichen Thematik bewusst und in
großem Umfang auf zahl reiche Vorbilder der, von den Kunsttheoretikern als nachahmenswert
propagierten, »buona maniera antica« zurück. Schließlich – und dies ist in
dem hier zu behandelnden Kontext am bedeutendsten – demonstrieren sie durch die
reichhaltigen eigenen ingeniösen Bilderfindungen und vielfältigen Transformationen
antiker Formen aufs Anschaulichste den selbstbewusst vorgeführten Vergleich der
modernen Künstler mit dem antiken Erbe. Dieser Wetteifer erfolgte seinerseits im
Rahmen einer in den kunsttheoretischen Kreisen Italiens im 16. Jahrhundert entflammten
Debatte darum, wie eine schöpferische Nachahmung, ja sogar ein Übertreffen
der antiken Vorbilder – in Anlehnung wiederum an wohlbekannte rhetorische
Konzepte (imitatio, aemulatio, superatio) – anzustreben sei.
Die Auffassungen der Bildkategorie Historienmalerei in der Frühen Neuzeit lassen
sich lediglich aus dem Umgang der Kunsttheoretiker mit dem Begriff (h)istoria erschließen.
1 Jener scheint in materiell-formaler wie in thematisch-inhaltlicher Hinsicht
auf ein weit gefasstes Spektrum von Fällen anwendbar gewesen zu sein. Die (h)istoria
wurde in den Malereitraktaten der Renaissance als homogene Gattung aufgefasst,
deren Regeln unabhängig von den medialen Bedingungen der jeweiligen Bildträger
galten. Die Vielfalt der Bildträger generierte in der Praxis jedoch eine erhebliche
15

16 1 Die »buona maniera antica« als Leitbild
4 Giulio Romano, Ansicht der Südwand mit der Schlacht an der Milvischen Brücke, 1519–1521, Rom, Vatikan, Sala di Costantino

5 Giulio Romano, Ansicht der Ostwand mit der Kreuzesvision Konstantins, 1519–1521, Rom, Vatikan, Sala di Costantino
(H)istoria, Schlachtenbild, »buona maniera antica« und Imitatio-Lehre im 16. Jahrhundert
17

Diversifikation der produktions- und rezeptionsästhetischen Modalitäten. Der Terminus
ist für unterschiedliche künstlerische Techniken belegt, z. B. sowohl für gemalte
und in Stein gemeißelte Arbeiten, als auch für Mosaiken, Intarsien und Buchillustrationen.
2 In der Besprechung der Triumph- bzw. Ehrenbögen in seinem Architekturtraktat
De Re Aedificatoria, hebt Leon Battista Alberti deren Memorialfunktion hervor,
weil sie in den eingelassenen Reliefs historiae zeigen und somit das Gedenken an die
res gestae berühmter Männer kommemorieren. 3 Nachzeichnungen von Ehrenbögen
in Giuliano da Sangallos sogenanntem Taccuino Senese, wo in den für die Einfügung
von Reliefs vorgesehenen runden und rechteckigen Feldern das Wort storie als Indikator
eingeschrieben wird, bringen diesen medienübergreifenden Aspekt visuell zum
Ausdruck. 4
Ähnlich verhält es sich mit der thematischen Bandbreite; eine (h)istoria war nicht
auf geschichtliche Ereignisse narrativen Charakters beschränkt, sondern konnte
ebenso aus den Bereichen der Allegorie, der Literatur und der biblischen Geschichte,
oder aus dem Sagenkreis der Mythologie ihr Darstellungsthema schöpfen. 5 Die res
gestae, die großen Taten berühmter Männer der Antike (und der Moderne), als unübertroffene
exempla moralischer Vorbildhaftigkeit, gehörten seit Petrarcas in den 1360er
Jahren im Paduaner Umfeld entstandene Sammelbiografie De viris illustribus zu den
für eine (h)istoria relevanten Themenkreisen. 6 Zwar hat Hans Baron in seinen Pionier-
Arbeiten das Erwachen des historischen Denkens im Humanismus des Quattrocento
herausgearbeitet und hervorgehoben, 7 aber die Ideen von Geschichte im kollektiven
Singular bzw. Geschichtsbewusstsein als unerlässliche Komponenten eines langwierigen
synthetischen Prozesses zur Prägung der politischen Identität und des sozialen
und kulturellen Gedächtnisses einer Gemeinde, 8 sind in der Frühen Neuzeit noch
nicht ausgeformt. 9 Die frühneuzeitliche, weit gefasste Definition und vielschichtige
Semantik von (h)istoria macht es bis heute schwer entscheidbar, wie der Begriff von
Kunsttheoretikern, Künstlern und humanistischem Publikum der damaligen Zeit genau
verstanden wurde.
Zwar spricht Leon Battista Alberti, der italienische Künstler und Theoretiker, der
sich in seinen Schriften als Erster ausführlich darüber geäußert hatte, wiederholt von
(h)istoria als der höchsten, vollendetsten und umfassendsten Aufgabe der Malkunst
(»amplissimum [...], ultimum [...] et absolutum pictoris opus bzw. summum pictoris
opus«), 10 doch er bleibt in seinen Reflexionen unscharf und seine Begriffsdeutung
zeigt sich polyvalent. Die Schwierigkeiten liegen darin, worauf Oskar Bätschmann
und Hubert Locher mit Nachdruck und in Opposition zueinander wiederholt hingewiesen
haben, dass der Schlüsselbegriff (h)istoria bei Alberti sowohl als ein aus der
Zusammensetzung der einzelnen Körperteilen (compositio corporum) hervorgegangenes
Bild erzählenden Charakters mit mehreren interagierenden Figuren in einem
Raum, wie auch als ein aus der künstlerischen Erfindung bzw. der angeborenen Begabung
(inventio/ingenium) hervorgebrachtes Kunstwerk bzw. Gemälde (opus) ausgelegt
werden kann. 11 Künstlerische Handtätigkeit und Intellekt haben dementsprechend
laut Alberti beide einen wesentlichen Anteil an der Genese der gelungenen
18 1 Die »buona maniera antica« als Leitbild

(h)istoria. 12 Hinter dieser dualistischen Begriffserläuterung birgt sich allem Anschein
nach Albertis Anliegen zusätzlich zu den maltechnisch-manuellen bzw. praxisbezogenen
Ausführungen zur Gestaltung der (h)istoria, welche den größten Anteil seiner
Kunsttheorie ausmachen, auch den geistig-intellektuellen Aspekten des künstlerischen
Schöpfungsaktes Rechnung zu tragen – ein zu seiner Zeit tagesaktuelles Thema
im Rahmen der eifrig unternommenen Versuche zur Nobilitierung bzw. Heraushebung
der künstlerischen Tätigkeit aus dem niederen Status des handwerklichen Metiers.
13 Dazu gehörte bekanntlich die (Selbst)Stilisierung des modernen Künstlers als
Träger jener gottesgleichen Schöpfungskraft, als »alter deus«. 14 Wenngleich Alberti an
diesem Punkt kryptisch bleibt und seine Erörterungen über die inventio bzw. das ingenium
außerordentlich dürftig sind, 15 hat er nichtsdestotrotz den Weg in diese Richtung
geebnet. Das Thema des Anteils der künstlerischen Phantasie und Einbildungskraft
beim Entstehungsprozess des Kunstwerkes sollte in der Folgezeit stets im Mittelpunkt
des kunsttheoretischen Diskurses stehen. 16
Albertis (h)istoria-Konzept ist wohlbekannt und mehrfach intensiv analysiert
worden. Unter Berufung auf die klassischen Teile der antiken Rhetorik, wie sie bei
Cicero und Quintilian überliefert sind, bestimmte Alberti die unerlässlichen Bedingungen
der Darstellung einer zusammenhängenden Handlung. 17 Zudem hießen die
Renaissance-Theoretiker das in Horazens De arte Poetica dargelegte ut pictura poesis-
Konzept willkommen, weil es ihnen ermöglichte, den in der antiken Literatur angelegten
theoretischen Rahmen auf die bildenden Künste zu übertragen. 18 Albertis (h)istoria
sollte im Sinne der von Horaz für die Poesie, sowie im Sinne Ciceros für die Rhetorik
geforderten Kriterien, durch die körperliche und seelische Bewegung der teilhabenden
Personen, die von Alberti zahlenmäßig genau vorgeschrieben wurden, den Betrachter
durch die gegebene Thematik belehren (docere), durch die Affekte rühren (delectare)
und durch die Schönheit ihre Sinne ansprechen (movere). 19 Dabei führt Alberti eine
Reihe von ästhetisch-gestalterischen Leitkategorien und Konzepten ein, deren gelungenes
Applizieren seitens des Künstlers eine würdevolle (h)istoria voraussetzt: Disziplinierte
Reichhaltigkeit (copia rerum) und Mannigfaltigkeit bei der Gestaltung der
dargestellten Objekte und Figuren (varietas statuum atque motuum) und das mit der
künstlerischen Erfindung (inventio) verbundene Prinzip eines Auswahlverfahrens im
Dienst der schicklichen, würdevollen Wiedergabe – gemeint ist das von Alberti nicht
explizit genannte decorum-Konzept – 20 werden von ihm ganz besonders thematisiert.
21
Das Prinzip der Angemessenheit stellt in mehrfacher Hinsicht ein zentrales
Merkmal der Kunsttheorie Albertis dar. In seinem Architekturtraktat wird dessen Anwendung
nach sozialen Kriterien propagiert. Nach diesem an Vitruv angelehnten
Schema bestimmte die Funktion des jeweiligen Baus die passende Themenauswahl. 22
In seinem Malereitraktat wird die Abgestimmtheit mit dem dargestellten Gegenstand
bzw. das schickliche Maß vom Künstler gefordert und mit den Begriffen des Liebreizes
(venustas), der Anmut (gratia) und der Würde (dignitas) beim Abschnitt über die anständigen
Bewegungen und Ausdrücke der Glieder in Verbindung gesetzt. Alberti
(H)istoria, Schlachtenbild, »buona maniera antica« und Imitatio-Lehre im 16. Jahrhundert
19

führt eine Reihe von Beispielen an, um diesen Punkt zu verdeutlichen, wobei soziale
Parameter erneut den Ausschlag für seine Beobachtungen geben. 23
Was bei Alberti jedoch ganz fehlt, ist die Integration des Konzepts der erwünschten
schicklichen Darstellungsweise in einen historischen Horizont. Die Streitfrage
nach der historischen Authentizität oder zeitgenössischen Anpassung der dargestellten
historischen Materie stellt sich Alberti nicht; anders formuliert, interessiert er
sich nicht für das historische decorum. 24 Der Aspekt der historischen Relativität sollte
hingegen in der Folgezeit Literaten und Künstler gleichermaßen beschäftigen und
wirft die Frage nach der Suche nach alternativen Wahrheitsfindungskonzepten entgegen
einer geschichtsgetreuen, aber im Endeffekt trockenen und sterilen antiquarisch-historischen
Wiedergabe auf.
Der decorum-Frage in Bezug auf den Aspekt der Historizität wird konsequenterweise
erst in der Mitte des 16. Jahrhunderts von Ludovico Dolce in seinem Traktat
Dialogo della pittura intitolato l’Aretino (1557) kunsttheoretisch nachgegangen. Dolce
stellt den Begriff der Angemessenheit (convenevolezza) in den Mittelpunkt seiner theoretischen
Reflexionen und empfiehlt den Künstlern mit Nachdruck auf eine zeitgemäße
Darstellungsweise Rücksicht zu nehmen. 25 Protagonisten, Kostümierungen, sonstige
Ausstaffierungs- bzw. Ausstattungselemente und Architekturkulissen müssen
laut Dolce möglichst historisch getreu repräsentiert sein. Doch die italienischen
Künstler und Theoretiker hatten sehr früh das unerschöpfliche wirkungsästhetische
und bildpropagandistische Potenzial der Indienstnahme von Anachronismen, vor
allem im Bereich der Aktualisierung der Architekturszenerie und des Vertauschens
bzw. Ausblendens der zeitlichen Struktur durch das Hinzufügen zeitgenössischer Bekleidung
bzw. zeitgenössischer Porträts, erkannt, so dass Dolces Postulat auch im
fortgeschrittenen Cinquecento in der Kunstpraxis weiterhin nicht den Status einer universell
akzeptierten, unantastbaren Norm erringen konnte. 26 Eine antike Legitimation
dieses vermeintlich despektierlichen Verhaltens gegenüber dem darzustellenden
Thema durften die Künstler in Aristoteles’ Poetik-Theorie erhoffen. Alberti selbst wusste
den offenkundigen Verstoß gegen eine wahrheitsgemäße, historisch übereinstimmende
Wiedergabe durch das Argument der Vertrautheit der Rezipienten mit dem
»bekann te(n) Gesicht«, welches »die Augen aller Betrachter an sich reiße«, zu umgehen.
27
Im Bereich der materiellen Kultur und konkret der militärischen Kostümkunde,
die im Kontext der vorliegenden Untersuchung eine zentrale Rolle einnehmen wird, ist
es ratsam, zwischen der seit dem 14. Jahrhundert immer bewusster und im 15. Jahrhundert
stärker gewordenen Entscheidung, das Militärpersonal von Historienbildern
gelegentlich in antikeinspirierte, von antiken Monumenten adaptierte, authentisch
wirkende Gewandung zu kleiden – wie Kunstwerke Lorenzo Ghibertis und Andrea
Mantegnas deutlich machen – und dem gleichzeitigen Bedürfnis, die antike Kernform
schöpferisch abwandeln zu wollen, zu unterscheiden; und zwar selbst wenn man im
letzteren Fall Gefahr lief, den Vorwurf einer anachronistischen, unangemessenen
Bildinterpretation in Kauf nehmen zu müssen. 28
20 1 Die »buona maniera antica« als Leitbild