Katalog Meistergrafik 2026

Meistergrafiken

Master Prints

August Laube

Buch- und Kunstantiquariat

HANS SEBALD BEHAM

Nürnberg 1500 – 1550 Frankfurt

1 l Pacientia (Die Geduld).

1540. In der Platte bezeichnet und signiert: PACIEN-

TIA 1540 SEBALDVS BEHAM PICTOR NORICVS

FACIEBAT. Kupferstich. 7:10.6 cm.

Pauli 141 II (von IV); New Hollstein 149 II (von VI);

Bartsch 138; Müller/Schauerte, Die Gottlosen Maler von

Nürnberg, Ausst. Kat. 2011 Nr. 59; Hollst. GE III S. 81;

Bartrum 99.

Provenienz: Privatsammlung Schweiz.

Um 1520 kam das Kleinformat im Norden für Jahrzehnte

in Mode. Einerseits basierte das Kleinformat

sicherlich auf den italienischen Niello-Drucken, die

im frühen 16. Jahrhundert sehr beliebt waren. Andererseits

entsprachen die kleinen Formate dem

damaligen Brauch, sammelwürdige Grafiken in Bücher

einzukleben. Kleine, sehr detaillierte Stiche mit

ungewöhnlichen Motiven, aber bekannten Formeln

waren sehr beliebt.

Ab den späten 1530er Jahren konzentrierte sich

Sebalds Stil des Kupferstichs stärker auf die Schaffung

klarer Motive in sehr kleinem Massstab. Gleichzeitig

entwickelte er einen sinnlicheren Stil für seine

Motive. Ein Beispiel dafür ist die 1539 entstandene

Geduld.

Im Laufe des Jahres 1539 fertigte Beham mehrere

unabhängige Stiche mit allegorischen Figuren an. Sie

befinden sich immer im nahen Vordergrund und sind

von einigen Attributen umgeben.

Brillanter, gegensatzreicher und nuancierter Frühdruck

mit der Plattenkante sichtbar. In hervorragendem

Zustand. [357025].

Pacientia (Patience).

1540. In the plate annotated and signed: PACIENTIA

1540 SEBALDVS BEHAM PICTOR NORICVS FACIE-

BAT. Engraving. 7:10.6 cm.

Pauli 141 II (of IV); New Hollstein 149 II (of VI); Bartsch

138; Müller/Schauerte, Die Gottlosen Maler von Nürnberg,

Ausst. Cat. 2011 no. 59; Hollst. GE III p. 81;

Bartrum 99.

Provenance: Private collection Switzerland.

Around 1520, the small format became for decades

fashionable in the north. On the one hand, the small

format was certainly based on the Italian niello prints,

which were very popular in the early 16th century. On

the other hand, the small formats were in line with the

custom of the time of gluing collectable prints into

books. Small, very detailed engravings with unusual

motifs but familiar formulas were very popular.

From the late 1530s Sebalds style of engraving became

more focused on the creation of clear designs

on very small scale. At the same time, he developed

a more sensuous approach to his subject-matter. This

is exemplified in Patience produced in 1539. Sebald

was never ashamed to use other artist’s ideas.

During 1539 Beham made several independent engravings

of allegorical figures. They are always set in the

near foreground with a few attributes surrounding them.

Brilliant, detailed and nuanced early impression with

the platemark visible. In excellent condition. [357025].

CHF 9000.–

Meistergrafiken

Master Prints

Meisterwerke aus 5 Jahrhunderten

Masterpieces from 5 centuries

HEINRICH ALDEGREVER

Paderborn 1502 – 1555/61 Soest

1 l

2 l Respice Finem (Die Mahnung an den Tod).

1529. In der Platte monogrammiert und datiert oben

rechts. Bezeichnet auf den Band des Globus «Respice

Finem». Kupferstich. Wasserzeichen: Gothisches

P (1529). 11.4:7.4 cm.

Bartsch 134; New Hollstein 134; Zschelletzschky 134.

Heinrich Aldegrever gehörte nicht wie Dürer zu jenen

Künstlern, die Ihrer Zeit und der nachfolgenden Kunst

Ihren Stempel aufdrückten. Er hat vielmehr die Kunst

seines Meisters weiterentwickelt und Dürer auch in

seinen Blättern eine lange Nachwirkung verschafft.

Obgleich in seinen Werken deutlich das Vorbild des

grossen Nürnberger Meisters durchschimmert, so

weist er doch einen starken eigenen Stil und Schöpferkraft

auf.

In «Die Mahnung an den Tod» zeigt eine sich sofort

aufdrängende Beziehung zu Dürers «Nemesis».

Während Dürer in seiner Darstellung der Frau nichts

idealisieren will, sondern nur die Wahrheit sucht, stellt

Aldegrever die Frau im Sinne eines neuen weiblichen

Schönheitsideals dar. Er zeichnet das Antlitz und die

Gestalt jugendlicher und vermeidet den unschön

wirkenden vorgetriebenen Leib. Er lässt die Figur

schlanker werden und ersetzt die Flügel mit prächtig,

wehendem Haar.

Aus der Nemesis Dürers entstand eine Figur der beliebten

Todes-Allegorien. Die Frau ist von Ihrer Kugel

mit der Aufschrift «Respice Finem» herabgetreten und

befindet sich vor einem frisch ausgehobenen Grab,

über das eine Schaufel und ein Brett gelegt ist. Der

Totenschädel auf dem Grabstein verdeutlicht die

Bestimmung der Grube. Anstelle des Kelches hält

die Frau eine Sanduhr, in der anderen Hand statt

des Zaumzeuges einen Apfel als Anspielung auf den

Sündenfall und die daraus resultierende Folge des

Todes. Dabei darf die aufgehende Sonne als Hoffnung

und Auferstehung betrachtet werden wie die untergehende

Sonne als das Ende, den Tod versinnbildlichen

könnte. Es ist charakteristisch, dass Aldegrever

statt der blendenden Tageshelle die Stunde des

Überganges, des Zwielichtes wählte. Dürer lässt seine

durch einen Wolkenschleier getrennte Nemesis wie

eine Göttin weit oben über der Landschaft schweben.

Aldegrever verfährt umgekehrt: Er stellt in eine

kleine Landschaft eine Gestalt deren mächtiger Körper

riesenhaft wirkt. Dürers packendes Symbol des

unaufhaltbaren Schicksals wird eine moralisierende

Allegorie des Todes, des «Memento-mori»-Motivs.

Ganz ausgezeichneter sehr früher Druck in einwandfreier

Erhaltung. New Hollstein führt nur 13 frühe Drucke

in Museen auf. Sehr selten. [45526]

Respice Finem (The warning to death).

1529. In the plate monogrammed and dated 1529

upper right. Titled on the globe lower left “Respice

Finem”. Engraving. Watermark: Gothic P (1529)

11.4:7.4 cm.

Bartsch 134; New Hollstein 134; Zschelletzschky 134.

Unlike Durer, Heinrich Aldegrever was not one of

those artists who left their mark on their own era

and subsequent art. Rather, he further developed the

art of his master and ensured that Durer continued to

have a lasting influence in his own works. Although

the influence of the great Nuremberg master is clearly

evident in his works, he nevertheless displays a strong

style and creative power of his own.

In “The Admonition of Death,” there is an immediately

apparent connection to Durer’s “Nemesis.”

While Durer does not seek to idealize the woman in

his depiction, but only to seek the truth, Aldegrever

portrays the woman in the sense of a new female

ideal of beauty. He draws the face and figure more

youthful and avoids the unattractive, protruding body.

He makes the figure slimmer and replaces the wings

with magnificent, flowing hair.

Durer’s Nemesis gave rise to a figure of popular allegories

of death. The woman has stepped down from

the sphere bearing the inscription “Respice Finem”

and stands in front of a freshly dug grave covered with

a shovel and a board. The skull on the gravestone

makes clear the purpose of the pit. Instead of the

chalice, the woman holds an hourglass, and in her

other hand, instead of the bridle, she holds an apple,

alluding to the Fall and the resulting consequence of

death. The rising sun can be seen as hope and resurrection,

just as the setting sun could symbolize the

end, death. It is characteristic that Aldegrever chose

the hour of transition, twilight, instead of the blinding

light of day. Durer has his Nemesis, separated by a

veil of clouds, hovering like a goddess high above the

landscape. Aldegrever does the opposite: he places

a figure whose powerful body appears gigantic in a

small landscape. Durer’s gripping symbol of unstoppable

fate becomes a moralizing allegory of death,

the “memento mori” motif.

An excellent very early impression in perfect condition.

New Hollstein lists only 13 early prints in museums.

Very rare. [45526].

CHF 10 000.–

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August Laube

August Laube 3

ALBRECHT DÜRER

1471 Nürnberg 1528

3 l Hieronymus im Gehäus.

1514. In der Platte monogrammiert und datiert: AD

1514. Ohne Wasserzeichen. Kupferstich. 24.9:18.9 cm.

Bartsch 60; Meder 59 a. Hollstein 59. Schoch/Mende/

Scherbaum 70a.

Provenienz: Rumbler Katalog 10,1979, Nr. 49.

Zwischen 1513 und 1514 schuf Dürer seine „Drei

Meisterstiche“ in fast gleicher Grösse, von denen seit

Langem angenommen wird, dass sie eine konzeptionelle

Einheit bildeten. In einem nach den Regeln

der Zentralperspektive gestalteten Raum sieht man

den Lieblingsheiligen der humanistisch gebildeten

Gesellschaft beim Übersetzen der Bibel aus dem

griechischen Urtext in die lateinische Vulgata. Die

Wirkung des Blatts beruht ganz wesentlich auf der

mit grosser Virtuosität dargestellten Textur der verschiedenen

Gegenstände, beispielsweise dem weichen

Fell des Löwen, den abbröckelnden Kanten des

harten Mauerwerks oder der lebendigen Maserung

der Holzbalkendecke. Einzigartig ist die Wiedergabe

des Lichts, das durch die Butzenscheiben der Fenster

fällt und zarte Kringel auf das Mauerwerk und die

Fensterstreben malt.

Mit dieser Darstellung ordnet sich Dürer in einen breiten

Strom von bildlicher Hieronymus-Überlieferungen

ein. Das Gelehrtenbild entwickelte sich aus christlicher

Vorstellung im frühen Humanismus in Italien

und zeigt den in seinem Studienkabinett lesenden

oder schreibenden Gelehrten. Dürers Darstellung ist

Teil eines humanistischen Hieronymus-Kultes, der im

frühen 16. Jahrhundert auch in Nürnberg blühte. Als

Lazarus Spengler, welcher ebenfalls wie Dürer in der

Zisselgasse wohnte, gegen 1512, die lateinische von

Bischof Eusebius von Cremona verfasste Biografie

«De morte Hieronymi» ins Deutsche zu übersetzten

begann, war Dürer sicher eingebunden.

Prachtvoller, sehr fein zeichnender, nuancenreicher

Druck. Der starke Lichteinfall überflutet das Zimmer

in einen heiligen Glanz und verleiht der stillen Szene

eine freundliche Atmosphäre. Mit dem dunklen, vertikalen

Band stark zeichnend, ein Zeichen für einen

Frühdruck.

Horizontale Hängefalte geglättet. Die Randlinie teils

mit Tusche und Feder ersetzt. Schmaler Streifen um

die Darstellung sorgfältig ergänzt. [345323]

Saint Jerome in his study.

1514. In the plate monogrammed and dated: AD

1514. Without watermark. Engraving. 24.9:18.9 cm.

Bartsch 60; Meder 59 a. Hollstein 59. Schoch/Mende/

Scherbaum 70a.

Provenance: Rumbler catalogue 10,1979, no. 49.

Between 1513 and 1514, Durer created his “Three

Master Engravings” in almost identical sizes, which

have long been assumed to form a conceptual unity.

In a room designed according to the rules of central

perspective, we see the favourite saint of humanistically

educated society translating the Bible from the

original Greek text into the Latin Vulgate. The effect of

the sheet is based largely on the texture of the various

objects, depicted with great virtuosity, such as the

soft fur of the lion, the crumbling edges of the hard

masonry, and the lively grain of the wooden beam

ceiling. The rendering of the light falling through the

bull’s-eye panes of the windows and painting delicate

curls on the masonry and window struts is unique.

With this depiction, Durer joins a broad tradition of

pictorial representations of St. Jerome. The image of

the scholar developed from Christian ideas in early

humanism in Italy and shows the scholar reading

or writing in his study. Durer’s depiction is part of a

humanistic cult of St. Jerome that also flourished in

Nuremberg in the early 16th century. When Lazarus

Spengler, who like Durer lived in Zisselgasse, began

translating the Latin biography “De morte Hieronymi”

written by Bishop Eusebius of Cremona into German

around 1512, Durer was certainly involved.

Magnificent, impression with strong contrasts. The

strong light flooding the room bathes it in a sacred

glow and creates a friendly atmosphere in this quiet

scene. The vertical band is very prominent, which is

a sign of an early impression.

Horizontal hanging fold smoothed. The border line

partially replaced with ink and pen. Narrow strip

around the image carefully restored. [345323].

Preis auf Anfrage

Price on request

4

August Laube

August Laube 5

ALBRECHT DÜRER

1471 Nürnberg 1528

4 l Hl. Georg zu Fuss.

C.1507/08. Wasserzeichen: Ochsenkopf (Meder 62).

Kupferstich. 11,4:7,2 cm.

Meder 55a/b (von f); Bartsch 53; Hollst 55 a; SMS 34 a/b

(von f).

Provenienz: Georg-August-Universität, Göttingen; Kunsthandlung

Helmut H. Rumbler, Kat. «Dürers Dinge». Druckgraphik

aus dem Besitz der Georg-August-Universität,

Göttingen. 1997; Deutsche Privatsammlung.

Der heilige Georg wurde bereits im Mittelalter als einer

der vierzehn Nothelfer verehrt und war der Schutzpatron

der Krieger, der Reisenden und der Ritterorden.

Durch seinen Kampf gegen die Nichtchristen wurde

er zu Dürers Zeit zum Schutzpatron der Kreuzzüge,

welche der St. Georg-Orden im Auftrag von Kaiser

Maximilians gegen die Türken plante.

Die aufrechte Gestalt steht am Rand einer steil abfallenden

Uferkante hoch über einer weiten Küstenlandschaft,

welche die oberen zwei Drittel des Blattes

einnimmt. Zu Füssen des Helden liegt der überwundene

Drache. Georg ist durch einen altertümlichen

Kreisnimbus als Heiliger ausgezeichnet, doch trägt

er einen modernen Harnisch. Seinen Helm hat er auf

dem Boden abgelegt. Göttliche Macht und Gerechtigkeit

haben gesiegt. Die Gestalt des Siegers wird

durch den weissen Hintergrund zusätzlich hervorgehoben,

während der dunkle Erdboden den Drachen

fast vollständig umfängt.

Schützend hält Georg seine Hand über die Stadt

Silena, die vom Drachen tyrannisiert wurde. Ihre Bewohner

hatten ihm zunächst Schafe zum Opfer darbringen

müssen, später auch Menschen; schliesslich

hatte er sogar die Tochter des Königs gefordert. Dürer

zeigt den Heiligen als triumphierenden Ritter. Seine

Lanze hält er in der rechten Hand. Sie weist an ihrem

Ende das Banner des St. Georg-Ritterordens auf, in

deren Beisein Kaiser Maximilian 1508 in Trient die

Kaiserkrone annahm. Der Orden wurde 1467 von Kaiser

Friedrich III. gegründet, dann von seinem Sohn,

Kaiser Maximilian I., gefördert und mit der Idee eines

Kreuzzugs gegen das Osmanische Reich betraut.

Prachtvoll kräftiger gegensatzreicher Abzug mit schönem,

ca. 7 mm breitem Rand. [345305]

St. George on Foot.

C.1507/08. Watermark: Bull’s Head (Meder 62). Engraving.

11,4:7,2 cm.

Meder 55a/b (of f); Bartsch 53; Hollst 55 a; SMS 34 a/b

(of f).

Provenance:Georg-August-Universität, Göttingen; Kunsthandlung

Helmut H. Rumbler, Kat. “Dürers Dinge”. Prints

from the possession of the University Georg-August,

Göttingen. 1997; Private Collection Germany.

St. George was already venerated in the Middle Ages

as one of the fourteen knightly helpers and was the

patron saint of warriors, travelers and knightly orders.

Through his fight against the non-Christians, he became

in Durer’s time the patron Saint of the Crusades,

which the Order of St. George planned on behalf of

Emperor Maximilian against the Turks.

The upright figure stands at the edge of a steeply

sloping shore high above the vast coastal landscape

that occupies the upper two-thirds of the sheet. At

the hero’s feet lies the vanquished dragon. Although

George wears a modern suit of armour. He is distinguished

as a Saint by the traditional circle nimbus.

His helmet is on the ground; divine power and justice

have triumphed. The figure of the victor is further

emphasized by the white background, that contrasts

the dark earthen ground that almost completely surrounds

the dragon.

George holds his hand protectively over the city of

Silena, which was tyrannized by the dragon. At first,

Its inhabitants had to offer the dragon first sheep

for sacrifice, and, later also humans; Eventually the

dragon demanded even the daughter of the king.

Durer shows the Saint as a triumphant knight, holding

his lance in his right hand. At the end of the lance

is the banner of the Order of St. George, in whose

presence Emperor Maximilian accepted the imperial

crown in Trento in 1508. The Order was founded in

1467 by Emperor Frederick III and, then promoted

by his son, Emperor Maximilian I.

Excellent strong impression with good contrasts. and

with nice, ca. 7 mm wide margins. [345305].

CHF 36 800.–

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August Laube

August Laube 7

ALBRECHT DÜRER

1471 Nürnberg 1528

5 l Der kleine Kurier.

C. 1496. Kupferstich. 11:8 cm.

Meder 79 a (von e); Bartsch 80; Hollstein 79 a (von e);

SMS 10 a (von e).

Provenienz: Kunsthandlung Helmut H. Rumbler 8. März

1994; Privatsammlung Deutschland.

Dürer war fasziniert von Pferden und Reitern. Der

kleine Kurier ist seine erste richtige Behandlung des

Themas im Druck. Er schuf später sehr berühmte

Holzschnitt- und Kupferstichdarstellungen: Die vier

apokalyptischen Reiter und Ritter, Tod und Teufel,

um nur zwei zu nennen.

Dürers kleiner Stich, so voller Tempo und Freude,

war sehr beliebt und wurde mindestens fünfmal von

anderen Stechern kopiert. Er gehört zu einer Gruppe

ähnlich formatierter Drucke mit weltlichen Themen,

die Dürer in den Jahren 1496–97 gestochen hat. Sie

waren bei einem Publikum, das sich nach Darstellungen

des «wirklichen Lebens» sehnte, beliebt, und für

andere Künstler nützlich.

Es sind mehrere Zeichnungen zu diesem Thema überliefert,

vor allem aus den frühen Jahren des Künstlers.

Dieser Kupferstich steht in engem Zusammenhang

mit einer Zeichnung im Stadtmuseum von Danzig (W.

9), die von Dürers Hand bezeichnet ist: «Dz hat wofgang

pewrer gemacht Im 1484 Jor». Offenbar hatte

der junge Dürer bei dieser Zeichnung einen Stich von

Wolfgang Beurer, dem Monogrammisten WB, kopiert.

Prachtvoller Frühdruck, von satter, teils gratiger Wirkung.

In sämtlichen Details kräftig und überaus klar zeichnend.

Vor allen Wisch-Spuren, und vor dem langen

Kratzer, vertikal zum Pferdebauch, wie von Meder für

Frühdrucke gefordert. Auf fein strukturiertem Papier

ohne Wasserzeichen. [345306]

The Small Courier.

C. 1496. Engraving. 11:8 cm.

Meder 79 a (of e); Bartsch 80; Hollstein 79 a (of e); SMS

10 a (of e).

Provenance: Kunsthandlung Helmut H. Rumbler 8. March

1994; Private Collection Germany.

Durer was fascinated by horses and riders. and the

Small Courier is his first proper treatment of the subject

in print. Later, he made later very famous prints

in woodcut and engraving, including “The four Apocalyptic

Riders and Knight” and “Death and the Devil

just to mention a couple”.

Durer’s little engraving of the small courier, so full of

speed and fun, was very popular and was copied at

least five times by other engravers. It is part of a group

of prints similarly formatted with secular subjects that

were engraved by Durer between 1496 and 1497.

These prints were popular with the public, who were

hungry for depictions of “real life”, and also useful to

other artists.

Several drawings on the subject of the courier are recorded,

mostly from Durer’s early years. This engraving

is quite closely related to a drawing in the City Museum

of Gdansk (Danzig), that is inscribed in Durer’s

hand. The inscription reads: “Dz hat wofgang pewrer

gemacht Im 1484 Jor” (‘wofgang pewrer made this

in the year 1484’). Apparently, in this drawing young

Durer copied an engraving by Wolfgang Beurer, the

monogramist WB.

Superb early impression, with a strong, burr.

In all details, a strong and very clear impression. Before

all wiping marks and before the long scratch

vertically to the horse’s belly, as Meder required for

early impressions. On finely structured paper without

watermark. [345306].

CHF 42 000.–

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August Laube

August Laube 9

ALBRECHT DÜRER

1471 Nürnberg 1528

6 l Das grosse Pferd.

1505. Wasserzeichen: Ochsenkopf (Meder 62), wie

von Meder für a Zustände beschrieben. Kupferstich.

16.7:12 cm.

Meder 94, a (von f); Bartsch 97; Strauss 45; Hollstein 94;

SMS 43 a (von f).

Provenienz: Deutsche Privatsammlung.

Dürer schuf im gleichen Jahr die Pendants das

«Grosse Pferd» und das «Kleine Pferd» in Profilansicht.

Gibt das kleine, ein rassig temperamentvolles

Idealpferd mit orientalischem Einschlag wieder, so ist

hier mit dem grossen Pferd ein stoisch gelassenes,

nordalpines Arbeits- und Schlachtross dargestellt.

Das Tier entsprach dem typischen Schlachtross der

Zeit, welches ohne weiteres einen Mann samt Rüstung

tragen konnte.

Das Pferd wird von einem Krieger am Zaumzeug gehalten,

der sich scheinbar vorwärtsbewegt. Pferde

standen im Mittelpunkt vieler Graphiken von Dürer.

Die Beurteilung und Deutung der Pferde in den beiden

Stichen bereitet bis heute Schwierigkeiten, zumal

die chronologische Abfolge der Blätter nach wie

vor ungeklärt ist. Durch die ungewöhnliche Pose und

in Verbindung mit dem bewusst gewählten Format

wird der Eindruck der Grösse des Pferdes äusserst

wirkungsvoll gesteigert.

Prachtvoller stark gradiger Frühdruck von tiefschwarzer

und samtiger Wirkung. Mit ca. 3 mm Rand um

die Einfassungslinie. [345316]

The Large Horse.

1505. Watermark: Bull’s Head with flower (Meder 62)

as noted by Meder for an “a” impression. Engraving.

16.7:12 cm.

Meder 94, a (of f); Bartsch 97; Strauss 45; Hollstein 94;

SMS 43 a (of f).

Provenance: Private collection Germany.

In the same year, Durer created the counterparts of

“The Large Horse” and “The Small Horse” in profile.

Where the Small Horse is depicted as a temperamental

and ideal horse with an oriental touch, the

Large Horse is depicted as a calm, northern alpine

workhorse and warhorse. The animal corresponds to

the typical warhorse of the time which could easily

carry a man in full armor.

The horse is held by the bridle by a warrior who appears

to be moving forward. Horses are the focus of

many engravings by Durer.

The assessment and interpretation of the horses in

these two engravings still causes difficulties, especially

since the chronological sequence of the sheets

is still unclear. The unusual pose of the horse in combination

with the deliberately restrictive format means

that, the size of the horse is increased extremely effectively.

Superb early impression with strong burr and of deep

black and velvety effect. With about 3 mm margin

around the border line. [345316].

CHF 47 600.–

10

August Laube

August Laube 11

ALBRECHT DÜRER

1471 Nürnberg 1528

7 l Der Fahnenschwinger.

1501/02. Kupferstich. 11.5:7 cm.

Meder. 92 a (von c); Bartsch 87; Hollst. 92;SMS 31 a (von

c).

Provenienz: Karl & Faber Auktion 133, 25. November

1982 Nr. 56.; Deutsche Privatsammlung.

Dieser Kupferstich von Dürer ist wohl eines der frühesten

Beispiele einer isolierten Darstellung eines

Fahnenträgers. Ein Bildmotiv, welches in der Blütezeit

des Landsknechtswesens in der zweiten Hälfte

des 16. Jahrhundert, von grosser Wichtigkeit war.

In der militärischen Rangordnung nahm der Fähnrich

eine herausragende Stellung ein, und nur die

stärksten und tapfersten wurden für diese Ehre, das

Banner zu tragen und zu verteidigen, auserwählt. Die

schillernd gekleidete, heroische Figur steht auf einer

Anhöhe. Vor niedrigem Horizont erstreckt sich das

weite Meer. Mit ausgreifender Bewegung des rechten

Armes schwingt er die Fahne mit den Insignien

des Ordens vom Goldenen Vlies, das Emblem Maximilians

Reichsherrschaft. Die Linke hält den Knauf

seines Schwertes als Zeichen seiner Wehrhaftigkeit

und Standfestigkeit.

Prachtvoller und klarer Meder a-Abzug. Mit feinem

Rändchen um die Einfassungslinie. [345314]

The Standard Bearer.

1501/02. Engraving. 11.5:7 cm.

Meder 92 a (of c); Bartsch 87; Hollst. 92; SMS 31 a (of c).

Provenance: Karl & Faber auction 133, 25. November

1982 no. 56. Private collection Germany.

This engraving by Durer is probably one of the earliest

depictions of an isolated standard-bearer, a pictorial

motif that was of great importance in the golden

age of lansquenets in the second half of the 16th

century. In the military hierarchy, the standard-bearer

occupied a prominent position and only the strongest

and bravest were chosen for this honour of carrying

and defending the banner. In this engraving the dazzlingly

dressed heroic figure stands on a hill. Before

the low horizon, the wide sea stretches far into the

distance. With a sweeping movement of his right arm,

the standard-bearer waves the flag with the insignia

of the Order of the Golden Fleece, the emblem

of Maximilian’s imperial rule. His left hand holds the

pommel of his sword as a sign of his fortitude and

steadfastness.

Very fine and clear Meder a impression. With fine

margins around the border line. [345314].

CHF 31 000.–

12

August Laube

August Laube 13

ALBRECHT DÜRER

1471 Nürnberg 1528

8 l Maria mit dem Zepter und der Sternenkrone.

1516. Kupferstich. 11,7:7,3 cm.

Bartsch 32; SMS 81 a; Meder 37 a.

«Und es erschien ein grosses Wunder am Himmel:

ein Weib, mit der Sonne bekleidet, und der Mond

unter ihren Füssen, und auf ihrem Haupt eine Krone

mit zwölf Sternen...».(Offenbarung 12.1).

Die Madonna auf der Mondsichel gehört zu den zentralen

Motiven in Dürers Werk. Die stetige Nachfrage

nach Andachtsbildern ermöglichten es Dürer die Thematik

immer wieder neu zu interpretieren. Drei Motive

hat Dürer hier ineinander verwoben; Die lebensnahe

Beobachtung von Mutter und Kind, das apokalyptische

Weib, und die, als Himmelskönigin triumphierende,

Maria.

Ausgezeichneter Druck des a Zustandes in schöner

Erhaltung. [363005].

Virgin on the Crescent with Scepter and Starry

Crown

1516. Engraving. 11,7:7,3 cm.

Bartsch 32; SMS 81 a; Meder 37 a.

“And there appeared a great wonder in heaven, a

woman clothed in the sun, and the moon under her

feet, and upon her head a crown of twelve stars….”.

(Revelation 12.1)

The Madonna on the crescent moon is one of the

central topics of Durer’s work. The steady demand

for devotional images enabled Durer to interpret this

theme again and again.

Durer has interwoven three motifs here: the close

observation of mother and child, the apocalyptic

woman, and the triumphant Mary as queen of

Heaven.

Very fine, silvery impression of Meders a-state.

[363005].

CHF 16 000.–

14

August Laube

9 l Das Schweisstuch, von zwei Engeln gehalten.

1513. Kupferstich. 10:13,9 cm.

Meder. 26 a/b; B. 25; SMS 68 a/b.

In der Druckgraphik nördlich der Alpen wurde das

Tuch mit dem heiligen Antlitz (sog. Vera Icon) anfangs

isoliert abgebildet. In der niederländischen Malerei

des 15. Jahrhunderts bildete sich der Typus einer

stehenden Veronika, die mit ausgebreiteten Händen

die Vera Icon vorführt. Albrecht Dürer nun schlägt

1513 mit diesem Stich einen anderen Weg der Präsentation

ein: Vor nachtdunklem Himmel schweben

zwei von links grell beleuchtete Engel und zeigen dem

Betrachter in stummer Klage das Schweisstuch der

Veronika. Mit suggestiver Kraft blickt der leidende

Christus den Betrachter vom Tuch aus an. Die Falten

des Tuches setzen sich nicht im Antlitz Christi fort,

das plastisch wie vor das Tuch gestellt ist und Dürer

verstärkt damit den Eindruck der realen Präsenz. Den

Zügen des Gesichts hat Dürer im Gegensatz zu der in

Wien befindlichen Vorarbeit Facetten seiner eigenen

Züge verliehen. Verso Spuren von alter Montur und

unten eine abgefallene Faser. [363002]

The Sudarium held by two Angels.

1513. Engraving. 10:13,9 cm.

Meder. 26 a/b; B. 25; SMS 68 a/b.

In the beginning of northern graphic art, the cloth with

the Holy Face (the so-called Vera Icon) was depicted

as an isolated object. In 15th century Dutch painting,

the image of a standing Veronica with her arms

spread out presenting the Sudarium, was developed.

However, in 1513, Albrecht Durer presented an altogether

different image: two angels are hanging in the

air, in front of a dark sky, brightly lit from the left. The

angels are presenting the Sudarium to the onlooker

in silence. Untouched by the cloth’s folds, Christ’s

face is made to look vividly more prominent, thus

enforcing the vision of a real presence. Unlike Durer’s

preliminary work for the print, now in Vienna, the face

shows aspects of the artist’s own features. Verso a

trace of an old mounting. In the lower margin a fallen

off fibre. Otherwise in very good condition. [363002].

CHF 17 000.–

August Laube 15

ALBRECHT DÜRER

1471 Nürnberg 1528

10 l Die Geburt Christi.

um 1510. Holzschnitt. 12.8:10 cm.

Meder 129 b-c, Schoch, Mende, Scherbaum

190 b-c, Bartsch 20.


Schöner Druck des b-c-Zustandes nach

der lateinischen Ausgabe von 1511. Spitz

der unteren linken Ecke ergänzt, sowie geschlossener

kleiner Einriss. Rechter Rand

kleiner Einriss.

Holzschnitt mit Darstellung der Geburt

Christi. Maria und Joseph knien vor dem

neugeborenen Kind, das in der Mitte auf

dem Boden liegt. Ein Engel schwebt darüber,

rechts nähern sich Hirten. Die Szene

spielt in einem einfachen, teilweise verfallenen

Stall, im Hintergrund öffnet sich eine

Landschaft. Über der Szene erscheint der

Stern von Bethlehem. Der Holzschnitt ist

klar und kontrastreich gearbeitet. Kräftige

Linien und Schraffuren formen die Figuren,

die Kleidung und die Architektur. Typisches

religiöses Blatt aus Dürers früher Schaffenszeit,

das eine verständliche, erzählerische

Darstellung mit genauer Beobachtung

und handwerklicher Präzision verbindet.

[357031]

The Nativity.

um 1510. Woodcut. 12.8:10 cm.

Meder 129 b-c, Schoch, Mende, Scherbaum

190 b-c, Bartsch 20.


Fine impression of the b-c state after the

Latin edition of 1511. Tip of lower left corner

replaced and joined small tear. Right corner

small tear.

Woodcut depicting the birth of Christ. Mary

and Joseph kneel before the newborn child,

who lies on the ground in the center. An

angel hovers above, while shepherds approach

on the right. The scene takes place

in a simple, partially dilapidated stable, with

a landscape opening up in the background.

The star of Bethlehem appears above the

scene. The woodcut is clear and rich in

contrast. Strong lines and hatching form

the figures, clothing and architecture. A

typical religious print from Durers early period,

combining a comprehensible, narrative

representation with precise observation and

technical precision. [357031].

CHF 2900.–

ALBRECHT DÜRER

1471 Nürnberg 1528

16

August Laube

11 l Das letzte Abendmahl.

um 1508/09. Holzschnitt. 12.8:10 cm.

Meder 133 IIIa; SMS 194 IIIa; Bartsch 24.


Die kleine Passion ist Dürers umfangreichste druckgraphische

Folge. Die 37 Holzschnitte, einschliesslich

des Titelblattes entstanden innerhalb von ca. 3

Jahren. Im Jahr 1511 erschien sie im Selbstverlag als

Buch unter dem Titel «Passio Christi ab Alberto Durer

Nurenbergensi effigiata cum varij generis carminibus

Fratris Benedicti Chelidonij Musophili»

Die Szene spielt in einem geschlossenen Innenraum.

Für das Abendmahl, welches an einem Runden

Tisch stattfindet wählt Dürer den Moment an welchem

Christi seinen Verrat durch einer seiner Jünger

verkündet. Die Jünger sind sichtlich aufgeregt und

diskutieren wild miteinander, lediglich der an Christi

angelehnte Johannes ruht unbekümmert. Rechts im

Vordergrund etwas isoliert sitzt der vor entsetzten erstarrte

Judas, erkennbar durch seinen prall gefüllten

Beutel in seiner Hand. Schöner Druck nach dem Text

mit schönem 5 mm Rändchen. Riss in der Mitte des

rechten Randes[357021]

The last supper.

um 1508/09. Woodcut. 12.8:10 cm.

Meder 133 IIIa; SMS 194 IIIa; Bartsch 24.


The Small Passion is Dürer's most extensive series

of prints. The 37 woodcuts, including the title page,

were created over a period of approximately three

years. In 1511, he self-published them as a book entitled

“Passio Christi ab Alberto Durer Nurembergensi

effigiata cum varij generis carminibus Fratris Benedicti

Chelidonij Musophili.”

For the Last Supper, which takes place at a round

table, Durer chooses the moment when Christ announces

his betrayal by one of his disciples. The

disciples are visibly agitated and discuss wildly

with each other, only John, leaning against Christ,

is resting carefree. On the right in the foreground,

somewhat isolated, sits Judas, frozen in shock,

recognizable by the heavily filled bag in his hand.

Beautiful print according to the text with a beautiful

5 mm border. Tear in the middle of the right margin.

[357021].

CHF 2600.–

August Laube 17

ALBRECHT DÜRER

1471 Nürnberg 1528

12 l Die heilige Sippe mit zwei musizierenden

Engelknaben.

1511. Wasserzeichen: Grosser Bär (Meder 89). Holzschnitt.

21.4:21.4 cm.

Meder 216 a (von d); Bartsch 97; Hollst. 216; SMS 227

a (von d).

Provenienz: Privat Sammlung Deutschland.

Das komplizierte genealogische Beziehungsgeflecht

der fünf Generationen umfassenden Verwandtschaft

der heiligen Anna –volkstümlich niedergelegt in der

«Legenda Aurea» gewann im 15. und 16. Jh. in vielerlei

Weise an Gestalt.

Die Konnotation der Trinubium Legende, die um

1500 auf dem Höhepunkt des Annenkults besonders

häufig dargestellt wurde, fördert die Herstellung von

Einblattdrucken mit der Wiedergabe der Ahnen und

Nachkommenschaft Annas.

Der Holzschnitt zeigt den engsten Kreis des «hayligen

geschlechte». Um Anna und Maria gruppieren

sich Joseph und Annas drei Gatten sowie ihre beiden

nachgeborenen Töchter.

Sehr schöner Druck des ersten Zustandes in einwandfreier

Erhaltung. [333105]

The holy kingship with the lute playing angels.

1511. Watermark: Large Bear (Meder 89). Woodcut.

21.4:21.4 cm.

Meder 216 a (of d); Bartsch 97; Hollst. 216; SMS 227 a

(of d).

Provenance: Private collection Germany.

The complicated genealogical network of Saint Anna’s

relationship which comprises five generations

– popularly set down in the “Legenda Aurea” appeared

in numerous different shapes during the 15th

and 16th century. The tradition of the trinubiums legend,

which was often illustrated around 1500, when

the cult of Saint Anna reached its peak, encourages

the production of single sheet woodcuts to represent

Saint Anna’s ancestors and descendants. The

woodcut shows the intimate circle of the “hayligen

geschlechte”. Joseph and Saint Anna’s three husbands

as well as her two late-born daughters are

grouped around Saint Anna and Maria.

Good impression of the first state in perfect condition.[333105].

CHF 12 000.–

18

August Laube

August Laube 19

ALBRECHT DÜRER

1471 Nürnberg 1528

13 l Das Sonnenweib und der siebenköpfige

Drache.

C. 1497. Monogrammiert im Holzstock. Holzschnitt.

39:28 cm.

Bartsch 71; Meder 173; SMS 121.

Sehr feiner, kräftiger Druck, wobei die Strahlen links

von Gottvater fast vollständig erhalten sind. Originalausgabe

in deutscher Sprache, gedruckt 1498. Textrückseite

in deutscher Sprache.

Die Frau der Apokalypse und der siebenköpfige Drache;

die geflügelte Frau steht links auf einem Halbmond,

geschmückt mit zwölf Sternen, und darüber

empfängt Gott ihr neugeborenes Kind.

Rechts steht der siebenköpfige Drache. Eines der

Köpfe schleudert einen Schwall Wasser nach dem

Weib um sie zu ertränken. Jedoch öffnet sich die

Erde und verschlingt den Strom. Die fantasiereiche

Individualisierung der Köpfe zeigt Dürers Vorliebe für

das Diabolische. Die sieben Tierköpfe des Drachen

gelten als Verweis auf die die sieben Todsünden.

Mittlere Falte abgeflacht. Kleine Flecken entlang der

linken Seite durch die Einbandbindung. Drei winzige,

unauffällige Wurmlöcher im Bild. Flecken in der unteren

rechten Ecke. [45636]

Woman Clothed with the Sun, and the Seven-

Headed Dragon.

C. 1497. Monogrammed in the Woodblock. Woodcut.

39:28 cm.

Bartsch 71; Meder 173; SMS 121.

Strong impression, with the rays to the left of God the

Father almost completely preserved. Original edition

in German, printed in 1498. Text on the reverse side

in German.

The woman of the Apocalypse and the seven-headed

dragon; the winged woman stands on the left on

a crescent moon adorned with twelve stars, and

above her God receives her newborn child. On the

right stands the seven-headed dragon. One of the

heads hurls a torrent of water at the woman to drown

her. However, the earth opens up and swallows the

stream. The imaginative individualization of the heads

shows Durer’s preference for the diabolical. The seven

animal heads of the dragon are considered a reference

to the seven deadly sins.

Middle fold flattened. Small stains along the left side

due to binding. Three tiny, inconspicuous wormholes

in the image. Stains in the lower right corner. [45636].

CHF 25 000.–

20

August Laube

August Laube 21

MICHAEL OSTENDORFER

Um 1490 Regensburg 1559

14 l Von Gottes Gnaden Ludovicus Pfalzgraffe

beym Rhein Herzog und Churfürst in Nydern

und Obern Bayern.

1544. Unter der Darstellung: Gedruckt durch Hans

Guldenmundt. 1544. Jar. Schön kolorierter Holzschnitt

auf Bütten mit Wasserzeichen: Schmale hohe

Krone, ähnlich Briquet 4971, datiert 1538. Sheetsize:

40.5:29.8 cm.

Max Geisberg/Walter L. Strauss, The German Single-Leaf

Woodcut 1500–1550, New York 1974, III, S. 931, Nr.

974-1; Hollstein 31: Strauss, 931; Röttinger 222, nr 53

(als Stör).

Provenienz: Herzogliche Sammlung, Gotha, oben rechts

mit der alten Inv. Nr. «126» in Feder, korrigiert zu «127»,

1948 oder später veräussert; Deutsche Privatsammlung;

Auktion Gutekunst und Klipstein, Bern, 4. Juni 1957, Los

219; Auktion Galerie Kornfeld, Bern, 22. Juni 1994, Los

111; dort erworben Eberhard W. Kornfeld, Bern, Lugt

913b.

Das Porträt zeigt Ludwig V. von der Pfalz genannt

der «Friedfertige» (1478 –1544). Ludwig erhielt seine

Erziehung vom Humanisten Johannes Reuchlin und

dem Prediger Jadocus Gallus. Er trat 1508 die Nachfolge

seines Vater als Kurfürst an. Auf dem Reichstag

zu Augsburg 1518 erreichte er die Aufhebung

der Reichsacht gegen die Kurpfalz. 1519 stimmte

er bei der Kaiserwahl für Karl V. Ab 1525 nahm er

an verschiedenen Schlachten gegen die Bauern teil

und 1529 wurden in seinem Auftrag, auf Grund des

Wiedertäufermandats 350 Täufer hingerichtet.

Ludwig hatte grosses Interesse an der Medizin und

den Wissenschaften. Er verfasse von 1525 bis zu

seinem Tode deutschsprachige medizinische Texte

welche nach seinem Tode durch Ottmar Stab, den

pfalzgräflichen Hofprediger geordnet und zu einem

13-bändigen Manuskript zusammengestellt wurde.

Sehr selten. [369020]

Von Gottes Gnaden Ludovicus Pfalzgraffe beym

Rhein Herzog und Churfürst in Nydern und

Obern Bayern.

1544. Below image: Gedruckt durch Hans Guldenmundt.

1544. Jar. Beautifully coloured woodcut on

laid paper with watermark: high crown, similar to Briquet

4971, dated 1538. Sheetsize: 40.5:29.8 cm.

Max Geisberg/Walter L. Strauss, The German Single-Leaf

Woodcut 1500–1550, New York 1974, III, p. 931, no.

974-1; Hollstein 31 ; Strauss, 931; Röttinger 222, no. 53

(as Stör).

Provenance: Herzogliche Sammlung, Gotha, with the

old inv. no. «126» in pen above right, corrected to «127»,

1948 or later sold; German private collection; Auction

Gutekunst und Klipstein, Bern, 4. June 1957, Lot 219;

Auction Galerie Kornfeld, Bern, 22. June 1994, Lot 111;

there bought by Eberhard W. Kornfeld, Bern, Lugt 913b.

The portrait shows Ludwig V of the Palatinate, known

as “the Peaceful” (1478–1544). Ludwig was educated

by the humanist Johannes Reuchlin and the preacher

Jadocus Gallus. He succeeded his father as Elector

in 1508. At the Imperial Diet of Augsburg in 1518,

he achieved the lifting of the imperial ban against the

Electoral Palatinate. In 1519, he voted for Charles V

in the imperial election. From 1525 onwards, he took

part in various battles against the peasants, and in

1529, 350 Anabaptists were executed on his orders

under the Anabaptist Mandate.

Ludwig had a keen interest in medicine and the

sciences. From 1525 until his death, he wrote medical

texts in German, which were organized after his

death by Ottmar Stab, the Palatinate court preacher,

and compiled into a 13-volume manuscript. 369020].

Very rare. [369020]

CHF 10 000.–

22

August Laube

August Laube 23

HANS BROSAMER

Um 1500 – 1552 wohl in Frankfurt am Main

15 l Von Gottes Gnaden Christoff Herzog zu

Wirttenberg (Württenberg) zu Teck/Graf zu

Wümpelgarten (Montpellier).

Um 1540–1550. Gedruckt zu Augsburg durch Hans

Hofer Briefmaler/ im klainen Sachssen gesslin. Unikat.

Prachtvoll kolorierter Holzschnitt auf Büttenpapier.

Sheetsize: 40.2:29 cm.

Max Geisberg/Walter L. Strauss, The German Single-

Leaf Woodcut 1500–1550, New York 1974, I, S. 390, Nr.

422–1 (das erwähnte Blatt); Nicht im New Hollstein; 1 unkoloriertes

Exemplar findet sich im zweiten Klebeband der

Fürstlich Waldeckschen Hofbibliothek, Bad Arolsen.

Provenienz: Herzogliche Sammlung, Gotha, oben rechts

mit der alten Inv. Nr. in Feder «117», 1948 oder kurz danach

veräussert; Deutsche Privatsammlung: Auktion

Gutekunst und Klipstein, Bern, 28. April 1955, Los 169;

Dort erworben von Eberhard W. Kornfeld, Bern, Lugt

913b.

Herzog Christoph von Württemberg war einer der

bedeutendsten Regenten Württembergs. Er war eine

ausgeprägte Persönlichkeit von tiefer religiöser Überzeugung

und Friedliebend. Christoph prägte weitgehend

den Charakter seines Landes für 250 Jahre.

Nach der Vertreibung seines Vaters und der Besetzung

Württembergs durch den Schwäbischen Bund

wuchs Christoph in der staatsmännischen Schule

Kaiser Karls V. zu Innsbruck und an anderen Orten

auf. Seine politische Ausbildung und sein Verhandlungsgeschick

verhalfen ihm seine Lande wieder zu

erlangen. Durch den Einbau der Stände in die Landesverfassung

gab er Württemberg eine bis 1805

währende Rechtsform. Zahlreiche Ordnungen regelten

Recht und Sitte, sowie die Vereinheitlichung von

Mass und Gewicht wurde eingeführt, das Schulwesen

neu geordnet und die Kirchenverfassung endgültig

festgelegt. Auf dem Grundsatz der Einheit von

Kirche und Staat erfolgte die Reformation der Klöster.

Christoph schuf eine Behörde aus dem sich der

Kirchenrat entwickelte, welcher die Verwaltung des

«Kirchengut» aller Güter und Einkünfte der Kirchen,

Klöster und geistlichen Stiftungen zum Unterhalt von

Gebäuden und Schulen oblag. Durch den Buchdruck

entstand die Möglichkeit zu Beginn des 16. Jahrhunderts

diese Art von Bildnissen von Herrschern, kirchlichen

Würdenträgern und später auch von Hauptvertretern

der Reformation in Form von Flugblättern,

einer grösseren Öffentlichkeit zugänglich zu machen.

Sie waren folglich grossem Verschleiss unterworfen

und sind in der Regel nur in einigen wenigen oder gar

als Unika erhalten.

Leichte nicht störende Stockflecken. [45798]

Von Gottes Gnaden Christoff Herzog zu Wirttenberg

(Württenberg) zu Teck/ Graf zu Wümpelgarten

(Montpellier).

Um 1540–1550. Gedruckt zu Augsburg durch Hans

Hofer Briefmaler/ im klainen Sachssen gesslin..Only

impression known. Magnificently colored woodcut

on laid paper. Sheetsize: 40.2:29 cm.

Max Geisberg/Walter L. Strauss, The German Single-

Leaf Woodcut 1500–1550, New York 1974, I, p. 390, no.

422–1 (this impression listed); Not in New Hollstein; One

uncolored impression is found in the second Volume of

the Albums in the Fürstlich Waldeckschen Hofbibliothek,

Bad Arolsen.

Provenance: Herzogliche Sammlung, Gotha, above right

with the old Inv. no. in pen «117», 1948 or later sold; Privat

collection Germany: Auction Gutekunst und Klipstein,

Bern, 28. April 1955, Lot 169; There bought from Eberhard

W. Kornfeld, Bern, Lugt 913b.

Duke Christoph of Württemberg was one of Württemberg’s

most important rulers. He was a distinguished

personality with deep religious convictions and a love

of peace. Christoph had a profound influence on the

character of his country for 250 years.

After his father was expelled and Württemberg was

occupied by the Swabian League, Christoph grew up

in the statesmanlike school of Emperor Charles V in

Innsbruck and other places. His political education

and negotiating skills helped him regain his country.

By incorporating a council of estates into the state

constitution, he gave Württemberg a legal form that

lasted until 1805. Numerous regulations governed

law and customs, weights and measures were standardized,

the school system was reorganized, and the

constitution of the church was finally established. The

Reformation of the monasteries was based on the

principle of the unity of church and state. Christoph

created an authority from which the Synod Council

developed, which was responsible for the administration

of the “church property” of all goods and income

of the churches, monasteries, and ecclesiastical foundations

for the maintenance of buildings and schools.

At the beginning of the 16th century, the invention of

printing made it possible to make this type of portrait

of rulers, church dignitaries, and later also of leading

representatives of the Reformation accessible to a

wider public in the form of broadsheets. As a result,

they were subject to heavy wear and tear and are

usually preserved only in a few copies or even as

unique examples.

Slight, unobtrusive foxing. [45798].

CHF 11 000.–

24

August Laube

August Laube 25

HANS BALDUNG , GEN. GRIEN

Weyersheim ca. 1476 – 1545 Strassburg

16 l Christus am Kreuz mit Maria, Johannes,

Magdalena und Stephaton.

C. 1505. Holzschnitt. 26.6:16 cm.

Hollstein 12 I ( v. II); Bartsch app. 6 (als Dürer); Karlsruhe

Kat. Nr. 8; Shestak, Hans Baldung Grien Prints & Drawings

1981 Nr. 7.

Die Komposition gehört zu einer Gruppe von zwölf

in den Massen annähernd übereinstimmenden Holzschnitten,

welche Baldung während seiner Nürnberger

Gesellenzeit 1503 –1507 in der Werkstatt Dürers

anfertigte. Die Holzschnitte, welche in der Werkstatt

eines Meisters in dessen Auftrag von einem Gehilfen

angefertigt wurden, durften nach herrschendem

Zunftgebrauch nicht mit der Signatur des Gesellen

versehen sein. Die Stöcke blieben auch nach Baldungs

Weggang aus Nürnberg Eigentum Dürers

und wurden mit dessen Monogramm versehen. Auf

Grund der konzeptionellen Eigenschaften des Entwurfs

schlägt Shestack vor, dass dieser Holzschnitt

in Kombination mit der Beweinung Christi und der

Kreuzabnahme wohl als Triptychon angesehen werden

kann.

Obwohl Baldung die Hauptelemente seiner Graphik

von Dürers Kompositionen von dramatischer und

erzählerischer Intensität auslieh, so behandelt er sie

jedoch grundlegend anders. Indem er sich auf die

Hauptfiguren seiner Darstellung konzentriert, diese

vergrössert und sie in eine strenge geometrische

Form setzt, bewirkt er eine zurückhaltende, angespannte

Betrachtung im Gegensatz zu Dürers erzählerischer

Aktion. Seine Technik unterstützt diese

Stimmung aufs Beste. Er erarbeitet die Darstellung

unter Verwendung von geordneten Schraffuren und

Kreuzschraffuren unter erheblicher Verwendung von

regelmässigen Parallelen. Die Komposition ist ebenfalls

unterteilt in grosse, zusammenhängende helle

und dunkle Bereichen, ein Beweis das Baldung Dürers

Holzschnitte zum Marienleben, 1503 –05, kannte

(Shestack S. 80.).

Ausgezeichneter früher Druck vor Dürers Monogramm.

[800022]

Christ on the Cross with the Virgin and Saints

Longinus, Mary Magdalen, and John.

C. 1505. Woodcut. 26.6:16 cm.

Hollstein 12 I ( of II); Bartsch app. 6 (as Dürer); Karlsruhe

cat. no. 8; Shestak, Hans Baldung Grien Prints & Drawings,

1981 no. 7.

This woodcut belongs to a group of twelve, which

Baldung created between 1503–1509 during his apprenticeship

with Albrecht Durer in Nuremberg. According

to the guild rules, woodcuts that were created

in the workshop of a Master artisan, on their orders,

were not permitted to bear the apprentice’s signature.

After Baldung departed Nuremberg, the blocks used

for producing woodcuts became the property of Durer

and were later marked with his monogram. On the

basis of their conceptual design, Shestack suggests

that this print, in combination with the Lamentation

and the Descent from the Cross, was designed as

part of a triptych.

Although Baldung borrowed the principal elements

of dramatic and narrative intensity from Durer’s compositions,

his treatment is fundamentally different. By

focusing upon the main protagonists, enlarging the

scale of his figures, and locking them into a simplified,

geometrically fixed composition, Baldung creates an

image of restrained contemplation, rather than narrative

action. His use of orderly hatching and crosshatching,

which makes considerable use of regular

parallels, further contributes to the reflective mood

of the woodcut. The division of the composition into

relatively large and visually coherent sections of light

and dark, suggests that Baldung was familiar with

Durer’s Life of the Virgin woodcuts from c.1503–05.

(Shestack p. 80).

Very fine early impression before Durer's monogram.

[800022].

CHF 25 000.–

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August Laube

August Laube 27

HANS BALDUNG GEN. GRIEN

Weyersheim 1476 – 1545 Strassburg

17 l Sündenfall.

1519. Holzschnitt mit grauer Kolorierung. 25.4:9.5 cm.

B. 2. Hollst. 2; Geis. 58, Karlsruhe 1959 II, H 2, Washington

1981, 75, Hollst. 2, Mende, Schwäbisch Gmünd,

2000, 73; Hans Baldung in Freiburg, Ausstellungskatalog

2001, p. 93. Wz. Gotisches P mit Wappen und Reichsapfel,

vergl.: Meder 324 ca. 1580.

Provenienz: Fürsten von Liechtenstein –Auktion 184,

Kornfeld & Klipstein Bern, 24 Juni 1983, Nr. 9; Privatsammlung

Schweiz.

In seinem dritten und letzten Einblattholzschnitt zu

Adam und Eva aus dem Jahr 1519 richtet Hans Baldung

den Fokus seiner Darstellung deutlich auf die

beiden Figuren. Die weite und detaillierte Landschaft

der früheren Drucke tritt zugunsten einer Komposition

zurück, in der Adam und Eva in einem ungewöhnlich

hohen und schmalen Format dominieren.

Der dargestellte Moment unterscheidet sich von

früheren Darstellungen durch das Weglassen der

Schlange und des Greifens nach den Früchten. Dadurch

wird ein Zeitpunkt nach der eigentlichen Versuchung

angedeutet.

Charakteristisch ist der expressive Einsatz der Linie.

Die Konturen sind klar gezogen, die Linienzeichnung

dicht und lebhaft. Die Komposition verzichtet auf

landschaftliche Ausdehnung und konzentriert sich

vollständig auf die Spannung zwischen den Figuren.

Technisch konnten Holzschnitte durch nachträgliche

Bearbeitung oder Kolorierung aufgewertet werden.

Dieses Exemplar der Adam und Eva von 1519, aus

der Sammlung der Fürsten von Liechtenstein in Vaduz,

wurde feinfühlig in dunklem Grau koloriert und ist

nach dem Wasserzeichen um 1580 gedruckt worden.

Da Baldungs Holzschnitte teilweise der Andachts–

graphik zuzuordnen sind, ist bei ihnen grundsätzlich,

mit Kolorit zu rechnen.

Hans Baldung Grien war einer der eigenständigsten

Künstler der deutschen Renaissance. In seinen Grafiken

und Gemälden verband er religiöse Themen mit

einer ausgeprägten Vorliebe für das Sinnliche. Seine

Darstellungen zeichnen sich durch psychologische

Spannung und eine oft provokante Bildsprache aus,

die ihn deutlich von seinen Zeitgenossen abhebt.

[800023]

Fall of Man.

1519. Woodcut with gray coloring. 25.4:9.5 cm.

B. 2. Hollst. 2; Geis. 58, Karlsruhe 1959 II, H 2, Washington

1981, 75, Hollst. 2, Mende, Schwäbisch Gmünd,

2000, 73; Hans Baldung in Freiburg, exhibition catalog

2001, p. 93. Wz. Gothic P with coat of arms and imperial

orb, cf.: Meder 324 ca. 1580.

Provenance: Dukes of Liechtenstein –auction 184, Kornfeld

& Klipstein Bern, June 24, 1983, no. 9; private collection

Switzerland.

In his third and final single-sheet woodcut of Adam

and Eve from 1519, Hans Baldung clearly focuses

his depiction on the two figures.

The expansive and detailed landscape of the earlier

prints recedes in favour of a composition in which the

moment depicted differs from earlier representations

in that the serpent and the reaching for the fruit have

been omitted. This suggests a moment after the actual

temptation.

The expressive use of line is characteristic. The contours

are clearly drawn, the internal lines dense and

lively. The composition dispenses with landscape

expanses and concentrates entirely on the tension

between the figures.

Technically, woodcuts could be enhanced by subsequent

processing or coloring. Our impression of

the Adam and Eve from 1519, from the collection of

the dukes of Liechtenstein in Vaduz, was delicately

colored in dark gray and according to the watermark,

it was printed around 1580. Since some of Baldung’s

woodcuts can be classified as devotional prints, they

can generally be expected to be colored.

Hans Baldung Grien was one of the most independent

artists of the German Renaissance. In his prints

and paintings, he combined religious themes with a

pronounced preference for the physical and sensual.

His depictions are characterized by psycholo gical

tension and an often-provocative visual language

that clearly sets him apart from his contemporaries.

[800023].

CHF 35 000.–

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August Laube

August Laube 29

HANS BURGKMAIR / JOST DE NEGKER

1473 Augsburg 1531 / Antwerpen 1480 – 1546

18 l Schlussbild zum «Theuerdank». (Theuerdank

auf den Schwertern stehend, aus Die

geuerlicheiten vnd einsteils der geschichten

des loblichen streytparen vnd hochberümbten

helds vnd Ritters herr Tewrdannckhs).

1512–17. Holzschnitt. 15.6:13.6 cm.

Hollst. 428. Stuttgart Kat. 172. Kaiser Maximilian I und die

Kunst der Dürerzeit, Albertina 2012, SS. 95–98; Landau/

Parshall The Renaissance Print, London 1994 S. 209 Illust.

220.


Ausst.: Tilman Falk, Hans Burgkmair, das Graphische

Werk, Stuttgart, 1973, Nr. 172, Illust. 150.

Das Projekt Theuerdank wird erstmals in den Jahren

1505 und 1508 erwähnt. Es beschreibt Episoden

aus dem Leben Kaiser Maximilians, vor allem seine

Abenteuer und die Brautwerbung um die Hand von

Maria von Burgund. Der Text wurde als Epos in Versen

gestaltet und 1514 fertiggestellt. Melchior Pfintzing,

Propst des Domkapitels in Nürnberg, übersetzte

den Text in Reime und Verse. Konrad Peutinger überwachte

die Illustrationen. Die Drucklegung erfolgte

in Augsburg bei Hans Schönsperger dem Älteren.

Tilman Falk vermutet, dass die 118 Holzschnitt-

Illustrationen für den Theuerdank zwischen 1511 und

1515 entstanden sind.

Ein Sammelalbum mit 101 Probedrucken, das 1516

entstanden ist, befindet sich in der Wiener Staatsbibliothek

(Cod. 2833). Unter diesen Probedrucken

befindet sich der einzige andere frühe Druck dieser

Darstellung, einer von zwei bekannten Probeabzügen

dieses ersten, frühen Zustands.

Im hier vorliegenden frühen Zustand steht Theuerdank

zwischen seinen treuen Gefährten Ehrenhold

und Neydelhardt, die Gut und Böse repräsentieren.

Auf Wunsch des Kaisers wurden die beiden Gefährten

im zweiten Zustand durch Büsche ersetzt. Als

der Kaiser 1519 starb, blieben die Genealogie, der

Weisskunig, Freydal, die Heilige Sippe, das Gebetbuch

und der Triumphzug unvollendet. Lediglich der

Theuerdanck 1517 und der Triumphbogen 1517–

1518 wurden im Druck realisiert, obwohl Maximilian

noch immer nicht die Druckstöcke des Triumphbogens

abgerechnet hatte.

Prachtvoller, starker Abzug. Einige dünne Stellen im

Papier nur rückseitig ersichtlich. Es sind nur zwei

Exemplare in diesem frühen Zustand bekannt.

[99025]

Final illustration to Theuerdank ( Theuerdank

Walking on Swords, from Die geuerlicheiten

vnd einsteils der geschichten des loblichen

streytparen vnd hochberümbten helds vnd Ritters

herr Tewrdannckhs).

1512–17. Woodcut. 15.6:13.6 cm.

Hollst. 428. Stuttgart Kat. 172. Kaiser Maximilian I und die

Kunst der Dürerzeit, Albertina 2012, SS. 95–98; Landau/

Parshall The Renaissance Print, London 1994 p. 209 illust.

220.

Provenance: Private Collection Switzerland.

Exhib.: Tilman Falk, Hans Burgkmair, das Graphische

Werk, Stuttgart, 1973, no. 172, Illust. 150.

The project of the Theuerdank is first mentioned in

the years 1505 and 1508. It describes episodes from

the life of Emperor Maximilian, mainly his adventures

and the quest for his bride, Mary of Burgundy. The

project was designed as an epic in verses and the

text for the narrative was finished by 1514. Melchior

Pfintzing, provost of the cathedral chapter in Nuremberg

transformed the text into rhymes and verses,

and Konrad Peutinger supervised the illustrations,

while the printing was done in Augsburg by Hans

Schönsperger the Elder. Tilman Falk suggests that

the 118 woodcut illustrations for the Theuerdank were

executed between 1511 and 1515.

A collection album containing 101 proof impressions,

which was composed in 1516, is kept at the Vienna

State library (Cod. 2833). Among these proofs is the

only other impression of this print. One of two known

proof impressions of this first state.

In the present early state Theuerdank is standing between

his faithful companions Ehrenhold and Neydelhardt

who represent good and evil. On request of

the Emperor, the two companions where replaced by

bushes in the second state.

When the Emperor died in 1519 the Genealogy,

Weisskunig, Freydal, Heilige Sippe, Prayerbook, and

Triumphal Procession remained unfinished. Only the

Theuerdanck 1517 and the Triumphal Arch 1517–

1518 were realized in publication, though even then

Maximilian had still not settled his accounts on the

blocks for the Triumphal Arch.

Superb strong impression. Some skinned arears visible

only on the verso. Only two impression in this

early state are kown. [99025].

CHF 42 000.–

30

August Laube

August Laube 31

HANS SEBALD LAUTENSACK

Bamberg 1524 – Nürnberg 1566

19 l Landschaft mit einer Wassermühle unter

überhängendem Felsen.

1553. Monogrammiert und datiert 1553. Wappen der

Stadt Ravensburg. Vergleich: Biquet 15921 (datiert

1556 und folgende Jahre).

Katalogreferenz: Stogdon, Landscapes of the 16th

Century, Kat. IX. Radierung. 17:11.5 cm.

Hollstein 17; Bartsch 27; Schmidt 59; TIB 18, S. 392.27.

Der in Bamberg geborene Lautensack taucht erstmals

in den Stadtarchiven von Nürnberg (Schmitt,

S. 50, XXXIV-V) im Zusammenhang mit zwei grossformatigen

Stadtansichten auf.

In seinen frühen Werken ist der Einfluss von Altdorfer

und Huber, aber auch von Nürnberger Künstlern wie

den Behams und Dürer erkennbar, später kommt ein

niederländischer Einfluss hinzu. 1554 wurde Lautensack

von Kaiser Ferdinand I. nach Wien berufen, um

die kaiserliche Münzsammlung zu entwerfen und zu

veröffentlichen, eine Aufgabe, die erst 1561 in Angriff

genommen wurde.

Die Serie der hochformatigen Landschaften haben

alle die gleiche Grösse und sind auf 1553 oder 1554

datiert.

Die Tatsache, dass Lautensack sich im August 1554

offenbar in Wien aufhielt, um seinen Auftrag entgegenzunehmen,

bedeutet nicht, dass er nicht vorübergehend

nach Nürnberg zurückkehrte, um die Taufe

seines Sohnes zu feiern, und seine Familie nach Wien

zu holen. Das Porträt von Schurstab, dem Bürgermeister

von Nürnberg, bestätigt, dass sich der Künstler

1554 in der Stadt aufhielt.

Das Ravensburg-Papier wird stark mit der Druckkunst

in Nürnberg in Verbindung gebracht, und es

scheint sehr wahrscheinlich, dass er seine Landschaftsplatten

an einem so offensichtlichen Druckort

und nicht in Wien gedruckt hat.

Feiner Druck. Die Radierung ist leicht ungleichmässig,

wie oft bei frühen Drucken. An den Plattenkante

beschnitten. [41910]

A mill on a Stream under an overhanging rock.

1553. Monogrammed and dated. Wm.: The arms of

Ravensburg (city gate or double tower mark). Briquet

15921 (datable to 1556 and following years),

see for explanation Stogdon, Cat IX, Landscapes of

the 16th century). Etching. 17:11.5 cm.

Hollstein 17; Bartsch 27; Schmidt 59; TIB 18, S. 392.27.

Born in Bamberg, Lautensack first enters the city

records of Nuremberg (Schmitt, p.50, XXXIV-V) in

connection with two large views of the city.

The influence of Altdorfer and Huber, but also of the

Nuremberg artists like the Behams and Dürer are

evident in his earlier work, later a Netherlandish in–

fluence enters his work.

In 1554 Lautensack was summoned to Vienna by

Emperor Ferdinand I to design and publish the imperial

coin collection, a task not begun until 1561.

The series of upright landscapes are all the same

size and are dated from 1553 or 1554. The fact that

Lautensack seems to have been in Vienna in August

of 1554, to receive his commission, does not mean

that he did not return temporarily to Nuremberg for his

son’s Christening, and bring his family to Vienna. The

portrait of Schurstab, Mayor of Nuremberg, places

the artist in the city in 1554.

The Ravensburg paper is strongly associated with

printmaking in Nuremberg and it seems very likely

he printed his landscapes plates in such an obvious

printing place rather than in Vienna.

Fine impression. The biting slightly uneven, as often

in early impressions. Trimmed on the plate mark.

[41910].

CHF 10 000.–

32

August Laube

August Laube 33

DOMENICO BECCAFUMI

Valibiena 1486 – 1551 Siena

20 l Glockengiesserei. Holzschnitt. 17.8:12 cm.

Pass. VI, 152, 16. le bl. 16. Nagler S. 355. Landau/Parshall,

The Renaissance Print, London, 1994, Nr. 284.

Der aus Montaperti stammende Künstler war während

seines ganzen Lebens vor allem in Siena tätig.

Ausser einem kurzen Aufenthalt 1540 in Genua bei

Andrea Doria und einer zwei Jahre dauernden Reise

nach Rom. arbeitete Beccafumi in Siena, wo er 1551

verstarb.

Beccafumi war ein ausserordentlich vielseitiger Künstler,

der als Maler, Bildhauer, Formschneider und Stecher

tätig war. Seine Blätter zählen zu den schönsten

und eigenwilligsten werken des 16. Jahrhunderts.

Er transformierte die Anregungen florentinischer

und römischer Kunst der Hochrenaissance in einen

höchst individuellen Stil, in dem das Raffinierte und

Kapriziöse, aber auch das Kraftvolle und Expressive

derart übersteigert werden, dass in Verbindung mit

einem flackernden helldunkel und leuchtenden , Farben

eine phantastische Bilderwelt entsteht.

Obwohl Beccafumi anlässlich seiner Reise nach Rom

ab 1510 bereits Kontakt mit dem Medium Holzschnitt

hatte, engagierte er sich erst in den Jahren 1530

anlässlich der Illustration der « Abhandlung über die

alchemistischen Eigenschaften des Metalls», die zehn

Blätter beinhaltete. Diese charmanten, mysteriösen,

ja eher bizarren Holzschnitte zeigen klar Beccafumi’s

unkonventionelle Auffassung gegenüber dem Holzschnitt.

[45530].

Bell Foundry. Woodcut. 17.8:12 cm.

Pass. VI, 152, 16. le bl. 16. Nagler, p. 355. Landau/Parshall,

The Renaissance Print, London, 1994, no. 284.

The artist, who came from Montaperti, worked mainly

in Siena throughout his life. Apart from a brief stay

in Genoa with Andrea Doria in 1540 and a two-year

trip to Rome, Beccafumi worked in Siena, where he

died in 1551.

Beccafumi was an exceptionally prolific artist who

worked as a painter, sculptor, engraver, and etcher.

His prints are among the most beautiful and idiosyncratic

works of the 16th century.

He transformed the influences of Florentine and Roman

High Renaissance art into a highly individual style

in which the refined and playful, but also the powerful

and expressive, are exaggerated to such an extent

that, in combination with flickering chiaroscuro and

bright colors, a fantastic world of images emerges.

Although Beccafumi had already come into contact

with the medium of woodcut during his trip to Rome

in 1510, he did not become involved in it until 1530,

when he illustrated the “Treatise on the Alchemical

Properties of Metal,” which consisted of ten sheets.

These charming, mysterious, even bizarre woodcuts

clearly show Beccafumi’s unconventional approach

to woodcut printing. [45530]. [45530].

CHF 10 000.–

34

August Laube

August Laube 35

GIOVANNI ANTONIO CANAL (CALLED CANALETTO)

1697 Venedig 1768

21 l Paesaggio con pilastro e rovine classiche

(Landschaft mit Ruinen). Mit Signatur unten im

Rand. Radierung. De V. 28.Montecuccoli degli Erri,

Canaletto incisore, Venezia 2002 Nr. 21 stato unico;

Kainen 26; Bromberg 31 C. 13.7:21.5 cm.

Giovanni Antonio Canal erlernte das Zeichnen und

Malen im Studio seines Vaters, welcher der wichtigste

Entwerfer von Theater Szenen im Venedig seiner Zeit

war. Canal erlernte das Radieren erst am Höhepunkt

seiner Karriere. Seine Bilder wurden vom englischen

Adel bestellt, namentlich von Joseph Smith, Sammler

und Konsul von Venedig. Die schöne Vedutenserie

ist ihm gewidmet, und es ist sehr gut möglich, dass

er diese auch in Auftrag gegeben hat.

Radierung mit Darstellung einer Ruinenlandschaft. Zu

sehen sind zerfallene alte Bauwerke- Mauerreste liegen

in der Landschaft und sind teilweise von Pflanzen

überwachsen. Kleine Figuren sind eingefügt, um die

Grössenverhältnisse der Bauwerke zu zeigen. Die Radierung

ist mit feinen Linien gearbeitet. Durch Schraffuren

werden Licht, Schatten und die Oberflächen der

Steine dargestellt. Typisches Beispiel für Ruinenbilder

des 18. Jahrhunderts, die den Verfall alter Bauwerke

zeigen. [333025]

Paesaggio con pilastro e rovine classiche (Landscape

with ruined monuments). With signature

below the borderline. Etching. De V. 28. De V. 28.

Montecuccoli degli Erri, Canaletto incisore, Venezia

2002 no. 21 stato unico; Kainen 26; Bromberg 31

C. 13.7:21.5 cm.

Giovanni Antonio Canal learned drawing and painting

in his father’s studio, who was the most important designer

of theatre scenes in Venice at the time. Canal

only learned etching at the height of his career. His

pictures were commissioned by the English nobility,

notably Joseph Smith, collector and consul of Venice.

The beautiful series of vedute is dedicated to him,

and it is very possible that he also commissioned it.

The landscape shows old, ruined buildings—remnants

of walls lie scattered across the landscape,

some of them overgrown with plants. Small figures

have been added to show the scale of the buildings.

The etching is worked with fine lines. Hatching is

used to depict light, shadow, and the surfaces of the

stones. Typical example of 18th century images of

ruins showing the decay of old buildings. [333025].

CHF 9000.–

36

August Laube

GIOVANNI BATTISTA PIRANESI

Mogliano 1720 – 1778 Rom

22 l Veduta dell’Arco di Tito.

1771. Radierung. 47:71 cm.

Hind 98 I (von IV) Erste römische Ausgabe 1745/8–1771;

Wilton-Ely 231; Focion 755.

G.B. Piranesi zeigt eine Ansicht des Forum Romanum

mit dem Titusbogen, der Villa Farnese an den Hängen

des Palatin, dem Tempel des Jupiter Stator, dem Friedenstempel

und dem Kapitolshügel im Hintergrund.

In Rom gab es eine ständige Nachfrage von Touristen

nach Stadtansichten. Für einen jungen, ehrgeizigen

Künstler, der sich einen Namen machen und Geld verdienen

wollte war dies eine gute Möglichkeit. Piranesi

begann mit seiner Serie mit dem Titel «Le Vedute die

Roma». Zunächst waren viele der Ansichten, die er

radierte, vom modernen Rom, aber er fügte auch

einige der berühmtesten antiken Monumente hinzu

und mit der Zeit spielten römische Überreste eine

immer grössere Rolle in dieser Serie. Bis zu seinem

Tod im Jahr 1778 fügte er weitere Ansichten hinzu.

Die Serie mit 137 Tafeln bildet seine bei weitem wichtigste

Gruppe von individuell veröffentlichten Blättern.

Sehr schöner früher Abdruck. Drei Feuchtigkeitsflecken

in Verbindung mit einigen Verfärbungen im linken

unteren Rand. [45138]

Veduta dell’Arco di Tito.

1771. Etching. 47:71 cm.

Hind 98 I (of IV) First Roman edition 1745/8–1771; Wilton-

Ely 231; Focion 755.

G.B. Piranesi depicts a view of the Roman Forum with

the Arch of Titus, Villa Farnese on the slopes of the

Palatine Hill, the Temple of Jupiter Stator, the Temple

of Peace, and the Capitol Hill in the background.

In Rome there was a steady demand for views of the

city from tourists. For a young ambitious artist anxious

to make his mark and some money, they were obviously

a suitable type of etching to produce. Piranesi

started on his series entitled “ Le Vedute die Roma”.

At first many of the views he etched were of modern

Rome, but he included some of the most fames ancient

Monuments and in time Roman remains played

an increasingly large role in this series. He continued

to add plates to it until his death in 1778 and it forms

with 137 plates, by far his most important group of

individually published prints.

Very fine early impression. Three humidity stains in

connection with some discoloration visible in the

lower left margin. [45138].

CHF 4300.–

August Laube 37

GIOVANNI BATTISTA TIEPOLO

Venedig 1696 – 1770 Madrid

23 l Sitzende Frau mit Kind und ein Magier.

C. 1743/45. Radierung. 22:17,4 cm.

Aus: Scherzi (Rizzi 18; De Vesme 27; Russell 29; Schulze

Altcappenberg, G. B. Tiepolo und sein Atelier, Berlin,

1996 Nr. 91.

Die Radierungen der Capricci und Scherzi von Giovanni

Battista Tiepolo sind hinsichtlich ihrer Ikonographie

bis heute nicht eindeutig zu entschlüsseln.

Während einige Autoren ihnen eine verborgene symbolische

Bedeutung zuschreiben, betrachten andere

sie als freie Bildfantasien des Künstlers.

Zahlreiche erhaltene Zeichnungen stehen in engem

Zusammenhang mit beiden Folgen. Die Scherzi gehen

aus den Capricci hervor und entwickeln deren

Motive weiter; ähnliche Figuren erscheinen erneut, jedoch

mit gesteigerter Dramatik, prägnanteren Gesten

und stärkerer Betonung geheimnisvoller, magischer

Handlungen, wodurch eine eher unheimliche als melancholische

Atmosphäre entsteht.

Ein sehr schöner, früher Abzug des ersten Zustandes

(vor der Nummer) mit schmalen Rändern.

Sehr schöner prägnanter Druck des ersten Zustandes

ohne die Nummer. Breitrandig. [333016]

Woman, Child, and Man with Ox in a Landscape.

C. 1743/45. Etching. 22:17,4 cm.

From: Scherzi (Rizzi 18; De Vesme 27; Russell 29;

Schulze Altcappenberg, G. B. Tiepolo und sein Atelier,

Berlin, 1996 no. 91.

The iconography of Giovanni Battista Tiepolo’s Capricci

and Scherzi etchings remains unclear to this

day. While some authors attribute hidden symbolic

meanings to them, others regard them as the artist’s

free visual fantasies.

Numerous surviving drawings are closely related to

both series. The Scherzi emerge from the Capricci

and further develop their motifs; similar figures reappear,

but with increased drama, more concise

gestures, and a stronger emphasis on mysterious,

magical actions, creating an atmosphere that is more

eerie than melancholic.

A very beautiful, early impression of the first state

(before the number) with narrow margins.

Very fine strong impression of the first state without

the number. Large margins. [333016].

CHF 8 000.–

38

August Laube

August Laube 39

GIUSEPPE ARCIMBOLDO NACH

um 1526 Mailand 1593

24 l L’homme de Mesnage. Darunter ein achtzeiliger

Text in französischen Versen von zwei Reihen:

«Vous Critiques tousiours grondans, Mouches, Guiespes,

et Chiens mordans, Censeurs du plus parfait

ouvrage, Misantropes à triple estage, Chargeurs de

gens, railleurs glosans, Vous aués un plain advantage,

Quand nous contemplés cette Image, Ou nous

noyés les accidents/ De mon facecieux visage, Que

l’embarras du mariage, A faconné malgré mes dents,

L’estois garçon bien fait et Sage, Mais conduit par

de faux ardans, Ma liberté se voit en cage, Et ie suis

l’homme de mesnage, qui fait rire les regardans.»

Avec Privilege du Roy. A Paris chez Basset rüe S

Iacques à Se. Genevieve. Radierung. 27.1:18 cm.

Provenienz: Galerie Sarah Sauvin.

Das vorliegende Blatt parodiert laut Text auf surreale

Weise die Auswirkungen des Ehelebens auf den

Mann, dessen Kopf hier in der Manier Arcimboldos

aus Haushaltsutensilien gebildet wird.

Es bildet das Pendant zu dem Blatt Femme de Mesnage,

das in der Bibliothèque Nationale in Paris erhalten

ist (Recueil. Estampes. Caricatures, allégories,

scènes de genre, Nr. 187).

Mit der Adresse des Verlegers André Basset (gen.

Basset le Jeune, tätig um 1750–1785), rue Saint-

Jacques.

Giuseppe Arcimboldo war ein italienischer Künstler

der Renaissance, der aus Mailand stammte und einen

grossen Teil seines Berufslebens am Hof der Habsburger

in Wien und Prag verbrachte. Dort arbeitete er

für mehrere Kaiser und gehörte zu den angesehensten

Hofkünstlern seiner Zeit. Arcimboldo gilt heute

als eine der ungewöhnlichsten Künstlerpersönlichkeiten

des 16. Jahrhunderts. Nach seinem Tod geriet

sein Werk zunächst weitgehend in Vergessenheit,

wurde jedoch im 19. und vor allem im 20. Jahrhundert

wiederentdeckt und kunsthistorisch neu gewürdigt.

Heute sind seine Arbeiten in bedeutenden Museen

vertreten und nehmen innerhalb der europäischen

Kunstgeschichte eine besondere Stellung ein.

Ganz ausgezeichneter kontrastreicher Druck. Zwei

geglättete und restaurierte Mittel-Falten und drei restaurierten

Stellen im Bart der Figur. Sonstige Alterspuren,

aber ein Unikat.

[45539]

L’homme de Mesnage. Below an eight line text in

french verse, arranged in two rows: “Vous Critiques

tousiours grondans, Mouches, Guiespes, et Chiens

mordans, Censeurs du plus parfait ouvrage, Misantropes

à triple estage, Chargeurs de gens, railleurs

glosans, Vous aués un plain advantage, Quand nous

contemplés cette Image, Ou nous noyés les accidents/

De mon facecieux visage, Que l’embarras

du mariage, A faconné malgré mes dents, L’estois

garçon bien fait et Sage, Mais conduit par de faux

ardans, Ma liberté se voit en cage, Et ie suis l’homme

de mesnage, qui fait rire les regardans.” Avec Privilege

du Roy. A Paris chez Basset rüe S Iacques à

Se. Genevieve. Etching. 27.1:18 cm.

Provenance: Gallery Sarah Sauvin.

According to the text below, this sheet surrealistically

parodies the effects of married life on the man, whose

head is formed from household utensils in the style

of Arcimboldo.

This sheet forms the counterpart to the sheet “Femme

de Mesnage”, which is preserved in the Bibliothèque

Nationale in Paris (Recueil. Estampes. Caricatures,

allégories, scènes de genre, no. 187).

With the address of the publisher André Basset

(known as Basset le Jeune, active around 1750–

1785), rue Saint-Jacques.

Giuseppe Arcimboldo (1526–1593) was an Italian

Renaissance artist who came from Milan and spent

much of his professional life at the Habsburg court

in Vienna and Prague. There he worked for several

emperors and was one of the most respected court

artists of his time. Arcimboldo is now considered one

of the most unusual artistic personalities of the 16th

century. After his death, his work was largely forgotten,

but it was rediscovered in the 19th and especially

in the 20th century and gained new recognition in art

history. Today, his works are represented in major

museums and occupy a special place in European

art history.

Superb impression printed on laid paper. Two

smoothed and restored centre folds and three very

small repaired places retouched in ink in the beard,

otherwise in very good condition. Thread margins.

Other signs of age, but the only impression known.

[45539]

CHF 6000.–

40

August Laube

August Laube 41

PIERRE MIGNARD

Troyes 1612 – 1695 Paris

25 l Allegorie des Herbstes: Der Triumph des

Bacchus mit Ariadne auf einem von Panthern

gezogenen Wagen, gefolgt von Silenen.

1684-1696. Radierung von Jean de Poilly nach Pierre

Mignard, publiziert durch Nicolas de Poilly. Radierung.

48.8:70 cm.

Das vorliegende Werk geht auf einen Zyklus der Vier

Jahreszeiten zurück, den Pierre Mignard eigens für

die Apollo-Galerie in Saint Cloud geschaffen hatte.

Seine Zeichnungen sind die einzigen Zeugnisse der

prächtigen, im 19. Jahrhundert, durch einen Brand

zerstörten, Tapisserien.

Das Bacchus-Motiv, wie auch dessen Verbindung

zu Ariadne, geht auf die griechisch-römische Antike

zurück. Der göttliche Bacchus, welcher als Eroberer

Asiens gilt, ist hier mit der sterblichen Ariadne von

Kreta wiedergegeben.

Dieses ausschweifende Festgelage, anekdotenreich,

verkörpert durch trinkende Silenen, wie freizügig musizierende

Damen, haben denn auch als Bacchanale

treffend, Einzug in unseren Wortschatz erhalten. In

Gestalt der beiden Protagonisten scheint zugleich der

Sieg über alle weltliche Begrenztheit treffend erreicht

zu sein. [45131]

Allegory of autumn: The triumph of Bacchus

with Ariadne.on a chariot drawn by panthers,

followed by Silenen.

1684-1696. Etching by Jean de Poilly after Pierre

Mignard, published by Nicolas de Poilly. Etching.

48.8:70 cm.

The present work goes back to a cycle of the Four

Seasons, which Pierre Mignard had created especially

for the Apollo Gallery in Saint Cloud.

His drawings are the only evidence of the magnificent

tapestries, which were destroyed by fire in the

19th century.

The Bacchus motif, as well as its connection to Ariadne,

dates back to Greco-Roman antiquity. The

divine Bacchus, who is considered the conqueror

of Asia, is depicted here with the mortal Ariadne of

Crete.

These debauched feasts, anecdotally embodied by

drinking silenes as well as free-spirited ladies making

music, have aptly entered our vocabulary as bacchanals.

In the shape of the two protagonists, victory over

all worldly limitations seems to have been achieved

at the same time. [45131].

CHF 2500.–

42

August Laube

August Laube 43

JACOB MATHAM / NACH HENDRICK GOLTZIUS

1571 Haarlem 1631 / Mühlbracht 1558 – 1617 Haarlem

26 l Ohne Ceres und Bacchus und Venus würde

frieren.

C. 1588. 3. HG Invenit. Unter der Darstellung im

Rand; vier Zeilen lateinischer Text in zwei Spalten.

“Alma Ceres, Venus alma, simul pater almus Hiacchus,

/Numine cuncta fouent emitriuntque suo.”; “His

sine nil constant, nil nascitur, omina pessum,/si sterilis

Bacchus, si Venus, atque Ceres”.

Wasserzeichen: Gekrönter Adler. Radierung.

30,1:20,8 cm.

New Hollst. Matham 350 I (von II); New Hollst. Goltzius

644 I (von II). Tafel 3 aus einer Folge von acht mythologischen

und allegorischen Motiven.

Der Satz geht auf die Liebeskomödie Eunuchus des

antiken Autors Terenz zurück, in der Chremes in der

fünften Szene des vierten Akts diese Worte zu Pythias

sagt: «Ohne Ceres und Bacchus würde Venus

erfrieren» (utque sine Cerere et Baccho friget Venus).

Mit anderen Worten: «Ohne Essen und Wein erfriert

die Liebe», ein bedeutungsvolles Gefühl für hart arbeitende

Männer und Frauen in einem Land, das oft kalt,

feucht und dunkel war.

Von 1588 bis 1606 kehrte Goltzius immer wieder zu

diesem Thema zurück und behandelte es in verschiedenen

Gemälden, Zeichnungen und Stichen. [45126]

Without Ceres and Bacchus and Venus would

freeze.

C. 1588. 3. HG Invenit. Below image four lines Latin

text in two columns in margin: Alma Ceres, Venus alma,

simul pater almus Hiacchus, /Numine cuncta fouent

emitriuntque suo.”; “His sine nil constant, nil nascitur,

omina pessum,/si sterilis Bacchus, si Venus, atque

Ceres.

Watermark: Crowned Eagle. Engraving. 30,1:20,8 cm.

New Hollst. Matham 350 I (of II); New Hollst. Goltzius 644 I

(of II). Plate 3 of a set Of Eight Mythological and Allegorical

Subjects.

The phrase goes back to the love comedy Eunuchus

by the ancient author Terence, where Chremes says

these words to Pythias in the fifth scene of the fourth

act: “without Ceres and Bacchus, Venus would freeze”

(utque sine Cerere et Baccho friget Venus). In other

words, “without food and wine, love freezes,” a meaningful

sentiment for hard working men and women in a

country often cold, damp, and dark.

From 1588 to 1606, Goltzius returned repeatedly to

the theme, treating it variously in painting, drawing, and

engraving. [45126].

CHF 2000.–

44

August Laube

PETRUS SCHENK

Eberfeld 1660 – 1711 Leipzig

27 l Huis Duinrel.

1701. „(Gewidmet) C. de Jonge ab Ellemeett, dem

General-Schatzmeister von Duinrei, als dem würdigsten

Besitzer dieser Ländereien/ dieses Besitzes.“.

Kupferstich. 48.5:58 cm.

Hollstein, Dutch and Flemish Etchings, Engravings and

Woodcuts, Vol. XXV (Pieter Schenck der Ältere), Nr.

55,Amsterdam 1981

Das Bild zeigt eine weitläufige Schlossanlage mit

einem zentralen Hauptgebäude und symmetrisch

angeordneten Seitenbauten. Im Vordergrund und

entlang des Platzes finden sich zahlreiche Hinweise

auf die höfische Jagd. Mehrere Figuren führen Jagdhunde,

andere sind als Reiter oder Begleiter zu erkennen.

Gebäude, Figuren und Vegetation sind mit feiner Linienführung

ausgearbeitet. Durch die gleichmässige

Schraffur entsteht eine klare Raumwirkung, die den

Blick vom belebten Vordergrund zum Schloss in der

Bildmitte führt.

Die Schlossansicht verbindet eine genaue Wiedergabe

der Architektur mit der Darstellung höfischer

Lebensformen. Jagd, Bewegung und Begegnung

strukturieren den Platz und verweisen auf die Funktion

des Schlosses als Zentrum von Verwaltung, Repräsentation

und Freizeit.

Petrus Schenk war ein bedeutender Kupferstecher

und Verleger des späten 17. und frühen 18. Jahrhunderts.

Er entstammte einer bekannten Stecher- und

Verlegerfamilie und arbeitete sowohl als ausführender

Künstler als auch als Herausgeber eigener Druckgrafiken.

[45652]

Huis Duinrel.

1701. “(Dedicated) to C. de Jonge ab Elleemeet,

the general treasurer of Duinrei, as the most worthy

owner of these lands/this property.”. Copper engraving.

48.5:58 cm.

Hollstein’s Dutch and Flemish Etchings, Engravings and

Woodcuts, Vol. XXV, Pieter Schenck, No. 55, Amsterdam

1981

Thieme-Becker, Allgemeines Lexikon der Bildenden

Künstler, Vol. XXX, Leipzig 1936.

The picture shows a sprawling castle complex with a

central main building and symmetrically arranged side

buildings. In the foreground and along the square,

there are numerous references to courtly hunting.

Several figures are leading hunting dogs, while others

can be identified as horsemen or companions.

The buildings, figures, and vegetation are rendered

with fine lines. The uniform hatching creates a clear

spatial effect that leads the eye from the lively foreground

to the castle in the center of the picture.

The view of the castle combines an accurate reproduction

of the architecture with a depiction of courtly

life. Hunting, movement, and encounters structure the

square and refer to the castle’s function as a center

of administration, representation, and leisure.

Petrus Schenk was an important engraver and publisher

of the late 17th and early 18th centuries. He

came from a well-known family of engravers and

publishers and worked both as an artist and as a

publisher of his own prints. [45652].

CHF 2000.–

August Laube 45

ALEXANDER VOET D. J. / JACOB JORDAENS NACH

1637 – nach 1695 / 1593 – 1678

28 l Der alte Narr und seine Katze in ornamentalem

Rahmen nach Jacob Jordaens. I. Iordaens

invent. Alex Voet inuor. Sculcit et excud.

(Herausgeber Gaspar Huberti).

1650 – 1690. Beschriftungen: In der Kartusche unter

dem Fenster betitelt. «FATVO RIDEMVR IN VNO».

(Lasst uns übereinander lachen). Im unteren Rand vier

Spalten mit je zwei Zeilen, mit französischen und niederländischen

Versen: «Rions de touts fantastiques..

/.. al s’Werelts wijsen». Radierung. 43,4:33,5 cm.

Hollstein. Dutch and Flemisch…. IX, 228, 49 (Voet II);

Wurzbach A. Voet nach Jordaens Nr. 35 Die Narrheit. Ein

lachendes altes Weib mit der Schellenkappe und einer

Katze. G.-fol. ; Nagler 25; Le Blanc 25; D. Hulst 1993.

Jacob Jordaens II Drawings and Prints B 90.

Das Bild zeigt einen Mann, der frontal aus einem Bildrahmen

herausschaut. Er trägt die Kleidung eines

Narren mit Kappe und Feder und hält eine Katze im

Arm. Sein Gesichtsausdruck ist ruhig und leicht lächelnd,

während seine rechte Hand in einer sprechenden

Geste erhoben ist. Der Narr wird von einem

reich ornamentierten Rahmen umgeben, der mit grotesken

Köpfen, Putten und Rollwerk geschmückt ist.

Die Darstellung verbindet Porträt und Allegorie. Der

Narr erscheint nicht als lächerliche Figur, sondern als

ruhig beobachtender Charakter. Die Katze verstärkt

den vieldeutigen Eindruck und kann als Symbol für

Eigenwilligkeit oder List verstanden werden.

Die Ausführung ist sehr detailreich. Gesicht, Hände

und Stoffe sind fein schraffiert und sorgfältig modelliert.

Der ornamentale Rahmen ist ebenso präzise gearbeitet

wie die zentrale Figur und bildet mit ihr eine

geschlossene Einheit. Durch die klare Trennung von

Figur, Rahmen und Hintergrund bleibt das Bild trotz

seiner Fülle gut lesbar.

Abraham de Voet war ein flämischer Kupferstecher

des 17. Jahrhunderts. Er arbeitete häufig an allegorischen

und emblematischen Darstellungen, in denen

Bild und Text eng miteinander verbunden sind. Seine

Blätter zeichnen sich durch handwerkliche Präzision,

reiche Ornamentik und eine klare, erzählerische Bildsprache

aus, die auch für ein breiteres Publikum gut

verständlich ist. [45394]

The elderly fool and his cat in ornamental frame

after Jacob Jordaens. I. Iordaens invent. Alex

Voet inuor. Sculcit et excud. (Published py: Gaspar

Huberti).

1650 – 1690. Inscriptions: Titled in cartouche below

window. “FATVO RIDEMVR IN VNO”. (Let’s laugh at

each other). Lettered in lower margin with four columns

with two lines each, with French and Dutch

verses: “Rions de touts fantastiques.. /.. al s’Werelts

wijsen”. Engraving. 43,4:33,5 cm.

Hollstein. Dutch and Flemisch…. IX, 228, 49 (Voet II);

Wurzbach A. Voet nach Jordaens Nr. 35 Die Narrheit. Ein

lachendes altes Weib mit der Schellenkappe und einer

Katze. G.-fol. ; Nagler 25; Le Blanc 25; D. Hulst 1993.

Jacob Jordaens II Drawings and Prints B 90.

The picture shows a man looking out of a picture

frame. He is dressed as a jester, wearing a cap and

feather, and is holding a cat in his arms. His expression

is calm and slightly smiling, while his right hand is

raised in a gesturing motion. The jester is surrounded

by a richly ornamented frame decorated with grotesque

heads, cherubs, and scrollwork.

The depiction combines portraiture and allegory. The

jester does not appear as a ridiculous figure, but as

a calmly observing character. The cat reinforces the

ambiguous impression and can be understood as a

symbol of idiosyncrasy or cunning.

The execution is very detailed. The face, hands, and

fabrics are finely hatched and carefully modeled. The

ornamental frame is as precisely crafted as the central

figure and forms a cohesive whole with it. The clear

separation of figure, frame, and background makes

the image easy to read despite its richness.

Abraham de Voet was a 17th-century Flemish engraver.

He often worked on allegorical and emblematic

representations in which image and text are

closely linked. His prints are characterized by technical

precision, rich ornamentation, and a clear, narrative

visual language that is easily understandable

to a wider audience. [45394].

CHF 5800.–

46

August Laube

August Laube 47

CORNELIUS GALLE D.Ä.

1576 Antwerpen 1650

29 l Lucifer nach Ludovico Cigoli.

C. 1590/1600. Kupferstich. 27,5:20 cm.

Hollstein 277.

Emanzipiert von den beigefügten Kommentaren,

Beglaubigungen und Schemata, behauptet sich die

Figur des Teufels als zentrale Figur und gegen den

literarischen Text, der sie geschaffen hat.

In der Mitte stehend, mit dreiköpfigem Kopf und Fledermausflügeln,

steht der „Herrscher des Reiches

des Schmerzes“ im eisigen Wasser und verschlingt

Judas, während Virgil und Dante, gekennzeichnet mit

V und D, schliesslich ihren Aufstieg an die Oberfläche

beginnen.

Dieses Blatt über Dantes Inferno sollte wahrscheinlich

als eine Art Anschauungsmaterial für akademische

Vorträge und Debatten über Dante dienen.

Grosse Ränder (Blattgrösse 30:39 cm). Verso Papierstreifen

am linken Rand sowie ein grösserer Streifen

auf der rechten Seite zur Verstärkung. Verlust der

rechten unteren Randecke und in der Mitte des rechten

Randes, ein Einriss mit einigen damit verbundenen

Papierverlusten. [45545]

Lucifer after Ludovico Cigoli.

C. 1590/1600. Engraving. 27,5:20 cm.

Hollstein 277.

Emancipated from the attached commentaries, authentications

and schemata, the figure of the devil

asserts itself as the central figure and against the

literary text that created it.

Standing in the centre, with a three-headed head

and bat wings, the ‘ruler of the realm of pain’stands

in the icy water and devours Judas, while Virgil and

Dante, marked with V and D, finally begin their ascent

to the surface.

This sheet on Dantes Inferno was probably intended

to serve as a kind of illustrative material for academic

lectures and debates on Dante.

Large margins. (Sheet size 30:39 cm). Left side verso

a stripe of paper as well as a larger stripe on the right

side for reinforcement. Loss of lower right margin corner

and in the middle of the right margin a tear with

some associated paper loss. [45545].

CHF 6500.–

48

August Laube

August Laube 49

HENDRICK GOLTZIUS

Muhlbrecht 1558 – 1617 Haarlem

30 l Bauerngehöft in einer Flachlandschaft.

C. 1597–1598. Wz.: Griechisches Kreuz, doppel konturig

(Caduceus) Bricquet 5516 Osnabrück 1594 (ehemals

Amsterdam 1600). Chiaroscuro Holzschnitt von

drei Stöcken, schwarz für den Zeichnungsblock und

zwei Töne in Hellgrün und Olivgrün. 11,5:14,5 cm.

Bartsch 244; Hirschmann 380II/2; Strauss 411 II (v.II);

Hollst. 380 I (v.II); New Hollst. 309 II; Bialler Goltzius

Chiaro. 51 II; Leeflang/Luijten, Hendrick Goldtzius, Ausstellungskat.

Amsterdam 2003, 70.5.

Provenienz: Colnagi Nr. C40277; W. P. Babcock, Boston

(1826– 1899) Lugt 207; 1900 vermacht an das Museum

of Fine Arts, Boston (Lugst 282, mit deren Ausscheidungsstempel).

Bauerngehöft in einer Flachlandschaft gehört in die

Serie von vier Landschaften. Sie werden von Leefland

und Luijten in die Jahre 1597/1598 datiert. Unter den

vier Landschaften ist das Bauerngehöft wohl die am

meisten holländisch anmutende Darstellung; Strohdächer

waren bei Bauernhäusern im späten 16. Jahrhundert

sehr verbreitet, das Terrain ist flach, und am

rechten Horizont zeichnet sich eine Stadt ab. Ein sein

Geschäft verrichtender Hund im Vordergrund und ein

nistender Storch auf dem Schornstein betonen noch

das Alltägliche.

Die Chiaroscuro-Holzschnitte gehören zu den beliebtesten

Graphikblättern im Werk von Hendrik Goltzius.

Erste Beispiele für den Druckprozess, in dem

die schwarze Linienplatte, durch eine oder mehrere

Farbtafeln ergänzt wird, stammen von Lucas Cranach

und Hans Burgkmair.

Nur wenige Jahre nach ihrer Erfindung in Deutschland

wurden die ersten Chiaroscuro Meisterwerke in

Italien von Ugo da Carpi gedruckt. Obwohl er fälschlicherweise

behauptete, die neue Technik erfunden

zu haben, war er in der Tat für seine revolutionäre

Entwicklung verantwortlich, indem er den schwarzen

Linienstock ebenfalls durch einen, in den Linien unregelmässig

geschnittenen Farbblock ersetzte. Auch

in den Niederlanden wurden die neuen Techniken

schnell erkannt und von ihrem wichtigsten Vertreter,

Hendrik Goltzius umgesetzt.

Die einzelnen Blätter wurden im ersten Zustand nur

mit dem Zeichenblock auf blaues Papier abgezogen

und meist mit Weisshöhung versehen. Erst im zweiten

Zustand wurde die Darstellung mit zwei Tonblöcken

versehen und als Chiaroscuro gedruckt.

Schöner Druck des zweiten Zustandes mit den Lücken

im rechten Rand. Mit kleinem Rändchen um die

Einfassungslinie. Kleine Fehlstellen im unteren Rand,

oberes, linkes Ecklein und unteres, rechtes Ecklein

ausserhalb der Darstellung. Aufgezogen. [99152]

Landscape with a Farmhouse

C. 1597–1598. Wm.: Pole with a snake (Caduceus)

Bricquet 5516 Osnabrück 1594 (formaly Amsterdam

1600). Chiaroscuro woodcut from three blocks, the

line block is printed in black, one in light green tones,

and one in olive green tones. 11,5:14,5 cm.

Bartsch 244; Hirschmann 380II/2; Strauss 411 II (v.II);

Hollst. 380 I (v.II); New Hollst. 309 II; Bialler Goltzius

Chiaro. 51 II; Leeflang/Luijten Hendrick Goldtzius, Exhibition

catalogue, Amsterdam 2003, 70.5.

Provenance: Colnagi no. C40277; W. P. Babcock, Boston

(1826 – 1899) Lugt 207. Bequeathed to the Museum of

Fine Arts, Boston in 1900 (Lugt 282, with their deaccession

stamp).

The farmhouse in a flat landscape belongs to a series

of four landscapes dated by Leefland and Luijten to

1597/1598. Of the four landscapes, the farmhouse

is probably the most typical Dutch scene; thatched

roofs were very common on farmhouses in the late

16th century, the ground is flat, and a town can be

seen on the right horizon. A dog doing its business

in the foreground and a stork nesting on the chimney

further emphasize the everyday nature of the scene.

Chiaroscuro Woodcuts are among the most popular

of Goltzius’prints. The first examples of the printing

process in which the black line plate is supplemented

by one or more colour plates were done by Lucas

Cranach and Hans Burgkmair.

Only a few years after its invention in Germany, the

first masterpieces of the chiaroscuro woodcut were

created in Italy by Ugo da Carpi. Although he falsely

claimed to have invented the new technique, he was

in fact responsible for its revolutionary future development,

insofar as he successively dispensed with

the black line plate and created the composition from

colour plates with irregularly carved colour fields. The

new techniques were also quickly recognized in the

Netherlands and implemented by their most important

representative, Hendrik Goltzius.

The first edition of these landscapes was almost always

printed with the line block on blue paper and

then was often heightened by hand with bodycolor.

The second edition was printed as chiaroscuro woodcuts

with two tone blocks.

Very beautiful second state impression with the gaps

in the right outline. Small margins all around. Small

losses in the lower margin and in the upper and lower

left corners outside the subject. Mounted. [99152].

[99152].

CHF 22 000.–

50

August Laube

August Laube 51

HARMENSZOON VAN RIJN REMBRANDT

Leiden 1606 – 1669 Amsterdam

31 l Abrahams Opfer.

1655. Radierung und Kaltnadel auf Büttenpapier.

15.6:13.1 cm (Platte). Blattgrösse: 15,8:13,4 cm

(sheet).

B. R. S. 35; Hind 283; New Hollstein 287 einziger Zustand;

Biörklund 55-B.

Provenienz: George Hibbert (1757-1837), his mark on

recto (Lugt 2849); Fogg Art Museum, Harvard University,

Cambridge, Massachusetts, USA (Lugt 4835); Roger

Passeron (1927-2013) with his handwritten notes on the

mount –see also Lugt 4096/4097); Private Collection,

Blois (France).

Rembrandt widmete mehrere seiner zahlreichen biblischen

Illustrationen der Geschichte des Patriarchen

Abraham aus dem Alten Testament, die in Genesis

22 ihren Höhepunkt findet, der Episode, in der Abraham

auf Gottes Geheiss hin zustimmt, seinen Sohn

Isaak zu opfern.

Rembrandt stellte diese schreckliche Szene in sehr

eindrucksvoller Weise dar. Gott hatte nie die Absicht,

Abraham seinen einzigen Sohn zu nehmen, sondern

wollte lediglich seinen Glauben auf die Probe stellen.

Der Moment, in dem der Himmel das Messer aufhält

und der Engel mit einer fast körperlichen Vorwärtsbewegung

in die Szene stürzt; Abraham, mit wildem

Bart und erschrockenen Augen, dreht seinen Kopf zu

dem Boten, während seine kräftige Hand Isaak festhält.

Rembrandt wählt den Wendepunkt, die hauchdünne

Grenze zwischen Untergang und Erlösung.

Jedes Element – Gestik, Licht und Komposition –

dient diesem Übergang von Gehorsam zu Gnade.

Die ausdrucksstarke Geste und der starke Ausdruck

von Abrahams Gesicht, der fast an Wahnsinn grenzt,

zeigen einen Moment grosser emotionaler Spannung,

ausgedrückt in dynamischen Formen und Linien, die

durch eine breite Palette von Tönen zum Ausdruck

kommen, von einem klaren Schwarz auf der linken

Seite bis zu einem zarten Silberigen Ton auf der rechten

Seite.

Rembrandt verstärkt die Spiritualität der Szene, indem

er deutlich sichtbare diagonale Strahlen himmlischen

Lichts herabfallen lässt.

Hervorragender stimmungsvoller Eindruck, sehr klarer

und scharfer Druck, mit viel Grat, wunderbaren malerischen

Effekten, schönen Kontrasten und grosser

Klarheit, alle feinen Linien sind noch vorhanden. Sehr

guter Zustand. [45658]

Abraham’s Sacrifice.

1655. Etching and drypoint on laid paper.

15.6:13.1 cm (plate). Sheetsize:15,8:13,4 cm.

B. R. S. 35; Hind 283; New Hollstein 287 only state; Biörklund

55-B.

Provenance: George Hibbert (1757-1837), his mark on

recto (Lugt 2849); Fogg Art Museum, Harvard University,

Cambridge, Massachusetts, USA (Lugt 4835); Roger

Passeron (1927-2013) with his handwritten notes on the

mount –see also Lugt 4096/4097); Private Collection,

Blois (France).

Rembrandt devoted several of his numerous biblical

illustrations to the story of the Old Testament patriarch

Abraham, which culminates Genesis 22, the episode

in which Abraham, at God’s request, agrees to sacrifice

his son Isaac.

Rembrandt depicted the horrifying scene in a highly

impressive manner. God never intended to deprive

Abraham of his only son, but simply to test his faith.

The instant when heaven interrupts the knife and the

angel lunges into the scene with a forward thrust that

is almost physical; Abraham, beard wild and eyes

startled, whips his head toward the messenger while

his heavy, calloused hand holds Isaac. Rembrandt

chooses the hinge, the hairline seam between doom

and deliverance. Every element—gesture, light, and

composition—serves this pivot from obedience to

reprieve.

The expressive gesture and the strong expression

of Abrahms face, which almost borders on madness

shows a moment of great emotional tension,

expressed in dynamic forms and lines expressed by

a wide range of tones from a crisp black at left to a

delicate silverpoint at right.

Rembrandt heightens the scene’s spirituality by including

visible beams of heavenly light streaming

down diagonally.

Superb atmospheric impression, printing very crisp

and sharp, with much burr with and wonderful painterly,

effects, beautiful contrasts and great clarity, all

fine lines still present. Very fine condition. [45658].

Preis auf Anfrage

Price on request

52

August Laube

August Laube 53

FRANCISCO JOSE DE GOYA Y LUCIENTES

Fuendetodos 1746 – 1828 Bordeaux

32 l Ya van desplumados. (Da gehen sie, gezupft).

Tafel 20 aus der ersten Edition der «Carpichos».

Radierung und aquatinta mit Zeitgenössischer

Handkolorierung. 21,5:15 cm.

Harris 55 III 1. Erste Ausgabe 1799. [333037]

Ya van desplumados. (There they go plucked)

Plate 20. From the First Edition of “Caprichos”.

Etching and aquatint contemporary Hand-coloring.

21,5:15 cm.

Harris 55 III 1 Frist Edition 1799. [333037].

CHF 2800.–

33 l I Qual la descanonan! (Wie sie sie rupfen!).

1799. Tafel 21 aus der ersten Edition der “Carpichos”.

Radierung und aquatinta mit Zeitgenössischer Handkolorierung.

21,5:15 cm.

Harris 56 III 1. Erste Ausgabe 1799.

I Qual la descanonan! (How They Pluck Her!).

1799. Plate 21. From the First Edition of “Caprichos”.

Etching and aquatint with contemporary Hand-coloring.

21,5:15 cm.

Harris 56 III 1 Frist Edition 1799.

CHF 2800.–

Tafeln aus der ersten Edition von Goyas Caprichos.

Im Jahr 1799 wurde diese Folge von 80 Aquatintas

unter dem Namen «Caprichos» veröffentlicht.

Francisco de Goya veröffentlichte seine Serie Los

Caprichos ursprünglich als schwarz-weisse Drucke.

Darin setzte er sich kritisch mit der Gesellschaft seiner

Zeit auseinander und zeigte Themen wie Aberglauben,

Ungerechtigkeit und Machtmissbrauch auf

eindrucksvolle Weise.

Ein wichtiger Teil dieser Kritik richtete sich auch gegen

den Klerus, den Adel und andere mächtige Gruppen.

Goya stellte Priester, Mönche und Autoritätspersonen

oft übertrieben oder lächerlich dar, um Machtmissbrauch

sichtbar zu machen. Diese Darstellungen

kamen bei den Betroffenen nicht gut an und galten

als Provokation.

Schon zu Lebzeiten Goyas wurden viele dieser Radierungen

von Hand koloriert. Dabei ging es nicht nur

darum, die Darstellung verständlicher und schöner

zu machen. Die Farben veränderten oft, wie man die

Motive wahrnimmt. Bestimmte Figuren wirken dadurch

stärker, bedrohlicher oder auch lächerlicher.

Manche Details fallen durch die Farbe erst richtig auf.

Die Zeitgenossen Goyas, welche die Drucke kolorierten,

brachten ihre eigenen Ideen und ihr eigenes

Verständnis der Darstellungen ein. Sie interpretierten

die Szenen neu und passten sie an den Geschmack

ihrer Zeit an. Dadurch entstanden neue Versionen, die

sich von den ursprünglichen Drucken unterscheiden.

Die handkolorierten Radierungen sind deshalb nicht

minderwertige Werke, weil sie nicht nur zeigen, wie

Goya gearbeitet hat, sondern auch, wie seine Kunst

später gesehen und verstanden wurde. Man erkennt

an ihnen, dass sich Kunst mit jeder Generation verändert.

[333029].

Plates from the first edition of Goya’s Caprichos. In

1799, this series of 80 aquatint prints was published

under the name “Caprichos”.

Francisco de Goya originally published his series Los

Caprichos as black-and-white prints. In it, he took a

critical look at the society of his time and impressively

depicted themes such as superstition, injustice, and

abuse of power.

An important part of this criticism was also directed

at the clergy, the nobility, and other powerful groups.

Goya often depicted priests, monks, and authority

figures in an overly exaggerated or ridiculous manner

in order to highlight their abuse of power. These

depictions did not resonate well with those affected

and were considered provocative.

Already in Goyas time many of these etchings were

colored by hand. This was not only to make the depictions

more understandable and beautiful. The

colors often changed how the motifs were perceived.

Certain figures appear stronger, more threatening, or

even more ridiculous as a result. Some details only

really stand out because of the color. The persons

who colored the prints contributed their own ideas

and their own understanding of the images. They

reinterpreted the scenes and adapted them to the

tastes of their time. This resulted in new versions and

interpretations that differ from the original works.

The hand-colored etchings are not inferior works because

they show not only how Goya worked, but

also how his art was later seen, understood, and

developed. They demonstrate that art changes with

each generation. [333029].

54

August Laube

August Laube 55

FÉLIX BUHOT

1847 Balognes – 1898 Paris

34 l L’hiver de 1879 à Paris.

1879. Radierung, Aquatinta, Weichgrundrad. und

Kaltnadel auf Büttenpapier. 29:43 cm.

Bourcard 128. IV (of IX).

Provenienz: Provenienz: Marcel Bergeon.

Diese Darstellung gehört zu den wohl meist gesammelten

Blättern von Felix Buhot. «Winter in Paris»,

hier im ersten veröffentlichten Zustand, also der vierte

Zustand von neun Zuständen, mit dem Titel «l’Art»,

welcher in dem Schneehaufen unter der Lampe erscheint

und der Adresse von Salmon unter der Darstellung,

jedoch vor den Überarbeitungen, auf den

Hunden und vor den Aufhellungen, der Aquatinta.

Während die Protagonisten in der zentralen Darstellung

vom Schnee und der eisigen Kälte nur mässig

in ihrer Tätigkeit beeinflusst sind, so sieht es in

der Randdarstellung völlig anders aus. Hier leiden

Mensch und Tier unter den Strapazen des harten

Winters.

Ein markantes und sehr attraktives Merkmal von

Buhot’s Graphik sind die Randskizzen, welche die

zentrale Darstellung umgeben. Buhot nannte diese

«Marges Episodiques» und «Marges Symphoniques».

Die ersteren beziehen sich thematisch auf das Hauptbild,

die letzteren dienen rein als dekorative Verzierung.

[44111]

L’hiver de 1879 à Paris (The winter of 1879 in

Paris).

1879. Etching, Aquatint, drypoint, sulphur tint, soft

ground and roulette on wove paper. 29:43 cm.

Bourcard 128. IV (of IX).

Provenance: Provenance: Marcel Bergeon.

One of Buhot’s most widely collected prints “L’hiver

à Paris” here in its first published state (four of nine

states) with the title “L’Art” which appears in the

snowbank under the lamp-post at the lower left, and

the address of the printer Salmon below the image,

but before the extensive reworking on the dogs, and

before the highlights into the aquatint.

While the dogs and shoppers are only slightly inconvenienced

by the weather, by contrast, the margins

detail the hardships and suffering brought on by

heavy snow.

A distinctive and highly attractive feature of Buhot’s

prints is the use of marginal sketches to surround

the central image. Buhot termed these “marges épisodiques”

and “marges sympho niques”. The former

type relating in theme to the main image, the latter

type serving as purely decorative embellishments.

[44111].

CHF 2200.–

56

August Laube

JEAN-BAPTISTE CAMILLE COROT

1796 Paris 1875

35 l La lecture sous les arbres.

1874. Autographie. 25.5:18 cm.

D. 33. Bouret 48.

Jean-Baptiste-Camille Corot gilt als einer der wichtigsten

Wegbereiter der modernen Landschaftsmalerei

und beeinflusste massgeblich den Impressionismus.

Viele seiner Werke entstanden direkt nach

Beobachtungen in der freien Natur. Seine Arbeiten

wirken ruhig und ausgewogen und verzichten auf

starke Kontraste. Licht und Stimmung spielen in seinen

Darstellungen eine wichtige Rolle und prägen

ihren harmonischen Gesamteindruck.

Sehr feiner Abdruck mit reichen Kontrasten auf gelbem

dünnem Papier (bulle jaune). Die Auflage umfasste

100 Exemplare, die auf drei verschiedenen

Papiersorten gedruckt wurden. Corot fertigte den

Entwurf dieser Komposition im Juli 1874 bei Robaut

in Arras an. „Sans rien perdre de son harmonie, le

dessin est devenu aussi large et aussi hardi qu’il est

possible.“ (J. Laran, in: Vingt Estampes de Corot,

1932). [37886].

La lecture sous les arbres (Reading under the

trees).

1874. Chalk-autograph. 25.5:18 cm.

D. 33. Bouret 48.

Jean-Baptiste-Camille Corot is considered one of

the most important pioneers of modern landscape

painting. He had a significant influence on Impressionism.

Many of his works were created directly from

observations in the great outdoors. His works appear

calm and balanced, eschewing strong contrasts.

Light and mood play an important role in his paintings

and shape their harmonious overall impression.

Very fine impression of rich contrasts on yellow thin

paper (bulle jaune). The edition was 100 copies

printed on three different papers. Corot did the draft

of this composition at Robaut in Arras in July 1874.

“Sans rien perdre de son harmonie, le dessin est devenu

aussi large et aussi hardi qu’il est possible.” (J.

Laran, in: Vingt Estampes de Corot, 1932). [37886].

CHF 4500.–

August Laube 57

THÉOPHILE ALEXANDRE STEINLEN

Lausanne 1859 – 1923 Paris

36 l Chat assis.

Januar 1898. Radierung. 28,8:19,5 cm.

Creuzat 6. Einziges bekanntes Exemplar.

Das einzige bekannte Exemplar dieses charmanten

Porträts einer Katze, welches Steinlen im

Winter 1898, radiert hat. Unten links beschriftet:

«Epreuve unique».

Sehr schöner Probedruck in braun-schwarz auf

elfenbeinfarbenem Bütten.

Radierung mit Darstellung einer sitzenden Katze

in Seitenansicht. Das Tier ist ruhig und geschlossen

dargestellt, der Körper leicht gedreht, der

Kopf nach oben gewandt. Hintergrund und Boden

sind nur angedeutet und lenken den Blick

ganz auf die Katze. Die Radierung ist mit dichten,

freien Linien gearbeitet. Durch starke Schraffuren

entsteht eine dunkle, flächige Wirkung, die das

Fell und die Körperform betont. Typisches Werk

Steinlens, der für seine klaren, einfachen Tierdarstellungen

bekannt ist und das Alltägliche ohne

idealisierende Überhöhung zeigt.

Ausgezeichneter Druck in einwandfreiem Zustand.[45062]

Chat assis.

Januar 1898. Etching. 28,8:19,5 cm.

Creuzat 6. Only known impression.

The only known impression of this charming portrait

of a cat Steinlen executed in Winter of 1898.

Bottom left inscribed: “Epreuve unique”.

Very fine proof printed in brown-black on ivory

laid paper.

Etching depicting a seated cat in profile. The

animal is depicted calmly and closed, its body

slightly turned, its head turned upward. The

background and floor are only hinted at, drawing

the viewer’s gaze entirely to the cat.

The etching is worked with dense, free lines.

Strong hatching creates a dark, flat effect that

emphasizes the fur and body shape. This is typical

of Steinlen’s work, who is known for his clear,

simple depictions of animals and shows everyday

life without idealizing it.

Superb impression in excellent condition. [45062].

CHF 4400.–

58

August Laube

August Laube 59

RODERIC O'CONOR

Milton 1860 – 1940 Nueil-sur-Layon

37 l Dune et maison au Pouldu.

1893. Radierung auf Büttenpapier. 19:19,6 cm.

Johnson 5.

Provenienz: Notiz in Bleistift längs der unteren Papierkante:

«7 février 1956 1/29 no 15 1/29 Procès verbal

Drouot Bellier Cailac Vente O’Conor»; Atelierstempel der

Künstlers O’Conor; Monogramm stempel von Doctor Ronan

Taburet verstorb. Saint Renan 2022. (L. 6158).

In vielen dieser Drucke spielen leere Räume als Teil

der Grundkomposition eine entscheidende Rolle. Eine

einzige diagonale Linie markiert den Mittelgrund, wodurch

die Komposition asym metrisch wird und ein

Gefühl von Spontaneität und Weite suggeriert, das für

viele japanische Grafiken charakteristisch ist.

Ausgezeichneter feiner Abdruck mit schönem Plattenton

auf elfenbeinfarbigem Büttenpapier. Vollrandig,

minimer Lichtrand. [45541]

Dune et maison au Pouldu.

1893. Etching on laid paper. 19:19,6 cm.

Johnson 5.

Provenance: Note in prencil along the lower margin:

“7 février 1956 1/29 no 15 1/29 Procès verbal Drouot

Bellier Cailac Vente O’Conor”; Studio stamp of the artist

O’Conor; Monogramm stamp of Doctor Ronan Taburet

died Saint Renan 2022 (L. 6158).

In many of these prints empty spaces play a crucial

role as part of the foreground compo sition. A single

diagonal line marks the middle ground, making the

composition asymmetric and suggesting a feeling

of spontaneity and space, a characteristic of many

Japanese prints.

A very fine impression printed with plate tone on ivory

coloured laid paper. Full margins. [45541].

CHF 4500.–

60

August Laube

38 l Paysage. (Landscape.).

1893. Radierung. 29,5:20,5 cm.

Johnson 4.

Provenienz: Atelierstempel O’Conor; Monogramm-

Stempel von Doctor Ronan Taburet verstorb. Saint

Renan 2022 (L. 6158).

Die Radierung zeigt eine frei erfasste Landschaft

mit Bäumen und dichter Vegetation. Im

Vordergrund stehen markant bewegte Baumformen,

deren geschwungene und teilweise

überlagerte Linien dem Blatt eine starke Dynamik

verleihen. Im Hintergrund setzt sich die

Vegetation in locker angedeuteten Formen

fort, sodass ein räumlicher Eindruck entsteht.

Die Darstellung wirkt bewusst skizzenhaft und

spontan, wobei weniger Detailgenauigkeit als

vielmehr Rhythmus, Struktur und Atmosphäre

der Natur im Mittelpunkt stehen. Die lebendige

Linienführung unterstreicht den unmittelbaren

Charakter der Arbeit. Sehr schöner, differenzierter

Druck mit charaktervoller Linienwirkung.

Ausgezeichneter feiner Abdruck mit schönem

Plattenton auf elfenbeinfarbigem Büttenpapier.

Vollrandig minimer Lichtrand. [45542]

Paysage. (Landscape.).

1893. Etching. 29,5:20,5 cm.

Johnson 4.

Provenance: Studio stamp of the artist O’Conor;

Monogramm stamp of Doctor Ronan Taburet died

Saint Renan 2022 (L. 6158).

The etching depicts a freely captured landscape

with trees and dense vegetation. In the

foreground are strikingly dynamic tree forms,

whose curved and partially overlapping lines

lend the sheet a strong sense of dynamism.

In the background, the vegetation continues

in loosely sketched forms, creating a sense of

space. The depiction is deliberately sketchy

and spontaneous, focusing less on detail and

more on the rhythm, structure, and atmosphere

of nature. The lively lines emphasize

the immediate character of the work. A very

beautiful, nuanced print with characterful lines.

A very fine impression printed with plate tone

on ivory coloured laid paper. Full margins.

[45542].

CHF 4200.–

August Laube 61

EDGAR DEGAS

1834 Paris 1917

39 l Femme nue debout à sa toilette.

1891–92. Mit Bleistift unten links signiert. Auf dickerem

crème Büttenpapier. Lithographie (Transfer von

einer Monotypie, Kreidelithographie und Schaber).

33:23.5 cm. Papiergrösse: 37.3:26.4 cm.

Reed-Shapero 61 VI (von VI); Delteil 65 (beschreibt nur

vier Zustände).

Provenienz: Paul Prouté SA, catalogue «Degas» 1971 Nr.

223.

Die Bäderlithographien waren Degas letzter Versuch

in der Druckgraphik. Degas konzentriert sich

hier auf den Rücken eines Models beim abtrocknen,

nach dem waschen. Diese kraftvolle Pose wird in

sechs separaten Lithografien dargestellt. Allein bei

diesem Sujet hat er die Technik in sechs verschiedenen

Zuständen erforscht. In Bezug auf die verwendeten

Techniken gibt es noch immer unbeantwortete

Fragen. Degas und der Drucker verwendeten

ungewöhnliche Kombinationen von Materialien und

Verfahren, die oft nicht mehr nachvollziehbar sind.

Der sechste Zustand zeigt erneut eine Bearbeitung

mit Säure, bei der ein grosser Bereich der linken

Seite der Darstellung ausradiert wurde. Es wurden

Elemente entfernt, darunter die gesamte Rückseite

des Polsterstuhls, aber die Grösse des Bildes wurde

nicht reduziert.

Reed-Shapero hat acht Abzüge ausfindig gemacht.

Stogdon spricht in seinem Degas-Katalog von zwölf

Abzügen in diesem Zustand. Sehr schöner Abdruck

in ausgezeichnetem Zustand. [345022]

Femme nue debout à sa toilette (Nude Woman

standing, drying herself).

1891–92. Signed in pencil lower left “Degas”. Lithograph,

transfer from monotype crayon, tusche, and

scraping. On strong crème colored wove paper.

33:23.5 cm. Papersize: 37.3:26.4 cm.

Reed-Shapero 61 VI (of VI); Delteil 65 (describes only four

states).

Provenance: Paul Prouté SA, catalogue “Degas” 1971

no. 223.

The bather lithographs were Degas last attempt in

printmaking. Degas has focused here on the back

of a model performing her toilette. He explores this

powerful pose in six separate lithographs. Alone

this image, he explored the technique in six different

states. With regards to the techniques used,

there are still unanswered questions. Degas and the

printer used unusual combinations of materials and

processes, that are often no longer comprehensible.

The sixth final state shows again the work with acid

in which a large area of the left side of the print is

bleached out. Elements have been removed, including

the entire back of the chase, but the size of the

image has not been reduced.

Reed-Shapero has located eight impressions. Stogdon

in his Degas catalogue speaks of twelve impressions

of this state. Very fine impression in excellent

condition. [345022].

CHF 40 000.–

62

August Laube

August Laube 63

FÉLIX VALLOTTON


40 l Apprêts de visite.

1898. Signiert und bezeichnet mit Bleistift: «t.a. 12/25.

fvallotton» Unten links im Block betitelt «Apprêts de

visite» und unten rechts monogrammiert: «FV». Holzschnitt.

17,7:22,3 cm. Blattgrösse: 25:32,4 cm.

Vallotton-Georg 195 c.

Provenienz: Privatsammlung Genf.

Blatt 8 der 10-teiligen Folge «Intimités». Eines von nur

25 signierten Exemplaren.

Der Künstler konnte sich bei diesem Blatt nicht sofort

für einen Titel entscheiden. Auf der Vorzeichnung sind

verschieden Titel aufgeführt, was darauf hinweist,

dass Vallotton eine gespannte, zwischenmenschliche

Situation darstellen wollte.

Die Folge «Les Intimités» 1897-1898, sind als Separt-

Edition der «Revue blanche», erschienen.

Für dieses zwischenmenschliche Thema verlässt Vallotton

in seinen Bildern das Thema der Menschenmenge

und konzentriert sich auf das Individuum.

Schwarze Flächen nehmen einen grossen Teil des Bildes

ein und isolieren das Weiss des Blattes. Eine drückende

Stimmung, in welcher Ambiguität herrscht.

Jede Szene erzählt eine emotionale Begegnung

zwischen einem Mann und einer Frau, die nur teils

interpretiert werden kann. Während jede Kontur linie

eine beschreibende ist, vermeiden die schwarzen Flächen

die Fortsetzung der Geschichte, welche vom

Betrachter nur erahnt werden kann. Vallottons bemerkenswerte

Leistung besteht darin, in einer Reihe

vordergründig, einfacher Szenen, eine grosse Varietät

menschlicher Emotionen widerzugeben. [45133]

Apprêts de visite.

1898. Signed and numbered in pencil: “t.a. 12/25

fvallotton”. Lower left in the block titled “Apprêts de

visite” and lower right monogrammed “FV”. Woodcut.

17,7:22,3 cm. Papersize: 25;32,4 cm.

Vallotton-Georg 195 c.

Provenance: Private collection Geneva.

Plate 8 of the 10-part series “Intimités”. One of 25

signed impressions.

The artist could not immediately decide on a title for

this sheet. Various titles are listed on the preparatory

drawing, which shows that Vallotton wanted to depict

a tense, interpersonal situation.

The series “Les Intimités” (1897-1898) was published

as a separate edition of the “Revue blanche.”

For this interpersonal theme, Vallotton departs from

the subject of crowds in his prints and focuses on the

individual. Black areas take up a large part of the image

and isolate the white of the page. An oppressive

mood prevails, in which ambiguity reigns.

Each scene depicts an emotional encounter between

a man and a woman that can only be partially interpreted.

While each contour line is descriptive, the

black areas prevent the story from continuing, leaving

the viewer to guess at what might happen next. Vallotton’s

remarkable achievement is to capture a wide

variety of human emotions in a series of seemingly

simple scenes. [45133].

CHF 8000.–

64

August Laube

August Laube 65

FÉLIX VALLOTTON


41 l Les trois baigneuses.

1894. Unten links im Block monogrammiert: “FV”.

Holzschnitt. 18.3:11.2 cm. Paper size: 32.8:25 cm.

Vallotton-Georg 133 b.

Provenienz: Michel Romand (1929–2013), Urenkel von

Edmond Sagot (1857–1917).

Les trois baigneuses wurde in der Ausgabe Nr. 28

der "Revue Blanche" von Februar 1894 veröffentlicht.

Während der 1890er Jahre führte Vallotton viele Holzschnitte

aus, die in der grossen Pariser Presse, wie

zum Beispiel "Le Cri de Paris" oder "Le Rire" weite Verbreitung

fanden. Jedoch verlangten auch europäische

Zeitungen nach Illustrationen des Künstlers. In seinen

Holzschnitten erarbeitete sich Vallotton einen neuen

lebendigen Stil in enger Beziehung zur Avantgarde,

den Postimpressionisten, dem Jugendstil und speziell

zu den Idealen der Gruppe der Nabis. Er arbeitete in

seinen Holzschnitten ausschliesslich in Schwarz und

Weiss, hob die Konturen stark hervor und setzte das

tiefe Schwarz und das pure Weiss in starken Kontrast

zueinander. Schon seine Zeitgenossen erkannten die

revolutionäre Neuheit in seiner Graphik.

Kleine Beschädigungen an den Rändern des Blattes.

[45588]

Three bathers.

1894. Monogrammed at the bottom left in the block:

“FV”. Woodcut. 18.3:11.2 cm. Paper size: 32.8:25 cm.

Vallotton-Georg 133 b.

Provenance: Michel Romand (1929–2013), great-grandson

of Edmond Sagot (1857–1917).

Les trois baigneuses was published in issue no. 28 of

the “Revue Blanche” in February 1894.

During the 1890s Vallotton executed many woodcuts,

which were used as illustrations by the large Parisian

publishers, such as "Le Cri de Paris" or "Le Rire".

European newspapers also asked him for illustrations.

In his woodcuts, Vallotton acquired a new original

style closely related to the avant-garde, the post-impressionists,

the art nouveau, and especially the ideal

of the Nabis. Vallotton exclusively worked in black and

white in his woodcuts. Emphasizing the contours he

outlines, deep black against pure white. His contemporaries

acknowledged the revolutionary originality of

his work. Minor damage to the edges of the sheet,

some already restored. [45588].

CHF 2200.–

66

August Laube

42 l Le Piston.

1897. Unten rechts mit blauem Stift signiert und numeriert:

«fvallotton, 53». Unten links im Block monogrammiert:

«FV» und unten rechts im Block betitelt:

«Le Piston». Holzschnitt. 22,5:17,7 cm.

Vallotton-Georg 176 a.

Blatt 6 der 6-teiligen Serie «Les instruments de musique».

Eines von 100 signierten und nummerierten

Exemplaren des a-Zustandes auf creme-farbenem

Arches-Velin. Blattgrösse 32:25 cm. [45132]

Le Piston.

1897. Lower right with blue pencil signed and numberd:

“fvallotton 53”. Lower left in the block monogrammed

“FV” and titled “Le Piston”. Woodcut.

22,5:17,7 cm.

Vallotton-Georg 176 a.

Plate 6 of the serie of 6 musical instruments. One

of 100 copies signesd and numbered of the a-state

printed on cream arches wove paper. Sheetsize

32:25 cm. [45132].

CHF 6200.–

August Laube 67

DANIEL NIKOLAUS CHODOWIECKI

Danzig 1726 – 1801 Berlin

43 l Drei Damen am Fenster.

1764. Unten links in der Platte sign.: D. Chodowiecki.

Radierung auf Büttenpapier. 12.8:8 cm.

Engelmann, Wilhelm S. 26, Nr. 35..

Die Darstellung „Drei Damen am Fenster“ zeigt eine

fein beobachtete Interieurszene aus dem bürgerlichen

Leben des 18. Jahrhunderts. Zwei elegant gekleidete

Frauen befinden sich in einem Zimmer an einem geöffneten

Fenster. Eine Dame sitzt auf einem gepolsterten

Stuhl und ist mit einer Handarbeit beschäftigt,

während die andere auf der Fensterbank sitzt und den

Blick nach draussen richtet. Die Darstellung lebt von

der sorgfältigen Wiedergabe der Stoffe, der Möbel

und der Raumdetails, insbesondere der schweren

Vorhänge und der Fensternische. Chodowiecki gelingt

es, mit wenigen Mitteln eine ruhige, intime Alltagssituation

einzufangen, die zugleich Neugier und

gesellschaftliche Beobachtung andeutet. [357027]

Three ladies by the window.

1764. Signed in the plate lower left: D. Chodowiecki.

Etching on wove paper. 12.8:8 cm.

Engelmann, Wilhelm. p. 26, no. 35..

The engraving “Three Ladies at the Window” shows

a finely observed interior scene from 18th-century

bourgeois life. Two elegantly dressed women are in

a room by an open window. One lady is sitting on

an upholstered chair, busy with needlework, while

the other is sitting on the windowsill, looking outside.

The depiction thrives on the careful rendering

of the fabrics, furniture, and room details, especially

the heavy curtains and window recess. With minimal

means, Chodowiecki succeeds in capturing a calm,

intimate everyday situation that simultaneously hints

at curiosity and social observation. [357027].

CHF 1500.–

68

August Laube

44 l Die beiden sitzenden Damen. (Demoiselle

Quantin und die Gattin des Künstlers).

1758. In der Platte signiert: «Dan. Chodowiecki fec.

1758. Berol». Radierung. 14.2:9.3 cm.

Engelmann 11 II. Ohne die dritte Dame.

Provenienz: Schweizer Privatsammlung.

Durch seine vielen tausend Zeichnungen und Miniaturstiche

wurde Chodowiecki zum grössten Berichterstatter

seiner Zeit in Deutschland. Chodowiecki

zeichnete unablässig, wo immer er war, auf der

Strasse, bei Empfängen und Bällen, meist so, dass

die porträtierten Personen nichts davon merkten. Er

schuf einmalige Sitten- und Alltagsschilderungen und

erhielt in der Folge Illustrationsaufträge zu den Werken

vieler Dichter seiner Zeit.

Chodowiecki wurde von seinen Zeitgenossen hoch

geschätzt. Johann Caspar Lavater bezeichnete ihn

als „den besten und gefühlvollsten Illustrator, den ich

kenne”, Für seine „Physiognomische Fragmente zur

Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe“,

erschienen 1774 fertigte Chodowiecki über

100 Kupferstiche. [357026]

Die beiden sitzenden Damen. (The two ladies

seated. Miss Quantin and the wife of the artist).

1758. Signed in the plate: “Dan. Chodowiecki fec.

1758. Berol”. Etching. 14.2:9.3 cm.

Engelmann 11 II. without the third lady.

Provenance: Swiss private collection.

Chodowiecki’s many thousands of drawings and miniature

engravings made him the greatest reporter of

his time in Germany. Chodowiecki drew incessantly

wherever he was, on the street, at receptions and

balls, usually in such a way that the people portrayed

did not notice. He created unique depictions of the

customs and everyday life of his time and was subsequently

commissioned to illustrate the works of

many poets of his time.

Chodowiecki was highly valued by his contemporaries.

Johann Caspar Lavater described him as

“the best and most sensitive illustrator I know.” Chodowiecki

produced over 100 copperplate engravings

for his “Physiognomic Fragments for the Promotion

of Knowledge of Human Nature and Human Love,”

published in 1774. [357026].

CHF 1200.–

August Laube 69

ALFONS MARIE MUCHA

Eibenschütz / Ivancice 1860 – Prag 1939

45 l Poster für: Le «Salon des Cent».

1896. In Bleistift unten rechts signiert und nummeriert:

«A. Mucha 20». Lithographie gedruckt in fünf

Farben: Beige, dunkel oliv-grün, carmin-rot, oliv-grau

und gold, auf Japanpapier. 61,5:40 cm.

Malhotra 628; Bridges A7; Rennert/Weill 12 Variant 1.

Provenienz: Sammlung Sam Josefowitz, Pully.

Das Plakat «Salon des Cent» zeigt eine junge Frau im

Profil mit lang herabfliessendem, dekorativ stilisiertem

Haar, das in geschwungenen Linien einen grossen

Teil der Bildfläche einnimmt. Sie trägt einen weiten

Hut mit Schleier und hält eine Hand in ruhiger, nachdenklicher

Geste an die Lippen. Der Hintergrund ist

mit ornamentalen Formen und Schriftzügen gestaltet,

sodass Bild und Text eine harmonische Einheit

bilden. Die klaren Konturen, die flächige Farbgebung

und die elegante Linienführung sind typische Merkmale

des Jugendstils und verleihen dem Werk seine

dekorative Wirkung.

Alphonse Mucha zählt zu den bedeutendsten Künstlern

des Jugendstils um 1900. Bekannt wurde er vor

allem durch seine Plakate, Illustrationen und dekorativen

Entwürfe mit idealisierten Frauenfiguren und

floralen Ornamenten. In Paris arbeitete er für Theater,

Ausstellungen und Verlage und entwickelte eine unverwechselbare

Bildsprache, die grossen Einfluss auf

die Grafik und Werbung seiner Zeit hatte.

Eines von 50 Exemplaren der Deluxe-Ausgabe, der

ersten von zwei Varianten der originalen Posterversion.

Gedruckt bei F. Champenois, Paris.

Prachtvoller farbfrischer Druck vor dem Text in ausgezeichnetem

Zustand. [45500]

Poster for: Le “Salon des Cent”.

1896. Signed and numbered in pencil lower right:

“A. Mucha 20”. Lithograph printed in five colours:

Beige, dark olive-green, carmine-red, olive-grey and

gold, on Japanese paper. 61,5:40 cm.

Malhotra 628; Bridges A7; Rennert/Weill 12 Variant 1.

Provenance: Collection Sam Josefowitz, Pully.

The poster “Salon des Cent” shows a young woman

in profile with long, flowing, decoratively stylized hair

that takes up a large part of the picture in sweeping

lines. She wears a wide hat with a veil and holds one

hand to her lips in a calm, thoughtful gesture. The

background is designed with ornamental shapes and

lettering, so that the image and text form a harmonious

whole. The clear contours, flat coloring, and

elegant lines are typical features of Art Nouveau and

give the work its decorative effect.

Alphonse Mucha is one of the most important Art

Nouveau artists of around 1900. He became famous

above all for his posters, illustrations, and decorative

designs featuring idealized female figures and floral

ornaments. In Paris, he worked for theaters, exhibitions,

and publishers and developed a distinctive

visual language that had a major influence on the

graphic design and advertising of his time.

One of 50 copies of the deluxe edition, the first of two

variants of the original poster version. Printed by F.

Champenois, Paris.

Superb impression with bright colors before the text.

In excellent condition. [45500].

CHF 33 000.–

70

August Laube

August Laube 71

KÜNSTLERVERZEICHNIS ARTIST DIRECTORY

Künstler Artist

Seite Page

ALDEGREVER HEINRICH.................................................. 2

ARCIMBOLDO (nach) GIUSEPPE...................................... 40

BALDUNG (GRIEN) HANS................................................. 26,28

BECCAFUMI DOMENICO.................................................. 34

BROSAMER HANS........................................................... 24

BUHOT FÉLIX.................................................................... 56

BURGKMAIR HANS.......................................................... 30

CAMILLE COROT JEAN-BAPTISTE.................................. 57

CANAL (CANALETTO) GIOVANNI ANTONIO .................... 36

CHODOWIECKI DANIEL NIKOLAUS................................. 68,69

DEGAS EDGAR................................................................. 62

DÜRER ALBRECHT.......................................................... 4–20

GALLE CORNELIUS.......................................................... 48

GOLTZIUS HENDRICK...................................................... 50

GOYA Y LUCIENTES FRANCISCO JOSE DE..................... 54

LAUTENSACK HANS SEBALD.......................................... 32

MATHAM JACOB.............................................................. 44

MIGNARD PIERRE............................................................ 42

MUCHA ALFONS MARIE................................................... 70

O'CONOR RODERIC......................................................... 60,61

OSTENDORFER MICHAEL................................................ 22

PIRANESI GIOVANNI BATTISTA........................................ 37

REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN........................ 52

SCHENK PETRUS............................................................. 45

SEBALD HANS BEHAM.................................................... Cover

STEINLEN THÉOPHILE ALEXANDRE................................ 58

August Laube

Buch- und Kunstantiquariat

Kirchgasse 32

CH-8001 Zürich

+41 44 256 88 99

augustlaube@augustlaube.ch

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werden in Schweizer Franken spesenfrei für uns erbeten. Die Beschreibungen der Grafiken

und Zeichnungen erfolgten nach bestem Wissen und Gewissen. Für etwaige Irrtümer,

besonders in der Zuschreibung, haften wir bis 30 Tage nach Kaufabschluss. Versand auf

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Erfüllungsort und Gerichtsstand ist Zürich.

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