Umwelt & Archiv

Daniel Wolter
Umwelt & Archiv
Oppositionelle Umgebungen
in der DDR
Environment & Archive:
Oppositional Surroundings
in the GDR

Umwelt & Archiv
Oppositionelle Umgebungen
in der DDR
Environment & Archive:
Oppositional Surroundings
in the GDR
Daniel Wolter

Inhalt | Contents
Vorwort _ 6
Foreword _ 12
Die Arbeit der Robert-Havemann-Gesellschaft _ 19
The Work of the Robert Havemann Society _ 27
1
Landschaft & Medien _ 34
einleiten und einschreiben
2
Natur
& Ästhetik _ 64
sehen und bewahren
Landscape & Media _ 36
initiate and inscribe
Nature & Aesthetics _ 66
observe and preserve
3
Ökologie
& Wissen _ 92
einsammeln und austauschen
4
Wildnis
& System _ 112
durchdringen und zersetzen
Ecology & Knowledge _ 94
gather and exchange
Wilderness & System _ 114
penetrate and subvert
Impressum _ 144
5

Vorwort
„Das Thema der zweierlei Kunst ist ein
deutsches Thema, weil es in der heutigen
Situation als einziges noch die Frage des
deutschen Kunsterbes, und einer doppelten
Erblast dazu, aufwirft.“ 1
Liebe Leser*innen,
Sie halten die erste Ausgabe der neuen Publikationsreihe Zweierlei unseres
Doppelinstituts in der Hand und wir freuen uns sehr darüber, den Projekten
unserer Stipendiat*innen damit in Zukunft eine fassbare, weithin rezipierbare
Form geben zu können. Zum einen fördern und publizieren wir im klassischen
Sinne kunstwissenschaftliche Forschungsprojekte mit Schwerpunkt
‚Deutsche Nachkriegsavantgarde‘. Dafür steht bis heute unser Namensteil
„GUI – Günther Uecker Institut“. Zum anderen fördern wir innovative Projekte
in den Bereichen Kunstwissenschaft und künstlerische Forschung, mit Fokus
auf die Geschichte der DDR oder damit bis heute verbundene Diskurse.
Dafür steht unser Namensteil „IUG – Institut für Umwelt und Gestaltung“. Der
Begriff ‚Umwelt‘ markiert einerseits unser Anliegen, den Kontext von Phänomenen
innerhalb sozialer Gefüge in den Fokus zu rücken – wie in diesem
hier vorliegenden Band oppositionelle Gruppierungen in der DDR im Einsatz
für den Umweltschutz; der Begriff ‚Umwelt‘ soll zugleich aber auch für einen
engagierten Handlungs- und Denkradius stehen, im Sinne des Umweltschutzes
und der Nachhaltigkeit. Den Begriff ‚Gestaltung‘ verstehen wir ebenfalls
auf zweierlei Weise – als Prozess und als Fixierung: So kann er einerseits einen
Fortlauf künstlerischer Formfindung beschreiben und andererseits das bereits
Formierte bezeichnen. Die Projekte des GUI | IUG sind so ausgerichtet, dass
diese in den Begriffen angelegten Spannungsfelder greifbar und methodisch
mitreflektiert werden.
Diese erste hier vorliegende Ausgabe, die wir gemeinsam mit der Robert-
Havemann-Gesellschaft (RHG) herausgeben dürfen, stellt die künstlerische
Forschung von Daniel Wolter vor, der sich mit den fotografischen Beständen
der RHG in Berlin zum Thema Umwelt & Archiv. Oppositionelle Umgebungen in
6

der DDR im Rahmen des 2024 von uns an ihn vergebenen Stipendiums auseinandergesetzt
hat. Seine Arbeit ist ein Kaleidoskop, das mithilfe von vier unterschiedlichen
Perspektiven ein subtiles und tiefsinniges Porträt des Archivs und
seines Materials entstehen lässt.
Zuerst sind da die Fotografien von Andreas Kämper. Diese Aufnahmen aus
den späten 1980er-Jahren dokumentieren die Umweltverschmutzung durch
die ORWO-Filmfabrik bei Bitterfeld, jenem Ort, der sowohl für seine Chemiewerke
als auch als Veranstaltungsort der wichtigsten Konferenzen zur Kulturpolitik
der DDR bedeutsam wurde. Wolter nimmt in seiner Arbeit insbesondere
Dokumentationen des toxischen Silbersees in den Fokus, der aufgrund
der abgelassenen Chemikalien entstand. Kämpers Fotografien verdeutlichen
die Wechselwirkungen zwischen Motiv (der spezifischen Landschaft, also dem
See) und dem Medium der Fotografie (der Verbindung zwischen Landschaft
und Fotografie als materialisierte Umwelt): Ohne die industrielle Produktion
der notwendigen Materialien für Fotografien wäre dieses hochgiftige Gewässer
und sein dystopisches Umfeld nicht entstanden – und wäre auch nicht dokumentiert
worden. Die Fotografien sind Teil des Archivs, das die ökologische
Belastung sichtbar macht, und trugen zugleich zu ihrer Entstehung bei. Das
Fotoarchiv ist ein Landschaftsarchiv und die Landschaft ein Medienarchiv,
stellt Wolter deutlich heraus.
Ausgehend von dem Bezeichneten (diese Fotos bezeugen Existenz) beachtet
Wolters Untersuchung auch eine Art kontextuelle Ästhetik, die diesen Fotografien
vorgelagert ist, und weitet damit den Horizont aus. Im Zentrum dabei steht
der Film Stalker von Andrei Tarkowski. Dessen ruinenhafte, postindustrielle
Landschaften beeinflussten die Umweltbewegung der DDR, deren Fotografien
eine ähnliche Vermengung aus Natursehnsucht und industriellen Hinterlassenschaften
festhalten. Der Film, der 1978/79 gedreht und 1982 in der DDR gezeigt
wurde, thematisiert eine sogenannte ‚Zone‘, ein streng bewachtes Gebiet.
Was wird hier bewacht? Es schreiben sich Mechanismen des Unsichtbaren und
Geheimen ein: Der Theoretiker Jacques Derrida hat diese besonders schön in
seinem Text Marx’ Gespenster beschrieben: „Dieses Ding erblickt dagegen uns
7

Foreword
“The theme of a twofold art is a German
theme, for it is the only one in the context
of today wherein the question of Germany’s
artistic heritage and its dual legacy is
raised.” 1
Dear Reader,
You are holding in your hands the first issue of our dual institute’s new publication
series Zweierlei [Twofold], a platform for us to share, in tangible and accessible
form, the projects of our scholarship recipients going into the future.
For our part, sometimes we operate in the guise of the GUI – Günther Uecker
Institute, supporting and publishing art historical research projects focused
on avant-garde art movements in the German post-war context. And at other
times our work promotes innovative projects in the fields of art studies and
artistic research, primarily those dealing with the former GDR and the discourses
surrounding it to this day. This is when we’re known as the IUG –
Institute for Environment and Design. (See what we did with the initials there?)
Here, “environment” points to our focus on the context of social structures in
which phenomena, artistic or otherwise, always exist—for example, as this volume
shows, the efforts of East German political opposition groups to protect
the natural world; at the same time, however, the term “environment” also refers
to committed action and thought, engaging in environmental protection
and sustainability. You won’t be surprised to learn that we also understand
“design” in two different ways—as both a process and as a defined form; as the
artistic progress toward finding form, and as the form that is found. We aim
for the projects IUG engages with to act within the fields of tension inherent in
these terms, giving them tangible form and reflecting on them methodically.
This first issue, published in cooperation with the Robert Havemann Society
(RHG), presents the artistic research of Daniel Wolter, who, in the context of
a fellowship we awarded him in 2024, is working with the photographic holdings
of the RHG in Berlin on the theme of Environment & Archive: Oppositional
12

Surroundings in the GDR. His work is a kaleidoscope that uses four different
perspectives to create what is both a subtle and profound portrait of the
archive and the material it contains.
First, there are the photographs by Andreas Kämper. These are images taken
in the late 1980s that document the environmental pollution caused by the
ORWO film factory near Bitterfeld, a place that became significant both for its
chemical plants and as the venue for the most important conferences on cultural
policy in the GDR. Wolter’s work focuses in particular on documentations
of the toxic Silver Lake, created by the chemical discharges from the factory.
Kämper’s photographs illustrate the interaction between the motif (the specific
landscape, i.e. the lake) and the medium of photography (the connection
between landscape and photography as a materialized environment): without
the industrial production of the materials necessary to produce photographic
film, this highly toxic body of water and its dystopian environment would not
have been created (nor, indeed, would it have been documented). The photographs
are a part of the archive that makes the ecological pollution visible and
at the same time contributed to the production of that pollution. As Wolter
clearly shows, the photographic archive is a landscape archive and the landscape
is, quite literally, an archive of that medium.
Proceeding from the signified (these photographs bear witness to existence),
Wolter’s investigation also takes into account a kind of contextual aesthetic
that precedes these photographs, thus broadening the horizon of signification.
Central to this is Andrey Tarkovsky’s film Stalker. The ruined, post-industrial
landscapes it depicts influenced the environmental movement in the GDR,
whose members’ photographs capture a similar mixture of longing for nature
and the residual effects of industry. The film, which was shot in 1978/79 and
shown in the GDR in 1982, is an exploration of the so-called “Zone,” a strictly
guarded area. But what is being guarded? The inscribed mechanisms of the
invisible and the secret, perhaps. The theorist Jacques Derrida described these
particularly well in his text Specters of Marx: “This Thing meanwhile looks at
13

Landschaft & Medien
einleiten und einschreiben
1

D
en Ausgangspunkt der nachfolgenden Überlegungen bildet eine Reihe von Fotografien
von Andreas Kämper, welche in den späten 1980er-Jahren in der Gegend
um die ORWO-Filmfabrik bei Wolfen entstanden. Die Schwarz-Weiß-Aufnahmen
zeigen vorrangig landschaftliche Motive, vor allem einen Wasserlauf, der sich
durch naturräumliches Gebiet zieht und in die Grube Johannes, den sogenannten
Silbersee mündet. Das namensgebende Silber des Gewässers verweist auf die historische
Fotofilmproduktion am Standort, bei welcher traditionell Silberverbindungen
zum Einsatz kamen. Die ursprünglich zwecks Kohleabbau ausgehobene
Grube bildete eine Vertiefung, welche vom frühen 20. Jahrhundert an mit Abwässern
und Schlämmen aus der Filmfabrik befüllt wurde und sich somit zu einem
See transformierte. Die Toxizität dieser Landschaft deutet sich dabei insbesondere
im Abbild zahlreicher Schäume an, welche in großer Menge die Ufer von See und
Kanal bedecken. Die Reflexionen des Tageslichts in den unzähligen winzigen Luftbläschen
lassen die bizarren Schaumformationen auf den fotografischen Abzügen
weiß erscheinen, wodurch diese an Schaumkronen oder Badeschaum erinnern.
Bei Kämpers Fotografien handelt es sich aber um mehr als „dirty pictures“, 1 in welchen
sich die Umwelt im Medium der Fotografie bildgebend materialisiert. Nicht
nur das Weiß der Schäume und die Landschaft mit ihren ästhetischen Formationen
(Gewässer, Bäume, Wiesen etc.) wurden hier durch Belichtung in Filmnegative
eingeschrieben. Durch die Monopolstellung von ORWO bei der Fotofilmherstellung
in der DDR ist davon auszugehen, dass auch die vorliegenden Fotografien
ihren materiellen Ursprung vor Ort haben. Landschaft und Medium stehen hier in
einer genuinen Verbindung, welche sich auf der Medienebene als Landschaftsfotografie
zeigt und auf der Landschaftsebene als Spuren und Folgen der Herstellung
ebenjenes Mediums in der Gegend. Mit der Einleitung von Produktionsrückständen
in die umliegenden Ökosysteme wird deutlich, dass technische Medien immer
auch industrielle Produkte sind und ihre Existenz keineswegs folgenlos für
die Umwelt bleibt. In diesem Sinne materialisiert sich hier zugleich das Medium in
der Landschaft beziehungsweise in der Umwelt. Die umwelthistorische Aufarbeitung
heutzutage ist somit an zweierlei Archive geknüpft: das Fotoarchiv als Landschaftsarchiv
und die Landschaft (die Gewässer, die Böden) als Medienarchiv. Die
Sanierungsprozesse des Silbersees, welche bis heute andauern, betreffen dadurch
auch die Materialität von Medien, welche in dieser Landschaft gleichsam archiviert
und ökologisch aktiv sind. Die Fotografien Kämpers aus der Gegend um Bitterfeld-
Wolfen greifen gleichsam einem zeitgenössischen Mediendiskurs vorweg, indem
sie eine ganzheitliche Betrachtung des fotografischen Mediums vorlegen – inklusive
dessen ökologischer Auswirkungen. Die Bildreihe lässt sich damit zugleich als
ein frühes visuelles Zeugnis des Anthropozäns deuten.
1
Susan Schuppli: „Dirty Pictures“, in: Mirna Belina/Arie Altena (Hg.): Living Earth. Field Notes
from the Dark Ecology Project 2014–2016, Amsterdam 2016, S. 190–208.
Robert-Havemann-Gesellschaft | Andreas Kämper | 3548

Robert-Havemann-Gesellschaft | Andreas Kämper | 3466
Steinrinne, Abwasserkanal von der Filmfabrik Wolfen zum Silbersee, März 1990
Stone gutter, sewage canal from the Wolfen film factory to Silbersee, March 1990
38

Robert-Havemann-Gesellschaft | Andreas Kämper | 3469
Silbersee bei Bitterfeld und Wolfen, März 1990
Silbersee near Bitterfeld and Wolfen, March 1990
39

Robert-Havemann-Gesellschaft | Andreas Kämper | 3495
Einmündung Schachtgraben in die Fuhne bei Jeßnitz, März 1990
Confluence of Schachtgraben and Fuhne near Jeßnitz, March 1990
48

Robert-Havemann-Gesellschaft | Andreas Kämper | 3505
"Children need the sun like a flower needs light."
Wandmalerei in Bitterfeld, März 1990
Mural in Bitterfeld, March 1990
49

54
Robert-Havemann-Gesellschaft | Andreas Kämper | 3585

Robert-Havemann-Gesellschaft | Andreas Kämper | 3558
Beide Seiten
Zschornewitz bei Gräfenhainichen, März 1990
Zschornewitz near Gräfenhainichen, March 1990
55

Natur & Ästhetik
sehen und bewahren
2
A
ndrei Tarkowski skizziert in der Reflexion seines postapokalyptischen Science-
Fiction-Films in Ansätzen eine ökologische Ästhetik:
„Je deutlicher nun diese Hauptaufgabe, also der Sinn dessen, was gezeigt
werden soll, formuliert ist, um so bedeutsamer tritt hierbei auch
die Atmosphäre hervor. Und auf diese Grundnote beginnen dann auch
die Dinge, die Landschaft und die Intonation der Schauspieler zu antworten.
Alles gerät dann in Zusammenhänge, nichts bleibt mehr zufällig.
Alles greift ineinander und überschneidet sich, so daß sich die
Atmosphäre als ein Resultat, als eine Folge der möglich gewordenen
Konzentration auf das Wichtigste einstellt. […] Im ‚Stalker‘, wo ich mich
auf das Wesentliche zu konzentrieren versuchte, kam Atmosphäre dagegen
gleichsam ‚nebenbei‘ auf. Und wie mir scheint, wirkt sie sogar erheblich
aktiver und emotional ansteckender als in meinen vorangegangenen
Filmen.“ 1
Die ruinierten Landschaften in Stalkers Zone bestehen dabei primär aus eingestürzten
Gebäuderesten, überwucherten und verrosteten Militärfahrzeugen,
vermüllten Flüssen und allerlei Restinfrastrukturen wie etwa herumstehenden
Strommasten – allesamt eingehüllt in eine üppige, aber tierfreie Vegetation, die
für eine Rückeroberung durch die Natur steht. Die Reise der Hauptfiguren im Film
führt dabei weitestgehend ruhig und ohne Effekte durch die filmhistorisch markante
Patina aus Rost, feuchten Wänden, abgeblätterten Oberflächen, trüben Gewässern
und viel Grün. Gedreht wurde diese postapokalyptische Vision am Rande
von Tallinn, am Pirita-Fluss Ende der 1970er-Jahre. Chemie- und Papierfabriken
flussaufwärts brachten reale Giftstoffe ins Ökosystem des Flusses, dessen Wasser
die Filmcrew in der Zone über einen langen Zeitraum komplizierter und problembeladener
Dreharbeiten ausgesetzt war. Die wenigen Umwelteffekte, welche im
64

Film zu sehen sind – Schäume im Fluss und ein kurzer Schneefall im Sommer –,
sind zurückzuführen auf reale Umweltverschmutzungen, die sich als ökologische
Phänomene an den Drehorten zu dieser Zeit ereigneten. Die von Tarkowski für das
Drehbuch angestrebte „Einheit von Zeit, Raum und Handlungsort“ 2 sollte sich auf
dramatische Weise auch über die Fiktion hinaus verwirklichen: Zahlreiche Crewmitglieder
entwickelten allergische Reaktionen während der Dreharbeiten. Spätere
Mutmaßungen über die tödlich verlaufenden Krebserkrankungen mehrerer Beteiligter
(darunter Tarkowski selbst) beziehen sich ebenfalls auf die Dreharbeiten
für Stalker.
Eine Mischung aus romantischer Tradition und Natursehnsucht, gepaart mit den
düsteren Resten vergangener Zivilisation, wurde zur prägenden Landschaftsästhetik
im Ostblock der 1980er-Jahre und darüber hinaus. Die Anziehungskraft von
Stalkers Zone ist so stark, weil sie gleichzeitig unheimlich, geheimnisvoll und doch
vertraut ist, weil solche geplünderten, spätindustriellen Landschaften überall in
Osteuropa existierten. Die Story lässt sich auch anders interpretieren: In die von
der Industrie geschändeten Naturlandschaften wird eine fiktive Geschichte projiziert,
um die Situation in der Realität besser ertragen zu können. Schließlich wird
in Stalker nichts anderes verhandelt und transformiert als die geistigen und moralischen
Innenwelten der Figuren. Die Zone, deren unbekannte (extra-terrestrische)
Kraft zwischen den Polen von Natur und Kultur oszilliert, bietet den Menschen keinen
Lebensraum.
Stalker ist kein Umweltfilm, auch wenn er die meiste Zeit über in einer Art Natur
spielt und im doppelten Sinne (innerhalb und außerhalb des Films) in eine ökologische
Katastrophe eingehüllt ist. Als der Film 1982 in der DDR in die Kinos kam,
lieferte er eine Landschaftsästhetik, die sich durch die Ereignisse der kommenden
Jahre – unter anderem die Nuklearkatastrophe von Tschernobyl von 1986 – noch
weiter verstetigen sollte. In Teilen lassen sich solche ästhetischen Konzeptionen
auch in den Fotografien der Umweltbewegung der DDR finden. Die Bedeutung und
der Einfluss von Bildern in Bezug auf umweltpolitische Prozesse wurden bislang
noch kaum beleuchtet. Eine dahin gehende Untersuchung etwa der Transformationszeit
in den frühen 1990er-Jahren steht bis dato noch aus. Dabei zeugen die
großflächigen Naturschutz- und Nationalparkprogramme auf dem Gebiet der ehemaligen
DDR, welche auf diese Umbruchphase zurückgehen, von einer ausgeprägten
gesellschaftlichen Vorstellung einer Natur, deren Räume es zu bewahren gilt.
Robert-Havemann-Gesellschaft | Volker Döring | unverzeichnet
1
Andrei Tarkowski: Die versiegelte Zeit. Gedanken zur Kunst, zur Ästhetik und Poetik des Films,
übers. von Hans-Joachim Schlegel, Frankfurt a. M./Berlin 1989 (1984), S. 200.
2
Ebd., S. 199.
65

Annaberg-Buchholz, Buchholz, Frankenhalde (vorn), Spitzkegelhalde (hinten),
Wismut-Halden. Schacht 116 „Drei Könige“
70

Robert-Havemann-Gesellschaft | Roland Hensel | D09-133
Annaberg-Buchholz/Buchholz, Frankenhalde (foreground), Spitzkegelhalde (background),
Wismut dumps. Shaft 116 “Three Kings”
71

Robert-Havemann-Gesellschaft | Roland Hensel | D09-135
Bei Schlettau, Erzgebirge, Serie Bergbau und Waldsterben
Near Schlettau, Ore Mountains, from the series, "Mining and Forest Dieback"
72

Robert-Havemann-Gesellschaft | Roland Hensel | D09-059
Oberwiesenthal, Parkplatz am Hüttenbach, 1984
Oberwiesenthal, parking lot by the Hüttenbach, 1984
73