Francesco di Giorgio Martini

Phantastische Antike
Arnold Nesselrath

ISBN 978-3-422-80266-7
Library of Congress Control Number:
2025941600
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4


Inhalt
DER HISTORISCHE KONTEXT 7
Prolog 9
Die Architekturzeichnungen
von Francesco di Giorgio Martini 11
Zum Medium der Pausen 53
Das Album mit den Pausen nach
Zeichnungen von Francesco
di Giorgio Martini 79
Die Pausen als Résumé
von Francesco di Giorgios Schaffen 101
Epilog 131
TACCUINO DEI VIAGGI 133
KATALOG 175
ALBUM 341
ANHANG 399
Bibliographie 401
Verzeichnisse 421
Dank 426
Bildnachweis 427

Dieses Buch ist das Monument einer
alten Freundschaft, und es ist denen
gewidmet, die sein Erscheinen begleitet,
unterstützt und daran geglaubt haben:
Für Henri, Christiane, Johannes und Kai.

DER
HISTORISCHE
KONTEXT

Prolog
Während wir vor mehr als vierzig Jahren
gemeinsam an unserer Sektion Raffaello
e l’antico in der Ausstellung Raffaello Architetto
arbeiteten, mit der das Raffael-Jubiläum von
1983 schloss, zeigte mir Howard Burns in seinem kleinen
Büro ganz hinten in einem der oberen Stockwerke
im Courtauld Institute in London, damals noch in
seinem angestammten Sitz, dem feinen, von Robert
Adam entworfenen Home House an 20 Portman
Square 1 , ein bis dahin unbekanntes Album mit Nachzeichnungen
nach antiker Architektur. Der damalige
Besitzer Simon Houfe hatte es ihm kurz zuvor zur
Ansicht überlassen; offensichtlich suchte dieser einen
Käufer für den Band.
Solche Konsultationen zwischen Freunden, Kollegen
und genauso mit Studenten gehörten damals zu
den wissenschaftlichen Gepflogenheiten in England.
Objekte wie das Album zirkulierten relativ frei und
ungezwungen zwischen Sammlern, Händlern oder
Akademikern. Auf ähnliche Weise hatte ich fast zehn
Jahre zuvor ebenfalls bei Howard Burns den Codex
Mellon kennengelernt, bevor ihn Paul Mellon in seiner
Westentasche wieder mit nach Amerika nahm
und alsbald der Pierpont Morgan Library in New
York schenkte.
Damals lag in dem Album noch ein loses signiertes
Blatt von Pietro Testa (Abb. 82) nach einer antiken
Porträtbüste eines Philosophen, dessen späteres Schicksal
unbekannt ist. Howard Burns und ich waren beide
von den ungewöhnlichen, neu aufgetauchten Darstellungen
beeindruckt, hatten aber spontan keine zündende
Idee, in welchem Kontext die Zeichnungen entstanden
sein könnten, und so ließ Burns – wie damals
ebenfalls üblich – einen kompletten Satz von Photographien
durch Constance Hill für die Conway Library
anfertigen. Unter diesen Aufnahmen befindet sich die
einzige Dokumentation der Testa-Zeichnung. Die Photos,
die ich dann gleich für die Abteilung des Census
of Antique Works of Art and Architecture Known to
the Renaissance an der Bibliotheca Hertziana in Rom
duplizieren ließ, bildeten sodann die Grundlage für
alle weiteren wissenschaftlichen Beschäftigungen mit
dem Album. Der Band hatte sich mir tief ins Gedächtnis
einprägt, weil sich auf Folio 33 Kopien von Gebälken
befanden, die im uns alle damals faszinierenden,
aber singulären, fast mysteriösen Holkham Hall Album
(Abb. 128) parallel gezeichnet waren und einen
ersten vagen Zugang zu einem der damals frühesten
bekannten Zeichnungsbücher nach antiker Architektur
und Architekturelementen versprachen.
1986 im Rahmen der Vorbereitung zur ersten Publikation
einiger Seiten aus dem Album kam mir dann
der Gedanke, dass eine Verbindung zwischen dem Album
und Francesco di Giorgio Martini besteht. 2 Howard
Burns konnten meine Argumentation und meine
daran anschließende Überlegung nicht überzeugen. 3
Nachdem sich Manfredo Tafuri, ein gemeinsamer
Freund, im Katalog der monographischen Ausstellung
zu Francesco di Giorgio 1993 der Zuschreibung an
Francesco di Giorgio angeschlossen hatte, 4 formulierte
Burns in der Buchausgabe des Kataloges ein
bzw. zwei Jahre später seine alte Gegenposition.
Mit Hilfe des Albums hat Gustina Scaglia 1992–
1993 zwei zum Album parallele Blätter identifizieren
können. Sie hat den Band noch bei seinem ehemaligen
Besitzer in Ampthill in der englischen Grafschaft Bedfordshire
konsultiert. 5
Wolfgang Lotz hatte 1956 einen bahnbrechenden
Aufsatz zur Geschichte der Architekturzeichnung in
der italienischen Renaissance publiziert. Ihm ist es
zu verdanken, dass dem Thema eine dauerhafte Aktualität
zuteilgeworden ist. Seine These zur Unterscheidung
der Darstellungsmethoden von Malern und
Architekten zur Entwicklung der Orthogonalzeichnung
und deren chronologischer Ansetzung hat sich
zu einem Dogma in der Wissenschaft verhärtet, dem
sich nur wenige Forscher frühzeitig entgegengestellt
haben. 6 Bis heute liegt diese irrtümliche These dem
Diskurs über Architekturzeichnungen weitgehend zu-
1 Whinney 1969.
2 Nesselrath 1986, S. 102–104, Abb. 57.
3 Burns 1995.3, S. 180.
4 Tafuri 1995, S. 11–12 und 55, Abb. auf S. 32 unten.
5 Scaglia 1992–1993.
6 Z. B.: Toker 1985, S. 80–89; Nesselrath 1986.1, S. 108–111,
Abb. 65–68; Nesselrath 1986.2, S. 360; Schofield 1991, S. 127–
128.
PROLOG
9

grunde. Nach den bei der Raffael-Tagung 1983 formulierten
Zweifeln, für die der Taccuino dei viaggi
von Francesco di Giorgio und der Codice Strozzi aus
dem Umkreis von Bernardo della Volpaia und Cronaca
entscheidende Evidenz geliefert haben, 7 wurden
die Pausen im Album für mich zum Leitstern, weil sie
zeitlich eingegrenzt und individuell einem Künstler
zugeordnet werden konnten.
Kurz vor 1994 hat Simon Houfe das Album gemäß
seinen früheren Plänen spontan einem Besucher
seiner Sammlung verkauft. Dem heutigen Besitzer bin
ich für seine uneingeschränkte Unterstützung meiner
Untersuchungen über viele Jahre hinweg, in den unterschiedlichsten
Formen, zu zahlreichem Dank verpflichtet.
Er hat ideale Forschungsbedingungen geschaffen,
die es mir ermöglicht haben, meine Studien
an den Pausen von Francesco di Giorgio zu verifizieren.
Als kompetenter, kenntnisreicher und sensibler
Sammler und Freund hat er einen unschätzbaren Forschungsbeitrag
geleistet. 1994 habe ich das Album
dann in der Bibliothèque nationale de France wiedergesehen
und eine Woche lang die technischen Daten
erheben können. Der Besitzer hat, dem technischen
Wandel in den letzten 30 Jahren folgend, die neuen
digitalen Aufnahmen, die Nicole Neenan mit der bereitwilligen
Unterstützung durch Mary Ann und Roland
Folter angefertigt hat, für diese Publikation dankenswerterweise
zur Verfügung gestellt. Für mich sind
die Pausen von Francesco di Giorgio zum Maßstab
meiner Überlegungen zu den Architekturzeichnungen
des 15. und 16. Jahrhunderts geworden.
2001 habe ich meine Gedanken erstmals auf
dem Symposion zum 500. Todestag von Francesco di
Giorgio Martini in Urbino vorgetragen, in der daraus
resultierenden Publikation veröffentlicht 8 und 2014
in erweiterter Form erneut zur Diskussion gestellt. 9
Auf dieser Grundlage hat Michael Waters im gleichen
Jahr das Spektrum erweitern können, indem er unbekannte,
zugehörige Pausen sowie zusätzlich unbekannte
Zeichnungskopien nach den Vorlagen für die
Pausen und eine damit ausgestattete Kopie des zweiten
Traktates von Francesco di Giorgio vorgestellt und in
der Zeitschrift Pegasus, einem der beiden damaligen
Publikationsorgane des Census, veröffentlicht hat. 10
Die Überlegungen zu den Architekturzeichnungen des
15. Jahrhunderts in der Florentiner Ausstellung von
2022 11 haben geholfen, die im Folgenden vertretenen
Gedanken zu Francesco di Giorgio Martini und zu
den Architekturzeichnungen des 15. und 16. Jahrhunderts
vorzubereiten.
Das Album mit den Pausen nach den Zeichnungen
von Francesco di Giorgio Martini steht in engem
Zusammenhang mit dem Cholmondeley Codex, der
zum ausgedehnten Nachleben des Sienesen gehört und
den ich 1998 und 2008 in konzentrierter Form kurz
vorgestellt habe. 12 Er stellt einerseits die reinste und
geschlossenste Form der Rezeption von Zeichnungen
von Francesco di Giorgio dar, andererseits demonstriert
er die Zusammenführung mit einem ebenfalls
recht geschlossenen Block von Antikenstudien des
Raffaelkreises und mit Entwürfen von Giulio Romano.
Er illustriert anschaulich die nachhaltige Wirkung
von Francesco di Giorgio und die Auseinandersetzung
mit ihm, die im Umfeld der ähnlich vielfältig
gefächerten Persönlichkeit Raffaels stattgefunden hat.
Eine in Vorbereitung befindliche Edition des Codex
Cholmondeley wird über die im folgenden Katalog
der Pausen aufgelisteten Beziehungen zum Album
hinaus weitere Aspekte zu Francesco di Giorgio und
seinem Nachleben eröffnen und die hier begonnenen
Überlegungen weiterführen.
7 Nesselrath 1986.2, S. 360–361, Abb. 9 und 11. (Die darin
übernommene, ältere, aber nicht unumstrittene Zuschreibung an
Antonio da Sangallo d. Ä. ist heute weitgehend überholt, nicht
hingegen die mit der alten Zuschreibung verbundene chronologische
Einordnung.)
8 Nesselrath 2003.
9 Nesselrath 2014, S. 72–109.
10 Waters 2014.
11 Nesselrath 2022.
12 Nesselrath 1998.3; Nesselrath 2008.1.
10
Prolog

Zum Medium der Pause
Die Pause ist keine autonome Form der Zeichnung,
sondern wird als Hilfszeichnung charakterisiert.
Der Terminus ist nicht eindeutig
definiert 1 und wird im vorliegenden Zusammenhang
für zwei fast entgegengesetzte Verfahren verwendet
bzw. übernommen. 2 Einmal dient die Pause dazu, eine
Zeichnung möglichst präzise auf einen neuen Träger
zu übertragen, indem die Rückseite des Blattes präpariert
wird, meist schwarz oder rot, und diese Farbe
wie bei Kohlepapier durch kräftiges Nachfahren der
Konturen auf einer Unterlage abgedruckt wird. Dieses
Verfahren deckt sich bisweilen in seiner Funktion mit
einem Karton, wenn er durch indirekte Ritzung übertragen
wird. Zum anderen lässt sich mittels der Pause
eine möglichst exakte Replik nach einer vorhandenen
Vorlage gewinnen. In beiden Fällen wird eine Zeichnung
reproduziert, nur in zwei entgegengesetzte Richtungen;
einmal wird nach unten durchgezeichnet und
einmal nach oben. Trotz der gleichen Bezeichnung ist
der Zweck beider Techniken der umgekehrte, einmal
wird eine Zeichnung weitergegeben und einmal wird
sie erworben. Beides erfordert eine andere technische
Voraussetzung. Das erste Verfahren kann im gegenwärtigen
Kontext weitgehend unberücksichtigt bleiben.
Die Pausen von Francesco di Giorgio gehören zu
der Gruppe, die die zweite Bedeutung des Terminus
beschreibt, sie sind also nach dem zuletzt genannten
Verfahren erstellt worden. Um solche Art von Pausen
anzufertigen, bedarf es eines Transparentpapiers,
einer sogenannten carta lucida, die auf die Vorlage
gelegt wird, welche durchscheint und dann mit einem
Stift oder einer Feder auf dem Transparentpapier
nachgezeichnet, i. e. gepaust werden kann, ein vorwiegend
mechanischer Vorgang.
In den frühen Quellen werden insgesamt drei
verschiedene Techniken bzw. Materialien für die Herstellung
einer Pause beschrieben. Einmal geht es um
mit Leinöl eingeriebenes, dünnes Pergament, 3 zum
Zweiten wird die nur in ganz wenigen Exemplaren
erhaltene sogenannte Tier- bzw. Fischleimpause nicht
aus Papier, sondern – wie der Name bereits sagt – eben
aus Schichten von Tier- oder Fischleim erstellt, 4 und
schließlich wird Leinöl in Papier eingerieben. Letzteres
beschreibt die viel zitierte Stelle aus Cennino Cenninis
Libro dell’Arte vom Ende des 14. oder Anfang
des 15. Jahrhunderts: „Questa medesima carta lucida,
di che abbiam detto, si può fare di carta bambagina.
Prima, la carta fatta sottilissima, piana, e ben bianca:
poi tingi la detta carta con olio di lin sente, detto di
sopra. Vien lucida, ed è buona“. 5 Alle drei Techniken
werden auch von Jehan Le Bègue in seinem Traktat
von 1431 beschrieben. 6 Tier- und Fischleimpausen
sind bisher nur in zwei Sammlungen aufgetaucht. Sie
wurden offenbar auch zum Pausen von Gemälden benutzt,
wie die Serie von elf Fragmenten in London
nach dem Turiner Passionsaltar von Hans Memling
von ca. 1470 zeigt; die Farben sind darauf schriftlich
vermerkt. 7
1 Einen durchaus nützlichen Definitionsvorschlag hat Thomas
Klinke (2017) unternommen, der allerdings weiter diskutiert
werden müsste; das würde in unserem Zusammenhang jedoch zu
weit führen und sollte anderweitig geschehen. S. a. Meder 1923,
S. 534–538.
2 Auch Cecilia Frosinini 2016, S. 24–27 beschreibt beide Verfahren
und bringt die Praxis des „Cartone a ricalco“ ins Spiel. Weitgehend
Maria Clelia Galassi folgend, liefert sie einen Überblick
über die Quellen vom 14. bis ins 16. Jahrhundert. Beide Autorinnen
besprechen ferner Leonardos Verwendung der Pause, bevorzugt
auf Glas, als Kontrollinstrument (Galassi 2013, S. 130;
Frosinini 2016, S. 20–21). Sie erörtern den Einsatz der Transparentzeichnung
innerhalb des Entwurfsprozesses der Maler. Melissa
Gianferrari (2003) betrachtet das Medium der Pause vom
14. bis nunmehr ins 19. Jahrhundert. Da alle Autorinnen kaum
erhaltene Blätter diskutieren und Gianferrari vornehmlich Blätter
von Francesco Hayez behandelt, bleiben Fragen, welche Rolle
Pausen bei Zeichnungen, bei Druckgraphik und Buchproduktion
oder bei Architekturzeichnungen spielen, und mögliche andere
Bereiche unberücksichtigt. Materialien wie im vorliegenden Album
von Francesco di Giorgio Martini kommen gar nicht zur
Sprache,
3 Cennini 1975, S. 42, Kap. XXIV.
4 Cennini 1975, S. 43, Kap. XXV; Wintermann 2017.
5 Cennini 1975, S. 43, Kap. XXVI.
6 Merrifield 1999, S. 292–295. S. a. Scheller 1995, S. 72; Brahms
2017, S. 6.
7 Eine Fischleimpause bewahrt das Kupferstichkabinett der
Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, inv. C 3664 (Wintermann
2017), und elf zusammengehörige Fragmente einer Tierleimpause
befinden sich im British Museum in London, inv.
ZUM MEDIUM der PAUSE
53

Seit wann Pausen, d. h. in unserem Zusammenhang
carta lucida, im künstlerischen Schaffensprozess
verwendet werden, wird im Wesentlichen aus
Indizien geschlossen. Wie überzeugend die Argumentation
für eine bereits mittelalterliche Verwendung
ist, muss an dieser Stelle nicht diskutiert werden. 8
Erhaltenes Material aus dieser frühen Zeit ist jedenfalls
bisher nicht bekannt geworden. Die genannten
Rezepte Cenninis legen nahe, dass carta lucida spätestens
um 1400 geläufig war und damals bereits in
ihrer dreifachen Form zumindest auf einer gewissen
Tradition gründet.
Eine offenbar seltene, aus dem 15. Jahrhundert
stammende detaillierte Beschreibung hat sich im Katharinenkloster
von Nürnberg erhalten, in der nicht
nur wie bei Cennini die Herstellung von Transparentpapier,
sondern auch die Übertragung einer Abbildung
auf einen Holzblock kurz, aber genau beschrieben
wird: „Wiltu abentwerfen, so nimm ein dünnes
papier das lauter sei und bestreich es mit leinöl an beiden
seiten und reib es gar wol darein; und nimm denn
dasselb papier und legs auf, so scheint es dir herdurch
und nimm denn ein tinten und ein schreibfeder und
streich es auf das papier und leim es auf ein hobelt
brett und schneit es darnach, wie dus haben wilt“. 9
Auch wenn Pausen nicht nur der Arbeitsersparnis
dienten, sondern ein essentieller Arbeitsschritt etwa in
der Ausführung von Holzschnitten waren, 10 haben
sich selbst aus den folgenden Jahrhunderten nur sporadisch
Exemplare erhalten, da die Pausen im Arbeitsprozess
verbraucht wurden, weil sowohl das Öl als
auch der Fischleim eine spröde und fragile Materie
erzeugten, woraus sich konservatorische Schwierigkeiten
für ihre Aufbewahrung ergaben; derartige Blätter
waren als Kunstwerke nicht attraktiv. Sie üben eine
Faszination aus, da sie einen ungewöhnlich unmittelbaren
und spezifischen Einblick in unterschiedliche
Werkprozesse geben. Sehr detaillierte Analysen legen
eine ähnliche Nutzung ebenfalls bei der Anfertigung
von Kupferstichen nahe und haben für jegliche Art
von Druckgraphik gezeigt, wie Pausen die Seitenverkehrung
vermeiden bzw. die Beibehaltung der Richtung
von Kompositionen erleichtern können. Auch
auf der Basis spärlich erhaltener Beispiele aus dem
Umkreis von Maso Finiguerra in Florenz, Mantegna
in Mantua oder Raffael in Rom lassen sich grundsätzliche
Überlegungen ableiten. 11 Diese liegen alle zeitlich
recht nahe an den Pausen von Francesco di Giorgio
und stehen in einem druckgraphischen Arbeitsprozess,
auch wenn Francesco di Giorgios Pausen offenbar
für Holzschnitte gedacht waren. Aus der zweiten
Hälfte des 16. Jahrhunderts können zahlreiche erhaltene
Ölpausen oder Zeichnungen, die durch Öl
transparent gemacht worden sind, ergänzt werden.
Sie dienen dazu, die Seitenverkehrung, die durch die
einfache Übertragung auf die Kupferplatte und den
Druck zwangsläufig entsteht, dadurch zu umgehen,
dass man die Zeichnung auf der Rückseite sichtbar
macht und diese gleichsam vorab erzeugte Verkehrung
auf die Kupferplatte überträgt, um dadurch am Ende
wieder ein „richtiges“ Bild zu erhalten. Für einzelne
Stiche in Étienne Dupéracs Vestigi dell’antichità di
Roma von 1575 sind insgesamt 21 Pausen erhalten. 12
Ferner sind vom gesamten Fries der Trajansäule als
Rotulus, z. T. gefaltet und zu Codices gebunden, zehn
gezeichnete Kopien bekannt. Nach einer von ihnen –
oder auch nach einer derzeit nicht bekannten 13 – sind
für Alfonso Ciacconio nur ein Jahr später als die Vestigi,
1576, in einzelne Tafeln unterteilt, Pausen angefertigt
worden, die er für seine Kupferstichpublikation
des trajanischen Frieses verwendet hat. 14
SL,5218.208–210, SL,5218.211–215, SL,5218.217–218 und
SL,5218.223 (nach dem Passionsaltar von Hans Memling in
Turin). Zu Pausen im Kontext der Malerei s. Galassi 2013. Eine
weitere Pause im British Museum (SL,5218.216) bedarf noch
weiterer Untersuchungen. Für großzügige ausführliche Auskünfte
zu den Pausen im British Museum danke ich Olenka Horbatsch
und für Hinweise und Hilfestellungen Georg Diez und Antony
Griffiths.
8 Scheller 1995, S. 73; Brahms 2017, S. 6.
9 Schreiber 1969, Bd. VII, S. 19; Landau & Parshall 1994, S. 22;
Nesselrath 2004, S. 354.
10 Scheller 1995, S. 70–77.
11 Landau & Parshall 1994, S. 108–112 und 128–130.
12 19 befinden sich im Libro d’Arabeschi des Padre Resta,
heute in der Biblioteca Comunale zu Palermo, fols. 120–158
(Fiorani 2007; Fiorani & Pace 2008) und zwei in den Uffizien
in Florenz, inv. 1750 A und 1751 A (Bartoli 1914–1922, Bd. V,
Taf. CCCCVII, Abb. 738 und 739, Bd. VI, S. 128; Fiorani 2007,
S. 214).
13 Eine recht leichte Abgleichung der bekannten Materialien ist
bisher nicht erfolgt.
14 Die Pausen befinden sich in einer Privatsammlung. Dazu und
zu neun Kopien s. Nesselrath 2010.1. Eine weitere unpublizierte
Kopie in Rötel wird in der Biblioteca Apostolica Vaticana aufbewahrt
(freundlicher Hinweis von Barbara Jatta).
54
ZUM MEDIUM der PAUSE

39. Pause nach Francesco di Giorgio Martini: Nachzeichnung eines Bacchus-
Sarkophags, heute in Woburn Abbey; Paris, Louvre, inv. 459
ZUM MEDIUM der PAUSE
55

40. Pause nach Francesco di Giorgio Martini: Statue der Tifernia Sabina auf einem Piedestal mit Inschrift
aus Città di Castello und Grabstele für den Gladiator Marcus Antonius Exochus;
Oxford, Ashmolean Museum, inv. WA2003.Douce.4840
56
ZUM MEDIUM der PAUSE

41. Pause nach Francesco di Giorgio Martini: Statue der Lutatia Frugifora auf einem reich dekorierten
Piedestal mit einer Inschrift aus Città di Castello und Statue der Rubria Daphne mit Profilen und
einer Inschrift aus Ostia; Oxford, Ashmolean Museum, inv. WA2003.Douce.4841
ZUM MEDIUM der PAUSE
57

42. Pause nach Francesco di Giorgio Martini:
Columna Caelata, Privatbesitz (ex-Stirling-Maxwell
Sculpture Album, f. 110)
David Landau und Peter Parshall haben zu den
Pausen auf carta lucida grundlegende Vorarbeiten in
ihrer großen Publikation zur Druckgraphik in der
Renaissance geleistet. 15 Viele erhaltene Pausen sind
aber häufig gar nicht als solche erkannt und werden
als Zeichengrund auf braun koloriertem Papier angesprochen.
Vor allem unter den besser erhaltenen
Blättern, die der sogenannte Tintenfraß, der in dieser
chemischen Konstellation normalerweise besonders
aggressiv ist, kaum oder gar nicht angegriffen hat,
befinden sich zahlreiche Pausen auf carta lucida.
Eine flüchtige Zusammenstellung erhaltener Beispiele
kann neben einer Reihe von anderen Erkenntnissen
zunächst einmal einen ersten geschichtlichen
Überblick skizzieren. Die Pausen von Francesco di
Giorgio Martini gehören zu den frühesten heute
bekannten Exemplaren. Vier Blätter, die nie Teil des
heutigen Albums waren, gehören nach Technik und
Stil ursprünglich zu diesen Materialien: Ein Blatt im
Louvre, das keine Architekturdarstellung, sondern
ein bacchisches Sarkophagrelief in Woburn Abbey
zeigt, 16 trägt die entsprechende spätere Nummerierung
und weist das gleiche Wasserzeichen wie die
Fragmente im Album auf (Abb. 39), ebenso wie zwei
Blätter in Oxford, die auch Statuen oder skulpturale
Monumente präsentieren, die anscheinend nie wirklich
existiert haben, sondern fiktive Werke vorstellen
(Abb. 40 und 41). 17 Schließlich ist die Aufnahme einer
der beiden Columnae Caelatae in Pozzuoli, die sich
in einer Privatsammlung befindet, offenbar früher
aus dem ursprünglichen Komplex Francesco di Giorgios
herausgelöst worden; denn obwohl es sich um
eine Architekturdarstellung handelt, ist sie nicht nur
nicht mit den Fragmenten in das Album eingeklebt
worden, sondern weist auch nicht die genannte fast
durchgängige spätere Zählung auf, wenn nicht ihre
Nummer verloren gegangen ist, als die Pause auf das
schmale Format beschnitten worden ist (Abb. 42). 18
Hinzu kommen drei Pausen, die nach denselben
Vorlagen, aber parallel zu den Fragmenten im Album
angefertigt worden sind. In einem Falle kann es sich
dabei um einen Test des Verfahrens oder eine Art
Probe handeln, da die beiden antiken Bogenmonumente,
der Janusquadrifrons (fol. 19) und der Triumphbogen
für Septimius Severus (fol. 28), merkwürdig
unaufmerksam in- bzw. übereinander geschoben
sind (Abb. 43). 19 Welchem Zweck die anderen beiden,
nochmals nach dem Triumphbogen des Septimius
58
ZUM MEDIUM der PAUSE

44. Pause nach Francesco di Giorgio Martini:
Triumphbogen des Septimius Severus; New York,
Metropolitan Museum, inv. 80.03.632
43. Pause nach Francesco di Giorgio Martini:
Janusquadrifrons und Triumphbogen des Septimius
Severus; Florenz, Uffizien, inv. 6711 A
Severus (Abb. 44) und nach dem Konstantinsbogen
(Abb. 45), dienten, ist offen. 20
Bei drei Blättern in der Biblioteca Ambrosiana in
Mailand, von denen zumindest zwei aus dem späten
15 Landau & Parshall 1994.
16 Paris, Louvre, inv. 459. Nesselrath 2014, S. 93, Abb. 130. Für
die freundliche Übersendung des Wasserzeichens danke ich Dominique
Cordellier.
17 Oxford, Ashmolean Museum, inv. WA2003.Douce.4840 und
4841 (alte Inventarnummer N.9 [4I3 und 4I4]). Waters 2014,
S. 46–47.
18 Nesselrath 2014, Frontispiz.
19 Florenz, Uffizien, inv. 6711 A. Ortolani 2005.3; Nesselrath
2014, S. 90–91, Abb. 127.
20 New York, Metropolitan Museum, inv. 80.03.585 und
80.03.632. Scaglia 1992–1993; Ortolani 2005.1; Ortolani
2005.2.
45. Pause nach Francesco di Giorgio Martini: Konstantinsbogen;
New York, Metropolitan Museum, inv. 80.03.585
ZUM MEDIUM der PAUSE
59

46. Umkreis von Giuliano und Antonio d. Ä. da Sangallo: Innenaufriss des Florentiner
Baptisteriums mit dem Grab Papst Johannes’ XXIII. und einem Entwurf für das Grabmal
eines Ritters; Florenz, Biblioteca Nazionale Centrale, Libro Capponi, fol. 1 r
15. Jahrhundert zu stammen scheinen, 21 könnte es
sich um Ölpausen handeln. Eine erinnert stilistisch
an Zeichnungen im Codex Zichy, 22 die andere weist
eine Beschriftung auf, deren Kalligraphie mit der des
unbekannten Zeichners aus Norditalien oder aus dem
Veneto, der Hand 1 im Holkham Hall Album, übereinstimmt
(Abb. 125 a). 23
Eine ebenfalls frühe Pause aus der Zeit um 1500
oder kurz danach enthält fünf Grotesken, 24 die alle
auf vier verschiedenen Seiten des Codex Escurialensis
auftauchen, der ein großes Konvolut der unterschiedlichsten
Antikennachzeichnungen aus dem Kreis des
Baccio d’Agnolo kopiert. 25 Zu den gepausten Motiven
tritt eine fünfte Skizze hinzu, die nicht im Codex vorkommt,
aber auf eine Skizze von Filippino Lippi zurückgeht,
die er bei einem Besuch in der Domus Aurea
zwischen 1488 und 1493 angefertigt hatte. 26 Das
Detail reproduziert also weder den Codex, noch ist
60
ZUM MEDIUM der PAUSE

47. Umkreis von Giuliano und Antonio d. Ä. da
Sangallo: Aufriss des Grabmals für Papst Johannes’
XXIII. im Florentiner Baptisterium, Pause
nach Abb. 46; Florenz, Uffizien, inv. 660 orn
48. Umkreis von Giuliano und Antonio d. Ä. da Sangallo:
Aufriss eines Grabmals für einen Ritter im Florentiner Baptisterium,
Pause nach Abb. 46; Florenz, Uffizien, inv. 661 orn
21 Für das dritte Blatt (Mailand, Biblioteca Ambrosiana,
Cod. F. 252, inf., no. 689, Feder auf leicht geöltem Papier,
262 mm 216 mm) fehlen Datierungsanhalte.
22 Mailand, Biblioteca Ambrosiana, Cod. F. 252, inf., no. 696.
Feder auf leicht geöltem Papier, 285 mm 212 mm.
23 Mailand, Biblioteca Ambrosiana, Cod. F. 252, inf., no. 695.
Feder auf leicht geöltem Papier, 277 mm 204 mm. Beschriftet:
„asato costma et damiano“ und „i[n] tra stereuere“. Vgl. besonders
Parallelen auf Holkham Hall, Ms. 701, fol. 6.
24 Florenz, Uffizien, inv. 989 orn. Nesselrath 1996, S. 192–193,
Abb. 52
25 El Escorial, Klosterbibliothek, Codex Escurialensis 28–II–12.
Egger 1905–1906; Nesselrath 1986.1, S. 129–134; Gomez 2000.
26 Von der Reihenfolge der Pause ausgehend treten die Motive
im Codex Escurialensis auf den fols. 41 r, 13 r, 46 r und 14 v auf.
Die Zeichnung Filippinos wird in den Uffizien unter der inv. 1637
E v aufbewahrt (Nesselrath 1996, S. 179–180, Abb. 15).
ZUM MEDIUM der PAUSE
61

es nach dem Blatt Filippos angefertigt, dokumentiert
aber, wie eng die Materialien miteinander verknüpft
sind, wobei Hinweise darauf fehlen, wozu diese Pause
gedient haben könnte. Ob alle Vorlagen von Filippino
oder aus seiner Werkstatt stammen, lässt sich bis auf
weiteres aufgrund mangelnder Anhaltspunkte ebenfalls
nicht erkennen.
Bei zwei Aufrissen jeweils eines Joches der unteren
Ordnung im Florentiner Baptisterium, einmal
mit dem Grabmal von Papst Johannes XXIII. Cossa
(Abb. 47) und einmal mit einem dazu symmetrischen,
unbekannten und nicht ausgeführten Grabmal
(Abb. 48), 27 handelt es sich offensichtlich um zwei
Fragmente, die zu einer ursprünglich größeren Pause
gehörten, die nicht vollständig erhalten ist und von der
lediglich diese zwei nun separaten Blätter übrig geblieben
sind. Die gesamte Vorlage war ein vollständiger
Aufriss einer der drei dreijochigen Eingangswände des
Innenraumes; allerdings war nicht der tatsächliche
Befund vor Ort wiedergegeben, sondern das Papstgrab
war zeichnerisch links neben das Portal versetzt,
und rechts davon war symmetrisch ein Pendant für
einen unbekannten Ritter eingesetzt. Die vollständige
Vorlage hat sich im sogenannten Libro Capponi aus
dem Umkreis der beiden älteren Sangallo-Brüder erhalten;
sie ist auf Pergament gezeichnet (Abb. 46). 28
Bis in kleinste Details, wie die Schraffierung oder
Nicht-Schraffierung an der Unterseite der Konsolen,
auf denen jeweils der Sarkophag ruht, ist die Übereinstimmung
zu verfolgen. Zugleich treten die üblichen
Pausenfehler auf, wie bei den Konsolen unter
dem Papstgrabmal oder in dem Tondorelief über dem
nicht realisierten Gegenstück. Die braune Färbung
beider Blätter hatte bereits nahegelegt, dass es sich um
Pausen handelt. 29 Die großen Ölflecken auf der linken
Hälfte des kürzlich aufgetauchten Pergamentblattes
im Libro Capponi bestätigen dies ebenso wie die
Überlegung, dass der gesamte Aufriss gepaust war.
Wahrscheinlich ist die Pause nicht wesentlich später
als die Vorlage selbst angefertigt worden. Dabei war
es von Vorteil, dass die großformatigen Folios des Libro
Capponi nicht gebunden waren. Wenn im Codex
Barberini und im Libro Capponi parallel auf Materialien
zurückgegriffen worden ist, nach denen ihre
Autoren kopiert haben, weisen die Pausenfragmente
auf eine zusätzliche Reproduktionsform hin, die diesen
ganzen Komplex der Codices von Giuliano und
Antonio d. Ä. da Sangallo in einen bisher ungeahnten
Zusammenhang stellt. Sie eröffnet eine Perspektive
nicht unbedingt für das individuelle Zeichnungsbuch,
aber für das Ambiente, in dem sie entstanden und in
dem sie benutzt worden sind.
In dem Album aus Kloster Strahov, in dem zahlreiche
Entwürfe für Gold- und Silberschmiedearbeiten
aus dem Atelier Giulio Romanos in Mantua eingeklebt
sind, folgt auf die bisweilen eigenhändigen
Zeichnungen im vorderen Teil eine Gruppe von recht
kleinen Blättern, wohl Fragmenten, die als „Nachzeichnungen“
bezeichnet werden und die vordergründig
alle Anzeichen von Pausen nach Entwürfen von
Giulio Romano und seiner Mantuaner Mitarbeiter
tragen. 30 Auch zwei Zeichnungen aus dem Umkreis
von Girolamo da Carpi scheinen im Pausverfahren
repliziert worden zu sein. 31
Während Pausen in der Herstellung von Holzschnitten
zum gängigen Arbeitsprozess gehören, lässt
sich über den Grund, warum Pausen nach Holzschnitten
angefertigt wurden, bisher nur spekulieren. Jedenfalls
sind solche nach dem Traktat Le antichità di
Verona von Giovanni Francesco Caroto, der 1560 in
Verona erschienen ist, erhalten. Die Funktion angeblicher
Rötelvorzeichnungen auf dem geölten Papier,
über denen dann die Darstellungen in einem zweiten
Arbeitsgang mit Feder und Tinte ausgezogen worden
seien, ist unklar. 32
Die Pausen des Raffaello da Montelupo
Es haben sich zwei spektakuläre Materialgruppen erhalten,
die einen seltenen Einblick in den Umgang mit
und die Funktion von Pausen liefern. Sie sind jeweils
in sich vielschichtig, und für die Rolle des Autors ist
jeweils seine Eigenhändigkeit nicht das entscheidende
Kriterium. Es handelt sich zum einen um die Skizzen
und Pausen von Francesco di Giorgio Martini, sozusagen
Ausgangspunkt und Vorstufe des unbekannten
62
ZUM MEDIUM der PAUSE

oder nicht erhaltenen Endproduktes, zum andern um
die Vorlagen und die nach diesen angefertigten Pausen
von Raffaello da Montelupo, also zwei unmittelbar
aufeinander folgende Arbeitsschritte. Die beiden Materialgruppen
ergänzen sich und gestatten, eine kohärente
Vorstellung von einem praktischen Produktionsablauf
für Illustrationen zu liefern.
Dass Francesco di Giorgios originale, vor Ort
entstandene Skizzen erhalten sind, die als Ausgangspunkt
gedient haben, nach denen dann Reinzeichnungen
angefertigt worden sind, ermöglicht eine Reihe
seltener Beobachtungen und ist vor allem in diesem
Umfang außergewöhnlich. Leider haben sich diese
Reinzeichnungen als Zwischenglieder des Arbeitsganges,
die dann als Vorlagen benutzt und gepaust worden
sind, nicht erhalten und können nur erschlossen
werden.
Die Materialien aus der Montelupo-Werkstatt
sind ebenso bemerkenswert, weil sie bisher – abgesehen
von den erwähnten Fragmenten nach dem Libro
Capponi (Abb. 47 und 48) – das einzige und daher
gleichsam schulmäßige Beispiel für die Anfertigung
von Pausen aus dem mittleren 16. Jahrhundert liefern.
Hier sind zwar nicht die Aufnahmen vor Ort erhalten,
aber es existieren sowohl die Reinzeichnung als auch
die danach unmittelbar angefertigte Pause, und diese
direkte Beziehung kann an und mit den Originalen
nachvollzogen werden.
Das Zeichnungsbuch des Raffaello da Montelupo,
das zwischen 1535 und 1551 entstanden ist,
enthielt ursprünglich 128 Folios, wie sich u. a. aus
der eigenhändigen Folierung des Autors ergibt. Diese
sowie das Verhältnis einiger Darstellungen zueinander
ermöglichen, die Reihenfolge der Blätter zu rekonstruieren.
Die Zeichnungen sind nicht vor den Monumenten
entstanden, sondern nach Aufnahmen von
meist antiker sowie einiger zeitgenössischer Architekturen,
die selten von Montelupo selbst angefertigt
worden sind und die er häufig von anderen Künstlern
unterschiedlicher vorheriger Generationen kopiert
hat; manchmal sind Entwürfe von Zeitgenossen reproduziert,
wie etwa von Michelangelo, von dem er
u. a. Pläne für dessen Biblioteca Laurenziana überliefert
hat. Bisweilen gilt die Aufmerksamkeit des Kopisten
anderen Aspekten der Architekturen als jenen,
die die Autoren dieser Vorlagen herausgearbeitet hatten,
ohne dass er die spezifischen Informationen der
Vorlagen jedoch dabei abändert; bisweilen gewichtet
er die graphischen Mittel in seinen Kopien anders. 33
Auf einigen leeren Seiten Montelupos hat Aristotile
da Sangallo einige wenige Aufnahmen hinzugefügt,
die zum Teil dieselben Zeichnungen wie Montelupo
kopieren. Das ehemals gebundene Zeichnungsbuch ist
heute aufgelöst, und die einzelnen Folios im Format
von ca. 211 mm 143 mm werden als Einzelblätter
aufbewahrt. Nicht alle haben sich erhalten; einige
waren bereits verloren gegangen, bevor sie der französische
Maler Jean-Baptist Wicar, ein Schüler von
Jacques Louis David, in Italien erworben hat, der sie
schließlich mit seiner Zeichnungssammlung 1834 dem
Museum in seiner Heimatstadt Lille hinterlassen hat,
27 Florenz, Uffizien, inv. 660 orn (176 mm 96 mm) und 661
orn (175 mm 97 mm), beide in Tinte mit Feder auf sehr dünnem
geöltem Papier ausgeführt. Die minimalen Abweichungen von
1 mm beim Grabmal Johannes’ XXIII. erklären sich vielleicht daraus,
dass das Pergament der Vorlage im Laufe der Jahrhunderte
leicht geschrumpft ist. Beim Grabmal des Ritters stimmen die
Maße überein. Dem Zeichner, der die Pause ausgeführt hat, war
der Zweck der Inschriftentafel klar, denn er hat dort durch viele
Punkte die Buchstaben angedeutet. Bei dem Grabmal des Papstes,
das fiktiv oder ein Projekt ist, fehlen solche Hinzufügungen.
Eine Unterzeichnung in Kohle, die in der Vorlage erkennbar ist,
legt nahe, dass eventuell an einen alternativen Vorschlag gedacht
war, wenn auch der ganze Aufriss ohnehin nicht der Situation im
Baptisterium entspricht.
28 Florenz, Biblioteca Nazionale Centrale, inv. Gino Capponi
386, fol. 1 r. Ceriana 2022; Sartore 2022, S. 56–59.
29 Degenhardt & Schmidt 1968, Bd. I.2, S. 349–350 und 364 n.
25 und 26, Abb. 468 und 469. Die Autoren haben den technischen
Befund der Pause „Ölpapier, das zu Pausen verwendet
wird“, richtig beschrieben, die Blätter aber gemäß dem von ihnen
verfolgten methodischen Ansatz stilistisch falsch eingeordnet.
30 Prag, Prämonstratenserkloster Strahov, inv.DL III 3. Bukovinská,
Fučiková & Konečniý 1986, S. 159–181. Die Autoren
bestreiten, dass es sich um Pausen handelt, liefern aber keine
Argumente für diese Interpretation, vor allem geben sie weder
die Beschaffenheit des Papiers noch seine Farbe an. Die Erklärung
für das Aussehen der Blätter bedarf in jedem Falle weiterer
Untersuchungen. S. a. Concin 2022. Auch hier finden sich keine
Angaben zur Technik der Zeichnungen.
31 Dresden, Kupferstichkabinett, inv. 166a und 166b. Timo
Strauch wird diese Blätter veröffentlichen (Strauch im Druck), allerdings
fehlen noch Analysen ihrer genauen technische Beschaffenheit.
Die Kenntnis dieser Blätter verdanke ich Timo Strauch.
32 Unbekannter Aufbewahrungsort. Phillips 1990, S. 128, lot
313 und S. 134, lot 322; Campbell 2004, S. 874–876, Kats. 347
und 348 sowie S. 909–911, Kat. 363 ohne Rötelvorzeichnung.
33 Nesselrath 1986.2, S. 368, Abb. 30–31.
DIE PAUSEN des RAFFAELLO da MONTELUPO 63

49. Raffaello da Montelupo:
Architekturdetails des Sergierbogens in Pola;
Privatsammlung, ehemals Rugby II
50. Raffaello da Montelupo: Basis vom Tempel
für Apollo Sosianus in Rom und ein Fußprofil;
Privatsammlung, ehemals Rugby XII
wo sie sich bis heute befinden. 90 Folios sind noch
vorhanden. 34
In Rugby School in England wurden bis zu ihrer
Versteigerung im Dezember 2018 zwölf Blätter aufbewahrt,
die sich in jüngerer Zeit als Pausen nach
einigen Seiten im Liller Zeichnungsbuch herausgestellt
hatten. Sie waren erstmals in der Sammlung des
Malers Sir Thomas Lawrence aufgetaucht und nach
verschiedenen Zwischenstationen von dessen Neffen
Matthew Bloxam erworben worden. Dieser stiftete
sie als Teil seiner Sammlung 1884 seiner ehemaligen
Schule, und nur vier Jahre später hat August Schmarsow
sieben davon, die gemeinsam auf einem Karton
aufgeklebt waren, publiziert; fünf weitere aus derselben
Gruppe waren ihm offenbar entgangen. 35 Ohne
die Verbindung oder die Parallelität zum Zeichnungsbuch
der Sammlung Wicar zu erwähnen oder überhaupt
zu kennen – denn Plucharts Bestandskatalog
der Liller Zeichnungen erschien erst ein Jahr später
–, geht er wie der französische Maler von einer Autorschaft
Michelangelos ebenfalls für die Blätter aus
Rugby aus. Wicars Zuschreibung wurde damals allgemein
nicht mehr akzeptiert. 36
Die Blätter aus Rugby, die alle unterschiedlich
zwischen 205 mm 137 mm und 134 mm 53 mm
groß sind, zeigen einen Entwurf für die Fassade von
San Lorenzo in Florenz (Rugby I) (Abb. 51), Architekturdetails
des Sergierbogens in Pola (Rugby II)
64
ZUM MEDIUM der PAUSE

51. Raffaello da Montelupo: Fassade von San Lorenzo
in Florenz; Privatsammlung, ehemals Rugby I
52. Raffaello da Montelupo: Fassade von San
Lorenzo in Florenz, Überlagerung der Zeichnung
in Lille Pl. 790 und der Pause Rugby I
(Abb. 49), einen Grundriss eines nicht identifizierten
Zentralbaus (Rugby III) (Abb. 74), Architekturdetails
des Triumphbogens für Septimius Severus in Rom
(Rugby IV) (Abb. 53), Architekturdetails des Titusbogens
in Rom (Rugby V) (Abb. 72), zwei Wandaufrisse
mit römischen Stuckdekorationen (Rugby VI)
(Abb. 69), einen Aufriss des Marcellustheaters in Rom
(Rugby VII) (Abb. 55), einen Aufriss des Konstantinbogens
in Rom (Rugby VIII) (Abb. 62), einen Grundriss
von Brunelleschis Kirche Santa Maria degli Angeli
in Florenz (Rugby IX) (Abb. 58), Architekturdetails
vom Konstantinsbogen in Rom (Rugby X) (Abb. 60),
einen Marmorsockel aus Filippino Lippis Drachenbeschwörung
in der Strozzi-Kapelle in S. Maria Novella
in Florenz, der einem römischen Dreifuss nachempfunden
ist, 37 zusammen mit zwei wahrscheinlich antiken
Mäanderornamenten (Rugby XI) (Abb. 67) sowie
eine Basis vom Tempel für Apollo Sosianus in Rom
und ein Fußprofil (Rugby XII) (Abb. 50). Neun dieser
Blätter stimmen mit Seiten des Zeichnungsbuches
von Raffaello da Montelupo bis in die Anordnung der
Zeichnungen überein; sie sind von den Rändern her
zum Teil allerdings stark beschädigt. Das Format ist
durchgängig reduziert, und manchmal fehlen einzelne
Aufnahmen, da die entsprechende Partie des Blattes
nicht erhalten ist. Vom letzten ist lediglich noch
ein kleines Fragment übriggeblieben. 38 Zwei Blätter
34 Lille, Palais des Beaux-Arts, inv. Pl 721 – Pl 904. Pluchart
1889, S. 161–197; Nesselrath 1983; Nesselrath 1994 (mit einer
Rekonstruktion der ursprünglichen Abfolge der Folios und Seiten
auf S. 52); Lemerle 1997 (mit z. T. abweichender Rekonstruktion
der Folioabfolge).
35 Privatsammlung. Schmarsow 1888, S. 135–136, Abb. auf
S. 134; Nesselrath 2014, S. 33 und 159, Abb. 33; Old Master/
New Scholars: Works of Art Sold to Benefit Rugby School,
Christie’s Sale, London, December 4th, 2018, lot 26. Zur Identifizierung
der Blätter wird die Nummerierung in Rugby School
und im Auktionskatalog beibehalten.
36 Nesselrath 1994, S. 36.
37 Zambrano & Nelson 2004, S. 549, Abb. 483.
38 Zur Fassade von San Lorenzo, Rugby I, cf. Lille, Pl. 790, für
die Architekturdetails des Triumphbogens für Septimius Severus,
Rugby IV, vgl. Lille, Pl. 849, für die Architekturdetails des Titusbogens,
Rugby V, vgl. Lille, Pl. 842, für die Stuckdekoration,
DIE PAUSEN des RAFFAELLO da MONTELUPO 65

53. Raffaello da Montelupo: Architekturdetails
des Triumphbogens für Septimius Severus in
Rom; Privatsammlung, ehemals Rugby IV
54. Raffaello da Montelupo: Abschlussgesims des
Piedestals vom Triumphbogen des Septimius Severus,
Überlagerung der Zeichnung in Lille, Pl. 849 und der
Pause Rugby IV. Unter der Pause lugt am linken
Rand die Zeichnung hervor und setzt die alle Linien
und Striche homogen und ungebrochen fort.
(Rugby II und III) dürften auf Seiten zurückgehen,
die angefertigt worden sind, als die Pausen, lange
bevor Wicar sie erworben hat, noch im Zeichnungsbuch
existiert haben, heute unter den erhaltenen Folios
in Lille aber fehlen. Da die Architekturdetails des
Sergierbogens auf dem ersten der beiden (Rugby II)
in einem Codex des Oreste Vanocci Biringucci auf
fol. 18 v identisch mit Beschriftungen und Maßangaben
vorkommen, da Biringucci bekanntlich Raffaello
da Montelupos Zeichnungsbuch zugänglich war und
er danach kopiert hat, 39 gestattet das Blatt aus Rugby,
eine verlorene Seite in Lille zu rekonstruieren, auch
wenn die Position der Seite im Buch derweil nicht bestimmt
werden kann. Für den unbekannten Zentralbaugrundriss
(Rugby III) fehlt eine vergleichbare Beziehung
zu einer parallelen Darstellung, jedoch liegen
ähnliche Umstände nahe. Schließlich finden sich die
beiden Mäanderbänder neben Filippino Lippis Marmorsockel
(Rugby XI) bei Biringucci auf demselben
fol. 18 v und auf der gegenüberliegenden Seite fol. 19 r
und dürften daher ehemals im Liller Codex enthalten
gewesen sein, auch wenn die Pause diesmal nicht die
Komposition der ganzen Seite reproduziert, sondern
Motive neu gruppiert.
Durch den Verlust originaler Substanz der Blätter,
die durch das Einreiben mit Leinöl stark beeinträchtigt
ist, sind ganze Zeichnungen verloren gegangen,
erhaltene angeschnitten worden und Fehlstellen
vor allem durch den Tintenfraß im Papier entstanden.
Wenn die Pausen aus Rugby über entsprechende
Zeichnungen in Lille gelegt werden, wird nicht nur
die exakte Übereinstimmung deutlich, sondern abge-
66
ZUM MEDIUM der PAUSE

55. Raffaello da Montelupo: Aufriss des Marcellustheaters
in Rom; Privatsammlung, ehemals Rugby VII
56. Raffaello da Montelupo: Aufriss des Marcellustheaters
in Rom, Überlagerung der Zeichnung
in Lille Pl. 771 und der Pause Rugby VII
schnittene und fehlende Linien der Pause werden
gleichsam durch die Zeichnung darunter fortgesetzt
oder ergänzt. 40 Dies ist etwa beim Fassadenentwurf
für San Lorenzo in Florenz (Lille, Pl. 790 – Rugby
I) (Abb. 52) an mehreren Fehlstellen zu beobachten,
ebenso wie in ausgesprochen subtiler Form beim Abschlussgesims
des Piedestals vom Triumphbogen des
Septimius Severus am linken Rand (Lille, Pl. 849 –
Rugby IV) (Abb. 54). Bei den Aufrissen der Stuckdekorationen
füllt die unterlegte Zeichnung die durch Tintenfraß
entstandenen Fehlstellen in der Pause (Lille,
Pl. 766 – Rugby VI). Die Piedestale des Marcellustheaters,
die in Lille irrtümlich angenommen werden, fehlen
zwar in Rugby; legt man die Pause jedoch auf die
Zeichnung, schließen die in der Zeichnung vorhandenen
Piedestale unten an die Pause nahtlos an, d. h.,
sie waren ursprünglich dort ebenfalls vorhanden und
gehören zu den verlorenen Rändern, wovon in diesem
Rugby VI, vgl. Lille 766, für das Marcellustheater, Rugby VII,
vgl. Lille Pl 771, für den Aufriss, Rugby VIII, bzw. die Architekturdetails
des Konstantinbogens, Rugby X, vgl. Lille 780 bzw.
851, für den Grundriss von Santa Maria degli Angeli, Rugby IX,
vgl. Lille Pl. 773, für den Altarsockel von Filippino Lippi, Rugby
XI, vgl. Lille Pl 787 oben links, für die Basis des Apollo Sosianus-
Temples und das Fußprofil, Rugby XII, vgl. Lille Pl. 863. S. zu
den Gegenüberstellungen Nesselrath 1986, Abb. 101–102 und
117–118, Nesselrath 1994, Abb. 25–26 und 29–32, Nesselrath
2014, Abb. 32–33. Zu den Blättern in Lille s. a. Lemerle 1997.
39 Siena, Biblioteca Comunale, inv. S IV 1, fol. 18 v.A und B.
Nesselrath 1994, S. 50; Gudelj 2014, S. 199–203, Abb. auf S. 201
und 203.
40 Für die Erlaubnis, dieses ersehnte Experiment durchzuführen,
danke ich in erster Linie dem jetzigen Besitzer der Pausen
und Cordélia Hattori in Lille. Stijn Alsteens hat die technischen
Hilfsmittel mit großer Präzision erstellt und hat dadurch sowie
seine Teilnahme wesentlich dazu beigetragen, das 1994 formulierte
Desideratum (Nesselrath 1994, S. 50, n. 64) nachzuholen.
DIE PAUSEN des RAFFAELLO da MONTELUPO 67

57. Raffaello da Montelupo: Grundriss
von Brunelleschis Santa Maria
degli Angeli in Florenz; Lille, Palais
des Beaux-Arts, inv. Pl. 773
58. Raffaello da Montelupo:
Grundriss von Brunelleschis Kirche
Santa Maria degli Angeli in Florenz;
Privatsammlung, ehemals Rugby IX
59. Raffaello da Montelupo: Grundriss von
Brunelleschis Santa Maria degli Angeli
in Florenz, Teilansicht der Überlagerung
der Zeichnung in Lille, Pl. 773 und der
Pause Rugby IX. Versetzte Beischrift auf
beiden Blättern in derselben Kalligraphie.
Falle ein recht breiter Streifen fehlt (Lille, Pl. 771 –
Rugby VII) (Abb. 56). Der lavierte Grundriss von
Brunelleschis Santa Maria degli Angeli ist zwar nicht
vollständig gepaust, aber gerade deshalb ist die Kontinuität
der Linien und die unmittelbare Verbindung
von Vorlage und Pause auf der rechten Seite besonders
auffällig (Lille, Pl. 773 – Rugby IX) (Abb. 57). Beim
Abschlussgesims des Piedestals sowie beim Architrav
vom Konstantinsbogen setzt die unterlegte Zeichnung
die überlagernde Pause ebenfalls unten fort, wo
Letztere plötzlich abgebrochen ist; unten links in der
Pause ist nur die obere Hälfte der Beischrift zum Abschlussgesims
des Monumentes, das ansonsten verloren
ist, horizontal durchtrennt erhalten und weist
die gleiche Kontinuität in dem halbierten Schriftzug
„lultima“ unten links wie in der Zeichnung auf (Lille,
Pl. 851 – Rugby X) (Abb. 61). Beim Pausen des Aufrisses
des Konstantinsbogens hat der Zeichner, vielleicht
sogar Raffaello da Montelupo selbst, die Kapitelle der
Pilaster, die hinter der freistehenden Säule unter dem
verkröpften Gebälk leicht versetzt angedeutet waren,
wahrscheinlich nicht erkannt und ausgelassen; die
Schäfte sind gepaust. Daran wird deutlich, wie mechanisch
der Reproduktionsvorgang ausgeführt worden
ist (Lille, Pl. 780 – Rugby VIII) (Abb. 63). Ferner
machen bei dieser Überlagerung die nicht gepausten
Schattierungsschraffen anschaulich, wie viel lebhafter
die Zeichnungen, obwohl es sich um Kopien handelt,
gegenüber den mechanischen Pausen sind (Abb. 64).
Schließlich füllt beim Marmorsockel Filippino Lippis
die Zeichnung erneut in der Übereinanderlegung die
Fehlstellen in der Pause (Lille, Pl. 787 – Rugby XI)
(Abb. 68).
Ähnlich verhält es sich mit dem Verhältnis der
Beischriften zwischen dem Liller Zeichnungsbuch und
den Blättern aus Rugby. Diese stimmen so weitgehend
in ihrer Kalligraphie und Position auf der Seite, in der
Diktion sowie im Zeilenumbruch überein, dass auch
sie im Zuge des Pausvorganges entstanden sind. Die
gelegentlichen Freiheiten gegenüber der Vorlage bezeugen
nur die Leichtigkeit, mit der der Kopist mit diesen
Kommentaren umgehen konnte, da er offensichtlich
68
ZUM MEDIUM der PAUSE

60. Raffaello da Montelupo: Architekturdetails
vom Konstantinsbogen in Rom; Privatsammlung,
ehemals Rugby X
61. Raffaello da Montelupo: Architekturdetails
des Konstantinsbogens in Rom, Überlagerung der
Zeichnung in Lille Pl. 851 und der Pause Rugby X
mit ihnen vollkommen vertraut war. Durch gewisse
Eigenheiten wirkt alles umso genuiner: So findet sich
die weit nach unten links versetzte, fast senkrechte
Cauda der Majuskel „Q“ – eine Eigenheit des Linkshänders
Raffaello da Montelupo – z. B. beim Aufriss
des Konstantinsbogens in beiden Zeichnungsgruppen,
obwohl der Schriftzug nicht exakt in der Pause nachgezogen
ist (Lille, Pl. 780 – Rugby VIII) (Abb. 65). Die
etwas schnörkeligen Majuskeln und Ligaturen in der
Zeile zwischen den Aufrissen der Stuckdekorationen
sind kohärent, aber nicht sklavisch übernommen und
treten mit den gleichen Ligaturen auf (Lille, Pl. 766 –
Rugby VI) (Abb. 70). Wenn die Diktion „Cornice core
sotto larcho di tito“ in „Cornice corre sotto larcho di
tito“ ausgerechnet in einer der sorgfältigsten Pausen
auftritt (Lille, Pl. 842 – Rugby V) (Abb. 71 und 72),
spricht das in diesem Zusammenhang für eine bewusste
Korrektur der Orthographie und dafür, dass
die Beischriften mit den Zeichnungen gepaust worden
sind, wenn auch nicht so akkurat wie die Architekturdarstellungen.
Im seitlichen Durchgang des Konstantinsbogens
ist vor allem das Maß für die Breite
nicht deckungsgleich mit der Vorlage, sondern leicht
höher in der Pause eingetragen, also eher kopiert als
gepaust (Lille, Pl. 780 – Rugby VIII) (Abb. 64). Da die
Kalligraphie auf beiden Blättern übereinstimmt, ist
dies ein gewichtiges Argument dafür, dass Raffaello
da Montelupo die Pausen selber angefertigt hat. Lediglich
im Grundriss von Brunelleschis Santa Maria
degli Angeli weicht der Text der Beischrift stärker ab
und ist inhaltlich marginal reduziert (Lille, Pl. 773 –
Rugby IX); da die Kalligraphie jedoch erneut identisch
ist, untermauert diese leichte Variation die Eigenhändigkeit
Montelupos insofern, als der Zeichner
mit dem Text nicht nur vertraut ist, sondern sich erlaubt,
ihn zu verändern (Abb. 59).
Besonders die Ölflecken auf einigen Zeichnungen
machen das Verhältnis zu den Pausen anschaulich:
Während das mit Leinöl getränkte und dadurch transparente
Blatt auf die respektive Vorlage aufgelegt worden
ist, um die Pause anzufertigen, hat das trockene
Papier stellenweise die feuchte Substanz an den Stel-
DIE PAUSEN des RAFFAELLO da MONTELUPO 69

62. Raffaello da Montelupo: Aufriss des Konstantinbogens
in Rom; Privatsammlung, ehemals Rugby VIII
63. Raffaello da Montelupo: Aufriss des Konstantinsbogens
in Rom, Überlagerung der Zeichnung
in Lille, Pl. 780 und der Pause Rugby VIII
len, wo sie vielleicht etwas intensiver eingerieben oder
nicht ausreichend abgetupft worden war, aufgesogen
und im Laufe der Zeit braune Flecken ausgebildet. 41
Es ist ein faszinierender Gedanke, dass vor fast 500
Jahren getrennte Ölsubstanz sich bei der erneuten
Überlagerung der Blätter in Lille und aus Rugby wieder
begegnet ist (Abb. 66). Eine unmittelbare Gegenüberstellung
der Pause mit einer Zeichnung aus dem
Zeichnungsbuch macht den unterschiedlichen Charakter
der beiden Zeichnungsgattungen anschaulich,
vermittelt die Wirkung der jeweiligen Farbigkeit,
weckt ein Empfinden für die mechanische Umsetzung,
obwohl bereits die Zeichnung eine, allerdings
eigenständige Kopie ist, und unterstreicht die Folgen
des Leinöls auf der Vorlage (Abb. 73).
In ihrer Einzigartigkeit werfen die beiden parallelen
Zeichnungsgruppen in Lille und aus Rugby
vorläufig noch viele Fragen auf. Wie viele von den
mindestens 256 Seiten Raffaello da Montelupo aus
seinem Zeichnungsbuch gepaust hat, lässt sich über
die zwölf mehr oder weniger fragmentarisch erhaltenen
Blätter hinaus gegenwärtig nicht feststellen. Auch
was den Zeichner zur Reproduktion seiner Materialsammlung
veranlasst hat und welchen Zweck er damit
verfolgt haben könnte, bleibt bis auf Weiteres
Spekulation. Vier Pausen, die Fassade von San Lorenzo
in Florenz (Abb. 51), die Aufrisse mit den Stuckdekorationen
(Abb. 69 und 73), die Architekturdetails
vom Konstantinsbogen (Abb. 60) sowie die Basis des
Apollo-Sosianus-Tempels mit dem Fußprofil darunter
70
ZUM MEDIUM der PAUSE

64. Raffaello da Montelupo: Aufriss des Konstantinsbogens
in Rom, Detail des linken Durchgangs, Teilansicht
der Überlagerung der Zeichnung in Lille,
Pl. 780 und der Pause Rugby VIII. Die nicht gepausten
Schraffen für die Schattierungen und die versetzten Beischriften
und Maßangaben sind sichtbar.
65. Raffaello da Montelupo: Aufriss des Konstantinsbogens
in Rom, Teilansicht der Überlagerung der Zeichnung in
Lille, Pl. 780 und der Pause Rugby VIII. Versetzte Beischrift
auf beiden Blättern in derselben Kalligraphie.
(Abb. 50), tragen vier Verweise auf die klassischen
Säulenordnungen: „dorÿca“, „yonÿce“, „corynza“ und
„chorynza“. Die Wörter sind in anderer Tinte als die
Pausen und von einer anderen Hand als die Zeichnungen
geschrieben, der Kalligraphie zufolge aber nicht
wesentlich später hinzugefügt worden. Es ist denkbar,
dass sich mit den darin zum Ausdruck gebrachten
theoretischen Überlegungen auch eine Intention Montelupos
hinter den Pausen verbirgt. Die unmittelbare
Verbindung von Vorlage und Pause, die beide erhalten
sind, eröffnet Möglichkeiten, die physischen Implikationen
des seltenen Mediums materiell weiter zu analysieren.
41 Vielleicht lässt sich durch eine Laboranalyse eine chemisch
identische Zusammensetzung des Öls nachweisen.
DIE PAUSEN des RAFFAELLO da MONTELUPO 71

66. Raffaello da Montelupo: Marmorsockel aus Filippino
Lippis Drachenbeschwörung in der Strozzi-Kapelle in
S. Maria Novella in Florenz und weitere Ornamente;
Lille, Palais du Palais des Beaux-Arts, inv. Pl. 787.
Die braunen Flecken, wo das Öl von der getränkten
Pause auf das Papier der Zeichnung durchgedrungen
ist und dieses gefärbt hat, sind gut sichtbar.
67. Raffaello da Montelupo: Marmorsockel aus Filippino
Lippis Drachenbeschwörung in der Strozzi-Kapelle in S.
Maria Novella in Florenz und zwei wahrscheinlich antike
Mäanderornamente; Privatsammlung, ehemals Rugby XI
72
ZUM MEDIUM der PAUSE

68. Raffaello da Montelupo: Pause Rugby XI mit dem Marmorsockel aus Filippino
Lippis Drachenbeschwörung in der Strozzi-Kapelle in S. Maria Novella in Florenz
und zwei wahrscheinlich antiken Mäanderornamenten in der Überlagerung der
Zeichnung in Lille Pl. 787 mit demselben Marmorsockel und anderen Ornamenten.
DIE PAUSEN des RAFFAELLO da MONTELUPO 73